ArticlePDF Available

Racialización de actores latinoamericanos y africanos en la industria cultural de Madrid y el ilusorio blanqueamiento de lo español

Abstract and Figures

Este artículo corresponde a la investigación doctoral con organizaciones teatrales de latinoamericanos y africanos en Madrid. Los resultados de este estudio destacan dos cuestiones fundamentales: 1) sujetos diferenciados bajo la postcolonialidad se representan en los medios de comunicación, en películas y series televisivas mayoritariamente desde formas racializadas y sexualizadas. 2) Estos mismos sujetos no cesan de responder a estas representaciones dominantes y de buscar espacios alternativos para expresar sus capacidades creativas más allá de estos prototipos racialmente diferenciados e inferiorizados. Como respuesta, actores de procedencia latinoamericana crean alianzas con actores africanos en la compañía teatral Entrecalles, donde generan resistencia. La unión dará lugar a la articulación de una identidad cultural y política bajo nomenclaturas que son cambiantes y re-articulables bajo signos contingentes como latinoamericano e inmigrante. Como argumento, la racialización de estas personas y su representación mediática alude además a un enraizado ilusorio blanqueamiento por el que se ha construido España como nación.
No caption available
… 
No caption available
… 
Content may be subject to copyright.
153
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
RACIALIZACIÓN DE ACTORES LATINOAMERICANOS Y AFRICANOS...
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares,
vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457,
https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
Racialización de actores latinoamericanos
y africanos en la industria cultural de Madrid
y el ilusorio blanqueamiento de lo español*
Racialisation of Latin American and African Actors
in Madrid’s Cultural Industry
and the Illusory Whitening of Spanishness
Ángeles Montalvo Chaves1
Investigadora independiente
RESUMEN
Este artículo corresponde a la investigación doctoral con organizaciones teatrales de latinoameri-
canos y africanos en Madrid2. Los resultados de este estudio destacan dos cuestiones fundamentales:
1) sujetos diferenciados bajo la postcolonialidad se representan en los medios de comunicación,
en películas y series televisivas mayoritariamente desde formas racializadas y sexualizadas. 2) Estos
mismos sujetos no cesan de responder a estas representaciones dominantes y de buscar espacios
alternativos para expresar sus capacidades creativas más allá de estos prototipos racialmente
diferenciados e inferiorizados. Como respuesta, actores de procedencia latinoamericana crean
alianzas con actores africanos en la compañía teatral Entrecalles, donde generan resistencia. La
unión dará lugar a la articulación de una identidad cultural y política bajo nomenclaturas que
son cambiantes y re-articulables bajo signos contingentes como latinoamericano e inmigrante.
Como argumento, la racialización de estas personas y su representación mediática alude además
a un enraizado ilusorio blanqueamiento por el que se ha construido España como nación.
Palabras clave: Racialización postcolonial; Latinoamericanos; Africanos; Teatro; Industria cul-
tural; Blanqueamiento español.
SUMMARY
This article relates to doctoral research undertaken with Latin American and African theatre
organisations in Madrid. Findings highlight two fundamental questions: 1) subjects who are dif-
Copyright: © 2018 CSIC. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia
de uso y distribución Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0).
* Gracias a cada uno de los miembros de Entrecalles, así como al resto de actores que han
participado en esta investigación. Muchas gracias por tener siempre esa disponibilidad para cola-
borar conmigo.
1 Correo electrónico: angeles.montalvo@students.mq.edu.au. ORCID iD: <https://orcid.org/0000-
0002-5702-827X>.
2 La tesis doctoral fue realizada bajo un acuerdo de cotutela entre la Macquarie University
(Sídney, Australia) y la Universidad Autónoma de Madrid (España), con ayuda de la beca
International Macquarie University Research Excellence Scholarship, concedida por la Macquarie
University.
154 ÁNGELES MONTALVO CHAVES
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
ferentiated under postcoloniality are predominantly represented in mass media, films and TV se-
ries in racialised and sexualised ways; 2) the subjects in question continually respond to these
dominant representations, looking for alternative spaces in which to express their creative abili-
ties that go beyond such racialised and inferiorised prototypes. Rising to the challenge, actors
from Latin American backgrounds have created alliances with African actors in the theatre com-
pany Entrecalles, where they generate resistance. Their union seeks to articulate a cultural and
political identity under nomenclatures that are susceptible to change and re-articulation and un-
der contingent signs like Latin American and immigrant. I argue that the racialisation of these
people and their media representation also responds to a deep-rooted illusory whitening on which
the nation of Spain has been built.
Keywords: Postcolonial Radicalisation; Latin Americans; Africans; Theatre; Cultural Industry;
Spanish Whitening.
INTRODUCCIÓN
Mientras estoy escribiendo las primeras líneas de este artículo, cuatro años después
del trabajo de campo de investigación doctoral, aparece una noticia en el periódico
español eldiario.es (Gutiérrez 2017) que viene a denunciar lo que veremos en este tra-
bajo. Personas asociadas al mundo de la interpretación y mediático exponen sus vi-
vencias y discrepancias con las representaciones dominantes que de ellas se da en los
mass media e industrias culturales españolas. Entre estas personas está Yu Fu, una mujer
china que creó un canal en youtube desde donde intenta combatir estereotipos sobre
chinos. Justo Salas, actor cubano y diecisiete años trabajando en España, cuya expe-
riencia le permite afirmar que los papeles a los que puede optar se ciñen a los asocia-
dos con delincuencia o camarero. Pilar Pardo, una mujer española afrodescendiente y
representante de actores, quien denuncia la «falta de atrevimiento» de las agencias por
escoger actores negros para papeles de «no negros». Pardo añade un componente
sexualizado y señala el caso de actrices negras para quienes los papeles se reducen a
trabajadoras de limpieza, mujeres maltratadas o prostitutas. El título de la noticia es el
de «A los actores negros nos obligan a poner acentos de África... ¡si soy de Mósto-
les!», que sirve para introducir la mesa redonda organizada por SOS Racismo Madrid
en la que estas personas, junto a Mohammed Alzabaz —mediador cultural madrileño
que trabaja para combatir estereotipos sobre población árabe y musulmana a través del
cómic— participan para tratar conjuntamente estas problemáticas.
Como veremos, estas voces críticas no son las primeras que surgen en España,
pero la noticia viene a colación y sirve para introducir lo que observaremos en este
artículo. Las personas que participaron en esta investigación —actrices y actores de
ascendencia latinoamericana y africana— claman un similar tratamiento cuando han
intentado acceder a papeles de películas y espacios mediáticos españoles. A través
de la investigación etnográfica realizada durante trece meses, entre septiembre de 2012
y octubre de 2013, con observación participante y entrevistas a actores de la compa-
ñía latinoamericana de teatro en Madrid —Entrecalles— así como el análisis de pelí-
culas, series de televisión y mass media 3, veremos cuáles son los roles más repetitivos
3 El trabajo de campo incluyó entrevistas formales a cada una de las personas que formaban
Entrecalles, así como otros actores de procedencias latinoamericanas y africanas allegados a estos.
155
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
RACIALIZACIÓN DE ACTORES LATINOAMERICANOS Y AFRICANOS...
por procedencia geográfica en la industria cultural y cómo determinan las caracterís-
ticas físicas y lingüísticas el acceso a esos papeles. La etnografía mostrará que en es-
pacios alejados de dicha industria actores latinoamericanos se han aliado con actores
africanos en un proyecto teatral conjunto desde donde generar resistencia. Para este
análisis, será necesario cuestionarnos a qué o quiénes nos referimos cuando utiliza-
mos los términos inmigrante o descendiente, y analizar cómo sigue actuando la idea
de raza —articulado con otros marcadores como el sexual o lingüístico— en estas
representaciones. Argumento que la idea de raza está inscrita en una antigua pero
continuada dominación masculina, heterosexual y nacionalizada, enraizada en un ilu-
sorio blanqueamiento sobre el que se ha construido lo español frente a minorías étnicas.
IDENTIDAD LATINOAMERICANA FRENTE A LA RACIALIZACIÓN DIFERENCIADA
Antes, mi interés era el de ser actor. Pero era..., es complicado. Es aquí en España donde
desarrollo más mi faceta de director, ya que como actor, estoy más limitado aquí. Siem-
pre me llaman para hacer papeles de traficante o indígena tapa-rabos. Pero de hecho
no me van a llamar por mis cualidades interpretativas. Así que eso me ha llevado a desa-
rrollar más mi faceta de director (Carlos Alcalde, director de Entrecalles, entrevista perso-
nal, 11 mar. 2013).
Carlos no recuerda con exactitud la fecha en la que fundó Entrecalles, pero seña-
la sobre 1995 en México, donde estuvo trabajando como actor y asistente de direc-
ción. A México llegó desde su país, Perú, donde se había formado como actor. En
México conoció a un director de teatro español que le ofreció trabajo en España, lo
que le llevó a trasladarse a Madrid en el año 2000. Desde entonces, ha continuado
trabajando en Entrecalles como director, guionista y actor, al mismo tiempo que de
actor en películas y series de televisión. Como él menciona, sus experiencias y
encasillamiento como «actor latinoamericano» en la industria española han fomentado
su mayor especialización en la dirección de esta compañía. Con ese fin, Carlos ha
ido incorporando distintos actores a Entrecalles con quienes ha desarrollado varias
obras teatrales. Con estos actores se ha ido articulando dentro de Entrecalles una iden-
tidad política de resistencia bajo el signo contingente de latinoamericano. Como pre-
tendo explicar, este signo contingente sirve para unificar experiencias compartidas entre
actores latinoamericanos y crear resistencia a la estereotipización de lo latinoameri-
cano. Pero además, sirve para crear unidad frente a la propia racialización diferen-
ciada que se da dentro de lo latinoamericano.
La primera vez que supe de Entrecalles fue a través de un anuncio en la página
web de un espacio okupado en Madrid —La Tabacalera— donde se anunciaba la
actuación de la compañía como teatro latinoamericano (ver Figura 1). La obra que
estaban representando en esos momentos era Moscas y Milagritos, basada en las ex-
Sus edades variaban alrededor de los 30 y 40 años, estando todos ellos arraigados en Madrid.
Para el análisis mediático se ha utilizado una variada y extensa fuente de series de televisión,
películas, periódicos y prensa minoritaria. En este artículo solo se mencionarán aquellas fuentes
objeto de análisis para este trabajo. No obstante, una base de datos importante para investigado-
ras interesadas en el tratamiento en los medios de las minorías étnicas en España es el Observa-
torio de Medios de Mugak <http://www.mugak.eu/observatorio-de-medios>.
