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Universidad Autónoma de Baja California
Dr. Felipe Cuamea Velázquez
Rector
Mtro. Ricardo Dagnino Moreno
Secretario general
Dr. Óscar Roberto López Bonilla
Vicerrector Campus Ensenada
Dr. Miguel Ángel Martínez Romero
Vicerrector Campus Mexicali
Dr. José David Ledezma Torres
Vicerrector Campus Tijuana
Lic. Daniel Serrano Moreno
Director de la Facultad de Artes
2
©D.R. 2013 Mario Javier Bogarín Quintana
ISBN 978-607-607-169-4
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Mario Javier Bogarín Quintana
(coordinador)
Vamos viendo
Devaneos desde la academia sobre
el objeto-cine
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Decir o mostrar
Acerca del documental como vehículo de reconfiguración de la realidad
Raúl Fernando Linares Borboa
Un chimpancé camina despreocupado por cierto paraje selvático de lo que un día será
Gabón. Toma un poco del agua acumulada en una hoja, se hurga la cabeza en busca de
parásitos, bosteza. Al llegar junto a un gran árbol caído, nota al interior de su corteza un
activo banquete de larvas. Busca entonces en el suelo, remueve algunas hojas, encuentra
una rama firme, larga y delgada, que utiliza para insertar en el minúsculo boquete que sirve
de entrada al larvario. La operación es minuciosa y resulta cotidiana: lo ha venido haciendo
toda su vida, tal como se lo enseñaron sus padres, tal como se lo enseñará a sus crías.
Corte.
Un Neanderthal camina despreocupado por cierto paraje selvático de lo que un día será
Gabón. Toma un poco del agua acumulada en una hoja, se hurga la cabeza en busca de
parásitos, bosteza. Al llegar junto a un gran árbol caído, nota al interior de su corteza un
activo banquete de larvas. Busca entonces en el suelo, remueve algunas hojas, no encuentra
una rama firme, larga y delgada que sirva para insertar en el minúsculo boquete que sirve
de entrada al larvario. Busca en los árboles cercanos, encuentra la rama apropiada y la
arranca para luego, con la ayuda de una cercana, conveniente piedra afilada, darle el grosor
y forma deseada. Disfruta entonces de aquellos minúsculos, lechosos manjares. La
operación es minuciosa y resulta cotidiana: lo ha venido haciendo toda su vida, tal como se
lo enseñaron sus padres, tal como se lo enseñará a sus crías.
El par de escenas que he imaginado y comparto con ustedes, parten de una idea que me
parece fundamental a la hora de considerar las relaciones humanas con el entorno y nuestra
capacidad de interacción con el mismo. En ambos casos, encontramos que a un problema
tan elemental como la alimentación, se propone una respuesta en la que el cuerpo busca una
extensión para satisfacer esta necesidad básica. La diferencia crucial radica en que, en el
primer caso, la prótesis utilizada es producto de búsqueda y hallazgo, con todo lo fortuito
que esto pueda implicar. En el segundo ejemplo, encontramos una intervención, una
interacción mucho más asertiva respecto al entorno, y un escenario de abstracción mucho
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más desarrollado: presenciamos el paso del uso a la confección de herramientas, lo que
supone un aporte fundamental a la especie: la posibilidad de poseer metaherramientas, esto
eso, herramientas que sirven para elaborar herramientas.
Comprender que la piedra no sirve para encontrar larvas, pero sí para tallar la rama que
servirá para este propósito, implica un grado de sofisticación que, a la postre, sentará las
bases constituyentes de la racionalidad de nuestra especie: la posibilidad de imaginar un
resultado, un escenario de mundo que todavía no es pero puede llegar a ser, de pensar a
futuro las consecuencias de un hecho presente.
Con este proemio agreste me interesa enfatizar un rasgo crucial para el desarrollo de la
especie: nuestra capacidad para pensar la realidad no solamente por efecto de la interacción
directa, sino a través de procesos de mediación que la reconfiguren. Detrás de la piedra
mediadora entre rama y alimento, se encuentra una idea, que expresada se convertirá en
discurso igualmente mediático entre pensamiento y acción, entre sujeto que transforma y
objeto transformado.
