Fotografía y enfoques de género: Aproximaciones teóricas para construir miradas de mujeres

Abstract

El presente documento tiene como propósito brindar un marco teórico relacionado con el estudio de la mirada hegemónica, institucional y poderosa de los hombres en la fotografía, que se ha instalado históricamente como la principal manera de crear imágenes. Asimismo, se orienta a observar la forma en que desde los estudios de género y su episteme se la ha cuestionado, dando lugar a la emergencia de las miradas de las mujeres. Parte del entramado teórico en relación con la presencia de mujeres en las artes visuales, que configuró un panorama académico, epistemológico y empírico para la emergencia de fotógrafas con perspectiva feminista, es el que se muestra en el presente documento. De igual modo, se evidenciarán algunos aportes que los estudios de género han realizado a la actividad fotográfica hecha con miradas de mujeres.

Full text

La manzana de la discordia, julio - diciembre 2017, Vol. 12, No. 2, Campo: 7-21
Fotografía y enfoques de género:
Aproximaciones teóricas para construir
miradas de mujeres*
Photography and Gender Approaches:
Theoretical approaches to construct women’s gazes
Natalia Campo Castro**
Universidad Autónoma de Occidente, Cali, Colombia
Recibido: 5 de septiembre de 2017. Aprobado: 23 de octubre de 2017
DOI: https://doi.org/10.25100/lamanzanadeladiscordia.v12i2.6233
Artículo de investigación
*Texto derivado del proyecto de tesis doctoral “Con ojos de mujer: Representaciones de género en la fotografía feminista latinoamericana” el
cual fue sustentado el 19 de mayo de 2016 en la Universidad del Valle. Este trabajo es dirigido por la profesora Gabriela Castellanos Llanos (Ph. D.).
**Profesora del Departamento de Lenguaje, Universidad Autónoma de Occidente, Colombia. Candidata a doctora en Humanidades en la Línea
de estudios de Género en la Universidad del Valle; magíster en Artes Visuales de la Universidad Nacional Autónoma de México; Comunicadora
Social-Periodista y Licenciada en Literatura de la Universidad del Valle. Correo electrónico: ncampo@uao.edu.co.
Resumen
El presente documento tiene como propósito brindar un
marco teórico relacionado con el estudio de la mirada
hegemónica, institucional y poderosa de los hombres en
la fotografía, que se ha instalado históricamente como
la principal manera de crear imágenes. Asimismo, se
orienta a observar la forma en que desde los estudios
de género y su episteme se la ha cuestionado, dando
lugar a la emergencia de las miradas de las mujeres.
Parte del entramado teórico en relación con la presencia
de mujeres en las artes visuales, que conguró un
panorama académico, epistemológico y empírico para
la emergencia de fotógrafas con perspectiva feminista,
es el que se muestra en el presente documento. De igual
modo, se evidenciarán algunos aportes que los estudios
de género han realizado a la actividad fotográca hecha
con miradas de mujeres.
Palabras clave: Artes visuales; mirada hegemónica;
fotografía; estudios de género; construcción de miradas
de mujeres.
Abstract
The purpose of this document is to provide a theoretical
framework about how the institutional, powerful,
and hegemonic gaze of men has been elaborated in
photography, which has been historically set as the
main way to create images. In like manner, it is oriented
to observe the way, in which, the gender studies and
its episteme has been questioned, giving rise to the
emergency of the women’s gazes. Part of the theoretical
maze in relation to the presence of women in visual arts,
which put together an epistemological, empirical, and
academic outlook for the emergency of photographers
with feminist perspective, as shown in the document.
Similarly, there is evidence of some contributions that
the gender studies have made to the photography activity
carried out with women’s gazes.
Keywords: Visual arts; hegemonic gaze; photography;
gender studies; construction of women’s gazes.
ISSN impreso 1900 – 7922 / Universidad del Valle / ISSN en línea 2500 – 6738

8Natalia Campo Castro
Introducción
La fotografía es una actividad artística que,
desde su práctica informal hasta la profesional, así
como desde su inscripción en varios subgéneros,
históricamente ha estado controlada por los
hombres. Si bien es cierto que, por lo menos, en los
últimos setenta años las mujeres han incursionado en
dicha actividad, la presencia, circulación y difusión
de sus trabajos no ha tenido la magnitud reservada
para los varones. No obstante, que haya un número
signicativo de fotógrafas irrumpiendo en el
proceso de creación - producción - difusión de una
obra, tiene que ver con una disrupción sistemática de
esas formas de apropiación del ejercicio fotográco
en los hombres. Más aún, esta continua presencia
tiene que ver con una interpelación de las mujeres a
la mirada hegemónica y absolutista de los varones
que se implantó como paradigma en el momento
de hacer fotografía. Es necesario, entonces, asumir
este concepto de mirada hegemónica relacionado
con, hasta hace poco tiempo, la principal manera
de mirar y de producir imágenes estáticas desde la
lente. Por lo cual, de algún modo, ha sido motivo de
interés académico en actividades como la pintura, el
cine y, desde luego, la fotografía.
Para lograrlo, es necesario hacer un abordaje
general a la historia de la fotografía, evidenciando
su control y manejo exclusivamente por parte de
los varones, sin embargo, dando cuenta de que, en
paralelo, las mujeres también creaban, pero bajo la
égida de los hombres. En segundo lugar, se mostrarán
algunos planteamientos teóricos alrededor de la
práctica fotográca y la aparición de los enfoques
de género como herramienta de análisis a la práctica
cinematográca, a la pintura y a la fotografía, es
decir, a actividades cuya base de trabajo es la imagen
y todas las signicaciones sociales que de allí se
desprenden, fundamentalmente, en dos escenarios:
las relaciones sexo - género y la coerción de las
miradas masculinas; ambos conducen, nalmente,
al establecimiento de la mirada hegemónica
que, entonces, se ha interpelado desde diferentes
instancias políticas, académicas, culturales y
sociales. Finalmente, una vez se haya hecho este
análisis, se hará una descripción sobre la manera
en que se han ido conformando las miradas de las
mujeres en la práctica fotográca.
Así las cosas, se abordarán estudios de teóricas
de la fotografía en términos de reconocer qué ha
implicado mirar desde una sola perspectiva y su
instalación a lo largo de la historia, pero también que,
en un momento dado y gracias a los movimientos
feministas y al trabajo anterior de muchas fotógrafas,
fue cuestionada (Berger, 1972, 1980; González-
Moreno, 2016; Muñoz-Muñoz y González-Moreno,
2014); asimismo, en relación con la pintura, se ha
de reconocer el lón de la ausencia de las artistas
en esta actividad, lo que rearma la prerrogativa
masculina tanto en el ejercicio de la pintura como
en su apreciación estética (Berger, 1972; Mayayo,
2003). De igual manera, al asumir el cine como
fotografía en movimiento, se constatará que en
las narraciones fílmicas y por fuera de ellas las
mujeres han sido objetualizadas, cuerpos de placer,
erotizados, desprovistos de otras cualidades que
laten con fuerza, pero forzosamente invisibilizados
(De Lauretis, 1987; Mulvey, 2001; Silverman,
1988).
Todo lo cual genera un conjunto de referencias
en torno a dilucidar las características de las
miradas masculinas, sus rasgos de poder y sus
atribuciones, así como el momento histórico en
que se dio su ruptura, desde la cual los estudios de
género propiciaron la conquista de varios espacios
sociales a través de múltiples mecanismos, como las
miradas de mujeres y, desde luego, de la agencia de
actividades como la fotografía.
La ruta metodológica, que hace parte del trabajo
de investigación titulado Con ojos de mujer:
representaciones de género en la fotografía feminista
latinoamericana, cuyo propósito es determinar las
representaciones de género en la obra de algunas
fotógrafas, se centra en una revisión de la base
teórica que se ofrece en el presente documento para
identicar los fundamentos de la construcción de las
miradas de mujeres en la fotografía. Se reconoce que
esa construcción no sólo proviene inevitablemente
del marcaje hegemónico masculino, sino que, de
todas maneras, conserva aún rasgos de esa huella.
No obstante, en el proceso de constitución de las
miradas de mujeres, hay una alternativa fuerte que
implica nuevas posibilidades y caminos del hacer y
apreciación de la fotografía.

