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docuAletheia: contra el olvido* Estrategias a través del arte para elaborar la memoria emocional ¿Qué hacer con el patrimonio inmaterial del recuerdo traumático? Aletheia: against oblivion Strategies through art to elaborate emotional memory. What to do with the intangible heritage of the traumatic memory?

Authors:

Abstract

The article addresses the role of arts as a social agent that recovers and forms the emotional memory derived from trauma. Art is a motor of psychic processes that can help shaping traumatic pain, while becoming a community agent that gives form and makes visible the absence, disappearance and mourning and becomes intangible heritage of undoubted value. The article will focus on: analyzing how creative processes can be a vehicle for elaboration and restoration, from a psychological and neuroscientific point of view; addressing artistic and visual work –specially comic strip- in the traumatic memory, arising from interpersonal and social conflicts, which can be considered as exemplifying practices. Finally, a methodology will be outlined in education and therapy to deal with emotional memory through art.
Estudios Pedagógicos XLIII, N° 4: 147-160, 2017
INVESTIGACIONES
Aletheia: contra el olvido*
Estrategias a través del arte para elaborar la memoria emocional
¿Qué hacer con el patrimonio inmaterial del recuerdo traumático?
Aletheia: against oblivion
Strategies through art to elaborate emotional memory.
What to do with the intangible heritage of the traumatic memory?
Marián López Fdz. Cao
aFacultad de Educación, Universidad Complutense de Madrid
Correo electrónico: mariaanl@ucm.es
RESUMEN
El presente artículo aborda el papel de las artes como agente social que recupera y da forma a la memoria
emocional derivada del trauma. El arte es motor de procesos psíquicos que puede ayudar a dar forma al dolor
traumático, a la vez que se convierte en agente comunitario que da forma y hace visible la ausencia, la desaparición
y el duelo y se convierte en patrimonio inmaterial de un valor indudable. El artículo se centrará en: analizar cómo
los procesos creadores pueden ser vehículo de elaboración y restauración, desde un punto de vista psicológico y
neurocientíco; documentar el trabajo artístico y visual –en concreto el cómic- en la memoria traumática, surgida
de los conictos interpersonales y sociales, que pueden considerarse como prácticas ejemplicatorias. Finalmente,
se esbozará una metodología en educación y terapia para abordar la memoria emocional a través del arte.
Palabras clave: memoria, trauma, patrimonio, educación, arte, imagen.
ABSTRACT
The article will address the role of arts as a social agent that recovers and forms the emotional memory derived
from trauma. Art is a motor of psychic processes that can help shaping traumatic pain, while becoming a
community agent that gives form and makes visible the absence, disappearance and mourning and becomes
intangible heritage of undoubted value. The article will focus on: analyzing how creative processes can be a
vehicle for elaboration and restoration, from a psychological and neuroscientic point of view; addressing artistic
and visual work –specially comic strip- in the traumatic memory, arising from interpersonal and social conicts,
which can be considered as exemplifying practices. Finally, a methodology will be outlined in education and
therapy to deal with emotional memory through art.
Keywords: memory, trauma, heritage, education, art, image.
* Investigación nanciada por el Ministerio de Economía y Competitividad “Aletheia: artes, arteterapia, trauma y memoria
emocional”, HAR2015-69115.
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1. EL TRAUMA: AQUEL QUE NOS DESPIERTA ENTRADA LA NOCHE
“Usamos nuestras mentes no para descubrir hechos, sino para ocultarlos”
Antonio Damasio (1999, p. 28)
La memoria emocional congura nuestra existencia desde que nos asomamos a la vida.
El cuidado y el vínculo recibido –o ausente– marca de modo indeleble nuestra visión del
mundo, la percepción de nosotros mismos y de los otros. La memoria de todo ello, inscri-
ta en nuestros cuerpos de múltiples modos, nos hace sentirnos seguros o inquietos en el
mundo y la vida cotidiana; favorece o diculta nuestra capacidad de atrevernos a pensar y
relacionarnos. Cuando esta memoria es traumática, el cuerpo es marcado por una huella
profunda de difícil integración.
1.1. DEFINICIÓN
El trauma es, por denición, como señala el especialista Van der Kolk (2015), insoportable e
intolerable. El común denominador del trauma psicológico, de acuerdo con el Comprehensive
Textbook of Psychiatry (2000), es el sentimiento de miedo intenso, fragilidad, pérdida de
control y amenaza de aniquilación. En este sentido, el trauma es extraordinario, no porque
ocurra raramente, sino porque sobrepasa la normal capacidad de adaptación a la vida. El ser
humano queda abocado a un sentimiento sin lenguaje, pre-verbal. Su cuerpo hace síntoma,
revive el terror, la rabia o la impotencia, así como desencadena el impulso de lucha o huida,
de acción o paralización, en modos y sentimientos imposibles de comprender y difíciles de
articular (Van Der Kolk, 2015). Su cuerpo llevará la cuenta –como el título de la obra de
Van der Kolk– probablemente, el resto de su existencia.
El trauma psicológico es pues una aicción denida por la falta de control sobre la
situación, a través de una carencia absoluta de poder sobre las circunstancias que le rodean.
En el momento del trauma, la víctima se encuentra absolutamente vulnerable en poder de
una fuerza que le sobrepasa. Cuando esta fuerza es natural, hablamos de desastres. Cuando
la fuerza la llevan a cabo otros seres humanos, hablamos de atrocidades. Los eventos
traumáticos sobrepasan los sistemas normales de cuidado que son los que ofrecen a las
personas sentimientos de control, vínculo y signicado vital.