En el ámbito de la investigación en general, y de la investigación de la imagen en lo
particular, podríamos hablar así de nuestras capacidades de observación de objetos de
estudio como vehículos de mediación entre el mundo material y la conciencia, entre los
estímulos sensibles y las respuestas cognitivas construidas al respecto. Mejor aún, así como
configuramos la observación del mundo para interactuar con él al tiempo que lo
nombramos, también desarrollamos un curioso, permanente interés por observar nuestras
observaciones hechas al mundo: así, la mirada se convierte en objeto, y la conciencia de
observar deviene especialización que genera conocimiento; hablamos de la base de todos
los marcos teóricos, de todas las revisiones epistémicas. Nos interesa lo que observamos, sí,
pero además nos interesa comprender cómo es que observamos, qué implicaciones tiene es
forma peculiar de observación o, incluso, qué es lo que entendemos por observar.
Con los siglos y la consciencia de Ser, la expresión humana se convierte en vehículo de
conocimiento, y su registro en memoria objetivada. Entonces la idea cristaliza en forma de
documento, y la experiencia individual se socializa y trasciende sus raíces de tiempo y
espacio. Con el desarrollo de la civilización, el pensamiento estructurado y sus
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manifestaciones materiales devienen tecnologías documentales: pasamos del papiro al
pergamino, del manuscrito a la letra impresa, de la presencia comunicativa a la
telecomunicación, de la transmisión de la voz al registro de la imagen. Termina el siglo
XIX, y con el arribo de un tren a su estación accedemos a las posibilidades promisorias de
la imagen en movimiento.
Por primera vez, la observación de la imagen semoviente deja de ser una percepción
estrictamente individual, para convertirse en discurso público: por la cámara, observamos
lo observado por alguien más, o cuando menos su registro material; pasamos de la
percepción subjetiva a la expresión cosificada.
Aparece el cinematógrafo, y con él la posibilidad de registro no sólo de la imagen sino
además del movimiento; con él, surge una doble vertiente de significación en la
construcción del discurso cinematográfico: por una parte, se presenta la posibilidad de
mostrar, de volver pública la experiencia visual individual; por otra parte, además de
mostrar aquella realidad, la cámara permite enunciar algo al respecto, construir un discurso
que al nombrar (visualmente) termine adjetivando, describiendo, construyendo
afirmaciones respecto a la imagen registrada.
En su Tractatus Logico-philosophicus, Ludwig Wittgenstain refiere las peculiaridades de
estas dos condiciones peculiares del lenguaje: lo que se muestra y lo que se dice son
realidades complementarias pero fatal, profundamente diferenciadas: los objetos del mundo
pueden ser mostrados a través de signos que los representan; esto nos permite hablar acerca
de ellos, pero no expresarlos en términos esenciales. En su versión clásica, con introducción
de Bertrand Russell y traducción de Charles K. Ogden, menciona respecto a las cualidades
intrínsecas de la proposición:
A proposition must communicate a new sense with old words. The proposition
communicates to us a state of affairs, therefore is must be essentially connected with
the state of affairs. And the connection is, in fact, that it is its logical picture. The
proposition only asserts something, in so far as it is a picture (Wittgenstein, 1922,
41).
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La proposición referida por Wittgenstein puede ser lo mismo una frase pronunciada que
una secuencia cinematográfica proyectada; una proposición, sea del tipo que sea, se
encuentra limitada por la propia configuración de sus códigos, de modo que resulta
necesariamente ligada no solamente a su sentido, sino además a sus formas. La afirmación
final de Wittgenstein es contundente: la proposición (digamos, por ejemplo, la enunciación
documental) sólo puede retratar imágenes en la medida en que ella misma es una imagen.
Mostrar implica presentar, hacer posible la percepción sensible, construir estímulos
significantes; decir conlleva además describir, enunciar de cierta forma, enjuiciar en tanto
que la enunciación es un acto volitivo que implica una decisión respecto a lo dicho: por los
adjetivos del texto, por los encuadres de la fotografía, por el montaje del cine, presenciamos
realidades descritas, enunciaciones que un alguien respecto a un algo que necesariamente
resulta transformado por aquella enunciación. Así, el cine no solamente muestra:
inevitablemente, termina diciendo algo al respecto.