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Fotografía y enfoques de género: Aproximaciones teóricas para construir miradas de mujeres
La fotografía: orígenes y presencia de las mujeres
La fotografía nace en Europa a mediados del
siglo XIX. Uno de sus precursores, junto con Joseph
Nicéphore Niépce, fue el francés Louis Daguerre, a
quien se conoce como el inventor de esta actividad
que fue apropiada por el gobierno francés; a partir
de su popularización ésta se difundió por toda
Europa. Sin embargo, quienes la practicaban en su
totalidad eran hombres. Sólo cuando se inició una
nueva etapa para este arte con el establecimiento
de los estudios de retrato en las casas de los
fotógrafos, las mujeres empezaron a participar en
el ocio, ayudando en el cuarto de revelado, siendo
asistentes y nalmente encargándose de los estudios
de fotografía para que ellos pudieran salir a trabajar.
Se presentaba una jerarquización de los roles en
una misma actividad: los hombres creaban y las
mujeres ejecutaban las labores técnicas, pero ese
desequilibrio en la actividad fotográca expresaba
nalmente, ya en el siglo XIX, la subordinación de
las mujeres a los hombres en todos los ámbitos de la
sociedad (Serrano, 2008).
Desde su nacimiento en Francia, tuvo una
réplica inmediata en Europa, tanto que en Inglaterra
se concentró un grupo de pioneras de esta práctica:
Anna Atkins, Constance Mundy y Julia Margaret
Cameron, quienes allanaron el camino para la
expresión visual de futuras creadoras. La referencia
de estas tres fotógrafas, además, da cuenta a partir
del carácter de su trabajo de un proceso creativo y
público que va, por ejemplo, desde la creación de
imágenes a la zaga de los hombres hasta la exposición
pública de sus trabajos. De alguna manera, es un
proceso que se muestra históricamente hasta la
armación de fotógrafas que revelan una mirada
distinta en sus obras.
Para aquella época, la pintura dominaba el
escenario de las artes visuales en una Europa que
lentamente veía morir sus imperios y se encaminaba
al siglo XX en medio de la irrupción de una tecnología
novedosa que reejaba la realidad tal cual podía ser
percibida por el ojo humano. La realidad captada
por la cámara era su propio reejo, en tanto que la
que se reproducía en la pintura estaba atravesada
por un grupo de circunstancias que la matizaban
o recreaban. Sin embargo, la fotografía empezó a
ganar terreno y espacio, en tanto que la pintura, sin
perder necesariamente la representación social que
tenía, se vio impelida a compartir linderos con la
nueva práctica icónica.
Entonces, debido a la llegada de la fotografía,
la pintura se liberó de su función de representación
e ilustración de la realidad pudiendo explorar otras
técnicas y narrativas, mientras la fotografía tomó
su lugar en el registro. “La necesidad de «ver
para creer» se encuentra allí satisfecha. La foto es
percibida como una especie de prueba, a la vez
necesaria y suciente, que atestigua indudablemente
la existencia de lo que da a ver” (Dubois,
1986, p. 20). Por esto resultó tan dispendioso y
complicado que fuera tenida en cuenta dentro de
las artes, no se le validaba su origen mecánico,
considerado lejos de ser una creación producto de
las habilidades corporales e intelectuales de una
persona; es sólo hasta la década del sesenta donde
el arte contemporáneo se debate entre los medios
de comunicación y la tradición de las bellas artes,
que muchos artistas incursionan en el campo de la
imagen fotográca (Chevrier, 2007; Freund, 1974a,
1974b), legitimando así las prácticas artísticas que
muchas personas venían ejerciendo desde los inicios
de la fotografía. Pero con las transformaciones
sociales y culturales y gracias a los cambios que
traen el desarrollo de la técnica y la ciencia en el
siglo XIX se posibilita la democratización de la
fotografía como consecuencia del abaratamiento de
los procesos de copiado y revelado.
La fotografía ha ido encontrando exponentes
tanto en Europa como en los otros continentes,
diversicándose a lo largo del siglo XX. También
ha ido evolucionando en sus formatos: desde lo
análogo hasta lo digital, posicionándose como una
de las actividades artísticas de mayor acceso para
los seres humanos, con la que se ha establecido
una relación mucho más cercana, distinta a la que
se tiene, por ejemplo, con la pintura o la escultura.
Desde Suecia hasta Chile, no sólo se multiplicaron
los talleres de revelado, sino también los fotógrafos
y las fotógrafas. Entre otras se puede mencionar a
Hilda Sjölin en Suecia, Amalia López Cabrera en
España, Frances Benjamin Johnston, Dorothea
Lange e Imogen Cunningham en Estados Unidos,
Encarnación Iróstegui en Cuba, Natalia Baquedano,
Kati Horna y Lola Álvarez Bravo en México y

