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Netflix y la identidad latinoamericana: La visibilidad del cine ecuatoriano

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Abstract

El audiovisual, más allá de los circuitos comerciales, ha permitido crear relaciones de identidad entre obras cinematográficas, música, telenovelas, etc, con grupos humanos, ciudades y países. El presente artículo propone el análisis de la plataforma Netflix y los contenidos latinoamericanos. Paralelamente se evalúa la producción del Ecuador. Toma como referencia para el análisis y la interpretación las estadísticas de exhibición y consumo de producciones audiovisuales de origen latinoamericano que se difunden en la plataforma antes citada en los meses de abril y mayo del 2017. La producción latinoamericana se consolida a paso lento, dentro del competitivo escenario audiovisual mundial, en cual se destaca México, seguido por Argentina, Brasil, Colombia y Chile. En Ecuador, pese a la inversión que el Gobierno de la Revolución Ciudadana hizo en el sector audiovisual su presencia es escasa en la plataforma de estudio. Las tasas medias de crecimiento de los proyectos cinematográficos nacionales beneficiarios del Fondo de Fomento Cinematográfico y de proyectos ejecutados con el mismo fondo, entre 2007 y 2016, son de -11% y -8%, lo que evidencia que el subsidio fomentó la producción, pero no la visualización masiva en el contexto de estudio. En resumen, hay una producción ecuatoriana cuantiosa, pero estos títulos no forman parte de la oferta de Netflix.
Citación: Ordóñez, K., Punín, M. I., Suing, A. (2018). Conferencia Ibérica sobre Sistemas y Tecnologías de la
Información, CISTIVolumen 2018-Junio, 27 de junio de 2018, páginas 1-613ª Conferencia Ibérica sobre Sistemas y
Tecnologías de la Información, CISTI 2018; Caceres; España; 13 de junio de 2018 hasta el 16 de junio de
2018; Número de categoríaCFP1803K-ART; Código 137540
Netflix y la identidad latinoamericana: la visibilidad
del cine ecuatoriano
Kruzkaya Ordóñez
Departamento de Comunicación
Universidad Técnica Particular de Loja
Loja-Ecuador
kordonez@utpl.edu.ec
María Isabel Punín
Departamento de Comunicación
Universidad Técnica Particular de Loja
Loja-Ecuador
mipunin@utpl.edu.ec
Abel Suing
Departamento de Comunicación
Universidad Técnica Particular de Loja
Loja-Ecuador
arsuing@utpl.edu.ec
Resumen El audiovisual, más allá de los circuitos comerciales, ha
permitido crear relaciones de identidad entre obras
cinematográficas, música, telenovelas, etc, con grupos humanos,
ciudades y países. El presente artículo propone el análisis de la
plataforma Netflix y los contenidos latinoamericanos.
Paralelamente se evalúa la producción del Ecuador. Toma como
referencia para el análisis y la interpretación las estadísticas de
exhibición y consumo de producciones audiovisuales de origen
latinoamericano que se difunden en la plataforma antes citada en
los meses de abril y mayo del 2017. La producción latinoamericana
se consolida a paso lento, dentro del competitivo escenario
audiovisual mundial, en cual se destaca México, seguido por
Argentina, Brasil, Colombia y Chile. En Ecuador, pese a la
inversión que el Gobierno de la Revolución Ciudadana hizo en el
sector audiovisual su presencia es escasa en la plataforma de
estudio. Las tasas medias de crecimiento de los proyectos
cinematográficos nacionales beneficiarios del Fondo de Fomento
Cinematográfico y de proyectos ejecutados con el mismo fondo,
entre 2007 y 2016, son de -11% y -8%, lo que evidencia que el
subsidio fomentó la producción, pero no la visualización masiva en
el contexto de estudio. En resumen, hay una producción
ecuatoriana cuantiosa, pero estos títulos no forman parte de la
oferta de Netflix.