§
En este río revuelto de antecedentes históricos, de observaciones observadas,
subjetivaciones objetivadas y procesos de mediación, la producción documental se presenta
como un espacio de privilegio para ponderar estos intereses tenaces de nuestras
preocupaciones observatorias.
Hay un detalle que hace cuestionar los códigos de representación del filme: su
estatus de cine documental. Como vemos, los procesos de recepción de este cine
predisponen al espectador para una lectura de los códigos cinematográficos
confrontándolos con su experiencia de lo real. Estos procesos difieren de la lectura
de la imagen de ficción, donde el espectador se limita a buscar una coherencia
interna. Por ese motivo la estética realista derivada de esos códigos varía en ambos
tipos de cine (Vallejo, 2007, 83).
El trabajo del documentalista es reproducción de esta añeja tradición visual: el realizador
observa, pondera, dispara, observa nuevamente, selecciona, organiza, desespera, pondera de
nuevo y reinicia todo el ciclo. La realización documental implica esencialmente aquella
observación de segundo grado: ponderar la realidad a partir de una mirada entrenada, sí,
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pero además la observación a la mirada que observó: la mediación se convierte en ejercicio
consciente y reiterado, y en sustrato necesario para la confección del discurso.
En esta lógica, la realidad pervive solamente como alusión, como objeto y referente, mas
no como discurso enunciado, pues éste pertenece a quien toma todas aquellas decisiones
retóricas. En este sentido, de alguna forma el documental es el documentalista, o cuando
menos una forma objetivada de aquella subjetividad identificada. En este tenor, Christian
Metz recordaba cómo el plano secuencia representa el grado máximo de subjetividad en el
discurso cinematográfico, en tanto retrata un referente único de percepción visual y
auditiva:
La toma “subjetiva” es el máximo límite realista de toda técnica audiovisual. No se
puede concebir “ver y oír” la realidad en su transcurrir mas que desde un solo
ángulo visual: y este ángulo visual siempre es el de un sujeto que ve y oye. Este
sujeto es un sujeto de carne y hueso, porque si nosotros, en un film de acción,
también elegimos un punto de vista ideal y, por lo tanto, en cierto modo abstracto y
no naturalista, desde el momento en que colocamos en ese punto de vista una
cámara y un megáfono siempre resultará algo visto y oído por un sujeto de carne y
hueso (es decir, con ojos y oídos) (Metz, 1971, 63).
En términos de registro, el mundo es siempre mi mundo; en el caso del documental,
aquel mundo es necesariamente su mundo. Así, esta práctica de observación con fines
expresivos, conlleva necesariamente una reconfiguración de las condiciones de tiempo y
espacio observadas. El aquí y el ahora se convierten en términos relativos al sujeto que
observa, y a partir de conceptos como encuadre, toma o secuencia, la imagen resulta ser
necesariamente un recorte de realidad reconfigurada, con lo que pasamos del registro de
datos empíricos a la construcción de observables signados por una carga simbólica
intrínseca, en tanto que nos enfrentamos con una realidad mediada, esto es, con un discurso
de realidad con sustratos perceptivos que resulta fatalmente predicativo: no solamente
nombramos al mundo, sino que además terminamos haciendo afirmaciones respecto al
mismo. Siguiendo la lógica de Wittgenstein, al mostrar terminamos diciendo, y el decir
resulta esencial, profunda, fatalmente subjetivado: en tanto el objeto es dicho, quien dice es
el sujeto.
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Así, cuando hablamos de registro documental, nos encontramos necesariamente con
intervenciones a la realidad, con técnicas de modelización de la misma. Un mapa, una
etnografía o un fotograma son modelos de realidad, que a partir de diferentes lógicas y
estímulos proponen ciertas formas de observación de la misma.
Mejor aun: al registrar, hacemos visible, perceptible en última instancia a partir de
determinadas claves de lectura. Así, por el discurso audiovisual construimos evidencias de
percepción modelada, reconfigurando nuestra capacidad estética, nuestra estesis
(sensorialidad, sensibilidad, sensitividad, dice Peirce) acerca de la realidad observada. En el
lenguaje social común, encontramos marcas de esta estesis lo mismo en la estética que en la
anestesia: lo mismo en nuestros registros cromáticos o auditivos del mundo, que en la
supresión inducida de estas capacidades.