10 Natalia Campo Castro
Amalia Ramírez en Colombia. Ellas también
empezaron, bien sea a salir de su rol de asistentes o
a abrir sus propios laboratorios, lo que les permitió
empezar a crear imágenes. Paisajes, guras humanas,
momentos y naturaleza han sido objeto de captura
por parte de las fotógrafas. Sin embargo, en ese largo
proceso del siglo XX que llega hasta las postrimerías
de la Segunda Guerra Mundial, la enseñanza-
aprendizaje de la práctica de la fotografía ha estado
signada en la mirada hegemónica. Son los hombres
quienes han llevado la instrucción de la fotografía: sus
pautas, técnicas, géneros, entre otros aspectos, sobre
los que han ejercido la impronta y el control, siendo
ellos quienes han tenido el poder de su actividad y la
prerrogativa de la creación de imágenes.
En otras palabras, las mujeres en la fotografía
(tanto como su trabajo) han sido invisibilizadas y
objetualizadas. Lo primero, porque la circulación y
difusión de sus obras ha estado permanentemente
limitada por cuenta de los mecanismos de dominación
del androcentrismo como una manera de conservar
el poder sobre las mujeres. Lo segundo, porque al
operar desde sus propias miradas, imponiéndolas,
los hombres han creado el cuerpo de la mujer
como un objeto de placer visual en el que explayan
sus fantasías (Mulvey, 2001) y que, además, se
encuentra disponible y expuesto públicamente,
tanto en espacios cerrados o abiertos, para ser visto,
en una especie de voyerismo legitimado por la
tradición patriarcal en las relaciones sociales, tanto
como en las prácticas culturales y artísticas como la
fotografía (Ver Imagen No. 1 Autorretrato de Helmut
Newton con esposa y modelos de Vogue (Newton,
1980)). Este voyerismo expresa en la mirada la
diferenciación sexual y el control generizado de los
hombres sobre las mujeres, que otorga la facultad a
éstos de mirar y a aquellas el deber de ser miradas
(Aumont, 1992).
Lo anterior se expresa sobre todo en ciertos
productos de la fotografía publicitaria, cuya
cosicación de la mujer ya sea como femme fatale
o como objeto de deseo, se presenta a manera de
mercancía fetichizada o vehículo de intercambio
comercial. El cuerpo de mujer publicitado como
fórmula de negocios es un correlato de la imagen
de la mujer en el cine, cuerpo para otros, con
funciones y comportamientos asignados a la
manera de experiencia. De alguna forma, cuando
la fotografía y la publicidad empezaron a dialogar,
se iban consolidando esas asignaciones a instancias
de lo que se quería comercializar, es decir, la
entronización de nuevas iconicidades y mitos que
se jan en el consumo visual.
La constante presencia de la fotografía en el ámbito
publicitario se remonta allá por 1920, cuando co-
menzaron a explotarse las potencialidades comuni-
cativas de la fotografía al servicio de la publicidad y
la propaganda, haciendo de las imágenes una fuente
de mitos y símbolos de las sociedades modernas
(Vargas, 2014, p. 14).
En esos mitos la mujer se despliega de varias
maneras como objeto visual de placer, no se le
reconoce mayor voluntad excepto aquella de posar
frente a una cámara para garantizar la utilidad de
un producto. El cuerpo de la mujer se equipara a
un signo que, aunque dice algo, está desprovisto
de autonomía social y personal. En ese orden de
ideas, para reconocer el manejo de los asuntos de
género en el universo de la publicidad, se debe
resignicar el lenguaje y las relaciones semióticas
que se establecen allí por medio de la imagen
publicitaria; es abrir el espacio para consolidar una
equidad entre mujeres y hombres y la superación de
la mujer objeto en la publicidad, iniciando por una
objetivación (no objetualización) de la presencia
de los seres humanos que evocan un servicio o un
producto y que, más allá de la interiorización de unos
roles típicamente asignados por el androcentrismo,
se imponen no como guras, sino como sujetos
que median socialmente entre un producto y el
espectador. Así, el campo semiótico en la fotografía
publicitaria se relocaliza de manera más equilibrada.
[...] La necesidad de proponer discriminación por
sexo en la publicidad, superando así el sexismo
semiótico que opera en la misma [...] Éste ha de
entenderse como el primer paso de una potencial
reforma semiótica que ha de elevar el estado de
conciencia colectiva. Esta concienciación ha de
preceder a la emancipación de las formas dis-
criminatorias evidenciadas, con la que lograr la
subversión de los valores establecidos que puede
ir consolidando paulatinamente una sociedad más
igualitaria, o al menos, una sociedad menos sexista
(Velasco, 2002, p. 407).

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Fuente:
http://www.dailymail.co.uk/femail/article-2129182/Helmut-Newton-Irving-Penn-David-Lachapelles-
fashion-photography-auction-Christies.html#ixzz50QCc876V
Imagen No. 1. Autorretrato de Helmut Newton con esposa y modelos de Vogue (1980). Helmut Newton.
Fotografía y enfoques de género: Aproximaciones teóricas para construir miradas de mujeres

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Retomando, el espacio de creación de las
fotógrafas, en términos generales, ha estado
condicionado por relaciones de poder: de alguna
manera, se ha admitido lo que los hombres han
considerado que se puede mirar, pero sobre todo
cómo mirarlo. Por lo tanto, las fotógrafas poco
a poco y de manera sistemática han generado
estrategias para pasar de objeto de la imagen a
sujetas creadoras de ella, es decir, a reeducar las
miradas a partir de asumir la resistencia política y
cultural ante la mirada hegemónica. Este proceso
inició desde que las mujeres tomaron la cámara y
empezaron a crear imágenes. Sus propios contextos
les fueron otorgando elementos para recrear la
realidad a partir de sus intereses y deseos. Y aun
cuando el punto de partida, inevitablemente, era el
establecimiento de las miradas de los hombres, el
hecho de hacer fotografías y empezar a reexionar
sobre sus trabajos condujo a reeducar la mirada. De
ahí la dispersión de fotógrafas que incursionaban
poco a poco en espacios inéditos para ellas, y cuyos
trabajos también hallaron un lugar de enunciación y
espacio de análisis en la emergencia de los estudios
de género en la década de los años sesenta del
siglo XX en los Estados Unidos (Muñoz-Muñoz,
y González-Moreno, 2014). La conuencia de
estos hechos fue abriendo el camino a la militancia
feminista de algunas fotógrafas en particular y a
la posibilidad de pensar las miradas de mujeres en
general.
Así las cosas, el advenimiento de los estudios de
género sirvió como marco general de referencias para
los movimientos feministas en tanto las demandas
de las mujeres por la reivindicación de sus derechos
y cuya apropiación política y epistemológica no sólo
les permitió desarrollar espacios analíticos en torno
a la fotografía, sino que aanzaron la emergencia
de fotógrafas feministas que realizaron su trabajo
desde otras perspectivas y posibilidades, pero
también como proceso de construcción de miradas
que interpelaran la hegemónica.
La práctica fotográca en la emergencia de los
estudios de género
Hay que considerar el hecho de que la fotografía
feminista consolidó su hacer desde la emergencia
de los estudios de género, que se nutrieron, además,
de la producción de las fotógrafas que lograron
sobresalir en el espectro dominado por los varones,
cuyo proceso de apropiación del trabajo fotográco
fue cuestionado a partir del mismo momento en
que las mujeres empezaron a crear imágenes con
su cámara, como las mencionadas anteriormente.
Cuando su labor fue visibilizada, se abrió un
escenario para las fotógrafas que trascendió el
espacio geográco europeo y llegó a América a
principios del siglo XX.
Por su parte, los movimientos feministas ya
estaban abogando hace mucho tiempo por la
participación política de las mujeres, allanando
de igual manera el camino para crear procesos
de reivindicación de sus derechos, con lo cual su
expresión como sujetas políticas se sistematizaba
y ocializaba en actividades como el arte y la
fotografía desde la década de los años setenta en el
siglo XX.
En Estados Unidos, tras conseguir en los años 20 el
sufragio universal, el movimiento feminista pierde
impulso debido a su débil capacidad organizativa y
falta de cohesión. Será ya en los años 60 cuando re-
surja con más fuerza y entereza, con unos objetivos
unicados y una estructura sólida. En el momento
que retoma su lucha por los derechos de las mujeres
el arte es utilizado como herramienta política. Las
artistas que trabajaban en los círculos feministas
a partir de los años 70 dieron a su obra una fuerte
orientación crítica, tanto política como social, pri-
mero en el contexto norteamericano y más tarde en
el europeo (Muñoz-Muñoz y González-Moreno,
2014, p. 45).
Esta orientación crítica dirigía sus propuestas
creativas básicamente frente al orden masculino
desde el carácter burgués, racial y occidentalizado
inicial del movimiento feminista de los años setenta,
involucrando discusiones epistemológicas que han
sido parte de sus apuestas políticas y artísticas,
profundizando el análisis en los procesos históricos
que, por cuenta del patriarcado, han marginado
a las mujeres de la intervención transversal en
las decisiones coyunturales de dichos procesos,
incluyendo los artísticos.
Entonces, frente al hecho de que tanto en la
fotografía, como en el arte en general, las mujeres
no han tenido la relevancia y la presencia social