Palabras Clave producción audiovisual; identidad;
Latinoamerica
Abstract The audiovisual, beyond the commercial circuits, has
allowed to create identity relations between cinematographic
works, music, soap operas, etc. with human groups, cities and
countries. This article proposes the analysis of the Netflix platform
and the Latin American contents. At the same time, the production
of Ecuador is evaluated. In takes as reference for the analysis and
interpretation the statistics of exhibition and consumption of
audiovisual productions of Latin American in the aforementioned
platform in the months of April and May of 2017. Latin American
production consolidates at a slow pace within of a world-wide
audiovisual in which they stand out: Mexico, Argentina, Brazil,
Colombia and Chile. In Ecuador, in spite of the investment that
the Government of the Citizen Revolution (2007-2017) did in the
audiovisual sector its presence is almost invisible in the platform
of study. The average growth rates of the national
cinematographic projects beneficiaries of the Cinematographic
Development Fund and projects executed with the same fund
between 2007 and 2016 are -11% and -8%, which shows that the
subsidy encouraged the production, but not mass visualization in
the context of study. In short, there is substantial Ecuadorian
production, but these titles do not form the offer of Netflix.
Keywords - audiovisual production; identity; Latin America.
I. ESTADO DEL ARTE
La identidad es producto de un recorrer histórico anclado al
sentido de pertenencia basada en el “ethos social”, “ethos
cultural”. "La identidad, la palabra y el juego de moda, debe la
atención que atrae y las pasiones que despierta a que es un
sucedáneo de la comunidad" [1].
La identidad es entonces la interacción que se establece entre
los individuos y el espacio propiciado por la manera en que
esos sujetos se lo apropian, habitan, representan, usan o
significan […]. El territorio siempre es espacio vivido y
significado, y en mismo es fragmento de identidad, de
permanencia, de delimitación y reconocimiento, y su
construcción se constituye en un referente para los actores que
lo viven y para los actores externos” [2].
De allí, que autores como Bauman [1], García Clancliní[3] y
Reguillo [4] hablan de identidades fusionadas, en unos casos
producto de la colonización, e híbridas como efecto de la
globalización. Nos referimos a singularidades culturales, que
hacen al humano diferente, dividiéndonos en dos frentes: la
hibridación y la resistencia [5]. No hay una identidad
latinoaméricana única. La identidad se relaciona con:
la idea que tenemos acerca de quiénes somos y quiénes son
los otros, es decir, con la representación que tenemos de
nosotros mismos en relación con los demás. Implica, por
tanto, hacer comparaciones entre las gentes para encontrar
semejanzas y diferencias entre ellas. Cuando creemos
encontrar semejanzas entre las personas, inferimos que
comparten una misma identidad que las distinguen de otras
personas que no nos parecen similares[6]
El convivir y compartir en un territorio con diversos actores
políticos, sociales, culturales en fin con la gente se convierte
en una lucha por la preservación y prolongación de las
costumbres y particularidades de un pueblo, que de algún modo
se verán coaccionados por la modernidad.
Esta situación, conlleva a reflexionar y pensar en acciones
que favorezcan la permanenencia de la diversidad cultural con
arraigos identitarios fuertes, que a la vez, estén vinculados con
esfuerzos de concienciación y conservación permanente por
medio de la memoria audiovisual de un país, de una región. Sin
embargo, lo que se emprenda no es una garantía para su
preservación.
El tema de identidad y diversidad cultural se asocia con la
descolonización, la mundialización. En el universo moderno la
diversidad cultural se caracteriza por la comprensión espacio
temporal vinculado a la celeridad de las nuevas tecnologías de
transporte y comunicación y por la complejidad, cada vez
mayor, de las interacciones sociales y la creciente superposición
de identidades individuales y colectivas […]. Se ha convertido
en una cuestión clave en el contexto de los procesos de
mundialización […] y como palanca del desarrollo sostenible”
[7]
La diversidad cultural “más allá del mero hecho de su
existencia, tiene un valor estético, moral e instrumental como la
expresión de la creatividad humana, la encarnación de los
esfuerzos humanos y a la suma de la experiencia colectiva de la
humanidad” [7]. Esta experiencia colectiva tiene un proceso de
racionalización; argumento que dista mucho de lo idealizado en
los discursos latinoamericanos.
A. Identidad Latinoamerica
“Cuando al amanecer me despierto, una pregunta me salta
con frecuencia: ¿quién soy yo? [8], y la respuesta no cerrada,
como tampoco única. Volvemos al principio teórico que hemos
planteado el inicio. “justo cuando se derrumba la comunidad, se
inventa la identidad” [1] y el concepto es amplio y extenso, y
como tal se expresa en la producción audiovisual.
