FOCALIZACIÓN, DISTANCIA Y TRATAMIENTO TEMPORAL. ESTUDIO DE LA IMPLICACIÓN SUBJETIVA EN EL DISCURSO FÍLMICO A TRAVÉS DEL ANÁLISIS NARRATOLÓGICO

Abstract

Todo relato cinematográfico articula una determinada manera de dar a ver y de dar a conocer. Entre los niveles discursivos del mostrar y del narrar que todo filme construye y comunica existe una amplia graduación de implicación subjetiva que focaliza el material narrativo y lo hace llegar al sujeto-espectador. Este artículo se propone el análisis narratológico de tres filmes de muy distinta naturaleza discursiva. Se trata de otros tantos ejemplos a través de los cuales averiguar cómo el dispositivo enunciador ordena el relato entre la (íntima) proximidad, la (íntima) indiferencia y el saber precario.

Full text

FOCALIZACIÓN, DISTANCIA Y TRATAMIENTO TEMPORAL.
ESTUDIO DE LA IMPLICACIÓN SUBJETIVA EN EL DISCURSO
FÍLMICO A TRAVÉS DEL ANÁLISIS NARRATOLÓGICO
FOCALIZATION, DISTANCE AND TEMPORARY TREATMENT.
STUDY OF THE SUBJECTIVE IMPLICATION IN THE DISCOURSE
THROUGH THE NARRATOLOGICAL ANALYSIS
Fernando REDONDO NEIRA
Universidad de Santiago de Compostela
fernando.redondo@usc.es
Resumen: Todo relato cinematográco articula una determinada manera
de dar a ver y de dar a conocer. Entre los niveles discursivos del mostrar
y del narrar que todo lme construye y comunica existe una amplia
graduación de implicación subjetiva que focaliza el material narrativo y lo
hace llegar al espectador. Este artículo se propone el análisis narratológico
de tres lmes de muy distinta naturaleza discursiva. Se trata de otros tantos
ejemplos a través de los cuales averiguar cómo el dispositivo enunciador
ordena el relato entre la (íntima) proximidad, la (íntima) indiferencia y el
saber precario.
Palabras clave: Mostrar. Narrar. Saber. Proximidad. Focalización
Abstract: Every cinematographic story constructs a certain way of leading
to see and leading to know. Among the discursive levels of showing and
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telling that every lm constructs and communicates, there is a wide range
of subjective implication that focuses the narrative material and extend it to
spectator. This article proposes the narratological analysis of three lms of
very different discursive nature. These are some examples through which
to nd out how the enunciating device orders the story between (intimate)
proximity, (intimate) indifference and the precarious knowledge.
Key Words: Show. Narrate. Know. Proximity. Focalization.
1. INTRODUCCIÓN
Tres lmes surgidos en los años de la crisis, a la cual, de un modo
u otro, remiten, y de la cual emergen en la forma de propuestas animadas
por una cierta intención rupturista en lo estético, lo narrativo e, incluso,
lo industrial, presentan, desde lo especíco de cada caso, un rasgo común
que los singulariza y vincula: la mobilización de un elocuente dispositivo
enunciativo que organiza la materia narrativa en todo cuanto se reere al
hacer ver, el hacer saber y el hacer creer. Recurren para ello a aquellos
mecanismos de focalización que reclaman, a su vez, la asunción de un
determinado posicionamiento del espectador respecto de lo mostrado y de
lo narrado. En este sentido, el análisis narratológico que aquí proponemos
llevar a cabo se asentará, como no podía ser de otra forma, sobre la
focalización en tanto que elemento estructurador inscrito en el modo
narrativo, tal y como viene establecido desde Gerard Genette, que, como es
notorio, viene demostrando su aplicabilidad a los estudios fílmicos, y que,
le permitirá proponer esa distinción primordial entre el agente que narra
los hechos y aquel otro desde cuya perspectiva los hechos son narrados
(Genette, 1989: 244).
Sobre cómo se articula una cierta manifestación de la enunciación
enunciada, analizaremos aquí tres títulos: Carmina o revienta (Paco León,
2012), El muerto y ser feliz (Javier Rebollo, 2012) y El futuro (Luis
López Carrasco, 2013), que representan otros tantos procedimientos de
articulación narrativa en los que, de un modo gradual de uno a otro título,
aquella focalización se resuelve según diferentes modos de intervención
de un enunciador (o megaenunciador), y que, según los casos, delega sus
funciones en un narrador, que puede tratarse de un personaje-narrador,

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o bien en una una voz over no integrada en el universo de la cción.
Llevaremos a cabo, por tanto, y siguiendo lo indicado por Lozano, Peña-
Marín y Abril, un análisis de la enunciación atendiendo, en lo fundamental,
a aquellos marcadores textuales que advierten sobre la actitud del sujeto
respecto a lo enunciado y sobre si allí se maniestan sus opiniones o
puntos de vista (Lozano, Peña-Marín y Abril,1998: 93). En esta línea,
y sobre la actuación del sujeto de la enunciación, interesa para nuestro
objetivo lo armado por Casetti, para quien aquél es dado a conocer por
indicios o emergencias internas al lme y se constituye en el eje sobre el
que giran las imágenes y los sonidos (Casetti, 1989: 43). En denitiva,
procederemos a la evaluación de tres lmes que presentan, en su diversidad,
otros tantos modos de inscribir las huellas de su propia enunciación, que
deriva, además, en la asunción de un determinado modelo de relación con
el espectador, lo que, de nuevo recurriendo a Casetti, supone la indagación
acerca del “hacerse y el darse del lme” (1989: 58). Y en relación con
la gura del espectador, precisamente, consideramos pertinente para
nuestro propósito el concepto que de él maneja David Bordwell: “Entidad
hipotética que realiza las operaciones relevantes para construir una historia
partiendo de la representación del lme” (1996: 30). Según este autor,
debe considerarse al espectador en un marco teórico general que atienda
a aspectos perceptuales y cognitivos de la visión del lme. El ver y el
saber, por tanto, que son tambión los dos ejes sobre los que se articula
buena parte de nuestro análisis, de ahí que interese complementar nuestra
propuesta metodológica con la aportación de Bordwell.
2. MOSTRAR, VER Y SABER. ELEMENTOS DEL ENTRA-
MADO NARRATIVO
La compleja casuística que ha venido siendo elaborada en torno a
la instancia narradora del cine da cuenta de la riqueza de registros, de los
múltiples procedimientos posibles para canalizar el relato, para ltrarlo
desde una determinada instancia discursiva, para, en denitiva, focalizar
el mostrar y el saber.
Una primera toma de contacto con dicha complejidad conduce al
concepto de punto de vista, concepto de amplio alcance semántico y, por
tanto, de dudosa operatividad analítica por cuanto que lo mismo podría
emplearse con el muy restrictivo signicado de lo que comúnmente se