156 ÁNGELES MONTALVO CHAVES
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
periencias de Carlos trabajando con «niños de la calle» en Lima y donde se plasma el
día a día y las grandes dificultades de las clases sociales más bajas de Lima por me-
jorar su situación. En esta obra teatral los actores eran mayoritariamente latinoameri-
canos —a excepción de una actriz española— lo que favoreció la definición de la
compañía y el grupo como teatro latinoamericano. Tras contactar a Carlos, me ofrecí
voluntaria para colaborar en la compañía a la vez que realizaba investigación/obser-
vación participante. Desde mis primeros momentos con ellos pude observar que esta
alta presencia de actores latinoamericanos existía también en sus previas obras. Sin
embargo, no pretendo afirmar aquí que la mera existencia de actores de procedencia
latinoamericana en la compañía haya directamente creado una identidad compartida,
sino que esta se ha ido forjando a través de sus prácticas culturales y la puesta en
común de experiencias similares, desembocando en una alianza en torno a, siguien-
do a la socióloga Avtar Brah (2011:43), «una experiencia e identidad compartida».
Una de las actrices de Moscas y Milagritos es Ari, mujer colombiana que llegó a
vivir a Madrid a través de una beca de estudios y decidió permanecer en la ciudad
tras entablar una relación con un hombre español. Conoció a Carlos durante el casting
de un programa televisivo que ambos estaban realizando, donde este le propuso unirse
a Entrecalles. Si bien en Bogotá su experiencia como actriz había estado más enca-
minada a la televisión, en Madrid encontró más oportunidades en el teatro:
FIGURA 1.—Flyer de la obra Moscas y Milagritos, cedido por Entrecalles.
157
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
RACIALIZACIÓN DE ACTORES LATINOAMERICANOS Y AFRICANOS...
Aquí empecé a presentarme para cortos y no me cogían por el perfil latino, que como
no tengo el perfil latino tan marcado... Entonces, la representante que yo tenía me dijo:
«Yo te quiero manejar, me encanta tu material, pero el físico es un problema». Entonces
me cogió un tiempo, no pudo conmigo, me lo dijo y ya. Un colombiano para nada es un
prototipo como el mío. Realmente en Colombia hay de todo. Tú vas a Colombia y no
necesariamente es indígena. Hay rostros indígenas, pero hay de todo. Mi hermana es ru-
bia, de ojos claros. O sea que...
Y ahora sí se me está facilitando un poco dentro de la industria. Porque hice una pelícu-
la que la directora me cogió y no le importó mucho el perfil. Afortunadamente le gusté y
a partir de esa película me cogió otra representante que me está moviendo. Pero me está
moviendo mucho por el teatro. Más que por la tele, porque no hay nada ahora, y aparte
porque hasta que no te conocen bien, es difícil entrar así como latina de perfil tan mar-
cado (Ari, actriz de Entrecalles, entrevista personal, 28 ago. 2013).
Las experiencias de Ari y Carlos marcan similitudes en cuanto al encasillamiento
en un «perfil latino», sin embargo, existen diferencias en cuanto a cómo cada uno de
ellos cumplen características físicas que corresponden al perfil. Siendo Carlos de as-
cendencia quechua es, entre todos los actores que conocí en Entrecalles, quien más
cumplía el rol de lo latino y quien más éxito había tenido en la industria fílmica y
televisiva. El «perfil latino» que alude Ari así como «el indígena tapa-rabos» que refería
Carlos, ofrecen pistas para entender que los roles de latinoamericanos están domina-
dos por una diferenciación racial de sus cuerpos. Esto responde a una cosificación
racialmente diferenciada con anclaje colonial en base al mestizaje ocurrido en Améri-
ca Latina tras la colonización española, que dio lugar a diferentes categorías raciales
indio/indígena, mestizo, mulato, negro— redefinidas ahora en el contexto mediático
y cultural español.
Cuando me uní a la compañía, Carlos trabajaba en una serie de televisión de alta
audiencia —La que se avecina— en el rol de indio-latino inmigrante sin papeles. Su
caracterización en esta serie parodiaba a un pobre indígena colombiano víctima del
abuso de su jefe español por su posición inmigrante y, significativamente, situación
ilegal en el país. En esta serie Carlos presentaba una imagen muy distante a la que
él es o la que representaba en las obras de Entrecalles. Su personaje mostraba subor-
dinación y remarcaba la ilegalidad y condiciones de vida de un latinoamericano in-
migrante sin papeles. Este papel reúne características muy similares a las de otra se-
rie española de alta audiencia —Aída— en la que un actor español de ascendencia
japonesa interpreta un similar rol denominado Machu Picchu. Al igual que Carlos, este
actor presenta características físicas que corresponden al prototipo de inmigrante in-
dio-latino. Similar a Carlos también, este actor representa a un sujeto pasivo quien,
hasta después de varias temporadas en emisión, prácticamente no alza una voz de
protesta frente al abuso de su jefe español ultraconservador o incluso no tiene un
nombre real. Esta imagen y el nombre de Machu Picchu han adquirido gran eco dentro
de la sociedad española hasta el punto que el término Machu Picchu es reproducido
para aludir —a menudo de manera peyorativa— a personas de similares característi-
cas físicas y procedencia latinoamericana. Aunque Carlos no es colombiano y el ac-
tor de la serie Aida no es latinoamericano, los dos encarnan el rol de inmigrante in-
dio-latino en España.
Otro tipo de roles en los que Carlos ha trabajado corresponden a sicario colom-
biano, traficante latino, o a papeles en los que simplemente era denominado como
158 ÁNGELES MONTALVO CHAVES
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
indio donde mantenía prácticas ancestrales de algún país latinoamericano. Entre es-
tos, Carlos interpretó en la serie Carlos, Rey Emperador —basado en la vida de uno
de los emperadores más poderosos de la colonización española en América— el rol
de azteca que entra en contacto con los colonizadores españoles en México y se
muestra estupefacto al ver la avanzada tecnología de los colonizadores. Este tipo de
roles están corporalmente marcados con unas características físicas y neo-primitivistas
que construyen la imagen de indio inmigrante en el contexto actual español o el de
indígena en la antigua colonia, para lo cual, la evidencia física de la ascendencia
quechua de Carlos resulta más idónea que la de Ari. Pero además, estos roles están
fuertemente vinculados a una serie de discursos inscritos en las narrativas fílmicas,
ya sea sobre episodios coloniales o sobre inmigración —donde lo español se repre-
senta repetidamente como superior y carente de mestizaje— frente a lo latinoameri-
cano —racialmente diferenciado—.
Para profundizar en la raíz colonial de dichas narrativas, me sirvo del concepto
que ofrece la académica Diana Taylor de theatricality. Taylor usa theatricality para
explicar los «encuentros teatrales» que surgieron tras la llegada de Colón a las Améri-
cas y las consiguientes interpretaciones del «cuerpo de los nativos» en los textos de
expertos (lingüistas, científicos, etnógrafos y cartógrafos) que llegaron con y tras los
colonizadores. Siguiendo a Gayatri C. Spivak (1993), la autora desvela que esta rela-
ción interpretativa posiciona a dichos nativos dentro de un discurso colonial que pro-
duce al nativo como negativo o carente de voz para hablar (Taylor 1998: 162). Así,
theatricality responde a estructuras estéticas, políticas y perspectivas dentro de las
cuales los caracteres están posicionados e interpretan roles prescritos. Theatricality es
pues «un nombre sin verbo y por lo tanto sin posibilidad de posición del sujeto» (1998:
161). Extrapolando esta idea al contexto en el que se desarrolla este artículo, vemos
cómo las representaciones de sicarios, indios-latinos o inmigrantes latinoamericanos
nos muestran predominantemente una visión postcolonial en la que el cuerpo de los
nativos —ahora en la ex-metrópolis— son vistos y descritos desde la perspectiva del
descubridor —ahora la sociedad receptora a través de la escena visual—. Y que ade-
más, muestran una ilusoria supremacía española bajo narrativas donde el indio colo-
nizado o inmigrante latino está vencido, marginalizado, victimizado o criminalizado
frente al español. La repetición de este tipo de roles y narrativas dentro de películas
y series de televisión es lo que lleva a Carlos a afirmar que «no me van a llamar por
mis cualidades interpretativas», a lo que añade «a pesar de que claramente parezco
peruano, pero me llaman para hacer de colombiano, mexicano... como si todos no-
sotros pareciéramos iguales».
El resto de actores de Entrecalles, así como otros actores latinoamericanos con los
que pude hablar (a los que conocí a través de algún miembro de Entrecalles), expre-
saron similares experiencias a la de Ari. Entre ellos, Rodrigo Villagrán, un actor chile-
no amigo de la actriz de Entrecalles Lula, quien ofrece información que explica cómo
otros marcadores como el lingüístico se articulan con la apariencia física en la repre-
sentación de lo latinoamericano:
Esta gente [industria fílmica] han determinado los caminos que he tomado en mi carrera
profesional. Estoy más y más asentado en España. Mi pareja es de aquí, así que si quiero
quedarme aquí tengo que probar que puedo hacer cualquier rol eliminando el acento
latinoamericano. Y mi perfil no es uno fácil, porque soy latinoamericano, pero no el lati-
159
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
RACIALIZACIÓN DE ACTORES LATINOAMERICANOS Y AFRICANOS...
noamericano que esta gente busca. Soy algo entre medias. No soy español, pero sueno
como latinoamericano... Y aquí, en España, no existen muchas narrativas en las que pue-
do encajar.
Dejé de trabajar con mi agente porque en tres años ella solo me consiguió tres series de
televisión. Mis roles eran: líder de una banda de traficantes colombianos en la serie Hos-
pital Central; uno similar en la serie Barco y en el otro un empresario colombiano que
es secuestrado. Así que ése es mi perfil, porque no puedo hacer el Machu Picchu de la
serie Aída, por ejemplo. Así que si tengo que eliminar mi acento para ser capaz de tra-
bajar en este país, lo haré (Rodrigo Villagrán, actor, entrevista personal, 8 jul. 2013 ).