La identidad latinoamericana que se forma especialmente
con el encuentro entre culturas diferentes y asimétricas persigue
un fin común, que en el espacio latinoamericano se traduce en
cooperación económica, política y social, que promueve según
la UNASUR el “desarrollo económico que supera las asimetrías
mediante la complementación de las economías de los países de
América del Sur”. Además de la “promoción de la diversidad
cultural y de las expresiones de la memoria y de los
conocimientos y saberes de los pueblos de la Región, para el
fortalecimiento de sus identidades” [9]
Y es por ello, que los países tratan de fortalecer estos
vínculos con organismos como la Comunidad Andina CAN,
entidad regional que impulsa el desarrollo más equilibrado,
autónomo y reafirma la unión suramericana y latinoamericana.
Tanto la UNASUR como la CAN consideran a las industrias
culturales como formas de desarrollo. Son recursos igualmente
estratégicos para el enriquecimiento de las naciones, la
comunicación y participación de sus ciudadanos y
consumidores” [3].
Entre las industrias se considera a la televisión. Estos
medios tienen el compromiso de afianzar la identidad cultural,
provocando en la ciudadanía sentimientos de pertenencia, que
lo reconozca como suyo, como parte de un lugar, aunque casi
siempre los valores culturales quedan de lado. En la televisión
la producción funciona bajo una lógica empresarial que se
diseña en virtud de las demandas de la audiencia.
Siendo así, la televisión enriquece nuestra identidad cultural
con diversos formatos y géneros utilizados para la difusión de
los contenidos. Sin embargo, las propuestas audiovisuales no
deben encasillar a las personas en un cúmulo de subjetividades
que no permitan el desarrollo de nuevos espacios con visiones
distintas y valiosas.
“La identidad es transmitir las narraciones con un devenir
plástico y sucede con la TV lo que con las personas y las
comunidades; no tiene una identidad única, fija e inmutable,
sino una identidad caleidoscópica, con la posibilidad siempre
abierta de ser otra, distinta y mejor de lo que actualmente es:
más humana, democrática, pluralista, respetuosa de la
diversidad, más ciudadana” [10].
Otro de los elementos que aportan a la construcción de la
identidad, con similar importancia que la televisión, es la
industria del cine. El cine desde su creación hasta la actualidad
ha experimentado avances teconológicos, comerciales y de
distribución acoplados a un sistema de negocio, en el cual, las
obras sociales según Bourdieu [11] sufren una involución un
regreso a las situaciones anteriores: de obra a mercancía, de
autor a ingeniero, capaz de agotar todas las posibilidades
técnicas, emplear efectos espectaculares, contratando la estrella
del momento, todo lo más costoso para sorprender o satisfacer
los anhelos inmediatos del espectador”.
La producción cinematográfica, no tiene “ya más necesidad
de hacerse pasar por arte. […] Se autodefinen como industrias
y las cifras publicadas de las rentas de sus directores generales
quitan toda duda respecto a la necesidad social de sus
productos” [12].
Para la distribución de las obras audiovisuales la industria
hollywoodense establece varios canales de exhibición:
promoción en festivales, distribución y exhibición en salas de
cine, venta de la obra en físico y digital (en plataformas digitales
o plataformas como Netflix), venta de derechos para canales de
cable y finalmente para la televisión en abierto.
En estos procesos de distribución, en los cuales el poder
económico está por encima del ideal de las industrias culturales,
promoción y diversidad cultural, se plantean las siguientes
interrogantes: ¿Qué espacio ocupa, la industria del cine
Latinoamericano en la plataforma Netflix?, ¿Es una alternativa
de exhibición y promoción para Ecuador, esta plataforma? Con
estas dos preguntas se abre el análisis de la oferta
latinoamericana que entrega Netflix. Esta plataforma ha
expandido sus servicios en América Latina a: Argentina, Brasil,
Bolivia, Chile, Colombia, Ecuador, México, Perú y Venezuela.
II. METODOLOGÍA
El estudio Netflix y la identidad latinoamericana: la
visibilidad del cine ecuatoriano” atiende dos objetivos: 1.
Determinar cómo la plataforma seleccionada para el estudio
organiza los contenidos latinoamericanos y 2. Analizar los
producción cinematográfica ecuatoriana y su visibilidad en la
plataforma Netflix.