El reconocimiento del trauma y su tratamiento desde las instituciones médicas y
psicológicas es algo bastante reciente. La respuesta común a las atrocidades es hacer que
desaparezcan de nuestra conciencia, a costa de lo que sea –aun de nuestra propia estabilidad
emocional–. Ciertas violaciones perpetradas en y por la sociedad son demasiado terribles
como para pronunciarlas en voz alta: ese es el signicado de la palabra “impronunciable”.
Las atrocidades, sin embargo, como la historia y la psicología nos han enseñado, se niegan
a ser enterradas (Herman, 1992).
Desde que la Asociación Americana de Psiquiatría aceptó el trastorno por estrés
postraumático (TEPT), en 1980, gracias a la movilización y apoyo de los veteranos
norteamericanos provenientes de la guerra de Vietnam, poco a poco se ha ido aceptando y
estudiando los mecanismos a través de los cuales el ser humano afronta la atrocidad que
ha vivido o visto, en muchos casos negándola, disociándola, reprimiéndola, y cómo esta
aparece de modo intrusivo en su vida psíquica, marca su cuerpo y relaciones con los otros,
impidiéndole llevar una vida feliz.
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De acuerdo con diversos autores y especialistas (Herman, 1992; Van der Kolk, 1994)
podemos armar que el estudio sistemático del trauma depende del apoyo de la sociedad
donde nace y las correspondientes instancias institucionales y políticas. El estudio del
trauma derivado de la confrontación bélica solamente se convierte en estudio posible
cuando existe un contexto que legitima y escucha a ese dolor. El estudio del trauma sexual
producido en la vida privada solo se convierte en legítimo cuando existe un contexto que se
opone y desafía a la subordinación de mujeres y niños en este ámbito y en la sociedad. De
este modo y de acuerdo con Herman (1992), únicamente aparecen avances cuando existe
un movimiento social –y legal– sucientemente fuerte para legitimar y dar acogida a la
alianza entre investigadores y pacientes que contrarresten los procesos comunes de silencio
y negación. La represión, la disociación y la negación son fenómenos que ocurren tanto en
la conciencia individual como en la conciencia social (Herman, 1992).
1.2. LOS EFECTOS EN LA FRAGILIDAD DEL SER
En el trastorno de estrés postraumático, el trauma afecta a todo nuestro ser: a nuestro
cuerpo, a nuestra mente y nuestro cerebro. De algún modo, mucho después de que el evento
concreto haya pasado, el cuerpo sigue defendiéndose de una amenaza que pertenece al
pasado: a través de las glándulas adrenales y las hormonas del estrés, a partir del tracto
digestivo, ralentizando o colapsando las vísceras; a través del sistema cardiovascular,
potenciando una mayor aceleración del pulso, aumentando el oxígeno para una posible
lucha o huida; a través de la glándula tiroidea, etc. Todo el cuerpo continúa alerta, años
después de que el peligro haya pasado, sin poder acceder a una capacidad –situada en el
neocortex– que valore ese desencadenamiento de estrés y vulnerabilidad:
Las señales de peligro de la amígdala desencadenan la liberación de potentes hormonas
del estrés, como cortisol y adrenalina, que hacen aumentar el ritmo cardíaco, la presión
sanguínea y el ritmo de la respiración, preparándonos para luchar o escapar. Una vez
que el peligro ha pasado, el cuerpo vuelve a su estado normal bastante rápidamente.
Pero cuando la recuperación se bloquea, el cuerpo se ve llamado a defenderse, haciendo
que la gente se sienta agitada y excitada […]. En el TEPT, el equilibrio crítico entre la
amígdala y la corteza pre-frontal media cambia radicalmente, complicando el control
de las emociones y los impulsos. (Van der Kolk, 2015, p. 68).
Por otro lado, como señala Van der Kolk, y apelando a la neuroplasticidad del cerebro, el
sistema límbico, responsable junto con el cerebro reptiliano del llamado cerebro emocional, se
conforma a través de la experiencia (Van der Kolk, 2015). Si nos sentimos seguros y amados,
nuestro cerebro se especializa en la exploración, el juego y la cooperación. Si nos sentimos
atemorizados y no deseados, se especializa en el manejo de los sentimientos de miedo y
abandono (Van der Kolk, 2015). Cuando el trauma se produce a edades tempranas, y en el
entorno familiar –en una cautividad de la cual la persona no puede ni sabe escapar o hacer
frente– las conductas desadaptativas se agravan de modo a veces irremediable. Las teorías del
apego, desarrolladas por Ainsworth (1989), Bowlby (1989), Balint (2001, 2006) y Stern (1985),
señalan cómo el ser humano crece en relación, en especial, marcada por la relación de los adultos
que les cuidan. Gestionar solos el terror produce disociación, adicciones, sensación crónica de
pánico y relaciones marcadas por el aislamiento, la desconexión y las explosiones emocionales.
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2. EL ARTE DE CONTAR. CONTAR CON EL CUERPO
Según varios autores (Christianson, 1992; Van der Kolk et al., 1994), la memoria implícita y de-
clarativa del evento traumático puede verse desconectada por el impacto del hecho traumático.
