SEMIÓTICA DIGITAL EN LA SERIE DE FICCIÓN EL MINISTERIO DEL TIEMPO

Abstract

El artículo estudia la serie de ficción española El Ministerio del Tiempo como ejemplo de fenómeno narrativo diferente, sociocultural y colaborativo que explota las diferentes formas de transtextualidad gracias a la tecnología. Se emplea una metodología inductiva sobre la expansión transmedia de los relatos televisivos y un análisis del mundo narrativo transmedia de la serie desde una perspectiva semiótico-comunicacional. Se completa con una entrevista en profundidad a Javier Olivares, creador y guionista de esta ficción. A su vez destaca una original forma de emplear la hipertextualidad. Estos parámetros pueden ser considerados las claves del éxito social y mediático de esta ficción.

Full text

SEMIÓTICA DIGITAL EN LA SERIE DE FICCIÓN
EL MINISTERIO DEL TIEMPO1
DIGITAL SEMIOTICS IN FICTION SERIES
EL MINISTERIO DEL TIEMPO
Inmaculada BERLANGA FERNÁNDEZ
Universidad Internacional de la Rioja (UNIR)
inmaculada.berlanga@unir.net
José Borja ARJONA MARTÍN
Universidad de Granada
jbarjona@ugr.es
Adoración MERINO ARRIBAS
Universidad Internacional de la Rioja (UNIR)
dory.merino@unir.net
Resumen: El artículo estudia la serie de cción española El Ministerio del
Tiempo como ejemplo de fenómeno narrativo diferente, sociocultural y
colaborativo que explota las diferentes formas de transtextualidad gracias
a la tecnología. Se emplea una metodología inductiva sobre la expansión
transmedia de los relatos televisivos y un análisis del mundo narrativo
1. Investigación nanciada parcialmente por UNIRresearch en su Plan propio de Investigación
2015-2017. Grupo de investigación Procomm (Prospectivas en la Comunicación Multimedia).
© UNED. Revista Signa 27 (2018), págs. 233-262 233

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transmedia de la serie desde una perspectiva semiótico-comunicacional.
Se completa con una entrevista en profundidad a Javier Olivares, su
creador y guionista. A su vez destaca una original forma de emplear la
intertextualidad. Estos parámetros pueden ser considerados las claves del
éxito social y mediático de esta cción.
Palabras clave: Transmedia. Transtextualidad. Teleseries. Semiótica.
Redes sociales. El Ministerio del Tiempo.
Abstract: The present paper aims to study the TV series El Ministerio
del Tiempo as an example of a different socio-cultural and collaborative
narrative phenomenon that exploits the different forms of transtextuality
due to technology. An inductive methodology based on transmedia
expansion of television stories and an analysis of transmedia narrative
world of the series is used from a communicational-semiotics perspective.
The research is completed by an in-depth interview to Javier Olivares,
creator and writer of this ction. At the same time, it highlights an original
way of using hypertextuality. These parameters can be considered the key
to the success of this ction.
Key Words: Transmedia. transtextuality. TV series. Semiotics. Social
networks. El Ministerio del Tiempo.
1. INTRODUCCIÓN Y ESTADO DE LA CUESTIÓN
Las series de cción españolas se encuentran en auge; con una
calidad técnica creciente, unas tramas culturalmente cercanas (Tur-Viñes
y Rodríguez-Ferrándiz, 2014) y gracias a las nuevas posibilidades de
visionado que ofrece la tecnología, su consumo ha crecido notablemente.
No obstante, el fenómeno transmediático aplicado a este formato es aún
escaso en España; ha llegado más tarde y muestra notables diferencias
con las grandes productoras de narrativas transmedia de Estados Unidos
y Reino Unido.
Entre las series transmedia, El Ministerio del Tiempo destaca como
auténtico fenómeno social y mediático que ha inundado Internet. Si bien
en poco tiempo otras series españolas han seguido su estela, éste es un

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producto narrativo, sociocultural y colaborativo diferente a otras cciones
televisivas. El guion de la cción explota al máximo la transtextualidad
especialmente en forma de inter e hiper textualidad. Muy conectado con
estos conceptos encontramos que, desde el primer momento, el universo
narrativo de la serie que estamos estudiando se expande por diferentes
dispositivos y es enriquecido por las contribuciones de la audiencia, que
actúa como prosumidor y no solo como mero consumidor.
La presencia de una amplia transtextualidad –en el sentido
gennetiano– en el guion, unido a la transmedia storytelling de la cción,
despierta el interés por analizar el mundo narrativo de la serie desde una
perspectiva semiótico-comunicacional a n de avanzar en la investigación
semiótica del entorno digital.
Entendemos por semiótica digital la aplicación de los conceptos de la
semiótica tradicional al texto digital, sea oral, escrito, visual o audiovisual.
El término lo encontramos por primera vez en una tesis de Dreilinger
(1998) del Massachusetts Institute of Technology, donde simplemente se
nombra como resultado de un motor de búsqueda innovador analizado en
esa investigación doctoral. Pero es en la última década cuando la semiótica
digital se toma como objeto de numerosas investigaciones cientícas,
especialmente en el entorno anglosajón, entre las que destacamos las
de Bañuelos (2005), Yekta, (2009), O’Halloran (2013, 2015) Monteiro
y Moura (2014) o Khanwalkar (2017). Este último autor se reere a la
semiótica digital como el reto de convertir las teorías y los conceptos de
maestros como Hjemslev, Barthes, Lotman o Halliday en una cierta forma
de realidad material del entorno digital.
Pensamos con O’Halloran (2013) que las tecnologías digitales
interactivas, con facilidades para desarrollar marcos conceptuales y
almacenar datos multidimensionales en diferentes niveles de descripción,
muestran nuevas formas de conducir la investigación semiótica.
Esta investigadora y directora-fundadora del Laboratorio de Análisis
Multimodal del Instituto Interactivo y de Medios Digitales (IDMI) de la
Universidad Nacional de Singapur (NUS) profundiza en las teorías de
Lotman y Uspensky (1979: 229) y encuentra en la tecnología digital “la
posibilidad de auto-reduplicación de las formaciones de metalenguaje en
un número ilimitado de niveles”, con la constante introducción de signos
nuevos en la esfera de la comunicación.