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conoce como plano subjetivo como con aquel otro que, de un modo
general, alude a un determinado posicionamiento, o perspectiva, que se
jara ante los hechos narrados. De este modo, como tal toma de posición,
bien podría tratarse, por un lado, de un concreto emplazamiento físico,
un lugar de observación, como, por otro, de una más abstracta ubicación
mental ante los acontecimientos objeto del relato, lo que incluiría, por
ejemplo, una actitud o una postura ética. A este respecto, Casetti diferencia
punto de vista de la imagen (que cambia con el cambio de encuadre) de
punto de vista del lme (que opera globalmente, asumiendo las diversas
propuestas), para nalmente entender dicho concepto como la “mirada
total del lm, sus medidas y sus perspectivas” (Casetti, 2003: 234). Hay
que hacer notar, además, que Casetti asume la complejidad intrínseca de
este concepto cuando, tras recoger y desarrollar una diferenciación previa
de Chatman (1990: 163), le otorga una triple signicación: una literal (a
través de los ojos de alguien), una gurada (en la mente de alguien) y
una metafórica (según la ideología o el provecho de alguien) (Casetti,
2003: 236). Añadamos, en relación con las dicultades que ofrece esta
terminología, que Bal indica que “punto de vista” o “perspectiva narrativa”
no discrimina entre los que ven y los que hablan, que se hace necesario
distinguir, entonces, entre ambos agentes para describir adecuadamente
la técnica de un texto (Bal, 1985: 108). Por eso arma preferir el término
focalización, referido a las relaciones entre los elementos presentados y la
concepción a través de la cual se presentan; término, añade, de apariencia
técnica y que se deriva de la fotografía y el cine, lo que, por supuesto, lo
hace especialmente idóneo a nuestro objeto de estudio.
Sin la pretensión de resultar exhaustivos, pero sí de ir a lo que
necesariamente hay que mencionar dado el lugar central que ocupa en
todo cuanto aquí vamos a estudiar, habría que matizar que el concepto de
focalización se dene, en primer lugar, por una relación de saber entre el
narrador y sus personajes, como se ocupan de destacar André Gaudreault
y François Jost (1995: 139), siguiendo el camino abierto por Genette.
En el caso del cine, como es notorio, se hizo necesario ir un paso más
allá, como así hará Jost al diferenciar entre focalización, denible de un
modo estricto como aquello que un personaje sabe, y ocularización, que
establece la relación entre lo que la cámara muestra y lo que un personaje
ve (1987: 106). Como también cabe recordar, en relación, asimismo,
con el imprescindible concepto de focalización, la triple categorización

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que plantean Gaudreault y Jost, quienes de nuevo apoyan su propuesta
en lo establecido por Genette: el relato no focalizado o focalización cero,
por la cual se accede a un volumen de información superior a aquel del
que disponen los personajes; el relato de focalización interna, que puede
presentarse como ja, variable o múltiple, y que bien podrá aplicarse al
caso de Carmina o revienta; el relato en focalización externa, considerable
como relato behaviorista, que no permite conocer los pensamientos
o sentimientos de los personajes, y cuya toma en consideración será
especialmente útil para el análisis de El futuro (Gaudreault, Jost, 1995:
139). De especial relevancia para nuestro análisis será, en relación con
lo expuesto hasta aquí, el acceso a la conciencia de un personaje a través
de una determinada articulación del dispositivo enunciativo, tal como ha
señalado Seymour Chatman (1990: 169), quien destaca esta función de
ltro en lo que supone de canalización de la información narrativa a través
de la psicología y las emociones de un personaje.
Considerando la ya citada complejidad que conlleva el entramado
narrativo de todo discurso fílmico, conviene destacar ahora la gura del
narrador cinemático, que debemos contemplar en los términos propuestos
por Gómez Tarín: “Los diversos narradores se estructuran de acuerdo con
dos elementos esenciales: su saber y la adopción de un punto de vista.
Parámetros que son relacionales y sólo pueden entenderse a través de la
intervención de la cámara como ente productor/receptor de la imagen”
(2011:63). En tanto que instancia textual puede acogerse a alguna de las
siguientes formulaciones, que serán las que apliquemos a nuestro análisis. En
primer lugar, el personaje-narrador, o narrador intradiegético para Genette,
que actúa como narrador desde el interior de la cción. A su vez, puede
tratarse de un narrador homodiegético, si se trata de un personaje integrado
en la historia que él mismo relata, o bien de un narrador heterodiegético, si
no aparece en la historia que relata. En cuanto al narrador extradiegético,
presenta una mayor ambigüedad conceptual en relación con el personaje-
narrador. De él han dicho distintos especialistas que constituye un narrador
impersonal, externo a los sucesos que narra, no identicable con un ser
personal y desprovisto de cualquier rasgo antropomórco. Stam, Burgoyne
y Fitterman-Lewis, por ejemplo, han destacado que no se maniesta a
través del discurso verbal, sino por medio de todo un conjunto de códigos
cinemáticos (1999: 120), para concluir que se presenta como aquella
actividad discursiva o narrativa primaria que uye del mismo medio que