Las cualidades del recuerdo traumático se hacen difíciles de describir a través de
palabras, o de integrar como parte de la historia de vida. La persona, “atravesada” por
el hecho inasumible que ha vivido, es incapaz de construir un relato, o bien lo relata de
forma automática (aprendida), sin poder integrarlo somáticamente en su narrativa personal.
La dicultad de procesar la información simbólicamente (verbal o de otro modo) tras el
trauma es un elemento crucial del Trastorno de Estrés Postraumático (Van der Kolk &
Fisler, 1995). De hecho, investigaciones sobre la imagen cerebral han demostrado baja
actividad en el área de Broca, que es la responsable de los aspectos motores del habla, e
hiperactividad en la amígdala (miedo, terror), hipocampo (memoria) y corteza occipital
(proceso visual) (Rauch & Shin, 1997).
Lo que está alterado básicamente es la memoria autobiográca, en tanto que la
memoria del trauma no se constituye como una historia coherente donde los aspectos de
la experiencia están fusionados en una narrativa y de forma integrada en la dimensión
vital e íntima del tiempo subjetivo, sino que las recolecciones del trauma se constituyen
en fragmentos separados de la conciencia que no han podido ser integrados y permanecen
desconectados de la historia global de la vida de la persona (López Fdz. Cao, 2016). Esta
condición fragmentaria implica, en vez de ello, una falta de control de parte de la víctima,
que conere a los recuerdos traumáticos un carácter invasivo e intrusivo que continuará
torturando a las víctimas durante un tiempo indenido. Uno de los objetivos prioritarios de
la aproximación terapéutica implica que la víctima intente reconstruir lo que ha sucedido
en su experiencia traumática a través de una historia coherente y organizada.
Las memorias traumáticas pueden organizarse y reducir su carga emocional a través de
una “narrativa coherente del trauma”, que resitúa las memorias traumáticas en memorias
declarativas que entonces pueden ser reinterpretadas e integradas en la historia de vida
de una persona. Por su naturaleza, las memorias traumáticas son difíciles de expresar
solamente a través de palabras (Collie & Backos, 2006).
Desde 1990, James Pennebaker, un psicólogo social, y sus colegas de investigación
(véase, por ejemplo, Francis & Pennebaker, 1992; Pennebaker & Beall, 1986) han estado
experimentando con el vínculo emocional entre comunicación por escrito y de la salud.
La mayoría de los estudios se ha llevado a cabo en condiciones de laboratorio, mediante
ensayos controlados aleatoriamente.
Pennebaker (1990) narra la historia de su viaje de investigación desde la inhibición como
una amenaza para la salud, y de la escritura (o expresión oral) acerca de las emociones y pensa-
mientos como una forma poderosa de “confesión”. El paradigma de Pennebaker no solo ha sido
asumido por muchas poblaciones y continentes, sino que también ha recibido una amplia acogi-
da en los medios, con titulares como “la pluma es más poderosa que la píldora” (Bower, 1999).
2.1. LOS PROCESOS ARTÍSTICOS, ACTIVADORES DE LA ELABORACIÓN Y LA INTEGRACIÓN DEL
TRAUMA
Desde hace ya algunos años ha aparecido un nuevo paradigma que señala a los procesos
creadores como válidos para abordar el trauma. Estamos hablando de la neurociencia.
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Este paradigma (Read Johnson, 1998) señala que los procesos que regulan el arte y, por
extensión, las terapias a través del arte, tienen un correlato especíco en nuestros cerebros.
A partir de Bessel van der Kolk (1994), este paradigma se ha erigido como uno de los más
importantes en defender el potencial del arte frente a los procesos traumáticos.
Lusebrink (2004) señala algunas reexiones sobre cómo los medios artísticos, sean
estos a través de la narrativa poética, dramática, musical o visual, activan partes especícas
del cerebro y a veces de modo simultáneo, de tal modo que los aspectos perceptivos,
sensorio-motrices, de la memoria, cognitivos y emocionales pueden ser abordados de
un modo nuevo, produciendo la mejora de los individuos. El arteterapia, como modo de
utilizar los procesos artísticos para la mejora de los individuos, al activar zonas del cerebro
especícas, puede ser y es, de hecho, una vía de trabajo importante para la mejora del
bienestar del ser humano. Siguiendo a este autor podemos ver cómo el uso de las artes
inuye en las conexiones entre las funciones de los lados derecho e izquierdo del cerebro.
Antonio Damasio en su obra El error de Descartes advierte que necesitamos tanto la
inteligencia emocional del hemisferio derecho del cerebro como la inteligencia intelectual
(verbal) del hemisferio izquierdo para formar juicios y razonamientos (Riley, 2004). Sin
la información emocional que envía señales de aviso o conrmación, que nos recuerdan
cómo nos hemos sentido en una situación similar, carecemos de recuerdos intrínsecos
para ayudarnos a hacer elecciones correctas. Las emociones, integradas con decisiones del
pasado, sean satisfactorias o no, son señales que nos informan sobre cómo proceder o si
debemos tener cuidado.
En el trauma, las artes permiten que las imágenes relacionadas con estos episodios,
y que se han quedado ancladas en alguna parte del cerebro emocional del sujeto,
imposibilitándole en muchos casos la elaboración de los mismos, puedan ir emergiendo
gradualmente y experimentar de modo seguro los recuerdos corporales y emocionales y así,
puedan ser integrados en el aquí y ahora, de modo que los trazados neuronales kinestésicos
y emocionales puedan aprender nuevos modos (Siegel, 1999 Cit. en Riley, 2004).