La paradoja de la construcción de roles latinoamericanos es que la cosificación ra-
cial de estos actores actúa simultáneamente de manera homogénea y diferenciada. Es
decir, actúa como homogénea en la medida en que personas como Carlos —de ascen-
dencia quechua— resultan idóneas para el rol de indio-latino indiferentemente del país
latinoamericano al que se aluda. Sin embargo, actúa de manera diferenciada en la me-
dida en que actrices como Ari o Rodrigo no responden a estereotipos físicos para roles
de latinoamericanos y el lingüístico/acento actúa como determinante para poder reali-
zar roles españoles. Como argumento, desde tiempos coloniales, las poblaciones lati-
noamericanas han sido diferenciadas entre ellas mismas en función de su mestizaje. Se
ha insistido en explicar desde distintos trabajos sobre colonialidad (Grosfoguel 2006;
Quijano 2000; Quintero 2010; Stolcke 2009) que figuras como la de indio, negro, mes-
tizo y mulato se constituyeron como categorías sociales y jurídicas tras la colonización
de las Américas y fueron acentuadas como raciales desde el surgimiento del racismo
moderno en el siglo XVIII. Aunque estas categorías han sido cambiantes y han
transmutado a lo largo de la historia y el espacio (ver Cadena 2005), el mestizaje que
se originó tras estos encuentros dio lugar a categorías distintas sobre la cual se asentó
una ideología racial basada en la diferenciación. La socióloga Avtar Brah (2011: 26)
analiza cómo estas diferenciaciones vienen al presente, y señala que los cuerpos de
los sujetos o grupos étnicos que son racializados, además son diferenciados entre ellos
mismos de manera jerárquicamente configurada bajo una «racialización diferencial». Es
decir, las diferencias raciales no actúan simplemente bajo relaciones dominante vs. do-
minado, sino que los grupos que son racialmente diferenciados son también posicionados
de manera diferente entre ellos mismos en base a dichos procesos históricos de mesti-
zaje. En el contexto mediático español en el que se basa esta investigación, esto se
traduce en una rápida clasificación de cuerpos indígenas, mientras que posiciones mes-
tizas resultan —siguiendo a bell hooks (2015) y Suki Ali (2004: 84)— «inteligibles e
imposible de articular de otra manera que no sea a través de una lista de factores que
incluyen la raza, nacionalidad y ascendencia».
Bajo estas experiencias compartidas y a la vez diferenciadas, actrices y actores la-
tinoamericanos se han agregado dentro de Entrecalles como un espacio donde crean
unidad y además se construyen narrativas que superan estas y otras diferencias. En
España es donde, como Carlos me dijo, se vio a sí mismo por primera vez como actor
latinoamericano haciendo papeles de latinoamericano, y donde conoció a otros acto-
res como Ari y Rodrigo que compartían similares experiencias, con quienes se identi-
fica bajo el signo contingente de teatro latinoamericano. Veremos ahora la incorpo-
ración de actores de otras procedencias a la compañía y la influencia que ejercen para
que se re-articulen hacia el signo contingente de inmigrante.
160 ÁNGELES MONTALVO CHAVES
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
MANIFIESTO CONTRA EL TRATAMIENTO A LATINOAMERICANOS Y AFRICANOS
En esta sección explico dos formas de cohesión entre actores latinoamericanos
de Entrecalles y actores de procedencia africana. Una de ellas ocurre cuando actores de
Entrecalles conocen a actores africanos de países subsaharianos: encuentran que sus
experiencias son compartidas por estos y piensan en escribir un manifiesto conjunto
como protesta. La otra sucede tras la incorporación de actores africanos marroquíes
a la compañía, de tal forma que, Entrecalles, que inicialmente se identificaba en Ma-
drid como teatro latinoamericano, paulatinamente comienza a tener un discurso donde
inmigrante actúa como signo contingente frente a la división nacional/inmigrante. En
ambos casos, actores de todas estas procedencias aparecen bajo un extrañamiento
frente a lo nacional en narrativas que les encasillan y perpetúan como inmigrantes.
Al poco tiempo de incorporarme a Entrecalles, la obra Moscas y Milagritos finali-
zó su andadura, mientras se ponía en marcha una nueva obra —El Polvo de mis Hue-
sos— basada en distintos procesos migratorios y coloniales con un especial hincapié
en la relación América Latina-España y las disputas entre diversas civilizaciones por
el control de la península ibérica desde la Edad Antigua. De nuevo la presencia de
actores para esta obra era en gran parte latinoamericana, compuesta por el propio
Carlos, Marcelo Galván —mexicano—, María González —mexicana—, Juliana Ascúa
— argentina—, José Fuentetaja —español— y Ben Zahra —marroquí—; además del
técnico de sonido Nicolás Luzzi —argentino— y Miguel Arenas —un colaborador de
visuales chileno—. Más tarde se incorporarían la actriz española Lula Castellanos, quien
sustituyó a María tras volver a su país, y Zohra Hichau, española de ascendencia
marroquí que sustituyó a Juliana por los mismos motivos. Como Carlos me contó, sus
propias vivencias migratorias marcaron la escritura del guión para esta obra, y buscó
expresar otras experiencias migratorias desde actores de varias procedencias:
Consideré que los actores tenían que ser de diferentes rasgos étnicos. Entonces mi ideal
de este montaje era tener un africano, un asiático... Diferentes razas que vayan a contar
eso. No lo conseguí porque actores asiáticos no encontraba con facilidad. Encontré dos y
no podían porque estaban en otras cosas. Para encontrar también una actriz africana o
un actor africano era también complicado, porque todo el mundo estaba como liado. Es
muy difícil conseguir los tiempos, que sus tiempos se ajusten a los míos. Y al final, pasa-
ba el tiempo y decidí el elenco que más o menos hay ahora (Carlos Alcalde, director de
Entrecalles, entrevista personal, 11 mar. 2013).
En esta búsqueda de actores por distintos espacios artísticos de la ciudad de Ma-
drid, Carlos conoció a Sari Bibang, una actriz española y ecuatoguineana. Este pri-
mer acercamiento a actrices de ascendencia africana por motivos artísticos le permi-
tió conocer similares reclamos por parte de estos con respecto a sus posiciones en la
industria fílmica española. Pero además, los encuentros dieron pie a conocer que
ambos grupos habían tenido la misma idea de redactar un manifiesto al respecto. Carlos
me habló de este manifiesto a la vez que me sugirió conocer a Sari facilitando su
contacto. Llamé a Sari por teléfono y acordamos una cita para realizar una entrevista.
Al momento de conocernos Sari rápidamente me preguntó qué tipo de persona es-
peraba conocer y qué pensé de su acento cuando hablamos por teléfono. Admití que
su acento no sonó «africano» para mí. «Lo sé. Mucha gente en España no sabe siquie-
161
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
RACIALIZACIÓN DE ACTORES LATINOAMERICANOS Y AFRICANOS...
ra que Guinea Ecuatorial fue una colonia española y que hablamos español4», me dijo.
En las siguientes horas que estuvimos conversando, mostró muy similares respuestas
a las de actores latinoamericanos de Entrecalles, pero ahora desde una perspectiva
—e identidad— africana y negra:
Mis roles son: prostituta o marginalizada, o la novia de alguien que me acepta «como soy»;
es decir, ¡negra, prostituta y marginalizada! (risas). En cualquier caso, si hago un papel
fuera de ese ámbito, siempre existe la necesidad dentro de la industria de justificar por
qué estoy ahí. Es decir, si hago un rol de recepcionista en una película, muy probable-
mente el guión incluirá una justificación de por qué esa mujer negra ha conseguido lle-
gar a recepcionista (Sari Bibang, actriz de la Asociación de Actores Afrodescendientes,
entrevista personal, 1 oct. 2013).
Similar a Carlos con respecto a actores latinoamericanos, Sari encontró a otros
actores de procedencia africana con quienes fundó la Asociación de Actores Afrodes-
cendientes:
Cada vez que me encontraba con actores de la raza negra..., incluso actores de otros países.
Hablo de la raza negra porque su problemática es lo que conozco, pero al final todos
lidiamos con lo mismo. Así que la idea de la asociación surgió porque cada vez que ac-
tores afrodescendientes nos encontrábamos nos dábamos cuenta de que teníamos el mis-
mo problema. Aunque también existen diferencias entre ser un actor negro y una actriz
negra. Ellos tienen un poco más de variedad que las mujeres negras. Por ejemplo: un actor
negro puede hacer de portero y ése no es un «rol humillante». No considero que todos
los roles de prostituta que he hecho me hayan degradado. Ninguno de esos roles esta-
ban centrados en el hecho de que era prostituta..., pero ese era el rol. En la mayoría de
las películas o trabajos que he hecho he tenido que proyectar un acento. Como puedes
ver tengo un acento español neutral. En todos los trabajos he proyectado un acento ex-
tranjero; africano. Porque están «vendiendo» a una chica sin recursos que es prostituta.
¡Una chica que no tiene recursos y es prostituta no puede hablar correctamente como yo
lo hago! (Sari Bibang, actriz de la Asociación de Actores Afrodescendientes, entrevista
personal, 1 oct. 2013).
Roles de trabajadoras del sexo son normalmente representados en producciones
fílmicas por mujeres o personas transgénero cuyos cuerpos están sexualizados de una
manera racial. Es importante señalar la articulación de género y sexualidad con racis-
mo en este tipo de representaciones de mujeres negras africanas, a menudo comparti-
do con latinoamericanas. El problema no es solo que las oportunidades que Sari en-
cuentra para trabajar en la industria cultural están centradas en esta articulación de lo
sexual y lo racial en la figura de mujer prostituta, sino que además responde a una
representación histórica colonial del cuerpo sexualizado de mujeres negras. Como sos-
tiene Montserrat Alás Brun, España ha mantenido un concepto de «otro tropical» sobre
hispanoafricanos, afrocubanos y africanos negros en general en narrativas de cine, lite-
ratura y teatro (Alás-Brun 2006 y 2004). Este «otro tropical» nace en Europa de la moda
exótica y primitivista de principios del siglo XX que mantiene una postura idealizadora
del «otro racial» y en España se combina con una actitud condescendiente y a menudo
4 A pesar de que el país fue colonia española hasta 1968 y la presencia ecuatoguineana es
una de las de mayor arraigo africano en España, existe un alto desconocimiento sobre ello. Al-
gunos trabajos sobre Guinea Ecuatorial pueden encontrarse en: Almazán (2015), Aranzandi y
Moreno (2013), Nerín (1998) y Ndongo-Bidyogo (2014).
162 ÁNGELES MONTALVO CHAVES
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
racista hacia las personas negras en general y africanos de la región subsahariana en
particular (Alás-Brun 2006: 429). Esto además se acentúa con una postura colonialista
e imperialista del gobierno español —exacerbada durante la dictadura franquista con
especial hincapié en la todavía colonia española de Guinea Ecuatorial (Alás-Brun 2004)—,
que a través de distintas formas artísticas utiliza tópicos que condicionan la percepción
del público español en torno a unos clichés sexualizados y racializados. Como sostie-
ne la antropóloga Lourdes Méndez, la «ideología sexual que impera en el terreno artís-
tico es una de las más difíciles de desenmascarar» (Méndez 1995: 104; también Méndez
2004 y 2006), siendo mujeres africanas y negras unas de las que más han sido expues-
tas y asociadas desde tiempos coloniales con lo exótico, el desnudo «primitivo» y otras
formas asociadas con la sexualidad.