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el cine (1999: 127). Finalmente, el narrador en voz over ocuparía esa otra
zona de ambigüedad especíca del cine, lugar incierto, otante y, en todo
caso, separado de la diégesis; lugar de la omnisciencia y del dominio sobre
el relato y los personajes que lo habitan. Nos encontramos aquí con otra
categoría problemática, pues en el sistema de Genette podrían adoptar la
denominación de narradores heterodiegéticos, siendo los narradores over
en tercera persona para Kosloff (1988: 82). Se trataría en todo caso, si
adoptamos una terminología inclusiva, de narradores heterodiegéticos en
voz over que asumen una posición de autoridad (de omnisciencia), que se
maniestan exclusivamente a través de un registro verbal; en denitiva, un
narrador marco (otra terminología propuesta por Kosloff) no visualizado,
carente de cuerpo y que ocupa el citado lugar otante.
A partir de cualquiera de las anteriores modalidades de narrador,
comparezcan o no a través de una voz o de un sujeto-personaje inscrito
en la cción, será posible realizar un análisis en torno al eje en el que
se alinean el mostrar, el narrar, el experimentar, el saber o el sentir. Con
ello se relaciona, sin duda, aquella distinción, no por elemental igualmente
decisiva, entre mostración y narración, debida, en primer lugar, a Gaudreault
(Gaudreault, Jost, 1995: 69), o esta otra relevante armación de Chatman,
recogida por Stam, Burgoyne y Fitterman-Lewis: “Las películas son
siempre presentadas, mayormente y a veces exclusivamente mostradas,
pero en ocasiones son también parcialmente contadas por un narrador o
narradores” (1999: 137).
En otro orden de cosas, y como es sabido, toda estructura narrativa
se construye también, necesariamente, desde la dimensión temporal.
Genette ha destacado que resulta casi imposible no situar la historia en el
tiempo en relación con mi acto narrativo y añade que parece evidente que
la narración no puede ser si no posterior a lo que cuenta (Genette, 1989:
274). De cara al estudio de cómo los lmes objeto de análisis crean y
comunican sus signicados, es preciso, por tanto, dirigir nuestra atención
hacia el tratamiento temporal del relato, para lo cual nos acogemos a un
punto de partida esencial que ya fue establecido por Paul Ricoeur en los
siguientos términos:
El tiempo se hace tiempo humano en la medida en que se
articula de un modo narrativo […] La narración alcanza su
plena signicación cuando se convierte en una condición

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de la existencia temporal (1988: 117).
La intrínseca dimension temporal del relato comporta, además,
una muy rica vía de acceso al conocimiento, como se ha ocupado de
resaltar Gerald Prince al señalar que el relato es un modo de enfrentarse
al signicado de los hechos, de percibir los efectos transformadores de
una acción y de comprender el papel del tiempo en los asuntos humanos
(Prince, 1987: 60). Y esto es posible, tal como apunta previamente, a que
la narración no se limita a un simple recuento de cambios de estado, sino
que también los hace posible y los intepreta, los idea y los explora.
La atención prestada al tratamiento temporal parece, entonces,
obligada si consideramos que, en su caso, la intervención de un narrador
supone también, e irremediablemente, una concreta ubicación en el tiempo.
Nos referimos, por ejemplo, a si la información que aporta se corresponde
con lo que un personaje conoce en un momento dado del transcurso de los
acontecimientos o bien se trata de informaciones adquiridas a posteriori,
lo cual, esto último, por otro lado, bien podría venir acompañado de un
mayor grado de reexividad.
Anotemos, a su vez, que, con la salvedad de El futuro, los citados
lmes se unen a una tradición bien asentada en la historia del cine español: la
predilección por aquellas propuestas fílmicas marcadas por la intervención
de una voz o un personaje-narrador que necesariamente impregna la
globalidad de la narración; que otorga, por tanto, un protagonismo esencial
a los agentes que intervienen en la comunicación fílmica; que conforman,
en denitiva, un discurso dotado de importantes dosis de reexividad y
autoconsciencia, de las cuales harán partícipe a un espectador que, de este
modo, se siente directa y explícitamente implicado en los hechos narrados.
Sobre esto úlitmo, Carmina o revienta reclama ya desde un
principio esta implicación del espectador a partir del recurso a un narrador
homodiegético que, desde el interior del relato, asume esta función de
hacer girar en torno a su gura cuanto se haga ver y saber. Primeramente,
la interpelación directa al espectador mediante la mirada a cámara que
desvela aquel fuera de campo con el cual establece comunicación y que
hace consciente, por tanto, la presencia del espectador. Por su parte, El
muerto y ser feliz construye un discurso plenamente constituido por lo que
podemos considerar un narrador heterodiegético en voz over que, según
lo expuesto más arriba, operando desde esa posición demiúrgica, somete

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la globalidad de la materia narrativa a su particular ver y saber a la vez
que mantiene una actitud tutelar en relación con el destinatario del relato,
lo que nalmente le conduce hacia un espacio de omnisciencia que, sin
embargo, será también puesto en cuestión. En cuanto a El futuro, el régimen
narrativo se adscribe, en principio, a un riguroso registro observacional.
Sin voces externas que conduzcan el relato ni actante alguno que, desde el
interior, focalice los hechos narrados, estos quedarían, por tanto, a cargo
de un narrador extradiegético, un narrador impersonal ajeno a lo narrado,
que solo recurre a códigos estrictamente cinematográcos que presentan
las acciones desde el punto de vista más idóneo en cada momento. Pero
se constata inmediatamente, no obstante, que la instancia enunciadora no
actúa desde un espacio ajeno al universo diegético, sino que nge moverse
en el interior del mismo, construyendo así la simulación de un personaje
más que participa de la acción (recordemos: una esta en un piso particular),
que se mueve por los espacios propios de la misma y que capta, y nos hace
llegar, registros visuales y sonoros captados de un modo aparentemente
indeliberado. Un personaje más, decimos, y, no obstante, desconocido o
inexistente para los personajes sí visualizados, a los que se acerca casi
hasta los límites de lo íntimo sin que éstos comuniquen de ningún modo
haber advertido su presencia. Ajeno a la acción para quienes efectivamente
– efectivamente porque los vemos y los oímos y somos conscientes de su
existencia- participan de ésta, se integran en ella para quienes ocupamos
ese fuera de campo heterogéneo donde se situa la mirada espectatorial.
3. cARMINA O REVIENTA: LA CONSTRUCCIÓN NARRATI-
VA RETROSPECTIVA
Atendiendo al hábito del espectador, Carmina o revienta se presenta,
de entrada, con una cierta apariencia documental, como así parecen
simularlo, en primer lugar, ciertos estilemas derivados de la estrategia
enunciativa. A dicho dominio de la no cción correspondería, de un
modo indudable, esa mirada a cámara que, inevitablemente, conlleva la
interpelación directa al espacio de la recepción; un gesto fílmico que es
además el gesto iniciador de todo el desarrollo narrativo en tanto que con
él se procede a la presentación de los personajes principales, se informa
de su condición, del rol que desempeñarán en el conjunto del relato y de
los objetivos que perseguirán con sus acciones. Sobre esto último, cabe