Así pues, el proceso de exploración simbólica puede activar los niveles más básicos
de la jerarquía de los procesos perceptivos, incluyendo la corteza sensorial primaria en sus
diferentes modalidades, dado que “los símbolos están sólidamente basados en la percepción
en virtud de sus orígenes perceptuales y su naturaleza de recuperación perceptual”
(Lusebrik, 2004, p. 131)
El arteterapia, a través de la constante interconexión entre hemisferios, entre emoción
y cognición, entre imagen y palabra, entre sensación, emoción e intelecto, implicando al
ser como un todo donde el cuerpo es mente y la mente cuerpo, es un campo más que
favorable para una intervención que implique el desarrollo del ser humano en su totalidad,
especialmente allí donde el cuerpo ha quedado atrapado por memorias emocionales o
representaciones visuales e imágenes sin elaborar.
2.2. CONTAR PARA ENTENDER/SE E INTEGRAR EL DOLOR
Son muchos las y los creadores que han utilizado el proceso creador para entrar en el
trauma, desestructurar las imágenes, emociones y acciones que habían quedado congeladas
y volvían una y otra vez a la memoria emocional del sujeto, y posteriormente, ayudados
por la poesía, la lírica y las artes visuales, volver a organizar ese relato de sufrimiento
para que tuviera sentido. Articular de algún modo un procesamiento de un duelo para
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poder constituir, como nos muestran algunos casos, una oportunidad de reposicionamiento
subjetivo.
Dentro de la investigación que estamos llevando a cabo en la Universidad Complutense,
Aletheia1, un I+D nanciado por la Universidad Complutense, hemos realizado un proceso
de archivo y documentación de procesos creadores que han permitido la aoración de un
dolor organizado y asumible por el sujeto, que le permita no solamente seguir viviendo,
sino volver a sentir placer por la vida y la relación con los otros.
Valga la visualización de la reciente película Manchester by the sea, de Kenneth
Lonergan, que hemos tenido la ocasión de ver en 2017. El sufrimiento del protagonista
no se alivia con nada. No hay perdón ni castigo que logren cambiar su terrible soledad y
aislamiento. Lee Chandler (Casey Afeck) es un hombre cercano a los cuarenta que trabaja
realizando tareas de mantenimiento en Boston: arregla duchas, grifos atascados, saca la
basura o vacía de nieve las entradas de los portales. Es de pocas palabras y se mantiene
distante de cualquier contacto social. Por las noches sume sus penas en alcohol, y si alguien
le mira mal, toda la ira contenida sale de repente. El director es capaz de reconstruir, como
en muy pocas películas, las consecuencias del trauma: disociación, ashbacks, recuerdos
intrusivos culpabilizadores, lacerantes e insoportables que destruyen y ponen al protagonista
al borde de la aniquilación de los otros y de sí mismo; imposibilidad de reconstrucción de los
propios hechos, incapacidad para el afecto, atravesamiento de un dolor insoportable y como
solución, un ser que bloquea y blinda en la insoportable vida cotidiana, repetitiva y monótona
su capacidad de volver a amar y relacionarse con los otros. Simplemente, no puede.
Los procesos que implican organización temporal, como la escritura, el cómic, el teatro,
son especialmente reveladores y relevadores de experiencias donde el dolor puede ser
contado, estructurado, para comenzar a ser primero soportado y luego, integrado. Además,
la representación de caracteres y vivencias provocan empatía en los otros, algo esencial para
el vínculo social y la interacción con los otros, que permiten la relación con la sociedad –ser
escuchado–, aspecto fundamental en los procesos de duelo al provocar la interacción. La
teoría de la mente (ToM, en inglés) puede ayudarnos a comprender la capacidad cognitiva
del ser humano de atribuir estados mentales tanto a uno mismo como a los otros (Goldman,
2012). Al añadir acción, intención y conciencia emocional al carácter representado (o al
narrador que cuenta su proceso), la Teoría de la Mente prueba lo importante que resulta
para la elaboración traumática, la inmersión del lector o lectora en una narración diegética,
aunque cercana a la narración de hechos y la construcción plausible.
En la escritura poética emana la narración transida por el afecto y la emoción y se
reconstruye de modo simbólico un reposicionamiento ante la pérdida. Los tres textos que
presentamos son un ejemplo de ello. Los tres no parecen buscar otro objetivo más que la
expresión del dolor –¿llegar a entendernos en él?– y, a través de ella, integrarlo en una vida
que parece detenerse:
Durante las noches azules uno piensa que el día no se va a acabar nunca. A medida que
las noches azules se acercan a su n (y lo hacen, lo hacen siempre) uno experimenta un
escalofrío literal, una visión de enfermedad, en el mismo momento de darse cuenta: la
luz azul se está yendo, los días ya se están acortando, el verano se ha ido. Este libro se
titula “Noches azules” porque en la época en que lo empecé a escribir sorprendí a mi
1 ALETHEIA. Arte, arteterapia, trauma y memoria emocional. HAR2015-69115-R. https://www.ucm.es/aletheia
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mente volviéndose cada vez más hacia la enfermedad, hacia la muerte de las promesas,
el acortamiento de los días, lo inevitable del apagamiento, la muerte de la luz. Las
noches azules son lo contrario de la muerte de la luz, pero al mismo tiempo son su
premonición. (Didion, 2012, pp. 9-10).