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1.1. Intertextualidad y recepción en la era digital
A pesar de su uso frecuente en el terreno académico, el vocablo
intertextualidad no está recogido en el DRAE. La Fundéu-BBVA nos remite
al Diccionario del español actual (Seco, Andrés y Ramos, 2011) que lo
dene como el conjunto de las relaciones que guarda un texto respecto a
otro u otros, tanto en el plano del creador como en el del lector. A su vez
el Diccionario de términos clave del Centro Virtual Cervantes entiende
por intertextualidad la relación que un texto (oral o escrito) mantiene
con otros textos (orales o escritos), ya sean contemporáneos o históricos;
el conjunto de textos con los que se vincula explícita o implícitamente
un texto constituye un tipo especial de contexto, que inuye tanto en la
producción como en la comprensión del discurso.
El término intertextualidad fue acuñado por Julia Kristeva en
1969. Esta lósofa y teórica del lenguaje recogió las teorías de Bajtín,
quien defendía el carácter dialógico que posee todo discurso. Según el
lólogo ruso, cada emisor ha sido antes receptor de otros muchos textos;
éstos quedan en su memoria y constituyen la base de cualquier texto que
posteriormente produzca. Gérard Genette realiza una profunda contribución
a la evolución del concepto de intertextualidad. En su obra Palimpsestos,
la literatura en segundo grado (1989), lo incluye en el amplio término de
Transtextualidad, entendiendo por ello las diversas formas en que un texto
se relaciona con otros textos de manera parcial o total; distingue además
cinco categorías: Intertextualidad, o relación de co-presencia entre dos o
más textos, manifestada en forma de cita, plagio o alusión; Paratextualidad,
o relación de un texto con otros –a modo de títulos, ilustraciones, epígrafes,
posters, epílogos, etc.– que lo rodean y prolongan; Metatextualidad,
o relación de comentario, donde el texto comentado es citado de forma
explícita o evocado implícitamente; Architextualidad, o relación abstracta
que se establece entre un texto y el género al que pertenece; nalmente
Hipertextualidad o transformación y adaptación de un texto en una obra
diferente. En este último caso el texto original es llamado hipotexto y el
transformado hipertexto (Genette, 1989, 1987; Beristain, 2003).
Hoy día el vocablo hipertexto se ha convertido en un lugar común
que designa conceptos confusos y dispares. En ocasiones se reduce al
signicado de salto entre dos puntos o relación, o se emplea para referirse

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a un modelo conceptual de organización de la información. El teórico de
la crítica literaria, George Landow en su obra Hypermedia and Literary
Studies (1991) arma que el hipertexto es una forma distinta de literatura.
Posteriormente lo denirá como “texto compuesto de bloques (o imágenes)
unido electrónicamente por medio de múltiples caminos, vínculos, enlaces
en una textualidad abierta, perpetuamente sin acabar” (Landow, 1995: 15).
Es con este enfoque como se emplea en la narrativa audiovisual.
El concepto de intertextualidad –en palabras de Ruprecht (1991)–
impulsa una rica creatividad y receptividad en el terreno de las ciencias
culturales; tal es el caso de la cción televisiva y cinematográca, y
supone una evolución del modelo narrativo tradicional. El cine recurre a
ella como técnica frecuente. Los estudiosos de la cinematografía adoptan
la taxonomía de Genette (1987, 1989) y la aplican a sus investigaciones
(Iampolski, 1998; Grace, 1999; Grant, 2013; Saera, 2013; Boyle y Reburn,
2015), en especial los vocablos intertextualidad e hipertextualidad.
En España el tema encuentra resonancia en la comunidad cientíca:
lo apreciamos en publicaciones recientes sobre aspectos generales de
la intertextualidad cinematográca (Ferrera, 2016; Miranda y Riesco,
2014; Poyato, 2014; Guardia y Hevia, 2012) o sobre estudios concretos
de intertextualidad en creaciones y directores singulares (Mínguez, 2013;
Quintana, 2014; Escrivá, 2014; Parés, 2014; Tello, 2014).
La noción de intertextualidad está estrechamente vinculada con una
gura retórica, la alusión, “donde se sugiere algo que no se dice, pero
que es evocado” (Beristain, 2006: 28). La alusión, en sentido amplio y
como estrategia de intertextualidad, es un recurso persuasivo frecuente en
la narrativa actual. En este punto coincide con los supuestos de Bajtín
sobre el emisor que ha sido anteriormente receptor de muchos textos, y las
consecuencias derivadas de este hecho. En la producción audiovisual, las
alusiones repercuten en los campos asociativos que corresponden tanto al
plano del contenido como al de la expresión (Suárez-Noyola, 2013: 162).
Este recurso a la alusión contribuye a destacar el especial
protagonismo que el receptor cobra en los discursos audiovisuales y de
forma particular en la cción televisiva. Coincidimos con Torres-Vitolas
(2012) en que la recepción de los contenidos mediáticos interesa tanto a la
semiótica como a la ciencia de la comunicación; pero además sostenemos
que ambas disciplinas se complementan en la investigación sobre la
gura del espectador y sus prácticas interpretativas. En el contexto actual

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eminentemente audiovisual el receptor del mensaje va más allá del concepto
de lector modelo de Eco (1991); es interactivo y crea lazos sociales en
relación con un grupo, con una comunidad interpretativa de la que se siente
parte (Jenkins, 1992: 21-23). Por esta razón, el espectador no es solamente
un elemento que tiene que ver con índices de audiencia: es introducido
incluso en el mismo acto de construcción del texto. Según el concepto de
Obra abierta de Eco (1992: 778), todo texto deja una impresión o huella
en el receptor, dialoga y necesita una respuesta. Pues bien, también en el
texto audiovisual, gracias a las posibilidades transmediales e hipertextuales
derivadas del uso de la tecnología, se produce un proceso de semiosis
social. En este punto enlazamos con la transmedia storytelling, que se
basa en el concepto general de intertextualidad pero que exige un universo
narrativo donde se conectan distintas piezas transmediales, y donde cada
una de ellas contribuye a la totalidad de forma exclusiva y valiosa.
1.2. La narrativa transmedia
Frente a la estructuración mayoritariamente unitaria y lineal del
modelo narrativo clásico, las nuevas plataformas de comunicación se
conguran como un puzle en el que el discurso ya no resulta un espacio
cerrado, sino que se concibe como un campo abierto de acontecimientos
que convierten al usuario en el auténtico autor (Alberich, 2005: 62).
Michael Wesch (2007)2 intuyó la conmoción de estos procesos
cuando armó de forma sugerente: “El texto digital es diferente: es más
exible, es móvil, es sobre todo hiper, hipertexto. El hipertexto puede
enlazar no sólo información, la Web es enlazar personas, compartiendo,
comercializando, colaborando [...] Todos vamos a necesitar repensar
algunas cosas”. Según Berlanga y Martínez (2010), en efecto, necesitamos
repensar ciertas cuestiones; entre ellas, la construcción narrativa.
En este contexto cobra fuerza la narrativa transmedia. Marco Ferrario
señala que uno de los efectos del uso de la tecnología en storytelling es la
tremenda implicación del lector y, en consecuencia, su capacitación para
2. Michel Wesch es profesor de la Universidad de Kansas, EE.UU. Autor del
sitio web Digital Ethnography de su universidad (http://www.michaelwesch.com/) y del
video donde publica estas reexiones: Web 2.0 The Machine is Us. Recuperado el 10 de
abril de 2017 del sitio Web de YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=PL-ywltLjzk.