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destacar que el relato se orienta desde un primer momento, y sin apenas
explorar otras vías posibles, a la consecución de un objetivo muy claro,
que no es otro que la puesta en práctica por parte de la protagonista,
Carmina, de la estratagema urdida para cobrar el seguro del bar y poder así
resarcirse de los sucesivos robos sufridos. La organización temporal y, por
supuesto, el procedimiento enunciativo se ponen por completo al servicio
de esta causa. Expongamos mínimamente cuáles son esa organización y
ese procedimiento.
La articulación temporal del relato ja un momento de la enunciación,
ocupado en exclusiva por la gura de Carmina, quien toma a su cargo la
función propia de un narrador homodiegético, que narra los hechos, y que
también protagoniza, desde el interior de la trama; gura sobre la cual
gravitan los acontecimientos de aquel pasado inmediato que han conducido
la situación hasta este momento nuclear; y del cual emerge la resolución de
la trama, que será el único segmento fílmico situado en una posición futura
respecto de aquel. “A ver como sale todo”, arma Carmina, quien, tras
haber preparado su ardid, irá dando paso, uno tras otro, a varios ashback
que van construyendo el discurso narrativo en la dirección que conduce
hacia el momento culminante. En cada uno de estos segmentos fílmicos en
los que se hace avanzar la acción hacia lo que hemos llamado el momento
nuclear, aquel narrador explícito o bien abandona el acto de narrar para
dar paso a las imágenes de su relato, o bien mantiene su narración oral, en
lo que Chatman ha denominado escena retrospectiva parcial o dividida,
es decir, aquella en la que uno de los canales de información se mantiene
en el presente (en este caso, el auditivo) y el otro es retrospectivo (en
este caso, el visual) (Chatman, 1990: 67). Esta es, por tanto, la particular
articulación del programa narrativo de Carmina o revienta, dispuesto en
torno al eje representado por la protagonista que da título al lme, quien
adopta el rol de personaje-narrador, focaliza una buena parte del relato
en lo que podríamos encuadrar en una focalización interna ja, según
la terminología de Genette, retomada por Gaudreault y Jost (1995: 139)
y que, conviene insistir en ello, demuestra un conocimiento pleno del
universo de la cción que aquí se despliega. El hacerse cargo de lo que la
imagen muestra nos conduce, además, en determinados pasajes del lme,
a la irrupción de la llamada ocularización interna primaria, la cual, tal
como la han explicado Gaudreault y Jost (1995: 142) y, primeramente,
el propio Jost (1987: 127) puede presentarse como un desplazamiento de

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la cámara acompañado de un cierto temblor o brusquedad de la imagen
que remitiera al movimiento de un cuerpo y designara, de este modo, su
posición respecto de lo mostrado. Así ocurre en la secuencia en la que se
narra cómo Carmina y su hija recuperan el coche robado, concretamente
en el momento en que la la madre sale del taxi y echa a correr hacia los
ladrones.
De noche, mientras aguarda la llamada que le anuncie el nuevo robo
en la venta para poder así dar curso nal al plan previsto, Carmina adopta
el ya tratado papel de agente narrador que, cual si formara parte de un
reportaje informativo, habla a la cámara en un estricto plano frontal, relata
la historia de su pasado y reexiona en voz alta sobre los hechos que la han
conducido hasta este momento. Con esta explícita introducción que recurre
a una narración en primera persona, el relato se pone en marcha a partir de
un momento de reexión, paradójicamente, de calma y, principalmente,
de espera: sabemos que esperamos que algo suceda pero no sabemos el
qué, como el propio personaje-narrador aguarda que ocurra lo que tiene
que ocurrir, que se cumpla el plazo que ha previsto para que fructique el
plan preparado de antemano. Frente a la inexorable marcha de los hechos,
también hay, entonces, un momento de necesaria pausa, ese momento
de espera, en la noche, en la cocina familiar, un tiempo muerto que aquí
se aprovecha para que la protagonista-narradora haga explícito su papel
y busque la complicidad del espectador a través del relato verbal de su
pasado y de la explicación de su momento actual. Y de este modo, entre
la espera de lo que ha de de ocurrir, como desenlace del conicto aquí
planteado, y el recuerdo del pasado inmediato, en el que se generó dicho
conicto, el relato se remansa en este preciso momento que, además de
ser el punto de partida del discurso fílmico, acoge el núcleo generador de
la trama. Este particular tratamiento discursivo permite crear una nítida
consciencia del tiempo, que no por aparentemente detenido deja de estar
sometido a su uir constante; un tiempo que aquí alcanza toda su densidad
en tanto que, anclado al relato de Carmina, se extiende hacia el pasado y
hacia lo porvenir. Precisamente, al hablar del tiempo humano que se va
haciendo en la medida en que se articula de un modo narrativo, como ya
hemos adelantado, Paul Ricoeur explica este fenómeno de un devenir que
uye en las dos direcciones posibles: “En el momento en que el tiempo
pasa, puede ser percibido y medido […]. Lo que medimos es sin duda
el futuro, entendido más tarde como espera, y el pasado entendido como