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Fotografía y enfoques de género: Aproximaciones teóricas para construir miradas de mujeres
de los hombres, investigadoras como Nochlin
(2008) se han preguntado “¿Por qué no ha habido
grandes mujeres artistas?”, pero no en el sentido
de la ausencia, sino de la invisibilidad por parte
del patriarcado. Nochlin atribuye esta invisibilidad
a cuestiones institucionales, ni siquiera al deseo
maniesto o latente de los hombres de conservar
el poder en las relaciones sociales. Ha sido tanto
el peso histórico impuesto por dicho orden que, si
bien ha habido mujeres prominentes en el arte, su
reconocimiento no ha tenido las dimensiones de
las que han gozado los hombres. Entonces, si ellas
no han participado ocialmente del ejercicio de
estas prácticas visuales, históricamente su aporte
es menor, cuantitativamente hablando, que el de los
varones, quienes se instalaron como los portavoces
de dichas prácticas.
Se reitera en esta tensión, porque allí se despliega
la sociedad en la que se inscriben las relaciones de
poder que maniestan un desequilibrio contundente
en la historia de la fotografía, sesgando de alguna
manera el rol social en la elaboración de la memoria
histórica de mujeres y hombres, incorporando un
componente político fundamental. En el caso de
visibilizar a las mujeres, permitirá rehacer sucesos
desde otras perspectivas. Así, la fotografía también
se practica en los ámbitos público y privado,
desarrollándose en escenarios de intimidad (retratos
de familia, fotos de muertos, postales de visita) o
de exposición (fotos de paisajes, fotografía urbana,
fotografía documental). Berger (1968) insiste, de
todas maneras, en que el ejercicio de la fotografía
es inherente a la responsabilidad social, y debe
fomentar una tradición colectiva que permita ir
más allá de la conmoción inicial que pueda causar
una fotografía de una tragedia, por ejemplo, que
es de amplia circulación. En ese sentido, este arte
radica su poder en un proceso dinámico y, acaso,
más acelerado de reproducción y distribución, lo
que otorga a la imagen un carácter democrático,
permitiendo a la humanidad la posibilidad de
consumir y producir lectura de uno o varios eventos.
Este tipo de consideraciones han llevado a
Sontag (1981) a escribir una serie de artículos sobre
la fotografía. Sin pretender ahondar en la historia o
en sus aspectos técnicos, por el contrario, bucea en
temas como la controversia que suscitó frente a la
pintura y, prolongando el asunto, su consideración
como arte, en tanto que ésta se dene como una
creación plástica en la cual no interviene ningún
tipo de artefacto mecánico como la cámara. De
igual manera, reexiona sobre sus implicaciones
sociales y la revolución que causó frente a los viejos
estándares (no así frente al esnobismo del retrato,
aunque democratizó la imagen); asimismo se
plantea el debate sobre la veracidad de lo registrado,
que en la actualidad continúa con más fuerza, puesto
que no se puede olvidar el sentido que le otorga la
persona que crea la fotografía a su imagen, es decir,
que la dota de lo que quiere expresar, a expensas
de lo que otros puedan interpretar como estructuras
psíquicas (Suárez, 2008), ligadas a un proceso de
socialización.
La fotografía es una manifestación de las
estructuras psíquicas ancladas en la mente de las
personas. En una imagen se puede ver al fotógrafo
que ha interiorizado determinadas categorías de
percepción que las reproduce como legítimas. El
fotógrafo, como cualquier otro productor cultural,
utiliza técnicas para mostrar un mundo que está
marcado por su propia mirada. Así una foto nunca
es imparcial: opta, demarca, sugiere -y en el límite
impone- una visión de mundo. Esta puede ser de
manera subjetiva u objetiva, el caso es que en toda
imagen está impreso el sistema subjetivo de cate-
gorías sociales (y socialmente creadas) que tiene
el fotógrafo (p. 24).
Entonces, entre el fotógrafo y quien observa
median esas sensibilidades que devienen realidad de
acuerdo con un sistema de pensamiento, que opera en
la manera en que las espectadoras y los espectadores
ven, dentro de la imagen, a la persona que la creó. A
quien produce esas imágenes culturales Suárez (2008)
le otorga todo el poder, pues participa y elabora el
sentido que le da a la imagen. Quien hace fotografía
recrea al mundo, al menos lo que interioriza como
tal. Y con las imágenes elabora un escenario en que,
involucrando a quien observa, le invita a conar en lo
que ve, a instancias de lo que luego interpreta. Lo que
permite considerar que quien captura imágenes hace
un uso racional de la fotografía como vehículo que
reproduce su representación de la realidad (Dubois,
1986, pp. 37-38).
Pero entonces el poder siempre ha estado bajo