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crear historias con gran tensión narrativa (Ferrario, 2015: 188). Arma este
autor que ahora “El potencial de las historias se puede renovar, redescubrir,
reactivar, porque el público potencial al que exponerlas es inmenso, más
amplio que nunca”. A su vez, el impacto emocional de las historias se
puede compartir en tiempo real y, sobre todo, se puede medir. Esta nueva
narrativa uye de forma transmediática, entendiendo por transmedia una
forma de narrativa en la que las historias se cuentan a través de múltiples
plataformas, cada una de ellas aportando algo nuevo y único al universo
narrativo que se crea (Jenkins, 2010; Scolari, 2009). Este concepto ha
congurado en los últimos años la noción de narrativa transmedia como
una disciplina compleja, amplia y novedosa en su aplicación en la industria
del entretenimiento y los contenidos digitales (Montero y Berlanga, 2015).
La narrativa transmedia busca a las audiencias líquidas que “ya no están
donde solían estar en la época del broadcasting: bien quietas frente a la
pantalla del televisor” (Scolari, 2013: 5). Los medios clásicos han visto
cómo de repente la audiencia tomaba el control (Bernardo, 2011).
Centrándonos en las series de televisión podemos armar que son un
campo privilegiado para la narración transmedia y constituyen uno de los
primeros casos de interacción colectiva en tiempo real con un contenido
por parte de comunidades enormes. Las características de su formato
mantienen una peculiar tensión entre sus seguidores –dilatada en el tiempo,
como la propia serie–, que no consienten perderse ningún capítulo, y que
desean compartir y comentar con otros fans del programa.
Se trata de un cambio de hábitos de consumo de medios (Aldea y
Vidales, 2011), más marcado entre los jóvenes, con nuevos dispositivos
y pantallas: “contenidos fragmentados para audiencias fragmentadas”
(González y López, 2011: 37); que piden contenidos más personalizados a
sus gustos: sus formatos preferidos son el cine (24%) y las series (21%), y
en tercer lugar los documentales (11%) (González y López, 2011).
Según Rodríguez y Ortiz (2014), la web se diría todavía subsidiaria
de los contenidos televisivos, y el teléfono móvil, a su vez, de la web:
no hay por lo general una estrategia clara para diferenciar los contenidos
y promover el nomadismo de los fans entre las plataformas, sino una
explotación extensiva e intensiva de los mismos o similares contenidos en
todas ellas. Esta cultura colaborativa y las posibilidades de las tecnologías
emergentes han dado lugar al fenómeno de las hipermediaciones o “procesos
de intercambio, producción y consumo simbólico que se desarrollan en un

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entorno caracterizado por una gran cantidad de sujetos, medios y lenguajes
interconectados tecnológicamente de manera reticular entre sí” (Scolari,
2008: 113-114).
Siguiendo a Ferrario (2015), “las series de televisión constituyen
uno de los primeros casos de interacción colectiva en tiempo real con un
contenido por parte de comunidades enormes”; desarrollan una gigantesca
operación de fanction espontánea y muy popular en la segunda pantalla,
hasta tal punto que hay quien sigue los capítulos a través de lo que cuentan las
comunidades en las redes sociales. Todo ello no solo amplía enormemente
el tradicional broadcasting, sino que lo orienta en su sucesiva evolución:
los autores tienen muy en cuenta todas las interacciones y las reacciones de
las comunidades a la hora de decidir el desarrollo sucesivo de las historias.
Un ejemplo claro lo encontramos en el universo generado por la serie El
Ministerio del Tiempo.
2. MATERIALES Y MÉTODO
2.1. La serie: caso de éxito
El Ministerio del Tiempo es una serie televisiva de cción creada
por los hermanos Pablo y Javier Olivares y producida por Onza Partners
y Cliffhanger para RTVE. Está protagonizada por Rodolfo Sancho, Aura
Garrido, Nacho Fresneda, Cayetana Guillén Cuervo, Hugo Silva, Juan Gea,
Francesca Piñón y Jaime Blanch. El título hace referencia a un organismo
secreto del gobierno español que data de la época de Isabel la Católica
y que recluta agentes de todas las épocas. El objetivo del Ministerio es
impedir que nadie cambie la historia española en benecio propio. La serie
relata las misiones que la patrulla protagonista realiza viajando desde el
2015 al pasado, a través de puertas del tiempo.
La serie consiguió emitir una segunda temporada, gracias al apoyo
en redes sociales, y la cadena de televisión que la emite ya ha anunciado
una tercera temporada, con 13 episodios, igual que la segunda. La primera
temporada la forman 8 capítulos y se emitió desde el 24 de febrero al 13
de abril de 2015. Los datos de audiencia señalan que se alcanzó un total
de 2.537.000 de espectadores y un 12,3% de cuota de pantalla. La segunda
temporada consta de 13 episodios y se emitió desde el 15 de febrero al 23
de mayo de 2017, con un total de 2.291.000 espectadores y un 11,9% de