Es ahí, en el ámbito de la anestesia, donde se presenta el documental como recurso
revulsivo. Sucede que el mundo sucede y no se detiene, que gira en torno nuestro y nos
ciega con su cotidianeidad. A fuerza de ser vistas, las cosas tienden a la opacidad y ésta
conduce a la mímesis: el mundo que se nombra a sí mismo se repite hasta que, como un
rumor sordo, pierde todo su sentido, se desvanece y confunde en una serie infinita de
reflejos, como dos espejos encontrados. Así, el trayecto del trabajo a casa, el ladrido de los
perros vecinos o el complejo universo de la telaraña desaparecen bajo el manto implacable
se la vista inopinada, del oído anestésicamente programado.
Aparece entonces el documental y nos ofrece una restitución estética del mundo: al mostrar
afirma, y al afirmar enfoca la imagen y ecualiza el sonido: nos brinda la posibilidad de
observar lo visto, de escuchar lo oído, de generar una consciencia perceptiva al respecto.
Como todo discurso consciente de sus propios usos retóricos, el documental no solamente
habla de la realidad observada, sino que fatalmente termina hablando de sí mismo, en tanto
se convierte en evidencia de sus propias preocupaciones formales. De esta manera, aquella
observación interesada en el mundo, preocupada por el ser del objeto observado, existe
además como observación autoconsciente, en tanto que el propio discurso visual se
convierte en objeto de ponderación y predicamento. Así, el discurso resulta necesariamente
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autorreferencial y autorreflexivo, afirmación y postura tanto de los contenidos observados
como de las formas expresivas utilizadas.
§
El discurso documental le apuesta a retratar la realidad, esa totalidad inconmensurable y
revuelta que es el mundo y sus avatares complejos. Aquel mundo, sin embargo, no resulta
abarcable de forma íntegra, de tal suerte que la totalidad cinematográfica es necesariamente
una parcialidad del mundo, con todas las implicaciones que esto puede tener. Así, el
lenguaje del documental es necesariamente metonímico, en tanto que un todo, cierto todo
abarcable y abarcado, es representado por algunas de sus partes, a partir de ciertos
encuadres, con determinada iluminación, organizado a partir de cierta lógica y editado a
partir normas discursivas intencionadas. Así, el recorte de realidad se convierte en discurso,
y éste en afirmación persuasiva. El cine documental es poderoso en la medida que no
solamente propone sus objetos como preocupaciones, sino además sus lógicas
argumentativas como modelos de ponderación: así el discurso gira alrededor de premisas
que se convierten en andamiaje y motor de búsqueda, y en última instancia en gestoras de
sentido.
Como recorte de realidad, por ejemplo, el paso del cine silente al cine sonoro implicó un
cambio de paradigma, no solamente en la utilización de determinadas tecnologías, o a partir
del uso de nuevos canales de información, sino –sobre todo– a partir de la posibilidad de
intercalar las posibilidades de argumentación sonora como manipulaciones en la percepción
del espectador:
Lo que el cine sonoro aporta es, pues, la idea –que, según parece, también es
antiwittgensteiniana– de que la expresividad del lenguaje no se mide tan sólo por lo
que es capaz de decir, siendo lo que se calla tan sólo su límite, sino lo que es capaz
de decir y de callar contrapuntísticamente, siendo que lo que se calla no es entonces
un límite, sino parte de su expresividad. Esto ya había sido mostrado por el cine
mundo en lo que se refería a las posibilidades expresivas del decir sin palabras
(Cabrera, 2010, 342)
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Por lo que respecta a la realidad, como referente primero y fin último, el recurso
documental del cine se presenta como una negociación permanente entre las nociones de
verdad y verosimilitud. Por una parte, el documental se enuncia como recorte de realidad,
como referente intencionado de ciertas condiciones de vida determinadas; por la otra, existe
también como estrategia discursiva, por lo que todos sus referentes de realidad son
utilizados con fines retóricos, buscando no sólo aquel mostrar de que ya hemos hablado,
sino además –y quizá especialmente–, decir algo al respecto.