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memoria” (1988: 50).
Esa conexión que ya se establece aquí con el espacio de la recepción,
tanto a través de la rotunda mirada frontal de la protagonista como del
propio relato en primera persona, tendrá una profunda repercusión en la
experiencia del espectador, como ha destacado Sara Kosloff, quien llama
la atención sobre la identicación que esto propicia con los personajes, a
la vez que aumenta la individualización y subjetivización de la percepción
(1988: 41). Un mecanismo similar de identicación gura en la segunda
película surgida alrededor de este mismo personaje, Carmina y amén
(Paco León, 2014), si bien con el importante matiz de que se incorpora la
gura de un narratario que, en el personaje del marido muerto, Antonio, se
constituye en el interlocutor mudo de Carmina, siendo así destinatario de
parte del relato desde el interior de la cción. Se trata, de este modo, de un
singular ejemplo de narratario representado, siguiendo la categorización
propuesta por Josep Prosper (2015: 468). La propia Kosloff se ha referido
de un modo bien revelador a esta poderosa identicación cuando señala
que, a veces, la voz narradora (y también la voz over en su caso) está tan
inscrita en el lme que parece que fue generada no únicamente por lo que
ella ve, sino por lo que nosotros estamos viendo (1988: 45).
En la especíca jerarquía enunciativa que ordena el texto fílmico
reside, por tanto, la construcción del punto de vista en tanto que reúne
la dimensión perceptiva, la cognitiva y la ideológica. La picaresca, la
audacia e, incluso, la temeridad que guían las acciones de la protagonista
responderían entonces a una determinada cosmovisión, a una forma de
entender las cosas y de afrontar los problemas que son las que se imponen
en la marcha de los acontecimientos. Al nal, todo el desarrollo de los
hechos responde a la forma de hacer las cosas de Carmina, tanto en lo que
tiene que ver con el asunto principal (cómo lograr el dinero del seguro)
como a la manera de solventar las dicultades que van saliendo al paso (el
accidente de coche de la hija sin carnet, la visita del cobrador del frac,…)
En un plano inferior, y puesto que hablamos de jerarquía, habrá que reservar
un determinado espacio para los otros personajes que también asumen su
parte alícuota de agentes narradores: la hija, María; el asistente, Braulio,
y el marido, Antonio. Siendo, de este modo, narradores subsidiarios de
aquel otro principal, el mecanismo focalizador que se articula en torno a su
palabra y a su mirada a cámara abarca una parte pefectamente delimitada
del territorio completo del relato. Únicamente son agentes de un mostrar,

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un narrar y un saber muy parciales. De igual modo, también en la cción
en la que se integran, sus acciones se limitan a seguir el camino marcado
por la protagonista, tal como ocurre con el personaje de María. Se trataría,
en todo caso, de una focalización múltiple, pues se ofrecen diferentes
perspectivas de la situación general en la que se enmarca el relato, sin bien,
insistimos, no en un nivel de igualdad. Todos ellos se adentran, por otro
lado, en ese incierto territorio donde la cción se niega a sí misma, o bien,
si preferirmos referirnos a ello en otros términos, toma consciencia de su
carácter articioso, de su estatuto de representación, para adoptar aquella
otra forma que, como hemos dicho, el hábito lector lo viene relacionando
con el modelo documental.
En conclusión, si, efectivamente, el relato es un modo de percibir
los efectos transformadores de una acción, en Carmina o revienta el ujo
de la narración se conduce inexorablemente hacia el cumplimiento de un
propósito, un objetivo hacia el que todo se hace derivar. Y es aquí donde
interviene precisamente el particular régimen focalizador que adopta
el sujeto narrador, pues, en la gestión de los saberes, se escamoteará al
espectador la verdadera naturaleza de lo planeado, prácticamente hasta
que éste se ha cumplido, sin nada más que pequeños indicios que puedan
levantar algún tipo de sospecha, como es el caso de hechos tales como el
de ver a Carmina serrando los barrotes de hierro de la ventana.
4. EL MUERTO Y SER FELIZ: LA NARRACIÓN PRECARIA
Al contrario que en Carmina o revienta, que se narra desde dentro
y se deja conducir por un narrador homodiegético que domina cuanto
ocurre, El muerto y ser feliz se observa y se comenta desde fuera, a cargo
de un narrador heterodiegético en voz over, pero cuyo poder y (supuesto)
dominio sobre el ver y sobre el saber se muestran erosionado por las
reiteradas vacilaciones, dobles sentidos y falsedades. Y todo ello pese a la
aparente rmeza de sus armaciones, como si cuanto más rotunda, sobria y
ecaz se esfuerce por presentarse, mayor inseguridad acabe transmitiendo
dadas las reiteradas contradicciones que se van sucediendo entre lo contado
y lo mostrado.
Al capítulo de las expectativas frustradas que incluiría lo explicado
sobre la voz narradora hay que incorporar, asimismo, lo relativo al desarrollo
narrativo entendido como movimiento, cambio o transformación. A

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diferencia de Carmina o revienta, que sigue un plan plenamente preparado
por quien asume el rol de narrador, en este otro lme, a pesar de dejar
claro que el protagonista emprende una huida y que ésta es la principal
motivación del viaje que se dispone a realizar, luego dicho viaje no
maniesta apuntar hacia ningún destino concreto. Como en el caso de la
voz over, segura en las formas y vacilante en los contenidos, tambíen aquí
se da a entender que hay un plan claro de actuación que luego no resulta
tal. Los hechos narrados se acogen a un desarrollo en el tiempo que los
impulsa en una determinada dirección, solo que no será posible saber en
ningún momento cuál es exactamente esa dirección. Y tratándose de lo
que, ya comúnmente, se conoce como una road movie, más fácil sería
marcar aquella dirección, establecer desde un principio una meta, la ruta a
seguir, incluso echando mano de la capacidad metafórica que bien podría
hacerse emerger del concepto de ruta. El viaje en tanto que evidenciara el
devenir del relato tampoco sirve, de este modo, como plan narrativo que
proponer al espectador. Lo incierto del destino se explicita nalmente en
estas bien reveladoras palabras de la voz narradora: “En Argentina ni todas
las rutas están en los mapas ni existen todos los caminos que los mapas
dicen. Pero Santos y Erika ni llevan mapas ni los precisan”.
Si el relato experimenta un cierto desarrollo, una progresión que vaya
más allá del deambular errático de la pareja protagonista, ello se maniesta
en el paulatino empeoramiento de la salud de Santos. Aquí sí es posible
determinar un destino posible para el relato, que nalmente también se
frustrará. Ya desde un principio el espectador recibe la información de que
el punto último adonde se dirige el protagonista solo puede ser la muerte,
o al menos los pasos que dé a partir de ese momento estarán marcadamente
señalados por la amenaza de la muerte.
La incertidumbre sobre el destino de los personajes se corresponde
con la frágil autoridad de la voz narradora. Como ya se ha indicado, bajo
la apariencia de una estricta objetividad que denota un tono de rmeza
y seguridad, las voces femenina y masculina que se van alternando solo
pueden ofrecer un saber escaso, precario y maniestamente reiterativo
respecto de las acciones que el relato ya muestra. Respecto de esto último,
la reiteración se anuncia desde un primer momento como otro de los
principios ordenadores del comportamiento de la voz narradora, que en su
primera comparecencia arma lo que sigue: “Media mañana en esta gran
plaza del centro de Buenos Aires que tiene el ambiente de una gran plaza