La investigación responde a las siguientes hipótesis: H1. Qué
espacio ocupa la industria del cine latinoamericano en la
plataforma Netflix. H2. Es una alternativa de exhibición y
promoción la plataforma Netflix, para Ecuador.
Para el estudio se emplea la metodología cuantitativa y
cualitativa, a través de una ficha extendida. Los indicadores
para el análisis son: procedencia de obras audiovisuales,
identificación por el título original, año de producción,
productora y clasificación de géneros. Se complementa con el
análisis de la inversión económica del Ecuador en el sector
audiovisual con el objetivo de observar cómo ha sido su
desarrollo y en que medida la producción ecuatoriana podría ser
una alternativa de exhibición y promoción para la plataforma
Netflix.
La extracción de datos de la plataforma Netflix se realizó en
los meses de abril y mayo de 2017. La muestra, en el período
de estudio sumó 522 títulos, de los cuales 299 son
latinoamericanos. El repositorio www.filmaffinity.com fue
empleado para la validación de los datos.
III. ANÁLISIS Y DISCUSÍON
A. Producimos, pero no estamos en Netflix
El presente artículo, pretende reflexionar sobre los
conceptos de identidad Latinoamérica. En este sentido, de los
299 títulos registrados en la clasificación latinoamericana se
determinó que: México es el país con mayor inserción de
producción cinematográfica en la plataforma Netflix, cifras que
coinciden con los informes publicados por Proméxico [13]
además, se apunta del objetivo propuesto por el gobierno
mexicano de posicionar al país “como uno de los principales
actores del mundo y convertirlo en el nodo, por excelencia, para
la producción de contenidos audiovisuales e interactivos de
Latinoamérica”.
Las cifras de exhibición de México en la plataforma Netflix
registran un 45%, seguidas del cine argentino que ocupa el 20%,
éstas son las más representativas de la muestra en relación a las
de Brasil, Colombia, Chile. Se evidencia escasa participación
de realizaciones peruanas, venezolanas, uruguayas. Y una nula
participación de Ecuador y Bolivia (Figura 1).
Figura 1. Procedencia de la Oferta Latinoamericana de Netflix
La exhibición vía streamming multimedia brinda la
posibilidad de distinguir el consumo por géneros (Figura 2)
como: drama, comedia, acción, aventura y series. Esto significa
que el trabajo de selección de material según las preferencias
que plantea Netflix, con el uso de datos, permite que la
producción latinoamericana se incline a realizaciones de este
tipo para que de alguna forma sean fichadas por Netflix.
Figura 2. Clasificación de géneros cinematográficos.
Oferta Latinoamericana de Netflix
Estas preferencias que asume Netflix para Latinoamérica,
de igual forma, son compartidas con el mercado español que a
decir de los productores audiovisuales “durante este tiempo han
aprendido mucho del perfil del usuario español” [14], porque,
lo que consumen son más contenidos de comedia y series
familiares.
Es importante señalar que, las plataformas digitales como
Netflix no son la única alternativa de exhibición y distribución
de los productos cinematográficos, más bien son opciones
paralelas a las formas de distribución tradicionales dispuestas,
para salas de cine, televisión de pago, televisión en abierto, etc.
Además, el crecimiento de la producción audiovisual en
Latinoamérica no solo depende de los canales de distribución,
sino de las políticas que los gobiernos planeen con el fin de
activar la industria audiovisual. Un claro ejemplo a seguir, es la
potenciación cultural de México con el Fondo Pro audiovisual,
que promueve la entrega de fondos de inversión para la
industria Cinematográfica y Audiovisual con el propósito de
crear un esquema para atraer producciones audiovisuales de alto
impacto para ese país. En cambio, en Argentina el Ministerio
de Cultura presentó la primera etapa del Plan de Fomento
audiovisual “para lo cual el Estado, en conjunto con el sector
privado, invertirá 400 millones de pesos para la realización de
contenidos” es el primer paso para “apuntar al desarrollo de la
industria audiovisual y consolidar la presencia de la Argentina
en el mundo como país productor de contenidos” [15].