Las experiencias de Sari marcaron su deseo de fundar, junto a otros actores de
procedencia africana, la Asociación de Actores Afrodescendientes. Aunque los roles
africanos tienen unos matices propios, comparten con latinoamericanos su posición
secundaria, peyorativa y silenciada. Estas similitudes llevaron a Sari y a Carlos a pen-
sar en escribir el mencionado manifiesto que no pudo llevarse a cabo, como ambos
me explicaron:
Queríamos que todo el mundo en la industria firmara el manifiesto. El manifiesto diría
que los roles de africanos y latinoamericanos están muy marcados por los fenotipos que
tenemos. Que hay una discriminación ahí. Pero al final no lo hicimos. Ahora hay un gru-
po de actores africanos que también quieren hacerlo. Pero también tuvimos esa idea no-
sotros. Y les he dicho que sería mejor si lo hacemos conjuntamente, para tener más fuer-
za (Carlos Alcalde, director de Entrecalles, entrevista personal, 8 jul. 2013).
Es cierto que existe un nexo entre nosotros, pero nunca he sido llamada para hacer de
aborigen. No sé cómo se sienten cuando son llamados para roles de aborígenes cuando
están viviendo aquí desde hace 800 años; o cuando puedes hacer muchas otras cosas.
Así que eso me hace sentir que no tengo la capacidad de empatizar con ese problema
específico. Y creo que es muy importante ser capaz de empatizar con los miembros de
tu asociación. Por eso es por lo que decidimos hacer la asociación de afrodescendientes.
Esto no significa en absoluto que no podamos encontrarnos en el futuro con latinoameri-
canos y trabajar en temas conjuntos. Porque estoy segura de que hay muchos (Sari Bibang,
actriz de la Asociación de Actores Afrodescendientes, entrevista personal, 1 oct. 2013).
Lo que esto nos sugiere es que a pesar de las similitudes que existan en las re-
presentaciones de africanos subsaharianos y latinoamericanos, es importante notar que,
como Avtar Brah (2011: 122) señala, en las sociedades europeas contemporáneas hay
distintas formas de racismo viviendo conjuntamente, las cuales operan articuladamente
con muchos marcadores distintos como el sexual o la clase social. Pero además, para
que una identidad de resistencia pueda ser articulada es necesario un link que actúe
como signo contingente entre distintos sujetos. Stuart Hall (1986: 53) sugiere que es
necesario preguntarnos por qué elementos ideológicos bajo determinadas condicio-
nen se agrupan dentro de un mismo discurso y cómo y por qué no se articulan en
otras condiciones. Para entenderlo podemos comparar esta etnografía con el trabajo
de Avtar Brah, que muestra que en el contexto de Gran Bretaña afro-descendientes y
sud-asiáticos han articulado una identidad política bajo el signo contingente de Black.
Brah claramente explica que esto se debe a que ambos grupos son etiquetados en
discursos racistas británicos como negros. Sin embargo, no existiría tal correlación en
España, ya que la historia racista sobre africanos y latinoamericanos ha sido etiqueta-
163
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
RACIALIZACIÓN DE ACTORES LATINOAMERICANOS Y AFRICANOS...
da de manera distinta, siendo lo latinoamericano una inclusión de diversas etiquetas
donde lo mestizo, negro, indígena y mulato se articulan y desarticulan en distintos
contextos diaspóricos. No obstante, los encuentros entre Sari y Carlos así como el tra-
bajo conjunto de artistas latinoamericanos y africanos siguen ocurriendo en diferen-
tes espacios culturales de Madrid5.
Lo más destacable en este hecho no es tanto que el manifiesto se consolidara o
no, sino que ambos grupos están presentando las mismas preocupaciones y dificulta-
des y qué es lo que esto nos dice de la industria cultural y mediática en España. Xavier
Ruiz Collantes et. al. (2006: 113) hace un análisis sobre la representación que de
inmigrantes se da en series televisivas españolas y catalanas, donde resalta la «eleva-
da frecuencia con que se retrata a los inmigrantes como personajes con algún tipo
de problema o carencia relevante que un español debe resolver». Destacan además
que gran parte de estas representaciones han estado centradas en latinoamericanos y
en menor medida africanos (aunque mayor en africanos subsaharianos que magrebíes),
donde los latinoamericanos son predominantemente presentados como «seductores,
extrovertidos y en menor medida liantes» y africanos «fundamentalmente liantes» (2006:
110). Sostienen los autores que la relevancia de estas representaciones trasciende tam-
bién al hecho de que los valores subyacentes de los mensajes transmitidos tienen un
gran eco con respecto a la construcción de los imaginarios en nuestra sociedad alre-
dedor de estos grupos (2011: 121). Aunque no me extenderé en ello, es necesario
señalar que gran parte de estas representaciones tienen su correlativo en los medios
de comunicación como extensivamente han demostrado diversas investigaciones (Dijk
2005; Gifreu 2006; Suárez y Ferrández 2012). En concreto el antropólogo Peio Aierbe
(2003), señala que España ha pasado de ser el país europeo con mayor aceptación a
la inmigración según recogen diversos estudios hasta 2002, fecha a partir de la cual
la situación ha empeorado debido al énfasis dado por partidos políticos, y su reflejo
en los medios de comunicación, hacia temas migratorios asociados con delincuencia
y conflicto.
Así pues, vemos que existe un contexto mediático propicio a la idea de inmigran-
te como problemática frente a lo español, que se enfatiza con cuerpos racialmente y
sexualmente marcados. Pero además, hemos de resaltar la vulnerabilidad con la que
determinadas procedencias de países africanos y latinoamericanos tienen hacia la cla-
sificación como inmigrantes, que entiendo guarda una relación con cómo la idea de
raza sigue operando hoy en día. En este sentido, el filósofo camerunés Achile
Mbembe (2016: 275) señala que las herencias de la colonización anteriormente expli-
cadas no han sido liquidadas, sino que estas operan a través de legislaciones de anti-
extranjeros en Europa que «hunden sus raíces en una ideología de la selección entre
las diferentes especies humanas que, mal que bien, se intenta enmascarar». De mane-
ra similar, la antropóloga Verena Stolcke (1995) sostiene que en las últimas décadas
en los países europeos, el racismo ha transmutado hacia un fundamentalismo cultu-
ral donde sujetos de antiguas colonias y países considerados inferiores son cultural-
5 Ver por ejemplo el trabajo de Carlos con los actores senegaleses Ibrahima Diop, Badara Bam
y Leah Katheu en Un millón de sandías (Alcalde 2015); el trabajo de Marcelo Galván con el can-
tante de rap ecuatoguineano Derico Classic (2015) y la ya mencionada puesta en conjunto de
artistas de distintas procedencias en la noticia cabecera de este artículo (Gutiérrez 2017).
164 ÁNGELES MONTALVO CHAVES
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
mente diferenciados y vistos como extraños al estado, lo nacional y la política. Este
fundamentalismo cultural les segrega y reduce su participación en diversas esferas de
la sociedad. Cabe pues cuestionarnos si las representaciones de latinoamericanos y
africanos están contribuyendo a la vulnerabilidad con la que en el imaginario colecti-
vo se asocia la idea de inmigrante con africanos y latinoamericanos —independiente-
mente del arraigo en el país— y de qué manera esta etiqueta es heredada por sus
descendientes.
Como respuesta, dentro de Entrecalles y con la obra El Polvo de mis Huesos
—dedicada a procesos migratorios— el grupo comienza a re-articular un discurso so-
bre la posición de inmigrante. Aunque todos los actores que se incorporan a Entrecalles
tienen un interés artístico y profesional, también se mostraron partidarios de este dis-
curso. Jose —madrileño— y Lula —asturiana— se mostraron contrarios, como ambos
me expresaron, a estas formas discriminatorias con población migrada en España. En
el caso de Ben, de procedencia marroquí, y más tarde Zohra hija de marroquíes en
España, está señalando otros caminos de etiqueta racial en España:
Nosotros, los actores marroquíes, no somos considerados actores. La «industria» es un mundo
de paletos. ¡Sí! El mundo de la industria fílmica española, la manera en la que ellos tra-
tan a los inmigrantes..., son auténticos paletos. Porque las películas y la televisión no re-
flejan la realidad. Al menos que seas cubano o argentino..., por su trayectoria. Pero un
africano, un marroquí, un argelino, no nos ven como actores; nos ven como mano de
obra barata. Por ejemplo, una película que habla sobre marroquíes y argelinos, ¡no nos
contratan! Contratan a españoles con fenotipos árabes. Y si tienen que hablar árabe tra-
ducen la fonética a palabras latinas y las aprenden. En lugar de trabajar con nosotros. No
confían en nosotros y nuestro trabajo es mostrarles lo contrario. Lo estamos mostrando y
no hay trabajo para nosotros. Solo nos llaman para hacer de traficante, terrorista o viola-
dor. Me gustaría ver una película que hable sobre amigos, ¿no? Tú no ves ningún espa-
ñol que tenga un amigo extranjero en una película. A lo mejor ponen una persona negra
en la última fila de un bar. En la serie Toledo 6 no trabajan actores marroquíes. Ponen
mujeres rubias, guapas con el pelo rubio y liso que hacen de marroquíes (Ben, actor de
Entrecalles, entrevista personal, 2 may. 2013).
Desde el suceso del 11S en Nueva York y, más tarde, los atentados de Atocha en
Madrid el 11M, se ha acentuado una imagen de terrorismo islamista en los medios
de comunicación hacia personas magrebíes o de ascendencia árabe (García Sanjuán
2016). Esto ha favorecido que la etiqueta racial de actores de procedencia árabe se
asociara con un cariz religioso y vinculación al terrorismo, con unos matices también
claramente diferenciados a los de latinoamericanos. Sin embargo, como podemos ver
en las palabras de Ben en su alusión al tratamiento en la industria fílmica de
inmigrantes, su experiencia como actor marroquí se unió dentro de Entrecalles a la
de otros actores en El Polvo de mis Huesos bajo un discurso de experiencias compar-
tidas como inmigrantes. Así, si bien para la obra anterior la compañía se anunciaba
como teatro latinoamericano, El Polvo de mis Huesos se denomina y anuncia como
«obra sobre las migraciones» (ver Figura 2).