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cuota de pantalla. Los hermanos Olivares también son los creadores de
exitosas series recientes: Isabel y Víctor Ros. A pesar de que El Ministerio
del Tiempo no es el producto que más audiencia ha conseguido, Javier
Olivares –que se siente orgulloso de todas sus series– es a esta última
a quien dedica en la entrevista realizada para este trabajo las siguientes
palabras: “no he visto un fenómeno igual”.
El Ministerio del Tiempo ha sido objeto de estudio para investigadores
del campo de las ciencias sociales, cuyos trabajos han visto la luz apenas
un año después de comenzar su emisión. Así, se ha analizado como caso
de éxito en Rodríguez y Hernández (2015), estudio que se apoya en la
medición de las audiencias, tanto la habitual, como la diferida (personas
que la ven una vez emitida). También un reciente estudio de Cascajosa-
Virino ahonda en lo que signica que la serie de TVE El Ministerio del
Tiempo es “un caso de éxito”, y lo argumenta porque se visibiliza a través
de las redes sociales y por los datos de audiencia de su visionado en
diferido. “El tráco relacionado con la web generó que el primer capítulo
tuviera un cuarto de millón de visionados” (Cascajosa-Virino, 2016: 65).
Desde otra perspectiva más sociológica, Sánchez-Castillo y Galán
(2016) se centran en los aspectos de la comunicación transmedia. Por su
parte, Rueda y Coronado (2016) y Francescutti (2016) analizan las formas
de narrativizar el pasado histórico en las redes sociales, así como los
estereotipos presentes en esta narración.
2.2. Objetivos y metodología
El objetivo principal que nos hemos propuesto en este estudio
es analizar el mundo narrativo de la serie desde una perspectiva
semiótico-comunicacional. Con este n, una vez estudiado el concepto
de intertextualidad y su aplicación al audiovisual, emplearemos una
metodología inductiva ya propuesta por Rodríguez y otros (2014) con
búsqueda y recopilación de toda la variedad de ejemplos de la expansión
transmedia del relato televisivo. El análisis semiótico favorece profundizar
en los códigos de comunicación, su contexto cultural y su composición
simbólica, hechos que repercuten en conductas de consumo del medio.
La perspectiva semiótica analiza las dimensiones del proceso
comunicativo bajo el plano de la sintaxis, la semántica y la pragmática.
Para denir cada uno de estos niveles seguiremos a Morris (1985): el

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análisis sintáctico se corresponde con los estudios de forma y distribución
(p.43). Por su parte, la semántica “se ocupa de la relación de los signos con
sus designata (aquello a lo que reeren), y, por ello, con los objetos que
pueden denotar o que de hecho denotan” (p. 55). Finalmente, la pragmática
“es la ciencia de la relación de los signos con sus intérpretes” (p. 250). De
ahí que un análisis pragmático se interese por las circunstancias en que
se produce el proceso de comunicación e interpretación de los signos, en
un tiempo, un espacio y una cultura determinados, trascendiendo, de esta
forma, el propio texto.
Como metodología de apoyo entrevistamos a Javier Olivares -creador
y guionista de la serie- sobre las cuestiones que nos interesa analizar. Esta
fuente primaria relató los prolegómenos y los detalles de la construcción
de la cción, hecho que nos ayudó a contextualizar los resultados.
3. SEMIÓTICA DIGITAL EN EL MINISTERIO DEL TIEMPO
La digitalización creciente de los últimos años ha supuesto
importantes cambios en los contenidos comunicativos. Los criterios
tradicionales de clasicación de textos y formatos, funciones del lenguaje,
características sintácticas, semánticas o pragmáticas, pierden pertinencia
y se ven contaminados por el proceso de hibridación que caracteriza a la
cultura digital. Pero la semiótica, como sucede con la retórica, ha sabido
producir un andamiaje sólido que permite un análisis estructurado y a la
vez exible para su adaptación a los cambios tecnológicos y sociales (De
Marchis, 2013).
3.1. Morfosintaxis digital
Según Romera Castillo, en toda narración existen dos temporalidades
en vinculación muy ligada: la del universo real representado o tiempo del
relato y la del universo cticio del discurso que lo representa (Romera,
1978: 144). Así se producen diferentes velocidades u órdenes (anacronías),
numerosas elipsis y condensaciones de tiempos.
En esta serie distinguimos tres secuencias temporales. La primera,
que podríamos denominar la intrahistoria de la historia, se reere al pasado
de los protagonistas. La segunda, se articula alrededor del presente, o la
historia del relato, centrada en el día a día del Ministerio secreto, es decir,

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el año 2015. La tercera, serían los viajes en el tiempo al pasado al que se
opone la acción del presente. Las tres secuencias, desde el punto de vista
de su articulación o sintagmática, rompen con la continuidad tradicional.
No van encadenadas, van hiperconectadas. Es en el primer capítulo donde
conocemos la historia pasada de los protagonistas. Alonso es un soldado
de los tercios de Flandes del siglo XVII; Amelia en la Barcelona del siglo
XIX es una de las primeras mujeres universitarias de España, y Julián
un enfermero madrileño del año 2015. A estas historias con frecuencia
se retornará –físicamente– a lo largo de la serie. Pero las acciones y
los deseos de los actores estarán ya condicionados por las vivencias de
las otras dos secuencias históricas. La organización textual hace que el
relato no tenga una estructura interna simple; la arquitectura formal que
subyace bajo la narración hipertextual es compleja e implementada por
los elementos de ciencia cción que conguran la trama. Los agentes
reclutados pertenecen a diversas épocas y viajan al pasado. A su vez,
personajes del pasado traspasan las puertas del Ministerio y aparecen en el
siglo XXI. Las diversas tramas están intrincadas. Con todo, el clímax de
la acción se produce normalmente en el presente de los personajes. Aquí
también se rompe con lo conocido hasta la fecha: escenas retrospectivas
o viajes al futuro, pero sin que el personaje viva su presente en esa otra
época más o menos lejana.
Las tramas son abiertas y cerradas (con nal previsto o no). Hay
una intención de los guionistas de mezclar ambas posibilidades con el
objetivo de no caer en el concepto de novela-río (historias colectivas). Las
tramas de El Ministerio del Tiempo no están estiradas. Esto rompe con la
tendencia de la mayoría de las series españolas, que acumulan decenas o
incluso cientos de capítulos y resultan excesivamente largas. No obstante,
siguiendo el análisis realizado por Romera (2000), apreciamos en cada
una el concepto de opera aperta, en el sentido que Eco proporciona a la
expresión; esto es, se da libertad a cada receptor de imaginar un desenlace:
y es que la ambigüedad de signicados se encuentra en todas las obras a
lo largo de la historia (Eco, 1992). En el caso analizado se maniesta de
forma directa en la creación de sub-historias (en forma de diario, cómics o
programa radiofónico) por parte de la audiencia quien completa o cambia
el desenlace primigenio.
Por otro lado, la serie se aleja de los recursos narrativos estándares
que suelen ofrecer las series españolas, y –gracias a las posibilidades del