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del centro de Buenos Aires a media mañana”.
En cuanto a aquella precariedad, se combate así el principio de que la
voz over narradora se arroga la cualidad de omnisciente que le vendría dada
por el lugar que ocupa, ese ámbito apartado de la diégesis, en una posición
de dominio que le permitiría saberlo todo de los hechos y los personajes.
Y ciertamente, el gran plano general de inicio que, descendiendo desde un
ángulo cenital, se va cerrando sobre una plaza de la ciudad de Buenos Aires
hasta detenerse sobre un banco y sobre el personaje que lo ocupa, arma
de entrada que esa voz que presenta los hechos y sitúa la acción posee
todas las claves de la diégesis y, en consecuencia, no puede equivocarse.
Pero las contradicciones, los errores y las armaciones del tipo “Esta es
una de las pocas cosas que sabemos de Santos”, echarán por tierra aquella
supuesta omnisciencia. Desde la tradición del documental canónico y del
noticiario, que habían educado en el hábito de este narrador invisible,
como lo denominó Sarah Kosloff, se viene hablando de voz demiúrgica
e incluso de la voz de Dios, es decir, aquella cuyo saber y dominio no se
ponen en cuestión. En el marco de esta cción titulada El muerto y ser
feliz, sin embargo, se rompe ese contrato por el cual el espectador asume
como cierto cuanto le es comunicado, por ejemplo cuando la voz señala
que a aquella hora la piscina está ocupada por niños mientras vemos que
son ancianos los que se bañan. Esta quiebra de la verdad implica, en
consecuencia, el ingreso irreversible en un ámbito de duda e incertidumbre
que, desde el momento en que la mentira es advertida, hace decaer aquel
principio básico enunciado por Joseph Courtés en los siguientes términos:
“El contenido de un enunciado solo es interpretable en relación con el
juego que es establece entre el enunciador y el enunciatario” (1997: 62).
Las reiteradas imprecisiones modican, en todo caso, las reglas de este
juego o más bien proponen otras, ciertamente poco habituales, las de la
sospecha sobre cuanto enuncia la voz narradora, la cual, aun reiterando lo
que ya la imagen evidencia no por ello se libra de incidir en el error, de tal
modo que aquella armación de Courtés mantiene, entonces, su validez.
La frágil autoridad de esta voz narradora y la ausencia de certezas que
conlleva se hacen notar desde un primer momento, como cuando arma
que la bolsa que entrega la enfermera a Santos está llena de frasquitos
de morna, pero, añade, “esto no podemos saberlo” y, por el contrario, a
continuación sí parece tener un conocimiento mayor, capaz de adentrarse
hasta lo más íntimo del personaje: “Santos dice que no, pero miente”. E

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igualmente, más adelante, también maniesta el mismo dominio sobre
el personaje y su conciencia al asegurar que Santos no puede acordarse
del nombre del primer hombre al que mató, si bien la confusión regresa
cuando se asegura que Santos es un asesino que no asesina. La mentira y
el disimulo son también habituales. Del protagonista se dice que ha tenido
que mentir mucho y, siendo español, intentará imitar el acento argentino
tratando de evitar una multa de tráco, aunque la voz narradora asegura que
en realidad no quiere imitar dicho acento y, además, “le sale bastante mal
la tomada”. Simula así estar en conocimiento de las verdaderas intenciones
del personaje a la vez que realiza juicios de valor, de modo que, por esta
vez, abandona aquella fría y sobria narración. Para más confusión, se
invoca a otros comunicantes, comparecen sobre el entramado del discurso
otros agentes que van a participar del dispositivo enunciador. Y así: “En
el pueblo de San Lorenzo dicen que se encaprichó de un poncho”, “Lo
que pasó en el hotel de Tucumán solo Erika y unos cuantos han podido
contarlo”.
En relación con la citada quiebra de las expectativas, bien podría
deducirse que estamos ante apelaciones a un espectador que deberá
elaborar, y luego resolver, sus propias conjeturas, completar lo que
falta y participar, en denitiva, en la completa conguración del relato.
Las agrantes contradicciones entre dos instancias de la enunciación,
el narrador heterodiegético en voz over y el narrador extradiegético
(impersonal y externo, que se maniesta a través del amplio registro de
codígos cinemáticos, como hemos recordado), abocan a decidir entre
lo visto y lo oído (y aquello que vemos siempre prevalece sobre lo que
oímos o lo que nos cuentan). Resulta llamativo, en denitiva, de qué modo
ejerce aquí su control la instancia narradora. Según Genette, quien a su
vez retoma las célebres funciones del lenguaje de Jackobson, el narrador
puede referirse al texto narrativo de un modo metalingüístico para señalar
sus articulaciones o su organización interna (Genette, 1989: 309). Y será
precisamente en los momentos iniciales del relato donde la instancia
narradora comience a dejar patentes sus limitaciones en la forma en la
que pone en relación lo percibido y lo sabido: “Si pudiéramos verle más
de cerca con más detenimiento”; “Santos hace un gesto que no sabemos si
no sabe o que no quiere decirlo”. Tengamos en cuenta, para hacer notar lo
excepcional del caso, que, tratándose de un narrador que no se identica
con ningún personaje que participe en los hechos, su información resulta