6 Serie española de televisión Toledo, cruce de destinos que reproduce los tiempos de luchas
entre cristianos y musulmanes por el control de la península ibérica en el siglo XIII.
165
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
RACIALIZACIÓN DE ACTORES LATINOAMERICANOS Y AFRICANOS...
No obstante, las palabras de Ben nos están mostrando otros caminos a analizar.
Su alusión al uso de actores españoles para roles de musulmanes correspondería a
lo que en la industria de Estados Unidos se denomina whitewashing; es decir, el uso
de actores blancos para personajes de otros grupos étnicos7. Esto está motivado por
el hecho de que su profesionalidad se encuentra infravalorada. Sostiene Liliana Suárez
en su análisis de espacios mediáticos, que para abordar críticamente la herencia ra-
cial y colonial que de forma diversa experimentan profesionales inmigrados a Espa-
ña, es necesario ver cómo las empresas mediáticas y las industrias culturales exclu-
yen laboralmente a inmigrados cualificados (Suárez 2011: 255). Lo que a su vez, nos
está permitiendo visualizar el tipo de cultura política desde la que se construye el
modelo de ciudadanía (2011: 254). Si bien las experiencias de Ben, Sari, Carlos, Rodrigo
y Ari nos está describiendo un contexto en el que su profesionalidad está infravalorada
o relegada a un segundo grado de importancia y juegan papeles inferiorizados frente
a lo nacional, es aquí donde debemos cuestionarnos también el tipo de cultura polí-
tica desde la que se ha construido lo español. Como sostengo, la repetitiva represen-
tación racializada de lo inmigrante nos está hablando de una tendencia histórica e
FIGURA 2.—Dossier de la obra El Polvo de mis Huesos, cedido por Entrecalles.
7 Montserrat Alás-Brun (2004) señala que a lo largo de la historia en películas y obras de tea-
tro españolas se han utilizado actores no negros que se pintaban el cuerpo para hacer «roles de
negros». Igualmente, existen fuertes críticas a la festividad de los Reyes Magos en España, donde
con frecuencia se repite este hecho para interpretar el papel del rey negro: Baltasar.
166 ÁNGELES MONTALVO CHAVES
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
institucional de construir lo español excluyendo a minorías étnicas o mestizajes. Pro-
fundizaremos ahora en esta enraizada tendencia por la que personas de proceden-
cias latinoamericanas, africanas de zonas subsaharianas o africanas de zonas magrebíes
actúan bajo etiquetas raciales excluidas en lo español.
EL ILUSORIO BLANQUEAMIENTO DE LO ESPAÑOL
Para explicar el efecto blanqueador que provoca la exclusión de minorías étnicas
de la idea de lo español, hago un alto en la etnografía y me sirvo de trabajos con
cariz historiográfico que sugieren que las culturas políticas en España, a lo largo de
su historia, han tendido a olvidar o descuidar la presencia e influencia que han teni-
do y tienen grupos étnicos considerados como Otros en el país. El historiador Ale-
jandro García Sanjuán (2016: 2) explica que la época histórica así llamada de Recon-
quista —en la que cristianos y musulmanes se disputaban el control de la península
ibérica— es utilizada tanto por políticos, medios de comunicación y la academia para
exaltar una identidad española cristiana excluyendo a al-Andalus —y de aquí lo mu-
sulmán e islámico— de la identidad nacional. Es la Reconquista un símbolo sobre el
que se ha construido la idea de España como nación, bajo la cual se creó unidad
cristiana frente a otras religiones y civilizaciones en el país. En este proceso, señala
García Sanjuán, también han sido apartados de lo español judíos sefardíes que fueron
expulsados tras la Reconquista, y no es hasta recientemente cuando comienzan a te-
ner un reconocimiento histórico y jurídico en España. Sostiene además el autor que
el énfasis del nacionalismo español —acentuado durante la dictadura de Franco— ha
girado en torno a una idea de país vinculada a civilizaciones cristianas, donde han
primado las figuras y prácticas culturales que conmemoran la presencia cristiana/
visigoda y de reinos cristianos como los de Castilla, Navarra y Aragón por encima de
la presencia de otras civilizaciones en el país. Podemos añadir como ejemplo el ac-
tual escudo de la bandera española, integrado con elementos y cuarteles de los rei-
nos cristianos de Castilla, León, Aragón, Navarra y Granada.
Remontándonos al trabajo de la antropóloga Christiane Stallaert (1998), encontra-
mos un análisis de esta etnogénesis de lo español que la autora explica a través del
casticismo desarrollado en España desde los siglos XII y XIII. Es el casticismo un pro-
ceso por el cual la etnicidad española se ha construido a partir de la Reconquista
como un «ser cristiano» en oposición principalmente «al moro», pero también frente
«al judío». Es asimismo la distintividad étnica sobre la que se basa el nacionalismo
español, así como en la que se basarán los nacionalismos periféricos de España pos-
teriormente. Como señala la autora, etimológicamente nación es «sinónimo de li-
naje o grupo étnico», que en el caso de España se empieza a gestar tras la separa-
ción por castas de «judíos», «moros» y «cristianos». La casta a su vez es sinónimo de
nación y raza, y el castizo sería el linaje étnicamente limpio frente a la sangre mora
o judía. Es por tanto el casticismo una pureza étnico-religiosa que se traduce en un
cristiano biológicamente puro cuya sangre carece de contacto musulmán o judío
(Stallaert 1998: 22-23). Una manera de confirmar y preservar esta cristiandad pura será
a través de apellidos godos, así como políticas de segregación (limpieza de sangre) y
posteriormente la expulsión de judíos y moriscos. El máximo exponente de este cas-
167
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
RACIALIZACIÓN DE ACTORES LATINOAMERICANOS Y AFRICANOS...
ticismo es reconocido a través de la hidalguía universal que Felipe II concedió a re-
giones norteñas por la política inmigratoria restrictiva que zonas como Guipúzcoa y
Vizcaya habían aplicado a sus fronteras y que ayudó a preservar el cristianismo puro
frente a invasiones musulmanas (1998: 72-73). Y puesto que la España cristianovieja
tenía su peso en el norte y centro de la península, se dio una mayor uniformidad,
difusión e imposición progresiva de elementos culturales, usos y costumbres típica-
mente castellanos (1998: 65-66).
Si bien Christiane Stallaert nos hablaba principalmente de la convivencia de tres
castas (judía, mora y cristiana), otros académicos han mostrado la presencia, convi-
vencia y legado cultural de esclavos y libertos africanos negros y, en menor medida,
indígenas y mestizos de América en España desde el siglo XV. Los trabajos de Este-
ban Mira Caballos (2007; Mira et al. 2016), Rocío Periáñez Gómez (2008a y 2008b),
José A. Ballesteros Díez (2006) y Aurelia Martín Casares (1997 y 2015; Martín y García
2010) muestran que ambos grupos llegaron a Extremadura y Andalucía a través de
los mercados esclavistas de Lisboa y Sevilla desde el siglo XVI, donde se asentaron y
formaron parte de su sociedad8. En ambos casos constatan la continuada llegada y
asentamiento de africanos negros en estas zonas hasta la abolición de la esclavitud
africana en España en 1837. Estos trabajos sacan a la luz un pasado hispanoafricano
en España que «apenas ha sido de interés en la historiografía española» a pesar de
ser España el país europeo «con más esclavos y esclavas de origen subsahariano en-
tre su población» (Martín y García 2010: 1). Además, señalan cómo, tras la abolición
de la esclavitud, estos afro-españoles permanecieron en el país:
Dejan de tener su condición de esclavos y pasan a ser personas libres siguiendo en el
desempeño de la actividad que desempeñaban antes de su liberación. Yo estoy seguro
de que [en] el folklore extremeño y el folklore andaluz hay muchos elementos subsaha-
rianos. [Pero] pasa un poco lo mismo que con todo lo musulmán. Es un poco lo olvida-
do; los siete siglos esos no se quieren recordar [...]. Evidentemente los negros eran muy
apreciados por sus cantes y por sus bailes (Mira Caballos, en Mira et al. 2016).
Esta línea de investigación ya fue abierta y propuesta por el antropólogo cubano
Fernando Ortíz (1981 y 1986), quien explicó la influencia que yoruba, congo y otras
poblaciones africanas han tenido durante siglos en la música, danza, teatro e instru-
mentos en el sur de España. Ortiz describió las habilidades de esta población por
mantener elementos culturales y traer valores culturales a la sociedad dominante.
Demostró además cómo estos afro-españoles tuvieron un rol importante como acto-
res y escritores en lo que es considerado el nacimiento del teatro moderno; es decir,
el teatro desarrollado en España durante el Siglo de Oro (1492-1681). Sin embargo,
como él explica, su contribución al Siglo de Oro ha sido borrada e ignorada de la
historia. Estudios más recientes, como el de Miguel A. Rosales (2016), han continua-
do mostrando el legado cultural de estos afro-españoles esclavizados en expresiones
artísticas como el flamenco. Igualmente, Baltasar Fra Molinero ha ahondado en la
presencia y representación de personas negras en el teatro del Siglo de Oro, seña-
lando cómo «el negro» estaba destinado «al silencio, a la negación y a ser borrado»
8 Ver también el trabajo de Restall (2000) que muestra la presencia de colonizadores de pro-
cedencia africana negra entre los llegados a América Latina en la época colonial; y de Piqueras
(2011) para un análisis amplio de la esclavitud africana en España.
168 ÁNGELES MONTALVO CHAVES
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
(Fra Molinero 2014: 25). Tal es así que, señala el autor, los museos nacionales de
España han trabajado bajo un discurso esencialista que aparta de la memoria y la
simbología de la nación a estas personas afro-españolas (2004: 24).
Lo que estos trabajos vienen a destacar es que distintas zonas de España están
cultural y genéticamente influenciadas por la presencia de estas sociedades, dejando
entrever que España, en el proceso histórico de construcción como nación, ha apar-
tado dicha influencia de la memoria de la propia nación9. Una memoria que en cam-
bio sí recuerda a héroes cristianos a través de abundantes festividades por el país donde
a lo sumo se utilizan figuras como la de musulmanes para representar a los derrota-
dos por la Reconquista cristiana10. Sostengo que, la repetida erradicación de la me-
moria de musulmanes, africanos negros, sefardíes..., denota no solo una intención de
presentar unidad cristiana nacional, sino la de crear una ilusión blanqueante —caren-
te de mestizaje— en la nación, en la que negros, indígenas, mestizos, musulmanes,
sefardíes, gitanos no tienen cabida de otra manera que como minorías étnicas olvida-
das, marginadas, expulsadas y sin influencia significativa para el país. Esta tendencia
histórica nos lleva a cuestionar cómo en la actualidad las culturas políticas continúan
el discurso donde el vencido, el criminal, el otro racial —representado ahora a través
de la idea de inmigrante y lo que descienda de él/ella— siguen manteniendo un dis-
curso con efecto blanqueador. Las voces de los actores de esta investigación demues-
tran que en las producciones artísticas españolas —así como en las mediáticas— lo
latinoamericano, lo africano negro y lo africano magrebí —salvo excepciones— no
tienen cabida de otra manera que racialmente etiquetados y diferencialmente inferiori-
zados a lo español; lo cual no solo aparece exento de mestizaje y etiqueta más allá
que la de español sino además, racialmente superior a estos dentro de un discurso
postcolonial.