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montaje– se incorporan recursos novedosos como utilizar un bucle temporal
y revivir hasta tres veces el mismo día (capítulo 4, Una negociación a
tiempo) o presentarnos diversas épocas simultáneamente, gracias al uso de
la pantalla partida (capítulo 7, Tiempo de venganza).
Si analizamos las dramatis personae que ejecutan dichas tramas,
nos encontramos en primer lugar –según la nomenclatura de Greimas y
Courtés (1979)– con tres actores protagonistas (la patrulla principal que
viaja en el tiempo) y otros funcionarios del Ministerio como personajes
presentes en cada capítulo y que, según se desarrolle la trama, también
van adquiriendo cierto protagonismo. En cuanto a los papeles actanciales
que estos actores realizan, no queda claro quiénes son los actantes sujeto/
objeto ni los actantes auxiliar/oponente, pues –según el guionista– los
personajes han sido ideados como protagonistas y antagonistas, pero no
de una manera monolítica. El mismo personaje puede ser una cosa o la
otra según la situación. Todos de entrada comparten una relación de deseo:
preservar la historia de España de aquellos que quieren modicarla para su
propio benecio. Pero este deseo inicial irá cambiando en cada personaje
complicando las tramas y las relaciones personales.
Junto a los actores principales de la serie, en cada capítulo cobran
protagonismo algunos de los personajes históricos de los periodos a los
que hay que viajar para una misión concreta: El Empecinado, Lope de
Vega, Hitler, Torquemada, Lazarillo de Tormes, Isabel II o García Lorca
(primera temporada); y El Cid Campeador, Miguel de Cervantes, Napoleón
Bonaparte, Argamasilla, la loca del Raval o Felipe II (segunda temporada).
Algunos de los personajes de épocas pasadas viven permanentemente en
la presente, como es el caso de Velázquez quien trabaja como retratista en
el Ministerio.
Reproducimos una secuencia del guion del capítulo 3 (Cómo se
rescribe el tiempo):
INT/DÍA MINISTERIO COMEDOR [2015]
Los integrantes de la patrulla, junto con Ernesto e Irene
y otros agentes del Ministerio celebran el cumpleaños de
Velázquez.
Angustias entra con una tarta con una vela encendida y la
coloca delante de Velázquez.
IRENE

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(Sonríe) ¿Sólo una vela?
ANGUSTIAS
Quien quiera saber cuántos cumple Velázquez, que lo
busque en la Wikipedia.
Francescutti (2016) en la comunicación titulada “El sueño de un
pasado bajo control: la historia de España según El Ministerio del Tiempo”
atribuye al Ministerio el rol de destinador, como fuerza que mueve a los
sujetos en pos de sus objetivos. El destinatario –el receptor de las metas
o acciones de los sujetos– sería el presente, la España actual representada
en el Ministerio. Los coadyuvantes o personajes que ayudan a los sujetos
a alcanzar sus objetivos serían los agentes auxiliares del Ministerio:
Ambrosio de Espínola, Grande de España; el pintor Velázquez; un abogado
experto en derecho medieval; y colaboradores externos: el rabino Abraham
Levi, Isabel I. Como antagonistas se podrían identicar, bien personajes
singulares (ex-agentes desleales, Torquemada), ideologías (el nazismo) o
el destino adverso.
3.2. Semántica digital
Al tratar la dimensión semántica de esta cción no podemos dejar de
hablar del concepto mundos posibles ccionales. Según Doležel (1998), el
autor que crea un mundo ccional literario se inspira en el mundo real de
muchas maneras: adaptando sus elementos y categorías macroestructurales;
tomando prestados hechos en bruto, temas culturales o rasgos discursivos,
anclando o combinando la historia ccional en un suceso histórico,
compartiendo marcos de referencia para crear un escenario ccional, etc.
En esta serie la realidad aporta un valioso material a la conguración
de los mundos narrativos (la historia española es la base de cada capítulo),
pero ese material bruto se hiper-transforma sin perder su referencialidad.
Así conoceremos cómo el Cid murió unos años antes de lo que la historia
ocial transmite; también que Miguel de Cervantes tuvo que viajar al
futuro para convencerse de la importancia y trascendencia de su Quijote.
Estaríamos ante constantes ucronías o hechos históricos que nunca
pasaron, según el término acuñado por el lósofo Renouvier (1857). Esta
historia alternativa, subgénero dentro de la narrativa fantástica (Arocha,
2015: 67) es una de las características de la serie que le ha dado una nota

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de innovación.
Los diferentes escenarios de las misiones conectan con la acepción
de cronotopos planteada por Mijaíl Bajtín (1989), y es fundamental para
comprende las relaciones espacio-temporales que se encuentran latentes
en esta obra. En la serie de cción El Ministerio del Tiempo se debe tener
en cuenta una dimensión más: estar de forma viva en un tiempo pasado,
en siglos anteriores, pero no como un narrador intradiegético ni tampoco
extradiegético, sino de forma distinta. Vemos cómo en cada relato
coexisten distintos cronotopos que se articulan y relacionan en la trama
textual y especialmente con los personajes, creando una atmósfera especial
y un determinado efecto. Coincidimos con Amelia Álvarez-Méndez quien
arma que el espacio “genera sentimientos y estímulos en el hombre”,
quien se convierte en el sujeto productor y consumidor del mismo mediante
su perspectiva y sus sentidos; así, “con la mirada semántica del espacio”,
se logra que los lugares narrativos no sean neutros, sino ámbitos asociados
e integrados a los personajes y acontecimientos de la historia (Álvarez-
Méndez, 2003).
El eje semántico es pues, la historia española y la aventura alrededor
de dicha historia, eso sí, sazonadas con dosis de humor. Abundan
los anacronismos, los juegos de palabras, las expresiones irónicas o
metafóricas. Así, en el guion del capítulo 2 (Tiempo de gloria) leemos:
INT/DÍA ALMACÉN OFICINA DE LA ARMADA:
CUARTO (1588)
En el pequeño cuarto privado de Gil Pérez, Amelia y Julián
se ven rodeados de listas de embarque. Llevan ya un rato
buscando.
JULIÁN
El Siglo de Oro necesita un Excel.
AMELIA
¿Un qué?
JULIÁN
Nada, cosas mías. (A Gil Pérez) ¿No se hacen un lío?
Son continuas las alusiones a realidades de la actualidad social y
política (ideología de género, crisis nanciera, corrupción política), a
programas emblemáticos de la historia televisiva española (por ejemplo,