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la égida de los hombres, indudablemente, lo que
conrma que el sentido de las imágenes lleva la
impronta de sus miradas. No obstante, como ya
se dijo, a partir de los años cincuenta del siglo
XX esta marca fue denitivamente cuestionada
con la irrupción de los estudios de género que
hicieron presencia en el arte en general y en la
fotografía en particular. El proceso por el cual se
ha hecho conciencia de aquello que se mira está
impregnado casi que en su totalidad por la herencia
patriarcal, pero igualmente ha sido fracturado por
las fotógrafas con perspectivas de género. Entonces,
si es el hombre quien ha tenido la potestad de crear
y dirigir la mirada en la fotografía, conformando
un medio, esto permitió que algunas fotógrafas
inquirieran poco a poco esa mirada y establecieran
una práctica autónoma de las fotógrafas (por
extensión, de la creación de imágenes) que ha sido
materia de investigación académica que vincula los
estudios de género con esta actividad.
Por la amplitud de sus temas de trabajo, los
estudios de género pueden abordar varias instancias
de la expresión humana, como el arte, por ejemplo.
A esto corresponde el recorrido que Sheriff (2004)
plantea sobre dichos estudios partiendo de la premisa
que con frecuencia se piensa que se trata sólo de
agregar más mujeres a un corpus de estudio, pero
en la década de los sesenta con sus revoluciones, se
abre camino a la introducción del género como una
categoría de análisis en el arte en respuesta a una
preocupación por recuperar el trabajo de las artistas.
Antes se usaban los estudios de género sólo para
analizar los sistemas de sexo-género que oprimían
a las mujeres, sin incursionar en el amplio universo
de posibilidades que tiene la perspectiva de género,
imperando esas miradas que cosican no sólo su
cuerpo sino su rol y el trabajo hecho por ellas; hasta
ahora, permite visionar una igualdad no sólo entre
artistas, sino un llamado al cambio en la percepción
social de las mujeres. El género, como construcción
cultural que involucra prácticas sociales y culturales
conformadoras de identidades y vivencias en
momentos históricos determinados (Castellanos,
2006), a partir de la irrupción de la epistemología
feminista, exige en las investigaciones académicas
orientadas en el arte, un tratamiento especializado
desde el cual el rol de las artistas (visuales, en este
caso) deviene una experiencia social y particular
que tome distancia denitiva de las asignaciones
androcéntricas. De esa manera, la categoría de
análisis género incorpora nuevas reexiones,
hallazgos y resultados.
La belleza como un modelo, una idea ja, es
también una especie de paradigma elaborado por el
patriarcado. Los discursos alrededor de la belleza,
de su espiritualidad, están ancados en una sociedad
que reproduce la idea ja de ésta como patrón,
modelo y referencia. Es decir, que el conjunto de
relaciones y prácticas artísticas situadas en el campo
correspondiente presenta un desequilibrio histórico
entre los hombres y las mujeres que hacen arte, que
en el desarrollo de las creaciones de las mujeres
apunta al reconocimiento de sí mismas como
agentes políticas relevantes que recrean su historia.
En ese orden de ideas, el género en la fotografía
se ha armado en la dialéctica de las percepciones
de las mujeres con una mirada distinta, es decir,
con una resignicación del cuerpo, el discurso y la
territorialidad de las mujeres respecto a un orden
político y hegemónico, aspectos que los estudios
de género cuestionan y relevan, porque es dentro
de esa hegemonía que las mujeres empiezan a
desarrollar procesos de disrupción. Con la imagen
y desde ella, las mujeres establecen un lugar y un
acto comunicativo: un lugar político e histórico que
se hace mucho más visible, y una dialéctica con los
hombres en igualdad de condiciones, conrmándose
de esta manera el género como una categoría de
análisis con un espectro muy amplio que puede
involucrar a las artes visuales.
Sobre lo anterior, Rodríguez (2011) se adscribe
a Michel Foucault y Judith Butler, en ese lugar de
encuentro que expresa que la mujer y el hombre,
como categorías sociales o antropológicas, se hacen,
no nacen. Asimismo, desarrolla y vincula el concepto
de identidad con el de género, relación entendida
como un conjunto en permanente retroalimentación,
cuestionando las redes de dominación legitimadas
por el patriarcado. En éstas se presentan actitudes,
movimientos, respuestas, reacciones, en n,
conductas y comportamientos que se inscriben
en el espacio de las representaciones sociales,
conguraciones que dotan a mujeres y a hombres de
mecanismos por medio de los cuales desarrollan su

15
Fotografía y enfoques de género: Aproximaciones teóricas para construir miradas de mujeres
cotidianidad que, nalmente, reproducen los actos
performativos del género instaurados como realidad
inevitable y que tiene como una de sus funciones
construir los roles sociales que, básicamente, se
relacionan con la diferencia sexual. Es decir, que
esos papeles tienen un condicionante que determina
las representaciones sociales: el género. Por
extensión, se denen las relaciones de dominación
y subordinación en los diferentes escenarios en los
que se expresan las relaciones sociales.
Espacios complejos de la cotidianidad por
albergar la performatividad destinada a mujeres
y hombres, formando cuerpos fuertes y dóciles,
mentalidades que se arrogan la superioridad
y asigna la debilidad y la diferencia. Lo débil
pertenece a lo no hegemónico, así como lo distinto,
lo sumiso, lo frágil, lo objetualizado, es decir,
todos aquellos atributos que el androcentrismo ha
creado y expresado históricamente desde corrientes
artísticas como la fotografía. Sin embargo, cuando
las mujeres toman la cámara, debaten visualmente
las representaciones establecidas, lo que se puede
tomar como una forma de relacionamiento social
que se constituye como participación política
ya que la fotografía también opera como una
manera de reformular las dinámicas establecidas
históricamente (Neumaier, 1995). Para las artistas
la fotografía implica una forma de apropiación del
poder, no solamente de la expresión sino también de
los escenarios de producción y distribución. Quizás,
una de las evidencias del desequilibrio del poder
desde el cual lo asumen para hacerlo una práctica
propia, desde su experiencia, son las fotografías de
contexto de la violencia de género, por un lado, y
la refrendación de aquellas dicultades a las que
las mujeres se han expuesto para crear y producir
imágenes, por el otro.
De tal manera que ese desequilibrio no es
aislado: responde a unos mecanismos en los que
las mujeres no han participado, siendo marginadas,
y es ese el lugar histórico que se rige por patrones
heteronormativos, en el cual las fotógrafas han
tenido que empezar a armarse como sujetas
políticas, sociales y culturales: desde la periferia del
poder hasta su centro. En ese tránsito las mujeres
se autocensuran cuando se representan como el
androcentrismo o se comportan bajo cánones
masculinos que han dotado a la construcción de la
mujer de otros atributos legitimados culturalmente,
y de una mirada soportada sistemáticamente por
la normativización del patriarcado, conformadora
de unas jerarquías identicables en las relaciones
sociales, en la división sexual del trabajo y en la
cosicación de las mujeres, que en esa denición
se constituyen en objetos de deseo y en cuerpos de
placer visual, disponibles «para-ser-miradabilidad»
(Mulvey, 2001).
Todo el entramado que ha permitido una
reelaboración de la práctica fotográca que abrió
los espacios para establecer las miradas de mujer,
pasando de objeto a sujeta de la fotografía, implica
considerar, por ejemplo, los usos sociales de la
imagen, de la cámara como herramienta cultural que
de una u otra manera capta en instantes las relaciones
de poder y las tensiones entre hombres y mujeres.
Además, la cámara siempre tuvo poder sobre la
mujer, porque el androcentrismo así lo determinó,
pero en la nueva apropiación de esta actividad, las
fotógrafas con enfoque feminista connotan otros
usos de la cámara y, por lo tanto, deviene relación
interdependiente, lo que hace que el mundo ya
no se registre sino que se cree, generándose una
apropiación icónica por parte de lo que luego se
socializa y se reelabora culturalmente bajo aspectos
de la ideología, la política y la sociedad, entre otros.
Porque son esos aspectos los que, constituyen el
fundamento de la mirada hegemónica, ya sea como
una estrategia de dominación o, de otra manera,
como una imposibilidad de interpretar a las mujeres.
Por eso tradicionalmente la cámara (en la fotografía
o en el cine) se puede asumir como una extensión
de la mirada masculina (Silverman, 1988) ya que
reconoce en ésta una cámara cultural.
Al crear sus miradas, las mujeres adquieren
autonomía, están quebrando la construcción
heteronormativa que ha devenido historia legítima,
le está otorgando a la cámara otras posibilidades de
panorama, alternas al señalamiento del carácter casi
etéreo de la mujer en el arte (Berger, 1972). Pero
dicho carácter ya no es invisible, sino que proviene
de su fortaleza intrínseca, que se vuelve lucha
y presencia. Y, ante la sociedad, representación.
Porque el hombre necesita algunas veces de una
permanente rearmación de su sitio, en cambio,