Las razas y sus nuevas formas, siguen operando bajo el concepto de inmigrante
basado en el fenotipo, lo sexual, lo lingüístico a través de una cosificación y degra-
dación corporal, en la que —siguiendo a Achille Mbembe— el cuerpo es construido
como objeto que toma forma de imagen desde la racialización que hunde sus raíces
en un encarnizamiento colonial de división, clasificación, jerarquización y diferencia-
ción (Mbembe 2016: 35).
CÓMO SER DE RAZA Y DESCOLONIZAR ESTEREOTIPOS
Una amiga mía me llamó en 2005. Ella tenía una amiga que trabajaba en una agencia de
actores de raza. Cuando ellos quieren a un negro, hindú o marroquí, lo llaman actores
de raza. Como a los perros de raza (risas). De hecho, la agencia se llama Derazas o algo
así (Ben, actor de Entrecalles, entrevista personal, 2 may. 2013).
19 No obstante la variedad e influencia de civilizaciones en el país es amplia y quedaría por
ampliar aquí las relaciones con otros grupos étnicos históricamente marginalizados, como las
poblaciones gitanas calé y aborígenes guanches canarios (Santana 1975). En relación a los pri-
meros, es destacable que, debido al interés exótico que se creó en la Europa costumbrista del
siglo XIX por el denominado gitanismo, surgió un interés hacia el papel de las poblaciones gita-
nas en expresiones culturales como el flamenco (González Alcantud 2011).
10 Como explica García Sanjuán (2016), existen excepciones como la ciudad de Badajoz don-
de se utilizan símbolos musulmanes y se celebra la fundación de la ciudad por parte de estos.
169
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
RACIALIZACIÓN DE ACTORES LATINOAMERICANOS Y AFRICANOS...
Al igual que Ben, otros actores a los que entrevisté aseguraron que gracias a esta
agencia habían conseguido papeles secundarios dentro de películas y series televisivas
españolas. Lo más destacable no es tanto que exista una agencia intentando facilitar
trabajos para ellos, sino que ellos estén tan racialmente diferenciados o etiquetados
dentro de la industria cultural española y este sea un elemento tan determinante para
su participación. Esto ha dado lugar a que los actores aceptaran estos roles a la vez
que intentaban contestarlos desde el proyecto que es Entrecalles. En esta última sec-
ción pretendo mostrar cómo Entrecalles revierte el significado atribuido en la indus-
tria cultural y dotan a los personajes de diferentes significados a través de la obra El
Polvo de mis Huesos. Esto responde a lo que Achille Mbembe (2016: 230-231) descri-
be como la capacidad de disociarse del propio cuerpo, a través de la potencialidad
de revertir fragmentos del cuerpo, evitando así su decadencia en la coseidad absolu-
ta. Denomino este proceso como descolonización del cuerpo y de narrativas desarro-
llado tanto en la puesta en escena de la obra teatral, como durante sus ensayos.
Aunque no me detendré ahora en este hecho —explicado con más extensión en
otro trabajo (Montalvo Chaves 2015)— sí quisiera señalar que tanto esta obra de tea-
tro como los otros proyectos teatrales realizados por Entrecalles en España, se han
desarrollado en su mayoría fuera de los circuitos convencionales de salas de teatro,
de una manera nómada por distintos espacios de la ciudad de Madrid, alrededores y
otras ciudades; en casas okupadas, asociaciones de vecinos, la calle, universidades o
colegios mayores. De alguna manera, el salirse de los circuitos regulares ha facilitado
que Entrecalles rompa, a través de sus propias producciones teatrales, con narrativas
y clichés dominantes. La obra de Entrecalles, El Polvo de mis Huesos, está llena de
escenas que generan un diálogo ficticio con la colonización española en las Améri-
cas, así como muestran la variedad de civilizaciones que han pasado por España, crean-
do una correlación entre esta antigua variedad de civilizaciones y movimientos
migratorios con la incorporación de latinoamericanos y africanos a la sociedad espa-
ñola actual. Igualmente, muestra la capacidad de los actores de desarrollar variados
roles que van más allá de los clichés de latinoamericanos y africanos. Veamos uno
de los fragmentos de esta obra para localizar primeramente las contra-narrativas:
CRISTIANO 1: ¿Dónde están los Reyes Católicos?!
[Los actores seleccionan a dos miembros de la audiencia que harán de los
reyes Isabel y Fernando. Suena una trompeta real y los actores se arrodillan
ante los reyes seleccionados].
VISIGODO: Estableceremos la monarquía hispánica y nadie cuestionará su poder.
TODOS: ¡¡Integración, integración!!
CRISTIANO 2: ¡Viva la promiscuidad hispana! [los actores le miran enfadados]
CRISTIANO 3: Majestuosísimas majestades, inauguraremos la Santa Sede así legalizaremos la
tortura y la usaremos contra todos los que no profesen nuestras creencias.
CRISTIANO 2: ¡Quiero ese trabajo majestades! Tengo experiencia: he mentido, violado, ma-
tado, robado y maltratado.
CRISTIANO 4: Majestuosísimas majestades; excelencias; muy cristianas majestades, incremen-
taremos el poder económico de la alta nobleza.
CRISTIANO 2: ¿Y quiénes son esos?
VISIGODO: Los que son más ricos.
CRISTIANO 2: ¿Y vamos a darles todavía más riqueza?
VISIGODO: Sí. Así serán eternos nobles.
170 ÁNGELES MONTALVO CHAVES
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
CRISTIANO 1: Majestuosísimas majestades; excelencias, muy cristianas, apostólicas majesta-
des. Ahora que somos nobles,.. ¿Qué tal el boom de la literatura castellana
y la configuración del estado moderno?
CRISTIANO 2: ¡Conquistaremos África! Necesitamos mano de obra barata.
[Las trompetas reales vuelven a sonar y entra Colón]
COLÓN: Mis altezas, vengo a que me firmen el contrato. Mañana mismo voy a des-
cubrimiento de las Indias.
[Extracto de «Escena de los Reyes Católicos»].
El extracto es un ejemplo de cómo las narrativas son descolonizadas y la historia
es re-escrita. Habiendo crecido en la sociedad española, una puede darse cuenta de
que el tipo de temas discutidos aquí son, de manera general, omitidos en los discur-
sos dominantes. Los discursos dominantes con tendencia conservadora, celebran el
gran imperio español donde no se ponía el sol; aquellos con un cariz más progresista,
celebran el mestizaje español con otras culturas o cuerpos como los primeros que
ocurrieron en la historia de la humanidad. Después de todo, los colonizadores espa-
ñoles fueron acusados por sus homónimos británicos y franceses de ser incapaces de
controlar sus sexualidades con otros cuerpos, descritos en los textos de colonizado-
res como culturalmente, religiosamente y fenotípicamente inferiores (Morgan 2005;
Overmyer 2005). Pero los discursos dominantes omiten los testimonios que nos ha-
blan sobre la objetivización sexual a la que estuvieron sujetos los cuerpos de muje-
res indígenas. Como una historia contra-hegemónica, el ejemplo de arriba señala dis-
tintas formas de subyugación. Así como en otras partes de la obra, la historia —tanto
pasada como presente— se presenta a través de la voz y el cuerpo del subyugado.
Esto ocurre por medio de un proceso cognitivo que el semiólogo argentino Walter
Mignolo (2008) —influenciado por Gloria Anzaldúa (1999)— describe como border
thinking o «pensamiento decolonial».
Walter Mignolo toma una perspectiva histórica y señala el siglo XVI como el mo-
mento en el que las disciplinas europeas se convirtieron en voces dominantes. Para-
lelamente a una transformación económica basada en el capital, surgió en Europa un
cambio epistemológico que se extendió por todo el mundo a través del racismo
ontológico. El racismo ontológico, basado en la concepción renacentista de humani-
dad, evaluaba y clasificaba a las distintas poblaciones del mundo, justificando así las
colonizaciones europeas sobre los no-europeos. El modernismo se desarrolló parale-
lamente a este colonialismo, designando historias, subjetividades, maneras de vivir y
conocimiento. De esta manera, el control del conocimiento quedó en las manos de
hombres blancos y cristianos, que eran conservadores en materia de género y sexo.
De tal forma que los aparatos cognitivos que emergieron en el modernismo estaban
patriarcal y racialmente constituidos (Mignolo 2008: 11), excluyendo las voces de los
oprimidos, quienes eran considerados remotos al conocimiento. Desde este momen-
to hasta el presente las esferas disciplinarias con este diseño eurocentrista se deno-
minan a sí mismas como organizadoras y evaluadoras de cualquier disciplina y cono-
cimiento. Ante tal dominación, surge un pensamiento decolonial y respuestas al
conocimiento hegemónico. La opción decolonial denuncia la complicidad entre este
dominio de control del conocimiento y la subjetividad, en un intento de deslegitimar
modelos de pensamiento; los cuales a su vez pueden ir en paralelo a otros pensa-
mientos críticos. Así, Mignolo toma la idea de biopolítica de Michel Foucault (2007)
171
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
RACIALIZACIÓN DE ACTORES LATINOAMERICANOS Y AFRICANOS...
para explicar cómo las disciplinas van en paralelo a las políticas de estado de con-
trol del cuerpo y generan un conocimiento disciplinario normativo. Cuando estos
cuerpos rechazan la disciplina del Estado y la creación de conocimiento que fomenta
la creación de sociedades desbloqueadas del Estado moderno y la economía capita-
lista, surge «el cuerpo-político», que produce conocimiento para decolonizar el «cono-
cimiento y el ser». Los cuerpos que son geopolíticamente formados así como etnoracial-
mente clasificados por la «colonialidad del conocimiento», desafían dicho conocimiento
presentándose a sí mismos en distintas maneras: masculinos, femeninos, queer,
heterosexuales, homosexuales, en distintos lenguajes, religiones... Es decir, como su-
geríamos siguiendo a Mbembe, rompen con la cosificación absoluta.