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habitualmente able, pues responde así a un registro más del llamado
meganarrador, tal como recuerdan quienes han abordado estos principios
de la narratología en su aplicación al relato cinematográco (Cuevas, 2007:
328). Si la consabida omnisciencia no llega a manifestarse como cabría
esperar se aboca al espectador a una desorientación tal que convierte el
texto fílmico en una suerte de campo minado por el que, no sin cierta
fruición, habrá de transitar con igual errático deambular que los propios
protagonistas, sabiendo además (o tal vez no) que “Santos ha tenido que
mentir mucho”.
5. EL FUTURO: OBSERVACIÓN, PROXIMIDAD, PRESENTE
DETENIDO
Carmina o revienta articula un relato retrospectivo que avanza hacial
el momento donde se sitúa la instancia narradora para luego continuar hasta
el desenlace de la trama. El muerto y ser feliz deviene en un viaje que,
entre dudas e imprecisiones, no lleva nalmente a ningún lado en concreto.
El futuro, por su parte, se agota en un presente eterno, una suerte de tiempo
detenido en el que asistimos a una esta de los años ochenta, sin agente
narrador alguno que, ni adoptando la gura de un personaje-narrador ni la
de una voz over omnisciente, disponga una determinada focalización sobre
lo mostrado o tutele el relato en una determinada dirección, y sin siquiera
articular un devenir narrativo que permita al lme avanzar en alguna
dirección conocida, previsible o anunciada de antemano. Sí podemos, no
obstante, establecer unas pocas balizas temporales que ayuden a localizar
el texto en cuestión en unas concretas coordenadas históricas, en un
tiempo y en un lugar fácilmente identicables: la España inmediatamente
posterior a la victoria socialista de 1982, es decir, en ese preciso momento
al que podemos referirnos como post-transición. Asimismo, cabe advertir
de la contundente potencialidad metafórica de determinados segmentos
que contribuyen a crear una cierta armazón temporal sobre la que disponer
el texto fílmico: la rueda de prensa de Alfonso Guerra para dar cuenta
de los resultados electorales, la canción de la campaña electoral con el
eslogan Hay que cambiar, la primera intervención de Felipe González tras
haber ganado aquellas elecciones y en la que destacan sus apelaciones
a la esperanza (todo esto sobre la pantalla en negro) o, simplemente, la
presencia de motivos decorativos tan propios de la época, como la pared

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cubierta de azulejos con motivos orales. Mención aparte merece la serie
de fotografías del álbum familiar, mostradas mientras suena la canción
cuya letra advierte, irónicamente, del peligro nuclear: aquí emerge la
España de los últimos años de Franco, la del turismo y el desarrollismo,
con la imagen del desle de la guardia mora que escolta al dictador, o la
del niño junto a la piscina con el brazo en alto y una chica al lado que trata,
divertida, de evitar semejante saludo.
Más allá de estas referencias a una cierta idea de tiempo, a una
invocación del pasado o a una sutil alusión al futuro, si recurrimos, por
nuestra parte, a otra metáfora, podría armarse que el lme se nos presenta
como una vela que arde sin consumirse. Los bruscos cambios de plano a
modo de fogonazos que hacen notar intencionadamente su presencia, y que
acentúan por tanto el carácter de representación del dispositivo, abonarían
la citada metáfora. Siguiendo la conocida concepción de Gaudreault, se
quedaría en el registro de la mostración sin avanzar hacia la narración, u
ofreciéndose ésta de un modo ciertamente limitado. A pesar de la promesa
del título, no hay futuro, sino solo un presente indenido en el que la esta
que ocupa el cuerpo central del lme parece no acabar nunca, a no ser
en esa supuesta mañana posterior, de ambiente gris y desangelado. Sin
cambio ni transformación alguna, no habiéndose dado proceso alguno
al que acompañar en su desarrollo (únicamente, la victoria electoral
socialista seguida de una esta), asistimos a la negación del relato, incapaz
de imponerse ante la ausencia de un movimiento que permita su puesta en
marcha.
Sin la acción planeada en Carmina o revienta ni el viaje, o road movie,
de El muerto y ser feliz, donde al menos hay una promesa de desenlace,
en El futuro la dimensión temporal queda reducida a un presente que no
avanza o, visto de otro modo, a un pasado que permaneciera atrapado,
congelado, incapaz de abandonar el momento de su manifestarse, más
allá de unos pocos planos nales de una ciudad a la luz del día y donde
destaca un rótulo de Se Vende, como posible alusión a ese futuro que no
era el previsto. Enlazando con lo avanzado en torno al predominio de
aquel registro de la mostración, habría que aludir a la intervención de
un megamostrador fílmico (que ahogaría la hipotética participación del
meganarrador), que actúa fundamentalmente sobre los niveles de la puesta
en escena y de la puesta en cuadro de la articulación fílmica. Así lo explica
Gómez Tarín, quien señala que ambos niveles se sitúan en torno al eje

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paradigmático de dicha articulación, el cual es esencialmente mostrativo
y que, como es sabido, recoge todo aquello que puede estar en lugar de
otra cosa (sea un plano en lugar de otro o un movimiento de cámara, una
angulación, etc.) (Gómez Tarín, 2011: 108). Pues bien, El futuro, en buena
medida, dispone su contrucción discursiva sobre este mismo eje, allí donde
lo que predomina es la posibilidade del intercambio de un elemento por
otro, frente a la ordenación secuencial que impera en todo relato, que se
organiza, también y fundamentalmente, sobre el eje sintagmático, el de la
sucesión y el encadenamiento causal. La materia fílmica se nutre, entonces,
de lo imprevisible, no en tanto que sorpresivo sino en relación con lo no
ordenado o planicado, con lo indeterminado por no responder a un patrón
de organización narrativa explícitamente expuesto; en denitiva, domina
la idea de lo contingente por cuanto que lo que ocurre de un modo podía
haber ocurrido de otro. Aquello que se muestra en un momento dado podía
ser fácilmente sustituido por lo que sucede en otro instante. La contingencia
puede, por tanto, explicarse aquí en los términos adoptados por Mary Ann
Doane: una reserva de libertad y de juego, irreductible a la estructuración
sistemática del tiempo (2012: 30). Y ciertamente, al modo, por ejemplo,
de aquellos registros cinematográcos de lo amateur y de lo familiar, los
del antiguo cine de Súper 8 (ocupados en estas y celebraciones, como en
El futuro), también en este lme, si atendemos a lo planteado por la citada
autora, la contingencia supone, nalmente, una fuente de asombro y de
temor, de hechizo y de amenaza (Doane, 2012: 32). A ello abocaría esta
ausencia de un devenir claramente marcado, de un plan de ruta narrativo
que facilitara la creación de una expectativa espectatorial.
A falta de un relato en desarrollo, la instancia enunciadora adopta lo
que hemos llamado megamostrador que, en el caso que nos ocupa, despliega
una actitud eminentemente observacional, una suerte de behaviorismo
fílmico. Sin adoptar, en consecuencia, el rol de un personaje-narrador, el
punto de vista se sitúa, no obstante, en el interior de lo mostrado. Siguiendo
lo establecido por Casetti, y expuesto más arriba, consideramos aquí punto
de vista en su acepción perceptiva, en tanto que lugar físico de observación,
pero también en la cognitiva, por cuanto que muestra ciertas cosas y
oculta otras, selecciona aspectos de lo visible y proporciona determinadas
informaciones, como así denota ese afán indagatorio, de proximidad y casi
de instrusismo. Se muestra, entonces, desde dentro, como si se imitara la
muy familiar cámara subjetiva por lo que ésta tiene de conexión con lo