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Más Allá del doctor Jiménez del Oso) o a los clásicos del cine universal. La
teleserie dialoga también con películas de ciencia cción del siglo XX, que
son mencionadas por los protagonistas. También hay reminiscencias del
tema principal de la película de ciencia cción titulada Interstellar (2014).
Es así como El Ministerio del Tiempo establece relaciones con otros textos.
Conversa, por ejemplo, con series televisivas casi contemporáneas en la
pequeña pantalla, como Isabel, con la técnica del crossover –momentos
puntuales de una serie en los que aparecen personajes de otra serie más
lejanas en el tiempo de emisión–, o como Curro Jiménez (1976-1978).
Y establece audaces relaciones que capturan al espectador: Rodolfo
Sancho (Fernando en Isabel y Julián en El Ministerio) es el hijo de Félix
Ángel Sancho Gracia, el actor que interpretaba a Curro Jiménez. Los
guionistas explotan los conocimientos que el espectador acumula sobre
otras cciones populares y los ponen al servicio de la acción. Y es que
el guion es también, como cualquier otro texto, una entidad lingüística,
estética y cultural que actúa como estímulo activador de los conocimientos
y las experiencias del receptor; en nuestro caso un espectador que puede
denominarse competente, según las teorías de Culler (1974), pues opera un
proceso de descodicación de los elementos del texto en el que intervienen
sus “condicionamientos culturales, el aprendizaje de las relaciones de
intertextualidad” (Mendoza, 1998) y su propia experiencia vital y también
social por sus relaciones en red.
Cobra interés la relación intertextual con personajes históricos
(Buñuel, El Empecinado, Hitler o Torquemada, pongamos por caso) y
también con los de cción como el Lazarillo de Tormes. A su vez, son
recurrentes los cameos o rápidas apariciones de personajes famosos de
la actualidad representándose a sí mismos en alguna escena. Este recurso
sorprende y divierte al espectador y refuerza la conexión entre realidades
actuales y temas del pasado.
En la segunda temporada y como novedad, en cada capítulo el
planteamiento de la historia se resuelve desde un género cinematográco
distinto. No vemos sólo acción y aventura; hay capítulos que se desarrollan
bajo la forma de western, de drama, de terror o suspense, incluso de comedia
o vodevil amoroso. Este baile de géneros ha dotado a la serie de mayor
dinamismo y ha compuesto un retrato de audiencia muy heterogéneo.
Finalmente destacamos una cuidada y discreta simbología: bajo
las apariencias superciales de los relatos hay signos como elementos

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organizativos abstractos y profundos que generan signicados. Es el caso
del número 891 de la puerta que conduce a la Residencia de Estudiantes
donde la patrulla se encontraría a Lorca, Dalí y Buñuel, y que leído al revés
es el 19 de agosto, fecha del asesinato de Lorca.
3.3. Pragmática digital
En este apartado tratamos cuestiones como la comunicación misma,
el contexto en el que se produce, las normas que lo regulan y los distintos
agentes y elementos que participan en ella.
Los puntos de vista desde los que se enfoca la narración son
diferentes. No hay un narrador omnisciente. En palabras del guionista hay
una información que se comparte con el espectador de diferentes maneras.
“Habitualmente, pasamos a acciones en las que unos y otros toman el
relevo en cuanto al protagonismo”. Y añade que esta información se la
ocultan porque quien la sabe es el personaje. “De lo contrario nos haría
caer en un exceso de offs que no nos interesan si no son creativos, como
los ashbacks”.
La forma en que los diferentes agentes participan en la narración
nos remite a Talens y otros (1978: 47) cuando arma que, dentro del nivel
pragmático, se integran tanto los elementos referidos a la relación autor/
obra y a la correspondiente obra/lector, como al lugar de inserción de ambos.
Efectivamente, autor y, en nuestro caso, público son a la vez productores
y productos del discurso. El texto (audiovisual) se presenta como el factor
primordial de la comunicación donde el autor y el receptor pierden parte de
su entidad. Mutatis mutandis se pueden aplicar al narrador de las tramas
de El Ministerio del Tiempo, las mismas funciones que Talens otorgaba
al autor de la obra poética (1978: 49). El autor se presenta desprovisto de
intencionalidad, una función-lugar con tres características: organización de
un mundo como alusión a las relaciones que se establecen entre la historia
real y la del texto; trascendencia de lo concreto-individual, que tiene que
ver con el cuestionamiento de los contenidos y la manera de tratarlos; y
deseo de placer intelectual y/o físico que se reere a la esteticidad. Aquí
entra en juego el receptor a quien, según Carreter, “le corresponde poner
en marcha todo el proceso comunicativo” (1987: 168), y quien recrea las
escenas según su formación, cultura o su estado anímico.
El contexto de cada personaje contribuye al juego de la ironía y

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genera una comunicación creativa y persuasiva. El hecho de que convivan
personajes de distintas épocas (recordemos que los protagonistas provienen
cada uno de un siglo; XVII, XIX y XXI) otorga variedad de signicado a las
palabras, a las acciones y a las intenciones, afectados por los determinados
contextos y circunstancias y por el uso de las fórmulas de cortesía de las
respectivas culturas. Así la transcripción de una escena del capítulo 8 (La
leyenda del tiempo) nos dice:
EXT./DÍAJARDINES RESIDENCIA (1924)
La patrulla está ya en los jardines de la residencia, pero
aún no se divisa ésta...
AMELIA
¿No te gusta el Tenorio?
JULIÁN
La primera vez que la vi me gustó. Pero acabé harto de
verla tantas veces... La ponían todos los años en la tele la
noche de difuntos.
ALONSO
¿La noche de difuntos?
AMELIA
Sí, es que salen espíritus y esas cosas.
ALONSO
Mal asunto hacer chanzas con esos temas.
JULIÁN
Pues ahora es peor, que tenemos Halloween.
AMELIA
Halloween…
JULIÁN
Sí... Una tradición yanqui. La gente se disfraza de
muertos, de zombis y se va de esta.
ALONSO
A los muertos se les debe un respeto. Yo he matado a
muchos hombres en batalla, pero luego siempre recé por
ellos.
JULIÁN
Mira qué detalle...