Así relata Joan Didion en su obra Noches azules, los días que siguen a la muerte de su hija:
“Es horrible verse morir sin hijos. Lo dijo Napoleón Bonaparte. ¿Puede haber para un
mortal un dolor mayor que ver a sus hijos muertos? Lo dijo Eurípides. Cuando hablamos
de mortalidad, estamos hablando de nuestros hijos. Eso lo dije yo” (2012, p. 17) señala la
autora en su obra, donde describe la relación que mantuvo con su hija Quintana desde que
su marido y ella la adoptaran siendo un bebé hasta el fallecimiento de esta con 39 años:
Cuando empecé a escribir estas páginas, yo creía que iban a tratar de los hijos, de los que
tenemos y de los que desearíamos tener, de las formas en que dependemos del hecho
de que nuestros hijos dependan de nosotros, de las formas en que los animamos a que
sigan siendo niños, de las formas en que ellos siempre nos resultan más desconocidos
para nosotros que para sus conocidos más casuales; de las formas en que nosotros
somos igualmente opacos para ellos. De las formas en que, por ejemplo, escribimos
novelas solo para “enseñárnoslas” entre nosotros. (2012, p. 47).
En España, Sergio del Molino, que negó hacer una terapia con su libro, La hora violeta,
comienza así su obra:
Este libro es un diccionario de una sola entrada, la búsqueda de una palabra que no
existe en mi idioma: la que nombra a los padres que han visto morir a sus hijos. Los
hijos que se quedan sin padres son huérfanos, y los cónyuges que cierran los ojos
del cadáver de su pareja son viudos. Pero los padres que rmamos los papeles de
los funerales de nuestros hijos no tenemos nombre ni estado civil. Somos padres por
siempre. Padres de un fantasma que no crece, que no se hace mayor, al que nunca vamos
a recoger al colegio, que no conocerá jamás a una chica, que no irá a la universidad y
no se marchará de casa. Un hijo que no nos dará un disgusto y a quien nunca tendremos
que abroncar. Un hijo que jamás leerá los libros que le dedicamos.
Que nadie haya inventado una palabra para nombrarnos nos condena a vivir siempre
en una hora violeta. Nuestros relojes no están parados, pero marcan la misma hora una
y otra vez. (Del Molino, 2017, p. 11).
Francisco Umbral, en Mortal y Rosa, relata la tristeza inabordable de la pérdida
implacable de su hijo “Cuando me arranco al bosque de los sueños, a la selva oscura del
dormir, y me cobro a mí mismo, me voy lentamente completando. Porque he dejado de
interesarme por mis sueños. A la mierda con Freud” (Umbral, 2015, p. 17).
Umbral evoca la muerte de su hijo. Desde que es consciente del advenimiento de su muerte,
el escritor procura la evocación, y cada sensación es un continuo superar la existencia sin
el futuro del amado:
Me arranco, pues, de la selva pantanosa de los sueños y me resumo como puedo, recojo
porciones de realidad que yacen tristes por la habitación, me doblo por la mitad y mis
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riñones, cargados de pasado y de licores, gimen dulcemente. Ya estoy de pie. (2015, p. 19).
Qué callada la casa, sin ti, qué madre la casa, qué útero sombrío recordándote. Tu ausencia
queda dibujada en un orden que es un desorden, y el ash de otros veranos ja en las
paredes de tu brevísima biografía de osos, playas, disfraces, mares y desayunos. (2015,
p. 71).
En las tres obras, los autores necesitan recorrer su vida completa, hacia atrás y hacia
delante: detenerse, dejar la escritura, preguntarse por ella, desencontrarse con la vida y con
los otros:
Te quedan tus maravillosos recuerdos, me decía la gente más tarde, como si los recuerdos
trajeran consuelo. No lo traen. Los recuerdos son por denición del pasado, de lo que
ya no está. Los recuerdos son los uniformes de la Westlake que hay en el armario,
las fotografías descoloridas y agrietadas, las invitaciones a las bodas de gente que ya
no está casada, las tarjetas impresas en serie de funerales de gente cuya cara ya no
recuerdo. Los recuerdos son las cosas que ya no quieres recordar. (Didion, 2012, p. 55).
En otros momentos, encontrar en la escritura un espacio de desesperación:
La ebre del hijo, el fuego en que me arde, la hoguera inexistente en que se quema, el
abismo rojo donde le pierdo. La ebre y el horror. Cómo se puede vivir en el horror. Se
puede. La muerte en torno, la ebre ondeando sus fatigadas banderas, el miedo. Pero
se puede vivir –y esto es lo atroz– en la entraña misma del horror. También el horror
puede llegar a ser de alguna manera confortable. Tener a un ser en la muerte es tenerlo
ya seguro, a salvo, jo, como una estrella, libre de todos los peligros, más allá de todas
las riadas de la vida. (Umbral, 2015, p. 153).
[…] hay que beber a morro del dolor, como se bebe de las férreas fuentes. Que esta carne
de luz empape toda la sombra. Hay que baldear hasta el n el ciego enlagunamiento de
la sangre. Hay que agotar el mal, el sufrimiento, no en pequeños sorbos, no en tragos
cobardes, sino seguido y hasta lo hondo, que luego queda un fuego neutro, una nada, y
sólo resta, por n, la loza simple de la vida. (Umbral, 2015, p. 195).