16 Natalia Campo Castro
la mujer ha podido elaborar paulatinamente el
paradigma de sí misma.
La cámara está a disposición para que la fotógrafa
sea productora y sujeta activa en la imagen.
Niedermaier (2008) propone que es esa condición
de productora de imágenes y también el tratamiento
que da a las modelos de sus fotografías, no ya en
proceso de objetualización, sino como partícipes
efectivas de la imagen, lo que potencia su mirada
de mujer. La transición es explícita, otorgando un
lugar relevante a las fotógrafas y a las mujeres en
imágenes. La autora desarrolla esta explicación
asumiendo la orientación de la actividad fotográca
gracias al trabajo de las mujeres. La dinamización
de esa presencia de la mujer en la fotografía va
congurando las bases de una representación de
género, porque ya hay otras funciones, más propias,
que las mujeres asumen y desarrollan, expresadas
desde las imágenes, en este caso en el cine. Como
lo asegura Smelik (1998), el feminismo quebró
el espejo, es decir que, a partir del trabajo de las
fotógrafas y cineastas feministas, y gracias a sus
miradas, estas artes se replantearon.
Una vez quebrado el espejo, no se puede mirar
como antes a través del lente. Las mujeres se
emancipan en el propio desafío de su experiencia
frente al orden masculino intrínseco en lo
audiovisual. Productos como la pintura, el cine o la
fotografía que, en referencia a lo que identicaron
Mulvey y Silverman, han reproducido esa imagen
generizada, constituyéndose en lo que De Lauretis
(1987) llama una tecnología de género, ya que,
siguiendo a Foucault (1981) se pliegan al discurso
hegemónico para producir imágenes arquetípicas
que son su extensión. Discurso que históricamente,
ha subordinado a las mujeres a instancias de la
predominancia del androcentrismo.
Se habla de tecnología porque, a través de unos
dispositivos mecánicos y culturales denidos, se
insta a mujeres y a hombres a reconocerse en un
contexto histórico y cultural determinado, con
base en convenciones sociales establecidas. Así, la
fotografía es una narrativa, un lenguaje que es
sucedáneo de aquel que ha producido esas imágenes
que otorgan a los hombres el rol del sujeto que
construye la mirada y a las mujeres su objeto. Tanto
el cine (que es fotografía en movimiento) como la
fotografía misma van expresando una elaboración de
la mirada generizada, es decir, se van estableciendo
como una tecnología de género, en palabras de
De Lauretis (1987), como el resultado de varias
instancias de carácter social y cultural en los que
la diferencia generizada se expresa: el lenguaje, la
política, la academia, el arte.
Entonces, si en la fotografía también se ha
expresado la construcción cultural del género, es
por la objetualización de la mujer, pero cuando
ella es sujeta, cuando asume un rol activo, el
patriarcado insiste en que las fotógrafas interioricen
una mirada masculina a lo largo de su inserción en
este campo, dado que quien observa virtualmente es
el hombre (Berger, 1972; Mulvey, 2001; Serrano,
2008). Sin embargo, a partir de lo analizado por
De Lauretis (1987), se puede considerar que la
fotografía hecha por y para mujeres interpela dicha
mirada y reelabora su trabajo como propuestas
esencialmente reexivas sobre los asuntos de género
en dimensiones tales como el hacer fotográco de
las artistas visuales, el paso de objeto a sujeta de
la imagen, el empoderamiento de la mujer en la
fotografía, la resignicación del rol de las mujeres
en las artes visuales, entre otras.
Un enfoque complementario lo proporciona
Berger (1972) cuando relaciona el ejercicio de la
mirada con la presencia social de las mujeres en el
arte, un lugar de nuevos agenciamientos que ellas
construyen como sujetas. Por eso el autor refrenda
su trabajo con la mirada: las mujeres son tratadas
por los hombres dependiendo de su apariencia
y sus atuendos. En consonancia con Aumont
(1992), el asunto de ejercer el derecho a ver, pero
exponiéndose a ser mirada, para Berger, aplica sobre
todo en las mujeres, ya que ese tratamiento deviene
relación vertical, de poder, de no correspondencia,
es decir, de alguien que tiene el control sobre otro.
En este caso, otra. Sin embargo, en esa misma
relación está la oportunidad para que las mujeres
asuman acciones que subviertan esa especie de statu
quo a través de una apropiación de su trayectoria,
cuestionando los aspectos de la relación que las
pone en lugares subordinados. Dicha experiencia
es la que habla en el arte con enfoque feminista.
Berger (1972) reconoce que hay una transición en la
mirada. Se supera el paradigma de que el espectador