Por otro lado, Brasil ha sido considerado una de las
potencias audiovisuales de toda América Latina, ganando este
impulso a partir de la creación de la Agencia Nacional de Cine
y el Fondo Sectorial Audiovisual (FSA), la gran ventaja del
FSA es una diversificación financiera denominada
“revolución”. “El fondo tiene, actualmente, líneas diversas y
estimula y fomenta también la producción regional, evitando la
concentración de la producción” [16]
En Chile con la aplicación de la Ley sobre Fomento
Audiovisual, el Estado apoya, promueve e impulsa el sector
cinematográfico en el que se incluye la asignación de fondos, a
través del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Colombia
por su parte, con la Ley de Fomento al Rodaje y con Obras
Cinematográficas aprobadas en el 2012, el país atrajo inversión
extranjera para la producción audiovisual. Además de, poner
atención en diversos factores para seguir consolidándose como
motor de crecimiento económico con “los incentivos creados
por el Gobierno para promover las inversiones en el sector; la
infraestructura y la diversidad de locaciones, y el talento
humano” [17].
En este contexto, de legalidad y promoción audiovisual en
América Latina, se han consolidado productoras que aportan a
la consecución de las políticas públicas de la industria cultural
y la economía, evidencias declaradas en la exportación de obras
audiovisuales. Entre las propuestas de visualización están las
plataformas de video bajo demanda, que apuestan por las
grandes y medianas producciones atendiendo con ello las
demandas de los usuarios. Entre las productoras que destacan
en el estudio de la oferta de Netflix son: Televisa, Telemundo,
Caracol TV, TV Globo, Disney Latinoamérica, Canana Film,
Fox, RCN Producciones, Argos producciones-Netflix.
A raíz de los datos señalados y en espera de lo que vendrá
con el negocio del video bajo demanda, ¿será una alternativa de
exhibición y promoción, para Ecuador, la plataforma Netflix?
Actualmente la empresa está soportando el abandono comercial
de las compañías cinematográficas como The Walt Disney, la
misma que anunció en agosto de 2017, que “el acuerdo que
tienen con Netflix para la distribución de sus contenidos
finalizará este año […] el contenido que primero se irá de
Netflix son las películas y meses más tarde series y programas”
[18]. Existen además otros proveedores que han decidido
“marcar distancia […] Scripps, Networks, Interactive decidió
[…] no renovar el contrato con la compañía de streaming; en
tanto 21st Century Fox y Time Warner han adelantado que
reducirán sus ventas a la empresa de entretenimiento” [19].
A pesar de esto, el modelo de negocio de Netflix instauró un
patrón de consumo personalizado, según gustos y preferencias.
Ventaja que debe ser aprovechada por el cine latino. De acuerdo
a Sebastián Cordero, cineasta ecuatoriano, “Latinoamérica
tiene un mercado potencial gigantesco, que todavía no ha sido
explotado, no solo tenemos un idioma en común, sino que
compartimos una misma identidad, además de problemas
similares” [20]
En este sentido, como una forma de I+D, se plantea la
entrada de estas formas de distribución con políticas claras y
favorables para creadores, productores y audiencia. Netflix
puede ser una de las alternativas para conocer otros mercados.
“Es posible generar un mercado latinoamericano unificado y
fuerte. Solo es cosa de tiempo para que esto suceda y todos
salgamos favorecidos” [20].
B. La pantalla invisble en Ecuador
En Ecuador, a partir del año 2006, con la Ley de Fomento
de Cine Nacional, existen una serie de argumentos que dan paso
a un impulso representativo y visible de la industria audiovisual,
con la activación del Fondo de Fomento Cinematográfico
(FFC). Este ha convocado a la participación de cineastas
7%
25%
9%
26%
5%
6%
22%
Acción y aventura
Comedia
Documentales
Drama
Infantiles
Terror
Series de Tv
ecuatorianos a nivel nacional. Sin embargo, para algunos
expertos como Christian León, consideran que la
cinematografía en Ecuador es emergente (2015), mientras que
para Santiago Rubín de Selis considera que esta industria, hasta
hace poco, era invisible y ha tenido un proceso lento de
expansión [21].
Tabla I. Evolución del Fondo Cinematográfico Ecuador
Fuente: Consejo Nacional de Cine
(Fecha de entrega de la información: mayo de 2017)
El proceso de evolución del cine en Ecuador presenta un
promedio general creciente entre 2007 y 2015 (Tabla 1) con
proyectos audiovisuales ejecutados en un número de 405. Los
estrenos de estas obras según las políticas FFC, deben constar
en los planes de financiamiento (público, objetivo, distribución
y exhibición) al momento de presentar un proyecto y
posteriormente al adjudicar dichos fondos.