O un lugar que les impida encontrarse desnudos ante el dolor descarnado:
Lo urgente es también este libro. Con su escritura esquivo lo importante. Encaro la pena
con palabras, y mientras resuelvo problemas de estilo, depuro el lenguaje y estructuro
sus páginas, evito ser tragado por lo importante. Cuidar de los detalles literarios es
mi forma de asirme al mástil y mantenerme al mando de la nave. De otro modo, me
perderían las sirenas o me cegaría la contemplación del brillante y amorfo espanto que
me rodea y me atraviesa. (Del Molino, 2017, pp. 126-127).
Las tres obras muestran como la vida se convierte de repente en un relato en el que en
ocasiones ya no están presentes:
Las advertencias caen en blando. Las escucho muy lejanas, como si se las dijeran a otro
y yo fuera un espía apostado en la habitación de al lado. (Del Molino, 2017, p. 60).
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Qué pereza pues, incorporarse a ese mundo cínico y duro. La muerte y la enfermedad me
han apartado de él con mano negra y leve. Qué pereza volver. Así que pido otro vaso de
leche, abro el viejo libro por la página más conocida, paseo por la casa como un anciano
de asilo, miro los restos del verano como un sobreviviente. (Umbral, 2015, p. 213).
O en espacios, fuera del espacio físico tangible, de encuentro con el otro perdido:
En las escaleras mecánicas de las tiendas dialogo con mi hijo muerto. Ante los quioscos
de periódicos soy una página rasgada que se lleva el viento. La vida se ha quedado
hueca de tiempo, el tiempo se ha quedado hueco de días. (Umbral, 2015, p. 223).
Este libro, hijo, que nació no sé cómo, que creció en torno a ti, sin saberlo, se ha
convertido en el lugar secreto de nuestras citas, en el refugio solo de mi conversación,
de mi monólogo contigo, aunque ya toda mi vida es ese monólogo y no hacemos otra
cosa que conversar, tú y yo, sin que nadie nos oiga. (Umbral, 2015, p. 241).
La narración transcurre para dar presencia a lo ocurrido, para decirlo, para mantenerlo
vivo porque es intolerable aceptar su ausencia. Otros textos más conocidos, como los de
Primo Levy, Ruth Klüger, Liona Milu, intentan, a su vez, comprender cómo han podido
pasar –y sobrevivir– no ya una pérdida personal, sino una atrocidad colectiva.
2.3. DIBUJAR EL DOLOR
El cómic ha utilizado también su especial tipo de narrativa como espacio autobiográco
para evocarnos la ausencia y el dolor. Obras como Maus, de Art Spigelman, Persepolis, de
Marjane Satrapi, o en España, Paracuellos, de Carlos Jiménez, El arte de volar, de Antonio
Altarriba, hablan de las vivencias del pasado desde una narrativa personal. Otras, como la
de Alison Bechdel, Fun Home, una familia tragicómica (2006) o ¿Eres mi madre? (2012),
dan prueba de la fuerza de este formato que permite acercarse desde lo ingenuo que provoca
el cómic, a la narrativa más dura y descarnada. Maus, en palabras de Faxedas (2010):
[…] representa una de la reexiones más profundas y lúcidas no sólo sobre el propio
hecho del Holocausto, sino sobre la dicultad de vivir con este hecho como parte de
la experiencia personal y familiar, no ya sólo a nivel físico, sino especialmente a nivel
moral y espiritual, y de construir una vida propia en la que una experiencia como ésta
no destruya todo aquello que de bueno haya podido aparecer después del horror. (2010,
p. 132).
Las tres obras, en palabras Moreno y Nuño (2009) comparten varios elementos: su
realización en blanco y negro; la memoria histórica, que aparece desvanecida en el tiempo
a través del tratamiento formal; la coincidencia de partir de una narración autobiográca,
opuesta a lo que se suele entender por “héroes”: en Paracuellos los personajes son niños;
en Maus, los judíos son ratones; en Persépolis, Marji sufre la triple marginación de ser
niña, mujer e iraní. Los tres comparten la representación del cuerpo como lugar de control,
disciplina y terror.
El arte de volar forma parte también de este género: una novela gráca realizada por el
guionista Antonio Altarriba y el dibujante Kim. La obra narra la vida de Antonio Altarriba
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Lope –padre del guionista–, desde su niñez hasta su suicidio, acaecido en 2001 como
consecuencia de una intensa depresión:
Siempre he estado en él porque un padre está hecho de sus hijos posibles, y yo soy el
único hijo que le fue posible a mi padre. Desciendo de mi padre, soy su prolongación
y, cuando todavía no había nacido, ya participaba, como potencial genético, de todo lo
que le ocurría. Por eso sé cómo murió, y también como vivió. Me contó muchas veces
sus peripecias. Incluso, para paliar los primeros síntomas de la depresión, le insistí
muchas veces en que las escribiera. Dejó doscientas cincuenta cartillas de letra apretada
y rebosante de recuerdos. Pero lo que sé de él no es por haberlo oído o leído: lo que sé
de su vida es porque, como he dicho, yo estaba con él, o quizá era con él, y ahora, una
vez muerto, él está en mí. Así que puedo contar su vida con la verdad de sus testimonios
y la emoción de una sangre que aún corre por mis venas. De hecho, voy a contar la vida
de mi padre con sus ojos pero desde mi perspectiva. (Altarriba & Kim, 2010, pp. 11-13).
El cómic se desvela como uno de los modos donde el arte, secuenciado y con posibilidad
de armarse en una progresión cronológica, permite reorganizar fragmentos de una memoria
emocional que han quedado desgajados de un análisis lógico y organizado.