En tanto discurso narrativo, el documental se presenta como una conjunción de dos
elementos complementarios diferenciados: una historia y un relato. Al hablar de historia,
nos encontramos con acontecimientos, con escenarios, con personajes que existen como
referentes de cierta realidad relativa; cuando referimos al relato, nos situamos en el plano
de la enunciación audiovisual: planos, escenas, secuencias, encuadres, sonido ambiental. En
ambos casos, el discurso es construido a partir de una toma de decisiones que, en una
tautología fatal: circunstancia lo ya circunstanciado: un encuadre implica la noción de
campo visual, lo mismo que el diseño de sonido implica cierta ecualización; todos estos
elementos resultan ser no solamente recortes, sino además reconfiguraciones de la realidad.
Desde esta perspectiva, el realismo resultará fatalmente comprometido por la predicación
inherente al discurso, por la selección paradigmática de imágenes y sonidos y por el
ordenamiento sintagmático de todos sus componentes. La virtualidad del documental es un
arma también poderosa para acercarnos a la realidad desde cierta distante, cauta
reconfiguración de la misma. Me explico: para obtener por la vía inmediata de los sentidos
un primerísimo primer plano, tendríamos que entrar en incómodos terrenos en los que la
presencia física, el encuentro cuerpo a cuerpo y el vaho consecuente, bastarían para
granjearnos una sustentable acusación de acoso por intromisión al espacio vital.
§
El documental nos brinda la posibilidad de reconfigurar una realidad alterna, predicativa,
distante y estésica, por la que el mundo es objeto de estudio y el dispositivo audiovisual
herramienta de ponderación. En este entorno, se me ocurre pensar que todo realismo en el
marco del documental resulta ser fatalmente un realismo articulado, en tanto ensamble
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estratégico de realidad: una visión minuciosa, ya microscópica o panorámica, pero en todos
los casos focal, estructurada y estructurante de la realidad, una realidad fatalmente
construida, imaginada y expresada en términos de sus propias lógicas de configuración,
donde todo nombre es adjetivo y toda muestra es afirmación, luego juicio.
De esta forma, pasamos de la percepción primaria al registro de esta percepción, y con ello
al ámbito chicloso de la recepción que implica signo y comunicación o, en última instancia,
del universo de la estesis perceptiva al de la semiosis significativa, clave de lectura del
mundo y pegamento de toda realidad.
Al entrar en los terrenos de la percepción, abordamos intrínsecamente la condición
esencialmente subjetiva de todo proceso de comunicación. Más allá de sus referentes de
verdad, más allá del grado de realismo que el cine documental pretenda, al final se tratará
siempre de un espacio de intersubjetividad entre una intención comunicativa y una
expectativa de recepción. El mundo y el individuo aparecen necesariamente en los dos
extremos del proceso, y la herramienta audiovisual se convierte en vía de mediación
presente, dinámica y relativa, capaz de crear un lazo entre aquellas realidades perceptuales,
individuales, discursivas. El producto resultante de esta fórmula sólo puede ser medido
como todo proceso de enunciación pragmática del discurso: considerando cada caso, cada
contexto, cada intención y cada expectativa.
En última instancia lo mejor, lo más sensato será acercarse a las posibilidades sin límites de
realidad que ofrece el universo documental con la conciencia de estarse acercando a un
reflejo, a un caleidoscopio enunciado, y alejarse, en la medida de lo posible, de las miradas
que observan los reflejos de la visión perceptiva de chimpancés cuaternarios y
Neandhertales ejemplares con vocación de paradigma. O al menos procurar no claudicar en
el intento.
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Referencias
Cabrera, J. (2010). Cine. 100 años de filosofía. Barcelona, Gedisa.
Metz, Ch. (1971). El decir y lo dicho en el cine: ¿Hacia la decadencia de los verosímil?
Problemas del nuevo cine. Madrid, Alianza Editorial.
Vallejo, A. (2007). La estética (ir)realista. Paradojas de la representación documental.
Revista Digital de Cinema Documentário, ISSN-e 1646-477X, No. 2, 2007, págs.
82- 106, recuperado en
http://dialnet.unirioja.es/servlet/listaarticulos?tipo_busqueda=ANUALIDAD&revist
a_ busqueda=15919&clave_busqueda=2007.
Wittgenstein, L. (1922). Tractatus Logico-Philosophicus. Edimburgo, Edinburgh Press.
Recuperado de http://www.gutenberg.org/files/5740/5740-pdf.pdf.