Por otro lado, las obras audiovisuales que provienen de la
inversión privada, responden a una cultura de aporte mínimo,
es decir, con presupuestos derivados de empresas que poseen
marcas representativas, empresarios, comercios etc. En algunos
casos de inversionistas internacionales. El capital recaudado
permite cumplir con los procesos de pre-producción,
producción y post-producción, sin embargo, no es suficiente
para solventar gastos de exhibición y distribución. Por ello,
algunas realizaciones con un gran potencial comercial han
quedado a la espera de un “salvavidas” económico.
En los dos escenarios, el cine con aporte estatal y privado
necesitan un impulso para completar el circuito productivo del
audiovisual. Hay que establecer mecanismos de marketing y
venta que potencien el sentido de identidad y el valor a lo
nuestro.
El camino no es fácil, pese a la existencia del Sistema
Nacional de Cine, que “busca generar una sinergia entre la
demanda de […] contenidos audiovisuales, y la oferta de cine
ecuatoriano, de distintos géneros, temáticas, y propuestas
estéticas. El objetivo es contribuir a la formación de nuevos
públicos que tengan acceso a la diversidad de […] obras
cinematográficas” [22].
IV. CONCLUSIONES
La representación que una comunidad tenga de sí misma
constituye parte de su identidad, en ello los recursos
audiovisuales tienen amplias posibilidades de incidir porque
muestran a nivel local y mundial la cultura y el entorno de
muchos grupos humanos. Diversos son los medios y formas de
vida de los habitantes en el mundo, así como diversas son sus
identidades.
En momentos de convergencia informacional,
homogenización comercial y formas de gobierno electrónico,
fenómenos surgidos a partir del desarrollo de Internet, es
cuando se vuelve la mirada a lo local como signo de identidad,
además emerge una apreciación por los productos y contenidos
culturales con características de proximidad y una mirada
universal.
El audiovisual más allá de los circuitos comerciales, pero
sin dejarlos de lado, ha permitido crear relaciones de identidad
entre obras cinematográficas, música, telenovelas, etc. con
grupos humanos, ciudades y países. Es frecuente conocer,
asociar y valorar a las personas por lo que vemos de ellas. Sin
los recursos audiovisuales una persona se tarda más en conocer
al otro, sobre todo hoy, en una sociedad dominada por la
imagen.
En Latinoamérica desde hace diez años se propuso impulsar
las industrias creativas como un mecanismo para dinamizar la
economía. La intención fue valorar las creaciones culturales,
entre ellas las obras audiovisuales, para que desarrollen núcleos
económicamente productivos. Sin embargo y sobre las
evidencias presentadas (gráfico 1) no hay presencia equilibrada
de contenidos audiovisuales de todos los países
latinoamericanos en Netflix. Hay tres países que dominan la
oferta de contenidos, juntos representan el 82%.
Las preguntas de investigación: ¿Qué espacio ocupa, la
industria del cine Latinoamericano en la plataforma Netflix?,
¿Es una alternativa de exhibición y promoción, para Ecuador?
Se responden en términos de inequidad, todavía falta reforzar la
presencia latinoamericana en estos espacios. La visibilidad de
las obras cinematográficas ecuatorianas es escasa, no forman
parte de la oferta de Netflix. El cine digital y el consumo
audiovisual, a través de Internet suponen nuevas formas de
distribución y beneficios para pocos.
Consecuencia lo señalado es una depreciación de las
identidades culturales, la mayoría de países latinoamericanos
no se ven en Netflix, ocurre un menosprecio de lo local por
seguir patrones dominantes. La pluralidad y diversidad de los
pueblos y culturas latinoamericanas es escasa en las pantallas
de televisión y cine. Además, lo que más proyecta Netflix
(gráfico 2) en ficción son: comedias, dramas y series de TV
(73%), queda poco espacio para los documentales y la aventura,
esto supone que los sistemas de producción están en los tres
países que dominan la oferta de contenidos, para los otros,
queda el espacio de cine de no ficción, es decir los
documentales.