3. EL TRABAJO DE LA NARRACIÓN PERSONAL EN EDUCACIÓN Y TERAPIA:
¿PARA QUÉ CONTARNOS?
La narración autobiográca, confesional, permite comprendernos. De acuerdo con Bruner
“la narración es la forma de pensamiento y expresión de la visión del mundo de una cultura”
(1997, p. 15).
Siguiendo a Carr (1998), dentro del marco narrativo los problemas humanos surgen y
se mantienen cuando son vistos como historias o narraciones opresivas que dominan la vida
de una persona. Los problemas humanos surgen cuando el modo en que las personas relatan
sus vidas a sí mismas y a los otros, no concuerda con su experiencia vivida (Carr, 1998).
El enfoque narrativo descansa en la asunción de las narrativas no como representaciones o
reejo de las identidades, las vidas y los problemas, sino como constitutivas en sí mismas de
identidades, vidas y problemas (Bruner, 1986, 1987, 1991). De acuerdo con esta posición,
el proceso de volver a ser el “autor/a” de las narrativas personales puede ayudar a cambiar
las vidas, la percepción de los problemas y las identidades, porque las narrativas personales
son constitutivas de la identidad (Carr, 1998).
Desde hace décadas el enfoque narrativo ha sido un modo de indagar también en el
conocimiento pedagógico, utilizando para ello diversos métodos e instrumentos. Ejemplo
de ello es el caso del padre Manjón (1900) y la importancia que el fundador de las Escuelas
del Ave María le concedía a la elaboración de diarios por parte de los profesores y los
alumnos para recoger lo más relevante ocurrido en las escuelas (Mateos & Núñez, 2011).
Según estos autores, la narración “supone adentrarse no sólo en el terreno de lo que está
aconteciendo desde estos escenarios, sino también en la dimensión subjetiva desde la
que estos actores educativos dan sentido a la realidad” (Mateos & Núñez, 2011, p. 114).
Como señalan Connelly y Clandinin (1995), los humanos somos seres “contadores de
historias”, vivimos vidas insertas, o que deben insertarse en un relato a través del cual
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experimentamos el mundo. Así pues, y siguiendo a Mateos y Núñez (2011), la narrativa
está directamente relacionada con la representación que construimos del mundo personal y
social en diferentes modos y maneras:
̵ Como modo de ordenar la experiencia de vida y darle un signicado: “A través de
la narrativa, los seres humanos proyectan la interpretación de eventos, acciones,
situaciones y coneren signicado y sentido a la propia experiencia” (Mateos &
Núñez (2011, p. 121).
̵ Se implica en la forma de vivir el mundo y contiene el conocimiento práctico.
Como señalan Colom y Mèlich (2003),
la relación entre la narración y la vida es doble. De un lado, la narración remite a
la vida, ya que el proceso de creación y composición de la narración es llevado a
cabo por el lector. En este sentido, leer es un modo de vivir, así como contar y leer
narraciones es vivirlas en el mundo de lo imaginario. De otro, la vida misma remite
a la narración en tanto que la vida además de ser desarrollo biológico es concreción
de una biografía, historia o relato, cuyo texto puede interpretar y experimentar de
distintos modos (2003, p. 121).
Los acontecimientos o acciones deben organizarse en tramas o argumentos de una
historia narrativa con sentido y signicado.
̵ Instrumento para transmitir la experiencia propia y ajena, actuando como mediador
de la vinculación educación-cultura. Dentro de las culturas orales la narrativa
desempeña un importante papel al constituir el principal instrumento intelectual y
práctico de transmisión del conocimiento (Colom & Mèlich, 2003).
A partir de esta premisa, la necesidad de contarnos, surgen también las narrativas
emancipadoras, las “emancipatory narratives” (McEwan, 1997), relatos que se caracterizan
por liberar nuestro pensamiento de la presión de la conformidad y el relato establecido,
facilitando medios para expresar y crear nuevos signicados que de este modo, se convierten
en una re-estructura y permiten la relectura en otros términos.
Partiendo de esta postura, la narrativa permite la deconstrucción y la constitución,
siguiendo a Derrida (1981). Una posición deconstruccionista permite activar la capacidad de
los participantes de subvertir las deniciones, roles y constructos establecidos por la sociedad.
Una postura constitucionalista permite, por otro lado, permitirse pensar que las vidas y las
identidades están construidas a partir de los signicados que las personas dan al relato de sus
experiencias; del lenguaje que las personas eligen para expresarlo, unido al tipo de vocabulario
que usan para contar sus vidas; y la situación o jerarquía que las personas ocupan en la
estructura social en la que participan y las relaciones de poder que esta conlleva (Carr, 1998).
Reexionar sobre estos tres factores –signicado, lenguaje y posición de poder– ayuda
a reconocer y deshacer subalteridades impuestas por los otros y que en un momento dado
han podido producir aislamiento y dolor.
Del mismo modo, las técnicas usadas en terapias narrativas pueden ser muy útiles –en
Educación y Terapia–, de acuerdo con White (1995) cuando:
̵ Adoptamos una posición consultiva de co-autoría colaborativa.
̵ Ayudamos a los clientes/pacientes/participantes a verse a sí mismos como
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separados de sus problemas externalizando el problema.
̵ Ayudamos a los clientes/pacientes/participantes a identicar los momentos en sus
vidas cuando no oprimidos por sus problemas al encontrar resultados únicos.