17
Fotografía y enfoques de género: Aproximaciones teóricas para construir miradas de mujeres
virtual es el varón, de que es él quien tiene derecho
a ver y que la mujer, por debajo de él, está en el
deber de halagarlo, lo que se da no sólo en la pintura
sino en todas las artes, que pueden considerarse
construcciones estructuralmente masculinas,
aupadas en la tecnología de género.
Y de aquí que las mujeres estén construyendo
su mirada, alternativa y propia, a partir de prácticas
y usos de la fotografía en una resignicación de la
historia. Hay que considerar este proceso como un
punto de inexión en las formas de mirar, ya que
el propio ejercicio moviliza la oportunidad de la
autorreferencia, pero en el doble sentido de resaltar
la identidad (Berger, 1985). El procedimiento es
ajustado a las miradas de mujeres, requiere de un
agenciamiento y de una construcción ideológica
soportada en el cuestionamiento de ese orden
dominante en el arte (en general) y en la fotografía
(en particular), que se muestra como un paradigma
de lo que hasta hace poco fue la inacción de las
mujeres. Por tanto, en la emergencia de los estudios
de género se abrió el espacio en el cual ellas proveen
otros elementos para asumir su rol de sujetas y
creadoras, es decir, un rol activo y alejado de la
cosicación y que no las dispone para ser miradas
como lo hacen muchos hombres.
La imagen estereotipada de la mujer, así elaborada,
se vincula a la construcción heteronormativa a
través de algunos mecanismos de orden comercial
impulsados por los medios de comunicación y ha
llevado a que el cuerpo de la mujer sea reproducido
masivamente desde un modelo que a su vez va
creando procesos de identicación. En contraste,
considerada por Muñoz-Muñoz y González-
Moreno (2014), la fotografía feminista parte de un
hecho social e histórico, lo cuestiona y lo reelabora,
en diversos contextos en los que la imagen también
se diseña con nuevos paradigmas, aprehendiendo la
diversidad de lugares en los que las mujeres habitan.
Lo que ha permitido, en últimas, entender
la diversidad y complejidad que resulta del
lugar de las mujeres en diferentes comunidades,
pertenecientes a grupos raciales y étnicos diversos,
profundizando la distinción (mucho más allá de lo
biológico) entre sexo y género. La puesta en escena
de estas tensiones, más que debilitar la presencia
de los movimientos sociales y artísticos feministas,
demuestra su fortaleza y el camino que están
siguiendo, consolidando la presencia de las mujeres
en varios ámbitos, no obstante, las barreras que
muchas de ellas encuentran para distribuir y difundir
su obra en circuitos generalmente dominados por la
visión heteronormativa.
El espacio de su lucha ha implicado el proceso
de construcción de miradas de mujer en diferentes
contextos y coyunturas históricas, no exentos de
dicultades por enfrentarse a una carga tradicional
muy pesada. Sin embargo, la conquista de espacios
a través de la instalación de esas miradas orienta a
develar cómo éstas son construidas.
Constitución de las miradas femeninas en la
fotografía
Hay que revelar e insistir en que, a partir de
la institucionalidad de la mirada hegemónica
en la fotografía, ésta ha tomado varias formas
y expresado de diversas maneras como una
estrategia de dominación sobre el cuerpo y el rol
de las mujeres, apalancando una educación en la
mirada, objetualizando a los sujetos mirados y,
con ello, negando su presencia histórica. En pocas
palabras, invisibilizando a las mujeres a través de
una especie de contemplación estética fundada
en el placer de la mirada. La paradoja de mirar lo
invisible se resuelve en la materialidad, es decir,
en la asignación del cuerpo como objeto proveedor
de placer masculino. En términos generales, la
convergencia de esta postura ha entroncado con la
categorización binaria y sexuada que reconoce en la
mujer, en la diferencia anatómica y los rasgos de lo
que la experiencia identica como la feminidad, es
decir, lo frágil, lo sumiso, una sensibilidad fundada
en el carácter suave que los hombres han elaborado
históricamente a las mujeres (Castellanos, 2006).
En ese orden de ideas, se han desplegado varias
perspectivas de hombres a partir de la constitución de
la mirada hegemónica. Sin embargo, la arquitectura
de las miradas de mujeres en la fotografía se gesta
a partir del siglo XIX (González-Moreno, 2016),
desde que ellas toman una cámara como asistentes
de sus esposos o de los fotógrafos. En la inserción en
esos lugares es que se familiarizan con la cámara y
generan un espacio de creación muy vinculado con
la manera de mirar condicionante, puesto que era la

18 Natalia Campo Castro
única. El hecho de que, a inicios del siglo XX, algunas
mujeres incluso abrieran sus propios laboratorios
es indicador de dos situaciones: la primera, desde
luego, de una exploración en la autonomía laboral;
la segunda, de un desprendimiento progresivo,
aunque no total, de la mirada hegemónica.
Solo hasta que las mujeres lograron tener partici-
pación como artistas plásticas independientes, la
mayoría a partir de los nales del siglo XIX y los
inicios del siglo XX, dejaron de abordar los temas
tradicionales y tendieron a la representación de
sí mismas y a plasmar nuevos asuntos (Serrano,
Serrano y Ruiz, 2016, p. 15).
Sin embargo, hacia la mitad del siglo XX, las
diversas inquietudes relacionadas con la situación de
las mujeres en la historia, se pudieron sistematizar y
llegaron a ser unidad de análisis con los estudios de
género y la dinámica de los movimientos feministas.
Entonces, la cámara no sólo era una herramienta
para captar imágenes, sino para denunciar injusticias
sociales, por un lado, y para crear miradas, por el
otro (González-Moreno, 2016; Muñoz-Muñoz
y González-Moreno, 2014). El cuestionamiento
al androcentrismo se empezó a elaborar en tres
dimensiones de la interseccionalidad: mujeres
occidentales, blancas y burguesas. Esto permitió
una amplitud de investigaciones que dieron como
fruto el establecimiento de las bases para considerar
las miradas femeninas en la fotografía. La primera
de ellas, la activación del cuerpo visibilizado no
como objeto sino como constructor de un discurso
político. Es decir, la superación del cuerpo de las
mujeres como objeto de placer visual; sin negar
su materialidad, el cuerpo ya requería ser mirado
como un agente social, con una narrativa e historia
que estaba por contar, inédita y rica en matices
(Ver Imagen No. 2. Imogen y Twinka en Yosemite
(Dater, 1974)).
La segunda, se orienta a la práctica de la fotografía
documental, como uno de los espacios idóneos para
denunciar todo tipo de violencia de género, física
o simbólica, que padecen las mujeres. De alguna
manera, también se constituye en un lugar político
donde se evidencia, por un lado, la militancia de
algunas fotógrafas en movimientos feministas, es
decir, su adscripción política y/o académica a éstos
y cuyo trabajo propende por encauzar paradigmas
ligados a la cosicación de las mujeres. Por el otro
lado, las fotógrafas asumen su trabajo en el proceso
ingente de difusión y circulación de la obra que, en
el caso de las mujeres, siempre estuvo limitado en
el campo del arte, del periodismo o el académico,
por la prevalencia al trabajo masculino, apoyado en
forma masiva.
Lo anterior da cuenta de la necesidad de
articular esas nuevas maneras de entender cuerpo y
producción de las mujeres, inscritos en un proceso
histórico de socialización que las ha marginado.
Entonces, para aprehender dichas maneras, el
ejercicio de la fotografía con perspectiva feminista
va, paulatinamente, creando los mecanismos de
las miradas de la mujer. No quiere decir esto que
a cada mirada de hombre corresponda una mirada
de mujer, sino que ellas van expresando otras
realidades, sus realidades con narrativas novedosas
que también se hacen extensivas como discurso
icónico (en producciones, en cuerpos, en roles)
en las artes visuales, lo que otorga un insumo de
trabajo invaluable a las investigaciones de género.
Con independencia de que la interacción sin
jerarquías entre arte y teoría es muy fecunda, la
creación de nuevas iconografías, la dotación de
nuevos contenidos y la experimentación de nuevos
lenguajes, han favorecido que el arte [...] haya sido
un factor de primer orden en el proceso de cambio
de la mirada que se ha operado sobre las mujeres
y a ello las propias artistas han contribuido de ma-
nera decisiva, y continúan haciéndolo (Aumente,
2010, p. 25).
El cambio en la mirada, nalmente, desemboca
en una interpelación de los mecanismos de poder.
Toda vez que los hombres históricamente han
ejercido dominio sobre las mujeres, la fotografía
con enfoque feminista descoloca algunos de los
dispositivos creados por el patriarcado para ejercer
dicho poder y lo resignica. Así, el punto de partida
es el absoluto sometimiento que han padecido las
mujeres, que se confronta, se denuncia visualmente
y se combate, pero el punto de llegada se forma a
través de la dialéctica entre poder y dominación,
que termina rompiendo con la idea y el hecho
social legitimados, que orienta a la aceptación de
las mujeres cuando validan ser dominadas por los
hombres (Castellanos, 2006), o bien a un sentido