Esta aportación de Mignolo me ayuda a explicar cómo Entrecalles decoloniza el
conocimiento y el ser: el conocimiento reflejado en las narrativas dominantes que
representan a actores latinoamericanos y africanos dentro de unos clichés —a través
de lo que podríamos denominar narrativas decoloniales—; y el ser, aquellos cuerpos
etnoracialmente clasificados en las representaciones con discurso colonial y descolonial
—a través de lo que podemos llamar cuerpos decoloniales—. Para esta acción
decolonial los actores que Carlos ha ido incorporando a la obra —en su mencionado
intento de representar distintas razas— son importantes. Los cuerpos de estos acto-
res operan para la transmisión de significados en dos sentidos, que pueden parecer
contradictorios pero que son constituidos de manera complementaria: 1) basado en
su procedencia, el cuerpo es utilizado para reproducir el binomio rol/cuerpo de las
construcciones estereotipadas —ahora— con la intención de proyectar un significado
distinto. Para ello es fundamental la existencia de nuevas historias o contra-narrati-
vas. 2) También basado en su procedencia, el cuerpo es utilizado para romper con
las etiquetas raciales, intercambiando etnicidades y sexualidades; es decir, rompiendo
con la lógica rol/cuerpo que produce modelos esterotipados.
Como en el extracto de más arriba, no existe un único protagonista en toda la
obra. Todos los actores son protagonistas e interpretan distintos papeles donde
intercambian roles, lo que además muestra sus capacidades de moverse por distintos
espectros actorales y más allá de los prototipos. En esta escena, Carlos es quien hace
de visigodo; Marcelo y Lula son hombres cristianos; Juliana y Ben, hombres musul-
manes que se convierten al catolicismo; y Jose hace de Colón. Sin embargo, en la
siguiente escena: Carlos y Lula serán quienes hagan el rol de indígenas cuando Co-
lón llega a las Américas con otros dos colonizadores: Marcelo y Ben. Aunque existe
una correlación etnia/rol por la cual Carlos hace de indígena, Ben de árabe y Jose
de Colón, estas caracterizaciones están inscritas en narrativas donde el cuerpo políti-
co produce el conocimiento con una revisión de la historia colonial española en La-
tino América.
Esta relación que los actores mantienen con sus cuerpos es lo que les permite
romper con una serie de estereotipos, tanto durante la puesta en escena de la obra
como en sus ensayos. Lourdes Méndez explica cómo los cánones estéticos forman
parte de un sistema de normas sobre el cuerpo que incluye la manera en la que los
cuerpos están pensados, percibidos, representados y actuados, en relación a su sexo,
raza y clase social. Los sujetos los interiorizan y como resultado estos sistemas orga-
nizan las relaciones culturales que ellos tienen con sus cuerpos sobre las que cons-
truyen sus subjetividades (Méndez 2004: 61). La subjetividad desde estas experiencias
172 ÁNGELES MONTALVO CHAVES
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
ofrece la oportunidad de transcender, romper con, o al menos modificar, los límites
que el cuerpo impone (2004: 88). Estos límites son condicionados por una serie de
habitus que aparecen de manera inconsciente. El dramaturgo Eugenio Barba (2005:
15) explica que estos habitus inconscientes e inscritos en los cuerpos pueden des-
aparecer en las actuaciones. Durante las actuaciones, el cuerpo no tiene que respetar
«condiciones habituales del uso del cuerpo». El cuerpo es teatralmente «decidido», «vivo»
y permite a la escena atraer la atención del espectador hacia los mensajes que son
transmitidos (2005: 9). Sin embargo, para conseguir que los actores salieran de estos
habitus, Carlos realizaba ejercicios conscientes durante los ensayos de la compañía.
En estos ensayos que presencié vi como pasaba un largo tiempo asegurándose de
que los actores fueran conscientes de sus cuerpos como clave para construir los ro-
les de la obra. Cuando le pregunté por estas prácticas indicó la importancia que para
él radica en el cuerpo:
Los actores trabajan con sus voces y sus cuerpos. Y en muchas ocaciones, en las obras
convencionales ves que solo trabajan la voz. Personalmente me gusta construir los perso-
najes desde el cuerpo. Porque el espectador tiene que identificar que hay otro personaje.
Tienes que empezar a elaborar tu personaje desde el cuerpo (Carlos Alcalde, director de
Entrecalles, entrevista personal, 4 abr. 2013).
En los ensayos de la obra, Carlos dirigía a los actores a tener constancia de sus
cuerpos y los movimientos de este. Comenzaban con ejercicios que les permitían
desprenderse de los habitus, seguido de otros ejercicios que libremente les ayuda-
ban a expresar sus emociones; para más tarde Carlos guiar los movimientos de sus
cuerpos hacia la construcción del personaje, pidiéndole que exteriorizaran emocio-
nes asociadas a las narrativas y los personajes. Como la antropóloga Sonia Cajade (2009:
14) explica, a través de ejercicios que mueven el cuerpo y las expresiones corpora-
les, los actores aprenden a ser conscientes de sus cuerpos para construir y hacer vivo
el rol que van a interpretar. Si bien esta idea era importante para Carlos, otros acto-
res «necesitaban» interiorizar más esa construcción corporal, que se conseguía a tra-
vés de la repetición de dichos ejercicios en el comienzo de los ensayos. De tal ma-
nera que, tanto los ensayos como la puesta en escena de la obra en sí constituían un
ejercicio de decolonización, comenzando por el desprendimiento de ciertos habitus
y la construcción corporal de roles. Así, se presentaba a los actores como multiple-
protagonistas de sus cuerpos en una obra de teatro alejada de los roles de raza que
exigen los circuitos regulares.
CONCLUSIONES
En los últimos tiempos más y más grupos racialmente diferenciados en distintos
puntos de España están alzando voces de protestas contra la reproducción de este-
reotipos en los medios de comunicación y las industrias culturales. Igualmente, des-
cendientes de africanos, latinoamericanos y asiáticos están reclamando ser vistos como
miembros del país más allá de su etiqueta racial. Pero además, la complejidad de la
España actual reside en ser un país fragmentado, con zonas geográficas con recla-
mos políticos nacionales específicos, como por ejemplo Catalunya, y también de per-
173
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
RACIALIZACIÓN DE ACTORES LATINOAMERICANOS Y AFRICANOS...
tenencia étnica diferenciada, como por ejemplo Euskadi. Sin embargo, he querido
ahondar en la parte del presente y del pasado que, en pro de un ilusorio blanquea-
miento de lo español, ha sido y es olvidada en el país, y podríamos añadir, desperdi-
ciada. Con esto quiero enfatizar que bajo las culturas políticas de España, el país no
solo sufre un ilusorio blanqueamiento frente a los que se denominan inmigrantes de
la época actual, sino también frente al propio pasado del país. Este blanqueamiento
es ilusorio o iluso en la medida que, como José González Alcantud explica, en la
construcción de las «razas culturales» por parte de las ideologías europeas a partir del
siglo XVIII, paralelamente se creó una tensión intraeuropea con la construcción de
jerarquías internas (González Alcantud 2011:187) por la que españoles —junto a otros
sur-europeos como portugueses— han pasado a ocupar un lugar inferior y no clara-
mente definido como blanco, precisamente por haber sido acusados de un alto mes-
tizaje. Quizás en el intento de probarse a sí misma como nación blanca europea,
España ha negado parte de su historia y la ha borrado de su memoria. Una memoria
que, no obstante, ha quedado reflejada en las prácticas artísticas y culturales del país,
como trabajos de Fernando Ortiz (1981 y 1986) y Miguel A. Rosales (2016) han de-
mostrado, y que seguirá viva en trabajos artísticos como los de Entrecalles, a pesar
de su vulnerabilidad de ser diferenciados racialmente y ser una y otra vez represen-
tados como inmigrantes.
Argumentó Ortiz que no habrá realmente una cultura nacional hasta que todas las
voces de un país sean representadas en sus múltiples formas y variedades; y sugirió
que depende de los escritores de guiones —que podríamos extender a directores y
quizás la demanda de la audiencia— el reflejar otro tipo de narrativas en las cuales
los cuerpos racializados puedan hacer cualquier tipo de rol y trabajar en iguales con-
diciones que el resto de la población.
BIBLIOGRAFÍA CITADA
Aierbe, Peio. 2003. «Inmigración: los medios de comunicación, creadores de opinión pública». Re-
vista de Pensamiento Crítico. Disponible en: <http://www.pensamientocritico.org/peiaie1103.htm>.
Fecha de acceso: 22 feb. 2018.
Alás-Brun, Montserrat. 2004. «The shattered mirror: colonial discourse and counterdiscourse about
Spanish Guinea». Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies 8: 163-176.
Alás-Brun, Montserrat. 2006. «El Otro Tropical en el teatro español (1930-1970)». Anales de la litera-
tura española contemporánea 31 (2): 427-463.
Alcalde, Carlos. 2015. Un millón de sandías, Senegal, España: Pimienta Negra. Cortometraje. Dispo-
nible en: <http://fibabc.abc.es/videos/millon-sandias-5974.html>. Fecha de acceso: 22 feb. 2018.
Ali, Suki. 2004. «Reading Racialized Bodies: Learning to See Difference», en Helen Thomas y Jamilah
Ahmed (eds.), Cultural bodies. Ethnography and theory: 76-97. Oxford: Blackwell.
Almazán Tomás, Víctor D. 2015. «Arte público, poder y colonialismo español en Guinea Ecuatorial.
El monumento a Ángel Barrera y Luyando (1915)», en José Antonio Hernández Latas (ed.), El
arte público a través de su documentación gráfica y literaria. Homenaje a Manuel García Guatas:
195-213. Zaragoza: Institución Fernando el Católico.
Anzaldúa, Gloria. 1999. Boderlands. La Frontera. The new mestiza. San Francisco: Aunt Lute Books.
Aranzadi, Juan y Paz Moreno Feliu (coords.). 2013. Perspectivas antropológicas sobre Guinea Ecua-
torial. Madrid: UNED.
Ballesteros Díez, José Antonio. 2006. «Esclavitud en la Extremadura del siglo XVI». Espacio, Tiempo
y Forma. Serie IV, Historia Moderna 18-19: 51-70.
174 ÁNGELES MONTALVO CHAVES
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
Barba, Eugenio. 2005. The Paper canoe. A guide to theatre anthropology. Londres/Nueva York: Routledge.
Brah, Avtar. 2011. Cartografías de la diáspora. Identidades en cuestión. Madrid: Traficantes de Sueños.