̵ Reformando las descripciones de nuestros participantes en escenarios de acción y
escenarios de conciencia.
̵ Vinculamos resultados únicos a otros eventos en el pasado y ayudamos a extender
la historia en el futuro para formar una alternativa y preferimos una auto-narrativa
en la que el yo es visto como más poderoso que el problema.
̵ Invitamos a miembros signicativos de la red social de los participantes a compartir
esta nueva auto-narrativa.
̵ Documentamos nuevos conocimientos y prácticas que apoyen la nueva auto-
narrativa usando medios literarios.
̵ Permitir que otros, atrapados también por narraciones opresivas similares, puedan
beneciarse de sus nuevos conocimientos a través de un feedback (Carr, 1998).
La narrativa moviliza aspectos que ayudan a mirarnos desde otras perspectivas, más
allá de aquellas donde nos han colocado o nos hemos colocado de modo inconsciente.
Ayuda a exteriorizar el caos y dolor interno, extraerlo, dándole forma a través del lenguaje
–sea este escrito, dibujado, dramatizado, danzado–, a verlo fuera de nosotros mismos:
organizándolo a través de líneas, colores, composición o estructura; a través de verbos,
adverbios y determinados adjetivos; a través de ritmos, gestos y movimientos; a reexionar
por qué unos y no otros. A darles un nuevo signicado. A que este signicado conformado
sea compartible. A comunicarlo a los otros.
Los procesos creadores son portadores de consciencia sobre lo inconsciente y ofrecen
la capacidad de reprocesar el sufrimiento enquistado de forma, si no indolora, al menos con
un grado menor de desbordamiento: la capacidad simbólica del arte permite sentir de nuevo
en un espacio seguro, todo el dolor pasado. En él, gracias a la capacidad estructuradora del
arte, podemos perdonarnos, comprendernos, revisitarnos y desde el aquí y ahora, aportar
palabras de afecto a aquel yo que se derrumbó de dolor en el pasado.
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... Una de las evoluciones más relevantes vino marcado por el hito del premio Pulitzer ganado en 1992 por "Maus: historia de un superviviente", de Art Spiegelman en el que se narra la persecución de los judíos por parte de los nazis, siendo una de las obras a destacar del mundo del cómic (Berenguel, 2011;López, 2017). ...
... Tampoco faltan las referencias a la reflexión crítica y a los valores (Berenguel, 2011;Blanco y Carro, 2015;Botón et al., 2019;Cardeñoso, 2014;Chacón, 2016;Oliveira y Maio, 2015; Paré y Soto-Pallares, 2017a; Texeira y Dos Santos, 2017), que como puede observarse en las referencias no es absoluto excluyente del fomento de la lectura. Otros autores señalan su potencial en relación a temáticas diversas como la Historia (Berenguel, 2011;Botón et al., 2019) , la orientación dentro de la naturaleza (García, Cuadrado, Amor, y Argudo, 2010), la Astronomía ( García, 2017), el cuerpo humano (Kawamoto y Lunardi, 2014), actividad terapéutica ( López, 2017;Sanjuan, 2011), aprendizaje de otros idiomas (Parés y Soto-Pallarés, 2017a; Parés y Soto-Pallarés, 2017b), o creatividad (Fernandes, 2010;Tavernini, Olguín, y Minervino, 2015). ...
Article
Full-text available
This paper shows how a traumatic event, a murder in a context of a civil war, could affect five generations of the same family and how Creation and public display can help to relieve pain and to restructure life and identity. Written by five voices, it shows, using arts-based research methodology, how writing and photography can be a means of elaborating pain.
Article
La narrativa es una de las formas características de construir la realidad en la medida en que expresa, representa y ordena la experiencia dinámica de la acción humana. Aplicada a la investigación de la experiencia escolar, permite descubrir cómo el alumnado interpreta determinados acontecimientos o situaciones vividas en la escuela. En este artículo profundizamos en las principales dimensiones desde las cuales se entiende la narrativa dentro del campo de las ciencias sociales: (a) Como material que se investiga, se concibe como una experiencia expresada en un relato y principal recurso para el análisis del contexto escolar; (b) Como forma de pensamiento, se trata de un proceso cognitivo a través del cual las personas expresan y valoran su experiencia; (c) Como enfoque de investigación, constituye una forma de construir, explorar o analizar las experiencias individuales y colectivas. En definitiva, la narrativa en forma de relato es una técnica que, aunque se utiliza escasamente dentro del campo educativo, resulta adecuada a la hora de inferir creencias, deseos, valores o actitudes que los estudiantes poseen sobre su entorno escolar.
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Preface PART 1: TWO NATURAL KINDS 1. Approaching the Literary 2. Two Modes of Thought 3. Possible Castles PART 2: LANGUAGE AND REALITY 4. The Transactional Self 5. The Inspiration of Vygotsky 6. Psychological Reality 7. Nelson Goodman's Worlds 8. Thought and Emotion PART 3: ACTING IN CONSTRUCTED WORLDS 9. The Language of Education 10. Developmental Theory as Culture Afterword Appendix: A Reader's Retelling of "Clay" by James Joyce Notes Credits Index
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This article relates recent findings in neuropsychology to the practice of art therapy. Based on published literature and the author's experiences as a therapist, it illustrates how knowledge of neurological functioning can be used to therapeutic advantage with art therapy clients. Case examples reveal that providing clients with a basic understanding of how theirbrains work and helping them translate this into the language of art can break through stalemates and advance treatment.