Pese a que Ecuador cuenta con políticas públicas de fomento
a la creación audiovisual, el gobierno de la denominada
Revolución Ciudadana no consolidó una producción
cinematográfica sostenida en los circuitos comerciales. En 10
años no creció el número de proyectos beneficiarios de la ayuda
del Fondo Cinematográfico (tabla 1), la tasa media de
crecimiento anual entre 2007 y 2016 es de 11%, en el mismo
periodo el número de proyectos ejecutados creció a una tasa
media anual de -8%. Se muestra un retroceso en la creación
cinematográfica. Se confirma la hipótesis en razón de que, el
ritmo de la producción ecuatoriana no alcanza a cumplir con las
exigencias del mercado audiovisual, por ello no es, una de las
mejores alternativas de exhibición y promoción para la
plataforma Netflix.
Por otro lado, aunque Netflix no se consolide como la
plataforma dominante para los consumos audiovisuales en
Internet, avanza en esa dirección. De acuerdo a los expertos en
el campo, hay un gran espacio de mercado que necesita de
contenidos que muestren a la región con sus características e
identidad. Hay oportunidades para quien decida avanzar pese a
las limitaciones.
AGRADECIMIENTOS (HEADING 5)
A la Universidad Técnica Particular de Loja, de manera
particular al Departamento de Ciencias de la Comunicación por
su apoyo en la consolidación de esta investigación.
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Podremos todavía hoy, y durante cuánto tiempo más, hablar de actividades culturales y de cultura en general? Tengo la impresión de que, entre más impulso recibe la lógica de la velocidad y del beneficio, expresada en la lucha por el máximo provecho en el menor tiempo —como ocurre con la audiencia a, las cifras de venta en librerías y prensa, y la cantidad de público en las nuevas películas— hay menor compatibilidad con la idea de cultura. Si las condiciones ecológicas del arte, de las que hablaba Ernst Gombrich, fueran destruidas, muy pronto el arte y la cultura serían igualmente destruidos. Les recuerdo lo que sucedió con el cine italiano que, habiendo sido uno de los mejores del mundo, actualmente sobrevive gracias a unos cuantos realizadores del cine alemán y de Europa del Este. Les recuerdo la crisis del cine de autor, ya desaparecido de los circuitos de televisión, y el destino de la radio cultural, que cada vez se extingue más, en nombre de la modernidad, de la audiencia y de un pacto secreto con el nuevo mundo de los medios.
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En su primera parte, el presente artículo expone una propuesta teórica sobre la articulación entre cultura, identidad y memoria. La cultura, entendida como "pauta de significados", sería la proveedora de los "materiales de construcción" de las identidades sociales, en tanto que la memoria sería el principal nutriente de las mismas. Se destaca, por un lado, la obligada distinción entre identidades individuales y colectivas, y, por otro, entre memoria individual y colectiva, para evitar la indebida "psicologización" de los colectivos y de los grupos. En la segunda parte se explora, en función de las categorías teóricas y analíticas previamente establecidas, la condición de la cultura, de las identidades sociales y de la memoria en las franjas fronterizas. Se describe esta condición, no en términos de una supuesta "hibridación cultural", sino de la copresencia e interacción entre actores sociales portadores de culturas de diferente origen; no en términos de "desterritorialización", sino de "multiterritorialidad". Se concluye afirmando que las franjas fronterizas, lejos de ser el lugar de la desmemoria y del olvido, es el lugar de la reactivación permanente de las memorias fuertes y de la lucha contra el olvido de los orígenes.
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El propósito de este artículo es aportar a la comprensión del significado de lo local, presentando la configuración de la identidad en la localidad de Caucasia (Antioquia), a partir de procesos históricos de colonización e identificación sociocultural heterogénea, enmarcados en la diversidad, especialmente por la convergencia, muchas veces conflictiva, del ethos sociocultural paisa y costeño. La descripción de ese proceso es la segunda parte del artículo. En la primera parte se presenta una problematización teórica de algunos conceptos que permiten la comprensión y análisis del fenómeno de la configuración de la identidad local en la diversidad cultural, que para muchos es paradójico.