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Son frecuentes los momentos en los que el interlocutor no comparte
los mismos referentes del hablante, ni se entienden las implicaciones de
los mensajes utilizados. Los protagonistas respectivamente sufren un
proceso de comunicación truncado, pues, aunque reconocen el signicado
lingüístico codicado, no son capaces de inferir cuál es el signicado que
el emisor quiso dar, ni el contenido que quiso transmitir.
SALVADOR
Bien, como la señorita Folch sabrá, Lope de Vega se
enroló en la Armada.
AMELIA
No se sabe con seguridad.
SALVADOR
¡Oh, ya lo creo que se sabe!
IRENE
(A Amelia, sonriendo)
Querida, te olvidas de dónde estás...
SALVADOR
Hemos hablado por skype con nuestro hombre en
Valencia, que es donde vivía, y nos ha conrmado su
partida.
JULIÁN
¿Pueden conectarse por skype con el pasado?
ALONSO
¿Qué es un eskaip?
SALVADOR
Luego se lo explica Julián...
Escenas que recogen la llegada del protagonista del siglo XVII a un
contexto actual producen un cierto desconcierto en el resto de los actantes,
donde los comportamientos no verbales –especialmente la gestualidad– y
la ironía toman realce.
Con respecto a los receptores, Olivares destaca “el proceso de
comunicación fragmentario basado en las emociones”. El componente
emocional está presente en este caso de éxito, gracias a las redes sociales.
Además, ahora, el que antes era solo espectador –la audiencia pasiva–
pasa a ser prosumidor, porque la multipantalla o los reality games

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(historia afectada por los participantes) han congurado el nuevo perl
del consumidor, logrando también lazos de delidad entre el medio y el
usuario (Merino, 2013). El constante y extenso ujo de participación,
crítica y feedback entre creadores y espectadores es uno de los rasgos
distintivos de esta serie.
MORFOSINTAXIS
Secuencias temporales Hiperconectadas
Tramas Abiertas y cerradas
Dramatis personae Protagonistas y antagonistas
SEMÁNTICA
Mundos ccionales posibles Ucronías, cronotopos
Eje semántico Giros, metáforas, ironía
Intertextualidad/hipertextualidad
- Otras series / lms
- Personajes históricos/ personajes
ccionados
PRAGMÁTICA
Narrador Diferentes puntos de vista
Hipermediación emocional
Redes sociales -> diferentes escenas
Espectador -> prosumidor
Tabla 1. Esquema de semiótica digital en El Ministerio del Tiempo
Fuente: Elaboración propia

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3.4. Expansión transmedia en El Ministerio del Tiempo
Los sistemas intertextuales transmedia de la teleserie El Ministerio
del Tiempo responden a la idea defendida por Scolari, quien considera que
las audiencias han cambiado, porque antes se construían en torno a un
medio, mientras que ahora se forman en muchos medios y plataformas
alrededor de una narrativa. En la serie uye el transmedia storytelling,
un hilo narrativo común para diferentes medios y dispositivos, cada uno
de ellos enriquecido por la participación de su propia audiencia (Scolari,
2013).
Un ejemplo claro lo encontramos en el universo generado por la serie
analizada donde el alcance de las historias se renueva, se redescubre, se
reactiva, porque el público potencial es inmenso, más amplio que nunca. A
su vez, el impacto emocional de las historias se puede compartir en tiempo
real y, sobre todo, se puede medir. Desde el comienzo de su emisión, en
febrero de 2015, ya estaba en marcha el denominado universo transmedia
de la teleserie en múltiples plataformas, que se han ido incrementando de
manera exponencial.
Es fácil comprobar, pues, que la convergencia entre medios y
transmedia permite la participación colaborativa, junto con una cultura
de participación creativa, de los usuarios, ahora prosumidores, y fans
(Roig, 2010). Tras la emisión del segundo capítulo ya estaba en marcha un
colectivo fandom3 que genera contenido: post, memes (unidad de mensaje
cultural de una mente a otra), fanc (cción de fans), etc.
Precisamente, la gestión del contenido generado por las comunidades
de fans ha desarrollado departamentos como el de los community managers,
que a su vez se dedican a potenciar la gura del prosumidor (Montoya et
al, 2014). Sin embargo, la televisión mantiene la primacía como origen del
contenido, mientras que la web es subsidiaria.
Veíamos cómo otra característica de esta nueva narrativa es el cambio
de hábitos de consumo de medios por un público que pide contenidos más
personalizados a sus gustos: es el caso de los podcast o cómics generados
de la historia principal.
3.Términoqueprovienedelacontraccióndefanatic kingdom (ReinoFan)ysegúnlaversiónonline
delOxford English Dictionarysignica“Theworldofenthusiastsforsomeamusementorforsomeartist”.Se
sueleaplicarespecialmentereferidoalaliteraturafantásticaodecienciacción,ymásenconcretoacomuni-
dadesvirtualesquediscutentemasrelacionadosconsuación.

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Rodríguez y Hernández (2015: 96-97) arman que la convergencia
representa un cambio cultural, puesto que anima a los consumidores no
solo a buscar información, sino a expresar y compartir sus ideas, emociones
y puntos de vista, lo que lleva a la narrativa transmedia “con el propósito
de crear una experiencia de entretenimiento unicada y coordinada”.
Estos autores hacen suya la denición de televisión social de Lorente-
Cano (2011) explicada como “la creciente convergencia entre la televisión
y las redes sociales, mediante la cual los espectadores pueden compartir
en todo momento aquellos contenidos televisivos que más les interesan y
otorgando un valor añadido a la experiencia audiovisual”.
Imagen 1. Infografía del universo transmedia de
El Ministerio del Tiempo, según la web de RTVE
Como concreción de la expansión transmedia en El Ministerio del
Tiempo distinguimos:
a) La web ocial de la serie, que alcanzó los 292.000 usuarios únicos
en una de sus primeras semanas de emisión. Esta web se ha renovado
para dar a conocer más de la tercera temporada (rtve.es/mdt), con
chas completas de cada personaje y una intranet con contenidos
adicionales. Junto a la web se mantiene el mundo transmedia que
funciona desde el principio y que se detalla a continuación.
b) Un programa de making of: Los Archivos del Ministerio.