19
Fotografía y enfoques de género: Aproximaciones teóricas para construir miradas de mujeres
Fuente: https://realidadesdesveladas.les.wordpress.com/2012/04/judy-dater-imogen-cunningham-and-
twinka.jpg?w=620
Imagen No. 2. Imogen y Twinka en Yosemite (1974). Judy Dater.

20 Natalia Campo Castro
de culpabilidad intrínseco en textos que regulan la
vida de gran parte de las personas en la sociedad
occidental. El hombre domina a la mujer culpable,
es decir, la subyuga porque debe ser corregida,
la objetualiza para dotarla de ese sentimiento de
fragilidad, la domina porque de su parte está la ley
en tanto que las mujeres tienden a desviarse de lo
que sería el camino correcto (Mulvey, 2001).
Tal situación se ha impuesto como una realidad
intrincada y desigual que reproduce las relaciones
(y distinciones) entre dominadores y dominados
(Foucault, 1976). Es allí, justamente, que replantear
los modos de mirar es un ejercicio de educación
cultural. Las fotógrafas no desarrollan su trabajo
apelando a la aparente diferencia de la sensibilidad
femenina para imprimirla en sus producciones,
cayendo en el esencialismo. Por el contrario, los
temas universales que tocan como el amor, la
naturaleza, la política, entre otros, están atravesados
por un llamado de alerta en torno a las variaciones
evidentes o connotadas de las imágenes: gestos,
roles, movimientos (en el caso del cine): las artistas
visuales incluso hablan por fuera del encuadre o del
lente, es decir, invitan a mirar más allá del espacio
limitado de un formato concreto.
Conclusiones
El gran aporte de los enfoques de género en la
práctica fotográca hecha por mujeres se evidencia
en varios aspectos. Por un lado, en la capacidad de
agencia perlada desde hace tiempo por el trabajo
de muchas fotógrafas, que fue hallando su lugar
político en los movimientos feministas y en sus
inquietudes abordadas en los estudios de género,
lo cual orientó la manera en que las fotógrafas
se apropiaban de la cámara como herramienta
resignicada en su uso social. Quiere esto decir que
la cámara evidencia, pero también se constituye
en un discurso icónico diferente de denuncia
social relacionado con las violencias de género,
deviniendo tanto un tema especíco de trabajo
documental, como un insumo para la investigación
académica. Asimismo, de este proceso se
desprenden mecanismos sociales de actualización
de las diversas situaciones por las que pasan las
mujeres, de visibilización de los micromachismos
o de los machismos en general presentes en las
relaciones sociales. Así las cosas, el carácter
político de la fotografía con perspectiva feminista
revela algo más que los cambios en una sociedad:
la tensión entre las estrategias de conservación de
poder por parte del patriarcado y, de forma decidida,
los hechos sociales y herramientas para cambiar esa
situación. Un principio de esa transformación es,
pues, el reconocimiento y posterior interpelación
de la mirada hegemónica que se proyecta en varias
formas de mirar androcéntricas.
Por otro lado, se hace signicativo el despliegue
de las miradas en otros contextos opuestos a lo
patriarcal-burgués, euro y anglocéntrico, así como
occidentalizado. La emergencia de las miradas de las
mujeres diversica las propuestas fotográcas desde
otras etnias, clases sociales e identidades sexuales
visibilizando situaciones sobre las que antes no
existía un registro documental o una resignicación
a nivel artístico, y en el mejor de los casos poniendo
en algunas ocasiones, como ya se mencionó, en
la escena de la agenda pública muchos temas que
estaban por fuera del interés político y social.
Esta irrupción de las artistas visuales en el arte
tiene que ver con la apropiación de la fotografía como
una forma de resistencia en sus propios contextos,
lo que centra un gran interés por el autorretrato en
términos de construcción de identidad, tomando
distancia de la elaboración histórica de la experiencia
femenina por los hombres. En el autorretrato, con
la lente de las mujeres, como los de chilena Zaida
González y la chicana Alma López, entre otras,
también se ve a una gura histórica y política
relevante, no a una materialidad objetualizada.
También el descubrimiento de técnicas
alternativas, como la impresión de imágenes en
pétalos de ores desarrollada por la fotógrafa
mexicana Natalia Baquedano (1872-1936), técnica
que luego fue plagiada y registrada por el también
fotógrafo Lauro Ariscorreta, en la que se evidenciaba
la capacidad creativa de las mujeres, distinta a la
que ha sido impuesta por los hombres.
Así las cosas podría plantearse en términos
generales que las miradas de las mujeres se
caracterizan por mantener una distancia con la
iconicidad y el discurso del patriarcado; por su
constante transformación acorde a las situaciones
de sus entornos aún en la discontinuidad. Asimismo,

21
Fotografía y enfoques de género: Aproximaciones teóricas para construir miradas de mujeres
intentan combatir la reproducción de situaciones
que han afectado históricamente a las mujeres para
elaborar sus proyectos incluso con las integrantes
de ciertas comunidades vulneradas, y nalmente
por estar agenciando desde sus discursos icónicos
nuevas propuestas que superan la crítica a las
instituciones y los sistemas hegemónicos.
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