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El artículo expone los resultados de una investigación que centra su objeto de estudio en el cine de no ficción ecuatoriano. Se indaga, desde una perspectiva cualitativa de tipo exploratorio descriptivo, la producción y situación actual de la cinematografía ecuatoriana haciendo especial énfasis en el cine documental en el período comprendido entre los años 20152016. Los principales resultados apuntan a que la producción de obras de no ficción en el Ecuador va en aumento y que propone convertirse en un cine de referencia para Latinoamérica. Como parte de las conclusiones se encontró que esta manifestación artística requiere, necesariamente, del apoyo gubernamental el cual, en el período estudiado, es prácticamente nulo.
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Cuando los pobres luchan contra los pobres, los ricos tienen los mejores motivos para alegrarse. No se trata únicamente de que la perspectiva de los que sufren firmen un pacto contra los culpables de su miseria. Existen razones menos banales para la alegría: razones específicas del nuevo carácter de la jerarquía global del poder. Como ya se ha indicado, ese nueva jerarquía funciona mediante una estrategia de desvinculación que, a su vez, depende de la facilidad y velocidad con la que los nuevos poderes globales sean capaces de moverse, desligándose de sus compromisos locales a voluntad y sin previo aviso y dejando a los locales y a todos los que queden detrás, la abrumadora tarea de recomponer los destrozos. La libertad de movimientos de la elite depende, en muy gran medida, de la incapacidad o falta de disposición de los locales de actuar conjuntamente. Cuanto más pulverizados estén, cuanto más débiles y exiguas las unidades en las que estén divididos, tanto más disiparán su ira en la lucha contra sus vecinos de al lado, parecidamente impotentes, y menor será la probabilidad de que actúen conjuntamente alguna vez. Nadie será nunca lo suficientemente fuerte como para evitar otro acto de escamoteo, para contener el flujo, para mantener en su sitio los volátiles recursos de supervivencia. (...) El orden global precisa mucho desorden local para no tener nada que temer. Confiar en que el Estado, debidamente interpelado y presionado, haga algo tangible para mitigar la inseguridad de la existencia no es mucho más realista que la esperanza de acabar con la sequía mediante la danza de la lluvia. (...) Allí donde ha fracasado el Estado, quizá la comunidad, la comunidad local, la comunidad físicamente tangible, material, una comunidad encarnada en un territorio habitado por sus miembros y por nadie más (nadie que no pertenezca a ella) provea el sentimiento de seguridad que el mundo, en sentido más amplio, evidentemente conspira en destruir. La certidumbre y la seguridad de las condiciones existenciales difícilmente puedan comprarse recurriendo a la propia cuenta bancaria: pero la seguridad del lugar sí puede comprarse, a condición de que la cuenta sea lo suficientemente grande; las cuentas bancarias de los globales son, por lo general, suficientemente grandes. (...) Quienes creen que nada podía hacerse para aplacar, y no digamos exorcizar, el espectro de la inseguridad, están atareados adquiriendo alarmas antirrobo y alambres de púas. Lo que buscan es el equivalente de un refugio nuclear personal; denominan comunidad al refugio que buscan. La comunidad que buscan equivale a un entorno seguro, libre de ladrones y a prueba de extraños. Comunidad equivale a aislamiento, separación, muros protectores y verjas con vigilantes.
La cultura visual en la época del posnacionalismo: ¿Quién nos va a contar la Identidad? Revista Nueva Sociedad Nº 180-181
  • N García-Canclini
N.García-Canclini. La cultura visual en la época del posnacionalismo: ¿Quién nos va a contar la Identidad? Revista Nueva Sociedad Nº 180-181.2003.
Músicas e identidades juveniles
  • R Reguillo
R. Reguillo. "El lugar desde los márgenes. Músicas e identidades juveniles". Revista Nómada Nº 13. Octubre 2000.
Nacionalismo y coloniaje, 6ta. Edic. La Paz: Los Amigos del Libro
  • C Montenegro
C. Montenegro. Nacionalismo y coloniaje, 6ta. Edic. La Paz: Los Amigos del Libro. 2010.
Invertir en la diversidad cultural y el diálogo intercultural. Ediciones UNESCO
Unesco. Informe Mundial de la UNESCO. Invertir en la diversidad cultural y el diálogo intercultural. Ediciones UNESCO. 2010. https://goo.gl/bd1gx8
Identidad y formas de lo ecuatoriano
  • J Valdano
J. Valdano. Identidad y formas de lo ecuatoriano. Exkeletra editores. Quito-Ecuador. 1997.