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c) El foro de debate histórico en la web de RTVE.es (5.000 usuarios
únicos en distintas semanas elegidas de forma aleatoria), compuesto
de audiencia especializada.
d) El grupo de Whatsapp Los becarios del Ministerio.
e) El programa online #LaPuertadelTiempo.
f) Las cuentas en Facebook, Twiter @Mdt_TVE, Instagram
(funcionaba a modo de archivo secreto del Ministerio) a las que
recientemente se añadió Telegram. Cabe destacar que los retuits y los
trendingtopics se valoran tanto como el antiguo ranking televisivo
de la era del broadcasting.
g) El videoblog con el que contará el personaje de Angustias
(Francesca Piñón) para explicar lo que sucede a su alrededor,
intercalando información de los capítulos y su vida personal.
h) La primera novela El tiempo es el que es, escrita por los guionistas
televisivos Anaïs Schaaff y Javier Pascual.
i) Además, se anuncia un evento transmedia para la tercera temporada:
el lanzamiento del primer episodio de realidad virtual interactivo,
donde los fans podrán visualizar en la web un teaser4 que recrea en
2D las imágenes que los transportarán dentro del Ministerio, donde
se les hará un examen para decidir si pueden formar parte de una
patrulla del tipo.
En la entrevista que hemos realizado a Javier Olivares queda de
maniesto que Twiter ha sido “un canal fundamental por la cantidad y la
calidad de comentarios positivos”. Olivares analiza el porqué del éxito. En
su opinión, se debe a que no se ha tratado al público como mero consumidor,
a lo que se añade “que los creadores han podido entrar en contacto directo
con el público”. También en este caso las redes han funcionado como
un nuevo y atractivo canal que las marcas desean utilizar para reactivar
su alicaído branding: escuchar, segmentar, hablar, conversar, movilizar,
ayudar e involucrar a los posibles clientes para convertirlos en sus usuarios
eles (Campos, 2008).
4. Anglicismo con el que se señala un formato audiovisual breve utilizado como campaña de
lanzamiento de un nuevo producto.

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4. CONCLUSIONES
El análisis semiótico de la serie El Ministerio del Tiempo nos ha
conducido a las siguientes reexiones.
La semiótica encuentra en el medio digital y audiovisual un
importante terreno para avanzar. La continua emergencia de tecnologías
provoca el surgimiento de nuevas dimensiones comunicativas: los
discursos muestran contenidos exibles, abiertos e ilimitados que exigen la
actualización y redenición de los modelos anteriores. La semiótica aporta
al contexto comunicativo actual sus presupuestos teóricos para profundizar
en conceptos como los del autor, la recepción de los contenidos –ahora
mediáticos– o la gura del lector-espectador y sus prácticas interpretativas.
El espectador es mucho más que una audiencia pasiva. Es un lector-
espectador competente; sabe descodicar los elementos del texto en un
proceso de retroalimentación texto/lector o, mejor, cción televisiva/
prosumidor. Así, el texto audiovisual como entidad lingüística, estética y
cultural activa y estimula los conocimientos y las experiencias del receptor.
El autor-guionista explota los conocimientos que el espectador acumula
sobre otras cciones o textos como efectos originados por el concepto de
obra abierta o de la acción enciclopédica que toda lectura (o recepción de
discurso) supone, y los pone al servicio del desarrollo de la trama. A su
vez, el receptor aprovecha este bagaje y se transforma en prosumidor.
Las diversas formas de transtextualidad, que como técnica frecuente
se emplea a lo largo de cada capítulo de la serie analizada, supone, una
evolución del modelo narrativo tradicional de contar historias, y actúa como
un recurso persuasivo para el espectador: atrapa su atención y fomenta su
creatividad para colaborar en la generación de contenidos. Esta narrativa
enriquece la experiencia vivida por el usuario, quien, como audiencia
fragmentada y deslocalizada pero interconectada tecnológicamente de
manera reticular, ha asumido el control.
Las redes sociales han expandido la experiencia televisiva de la serie
al convertirse en un vasto territorio en el que compartir los contenidos, las
emociones generadas y comentar en tiempo real los distintos episodios;
a su vez realizan la función de indicadores y medidores de audiencia, de
picos emocionales y pueden denir estas emociones en relación con las
diversas tramas.
El análisis realizado ha permitido entrever cuáles son los valores

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culturales que se desglosan en un discurso, en este caso audiovisual, y
cómo los receptores interpretan la transmisión de los mismos; permite por
tanto un acercamiento a la realidad social. Efectivamente estamos ante un
fenómeno narrativo diferente, mediado por la evolución tecnológica y la
cultura colaborativa de la sociedad posmoderna que explota al máximo las
diferentes formas de transtextualidad.
La metodología empleada para el análisis de la expansión del
mundo narrativo transmedia de la serie desde una perspectiva semiótica
de la comunicación digital nos ha servido como pauta que explica el éxito
del producto: la retroalimentación entre la existencia de una producción
audiovisual vanguardista y de calidad, y el proceso de hipermediación
generado. Lo digital, efectivamente enriquece las tramas, las relaciones
entre los personajes, los mundos narrativos y los procesos dialógicos con
otros textos.
Otro elemento indicador de calidad narrativa es el hecho de que
la teleserie sea el a la Historia. No en vano, Olivares, su productor, es
historiador. Se puede decir que en cada capítulo se ofrecen datos históricos
que se completan con las infografías que ofrece la página web de la serie.
Las tradicionales funciones de los medios de comunicación –informar,
formar y entretener– se reconocen en El Ministerio del Tiempo.
En denitiva, la serie se nos presenta como una de las nuevas
formas de construir historias colectivas, en la que se puede hablar de
convergencia de medios y transmedia, un fenómeno narrativo, tecnológico
y sociocultural al mismo tiempo, como resultado de las posibilidades que
ofrece en la actualidad la industria del entretenimiento. A su vez, destaca
una original forma de emplear las diversas formas de transtextualidad.
Estos parámetros bien pueden ser considerados las claves del éxito de esta
cción.
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