Cadena, Marisol de la. 2005. «¿Son los mestizos híbridos? Las políticas conceptuales de las identida-
des híbridas». Universitas Humanística 61: 51-84.
Cajade Frías, Sonia. 2009. «Teatro y valores en la cultura contemporánea: Un análisis desde la an-
tropología social y cultural». Prisma Social 3: 1-24.
Classic, Derico. 2015. Ice Coke, Clan The Warriors. Videoclip; Graphic Arts (ed.). Disponible en: <https://
www.youtube.com/watch?v=4cB7Upo4fPs&feature=youtu.be>. Fecha de acceso: 22 feb. 2018.
Dijk, Teun Adrianus van. 2005. Racism and Discourse in Spain and Latin America. Amsterdam/
Filadelfia: John Benjamins.
Foucault, Michel. 2007. Nacimiento de la biopolítica. Curso en el Collège de France (1978-1979).
Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Fra Molinero, Baltasar. 2014. «Los negros como figura de negación y diferencia en el teatro barro-
co». Hipogrifo 2.2: 7-29.
García Sanjuán, Alejandro. 2016. «Rejecting al-Andalus, exalting the Reconquista: historical memory
in contemporary Spain». Journal of Medieval Iberian Studies 10: 127-145. doi: <https://doi.org/
10.1080/17546559.2016.1268263>.
Gifreu, Josep. 2006. «La televisión y la construcción de una imagen pública de la inmigración».
Quaderns del CAC 23-24: 3-12.
González Alcantud, José A. 2011. Racismo elegante. De la teoría de las razas culturales a la
invisibilidad del racismo cotidiano. Barcelona: Bellaterra.
Grosfoguel, Ramón. 2006. «Actualidad del pensamiento de Césaire: redefinición del sistema-mundo
y producción de utopía desde la diferencia colonial», en Aimé Césaire, Discurso sobre el colo-
nialismo: 147-172. Madrid: Akal.
Gutiérrez, Icíar. 2017. «A los actores negros nos obligan a poner acentos de África... ¡si soy de
Móstoles!». eldiario.es 26 feb. Disponible en: <http://www.eldiario.es/desalambre/racismo-cultu-
ra-Pilar-Pardo_0_615588682.html>. Fecha de acceso: 22 feb. 2018.
Hall, Stuart. 1986. «On Postmodernism and articulation. An interview with Stuart Hall». Journal of
Communication Inquiry, June 10(2): 45-60.
hooks, bell. 2015. Yearning. Race, gender, and cultural politics. Londres/Nueva York: Routledge.
Martín Casares, Aurelia. 1997. «Esclavitud y mentalidad: la población esclava de Granada a lo largo
del siglo XVI». Chronica Nova 25: 337-348.
Martín Casares, Aurelia (ed.). 2015. Esclavitud, mestizaje y abolicionismo en los mundos hispánicos.
Granada: Editorial Universidad de Granada.
Martín Casares, Aurelia y Margarita García Barranco (comps). 2010. La esclavitud negroafricana en
la historia de España. Siglo XVI y XVII. Granada: Editorial Comares.
Mbembe, Achille. 2016. Crítica de la razón negra. Ensayo sobre el racismo contemporáneo. Ulzama:
Ned Ediciones.
Méndez, Lourdes. 1995. Antropología de la producción artística. Madrid: Editorial Síntesis.
Méndez, Lourdes. 2004. Cuerpos sexuados y ficciones identitarias. Ideologías sexuales, deconstruc-
ciones feministas y artes visuales. Sevilla: Instituto Andaluz de la Mujer.
Méndez Pérez, Lourdes. 2006. «¿Quiénes dictan las reglas en el arte? De la primitivización de artes
y artistas no occidentales al mutuo reconocimiento: un desafío político y artístico pendiente».
Artes. La revista 6(11): 24-34.
Mignolo, Walter D. 2008. «La opción descolonial». Letral 1: 4-22.
Mira Caballos, Esteban. 2007. «Indios y mestizos en la España moderna. Estado de la cuestión». Boletín
Americanista 57: 179-198.
Mira, Esteban, Rocío Periáñez, Lui Louireiro, Elena Morán, Juan Llano y Domingo Barbolla. 2016.
52 Minutos: Los últimos esclavos. Documental. Canal Extremadura, Dosde Extremadura Media.
Disponible en: <http://www.canalextremadura.es/alacarta/tv/videos/52-minutos-los-ultimos-escla-
vos-070416>. Fecha de acceso: 26 feb. 2018.
Montalvo Chaves, Ángeles, 2015. «“Free Means Libre”: Racialization of Arts in Madrid and Latin
American Resiliance through Performance». Transforming Anthropology. Journal of the Association
of Black Anthropologists 23(1): 14-26.
175
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXIII, n.o 1, pp. 153-175, enero-junio 2018,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, https://doi.org/10.3989/rdtp.2018.01.006
RACIALIZACIÓN DE ACTORES LATINOAMERICANOS Y AFRICANOS...
Morgan, Jennifer L. 2005. «Male Travelers, Female Bodies, and the Gendering of Racial Ideology,
1500-1700», en Tony Ballantyne y Antoinette Burton (eds.), Bodies in Contact. Rethinking Colo-
nial Encounters in World History: 54-66. Durham/London: Duke University Press.
Ndongo-Bidyogo, Donato. 2014. Historia y tragedia de Guinea Ecuatorial. Selección de fragmen-
tos. Natalia Álvarez (ed.). Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: 3-8. Disponible en:
<http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmc3b7v6>. Fecha de acceso: 26 feb. 2018.
Nerín, Gustau. 1998. Guinea Ecuatorial. Historia en blanco y negro. Barcelona: Península.
Ortiz, Fernando. 1981. Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba. La Habana: Letras
Cubanas.
Ortiz, Fernando. 1986. Los negros curros. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales.
Overmyer-Velázquez, Rebecca. 2005. «Christian Morality in New Spain: The Nahua woman in the
Franciscan Imaginary», en Tony Ballantyne y Antoinette Burton (eds.), Bodies in Contact.
Rethinking Colonial Encounters in World History: 67-83. Durham/London: Duke University Press.
Periáñez Gómez, Rocío. 2008a. La esclavitud en Extremadura (siglos XVI-XVIII). Tesis doctoral.
Cáceres: Universidad de Extremadura.
Periáñez Gómez, Rocío. 2008b. «La investigación sobre la esclavitud en España en la Edad Moder-
na». Norba. Revista de Historia 21: 275-282.
Piqueras, José Antonio. 2011. La esclavitud en las Españas. Un lazo transatlántico, Madrid: Catarata.
Quijano, Aníbal. 2000. «Colonialidad del poder y clasificación social». Journal of Wold-System Research
VI(2): 342-386.
Quintero, Pablo. 2010. «Notas sobre la teoría de la colonialidad del poder y la estructuración de la
sociedad en América Latina». Papeles de Trabajo 19: 1-15.
Restall, Mathew. 2000. «Black Conquistadors: Armed Africans in Early Spanish America». The Americas
57(2): 171-205.
Rosales, Miguel Ángel. 2016. Gurumbé. Canciones de tu memoria negra. Documental. [S. l.]: Inter-
media Producciones.
Ruiz Collantes, Xavier, Joan Ferrés, Matilde Obradors, Eva Pujadas y Oliver Pérez. 2006. «La imagen
pública de la inmigración en las series de televisión». Quaderns del Consell de l’Audiovisual de
Catalunya 23-24: 107-132.
Santana, Lázaro. 1975. «Judíos, moros, guanches». Aguayro 63: 21. Disponible en: <http://mdc.ulpgc.es/
cdm/ref/collection/aguayro/id/790>. Fecha de acceso: 26 feb. 2018
Spivak, Gayatri Chakravorty. 1993. «Can the Subaltern Speak?», en Patrick Williams y Laura Chrisman,
Colonial Discourse and Post-Colonial Theory: a Reader: 66-111. Hemel Hempstead: Harvester
Wheatsheaf.
Stallaert, Christiane. 1998. Etnogénesis y etnicidad en España: Una aproximación histórico-antropoló-
gica al casticismo. Barcelona: Proyecto A.
Stolcke, Verena. 1995. «Talking Culture. New Boundaries, New Rhetorics of Exclusion in Europe»,
Current Anthropology, 36 (I): 1-24.
Stolcke, Verena. 2009. «Los mestizos no nacen sino que se hacen». Avá. Revista de Antropología 14. Dis-
ponible en: <http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1851-16942009000100002&
lng=es&nrm=iso>. Fecha de acceso: 26 feb. 2018
Suárez Navaz, Liliana. 2011. «Políticas de representación: construcción y marketing de nuevas iden-
tidades en el espacio político-mediático». Revista de Antropología Social 20: 229-261.
Suárez Navaz, Liliana y Alicia Ferrández Ferrer. 2012. «Migrant Minority Media: Towards a Democrati-
zation of the Western Mediascape?», en Isabelle Rigoni y Eugénie Saitta, Mediating cultural
diversity in a globalised public space: 76-95. Londres/Nueva York: Palgrave Macmillan.
Taylor, Diana. 1998. «A Savage Performance: Guillermo Gómez-Peña and Coco Fusco’s “Couple in
the Cage”». MIT Press Journals 42(2): 160-175.
Fecha de recepción: 1 de mayo de 2017
Fecha de aceptación: 13 de diciembre de 2017
ResearchGate has not been able to resolve any citations for this publication.
Article
Full-text available
La colonialidad es uno de los elementos constitutivos y especí?cos del patrón mundial de poder capitalista. Se funda en la imposición de una clasi?cación racial/étnica de la población del mundo como piedra angular de dicho patrón de poder y opera en cada uno de los planos, ámbitos y dimensiones, materiales y subjetivas, de la existencia social cotidiana y a escala societal.Se origina y mundializa a partir de América.
Article
In Madrid, members of the theater company Entrecalles, which had been formed mainly by Latin American artists, experienced serious racial forms of marginalization. Through their phenotypic traits, their corporeal differentiation as Indigenous and Metizos evinces racist definitions under postcolonialism. This case study ties cultural resilience to political agendas and connects “citizenship status” to “citizenship artistic presence.” By exploring the extent to which immigrant regulations can deprive Entrecalles artists of full citizenship in governmental domains, the article exposes the existing interrelationship between their performances and their presence as citizens in the city. Their efforts to sustain artistic practices beyond non‐institutionalized spheres reveal institutional boundaries that pose difficulties for their public expression. However, the intercultural dialogues they maintain regarding libre arenas enable them to negotiate a “creation of spaces” which connect capital resources and city itineraries, and to emerge as political and artistic citizens.