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observado y de integración, ya que, como es sabido, empareja la mirada
del personaje (supuesto personaje en el caso de este lme) con la del
espectador. Pero, insistimos, hablamos aquí de un plano subjetivo simulado
y no real. En ningún momento, además, su presencia resulta advertida,
sugerida o denunciada por miradas que le fueran devueltas o por cualquier
otro gesto interpelativo. La dominancia de primeros planos y la extrema
proximidad, en ocasiones desde la distancia de lo íntimo, a los rostros, a
la gestualidad y a los ademanes, nos habla de una mirada que procede con
la minuciosidad del entomólogo, ocupada así en una observación atenta,
interesada en explorar grupos, parejas e individuos concretos, como quien
estudiara un comportamiento o se interrogara sobre sus actitudes y formas
sociales de relación, lo cual, por otro lado y como es sabido, se logra a
nivel técnico mediante el uso del teleobjetivo. Con las conversaciones que
únicamente acceden a un primer plano sonoro de un modo fragmentado,
pues se mantienen, en su mayor parte, como un murmullo ininteligible
sobre la música diegética que las ahoga, todo se fía a una observación tan
próxima en lo espacial como distante en lo afectivo.
6. CONCLUSIONES
El dispositivo enunciador que ordena los tres relatos que aquí hemos
analizado van de la máxima identicación y dominio sobre lo narrado de
Carmina o revienta a la observación fría y deshumanizada de El futuro.
En medio, la voz narradora de El muerto y ser feliz nge una seguridad
que no posee y rompe, de este modo, con el principio de omnisciencia
que el espectador acostumbra atribuirle. Constituyen, por tanto, tres casos
muy distintos de gestionar el ver y el saber, e incluso el creer o el suponer.
Representan así muy diversas maneras de dosicar la información que
ayude a la comprensión de las tramas, tres modelos de mostrar un mundo
ltrado desde un determinado posicionamiento que, como sabemos para el
caso de toda materia de expresión audiovisual, es un posicionamiento, a la
vez, físico, cognitivo e ideológico, que es como decir perceptual y mental,
y que es como debemos entender aquí el concepto de punto de vista. Se
trata, en denitiva, de tres diferentes modelos de construcción narrativa en
los que el agente narrador establece una relación con el interior y el exterior
de la diégesis, según se sitúe en ella o ocupe un lugar en los márgenes. Y
constituyen, a su vez, otras tantas maneras de inducir una determinada

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percepcion temporal: un presente que reconstruye el pasado inmediato y
se mantiene a la espera de un desenlace en el futuro, una progresión en
falso que se vehicula sobre un viaje sin destino y un presente que se agota
en sí mismo y establece un contacto precario con elementos concretos del
pasado y del futuro. Conviene insistir, a este respecto, en que el régimen
narrativo no debe disociarse en cada caso de un particular tratamiento del
devenir temporal.
Finalmente, es una cuestión de distancia, de implicación en lo narrado,
en cómo esto repercute en el ujo del relato y, principalmente, en cómo se
invita al espectador a participar en él. Hablemos de focalización, de ltrado
o dosicación del saber narrativo, cabe concluir que buena parte de lo que
aquí se dirime se reere a una cuestión de grado en la amplitud de aquella
implicación: de la interpelación directa de Carmina, con su alocución al
fuera de campo heterogéneo que, en consecuencia, resulta atraído por
esa mirada hacia el espacio de la recepción, hasta la observación atenta,
próxima, indagadora, pero ajena al universo diegético de El futuro. En
este sentido, cabe acogerse a las sabias palabras de Genette: “la ausencia
también tiene sus grados y nada se parece más a una ligera ausencia que
una presencia difusa” (1993: 73). Y a continuación se pregunta a qué
distancia se empieza a estar ausente. Resulta signicativo en este sentido
llamar la atención sobre esta ambigua zona de las presencias / ausencias
difusas en la que el concepto de distancia es aquí fundamental para medir
aquel grado de subjetivismo por el cual se ltra lo mostrado y lo narrado.
Y el propio Genette parece haberse quedado atrapado en esta dicultad
para establecer una frontera clara entre ambas nociones, aparentemente
contrarias, pues en una obra anterior había hecho una armación distinta a
la expuesta anteriormente: “La ausencia es absoluta, pero la presencia tiene
grados” (Genette, 1989: 299). En ese simulacro de una vida que parece
pasar ante la cámara, como logran dar a ver (y a entender) los lmes de
Paco León y de López Carrasco, se pone en juego aquella cuestión nodal
de la distancia, acerca de la cual han asegurado Comolli y Sorrel en la
entrada dedicada al cine directo (y algo de ello hay, ciertamente, en ambas
películas) en su diccionario-ensayo: “Al cine le corresponde saber abolir
las distancias y mantenerlas a la vez. La distancia justa, piedra de toque del
gesto cineamatográco” (2016: 100).

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