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“Multimodalidad, diálogos y doblaje” (2017) El doblaje. Nuevas vías de
investigación, Interlingua, 163. Granada: Editorial Comares, 39-48.
Multimodalidad, diálogos y traducción audiovisual
LAURA SANTAMARIA GUINOT
Universitat Autònoma de Barcelona
Introducción
Para realizar este trabajo nos basaremos en los capítulos piloto de dos series que han
logrado una gran audiencia en los últimos años, The good wife y The big Bang Theory.
La protagonista de la serie The good wife (TGW a partir de ahora) es Alicia Florrick,
quien está casada con un fiscal que acaba de ser denunciado por corrupción y
escándalos sexuales. Cuando su marido es detenido, ella decide volver a ejercer de
abogada. Esta serie de televisión se estrenó en Estados Unidos en setiembre de 2009 y
actualmente se están emitiendo los capítulos de la séptima temporada.
The big Bang Theory (BBT a partir de ahora) es una comedia de situación que se estrenó
en Estados Unidos en setiembre de 2007 por la cadena de televisión CBS. La serie
comienza cuando Sheldon y Leonard conocen a su nueva vecina de rellano Penny, una
aspirante a actriz, que acaba de mudarse. Los dos amigos de Sheldon y Leonard se
llaman Howard y Ray, y los cuatro son investigadores, brillantes en su trabajo, pero
con dificultades para relacionarse fuera de su entorno, lo que produce un gran número
de situaciones cómicas. La serie se encuentra en su novena temporada.
1. La importancia de la imagen
Son varios los autores que han alertado a lo largo de las últimas décadas sobre la
especificidad de la traducción audiovisual, ya que el texto con el que se trabaja durante
el proceso de traducción es el guión y sin embargo la imagen tiene mucho peso en la
inferencia de información por parte de los espectadores. Sin la imagen no se puede
llegar a comprender el texto audiovisual.
Tan crucial es la importancia de la imagen que los avances tecnológicos de los últimos
años han permitido que se pueda describir de forma oral o audiodescribir todo aquello
que ocurre en la pantalla para los espectadores ciegos o con alguna discapacidad visual.
El objetivo es facilitarles la totalidad del significado fílmico. De esta forma, con la
audiodescripción se busca completar la información verbal con la información visual,
ya que todo aquello que aparece en pantalla modifica el significado de los diálogos que
interpretan los actores. El valor semiótico se desprende tanto del canal oral como del
canal visual, de manera que el conjunto audiovisual alcanza un significado que más allá
de los diálogos y genera nuevas interpretaciones por parte de los espectadores.
Gracias a las normativas nacionales y supranacionales para la inclusión de las personas
con necesidades especiales, han proliferado todo tipo de estudios teóricos sobre la
audiodescripción. Por un lado, podemos encontrar estudios relacionados con los
aspectos tecnológicos, entre los que se hallan buenos trabajos sobre los decibeles a qué
debe ajustarse la lectura del texto audiodescrito o la entonación con la que debe leerse,
pero en este capítulo nos interesa adentrarnos en el tipo de informaciones que se espera
que contenga el guión audiodescrito para analizar posteriormente la información
semiótica que se desprende de la imagen, y poder relacionar finalmente ambos ámbitos.
Las primeras normativas sobre cómo debía realizarse la audiodescripción se ceñían a
responder las wh-questions: when, where, who y what (ITC, 2000) y se instaba a los
audiodescriptores a reflexionar sobre estas cuestiones para decidir si aquello que
aparecía en la imagen era suficientemente importante como para interrumpir al
espectador durante el pase de la sesión.
A partir de estas cuatro preguntas podemos analizar el tipo de información que llega al
espectador desde la pantalla y relacionarla con el concepto de sincronía que Fodor
desarrolló en 1976.
Fodor (1976) demostró que existían tres tipos de sincronía entre los diálogos, la imagen
y el sonido de las producciones audiovisuales:
• Describió la sincronía visual como la congruencia entre la imagen y los
diálogos, en el sentido de que el texto traducido debe tener la misma duración
que el texto original. Al mismo tiempo se debe respetar el movimiento labial.
• Por sincronía de caracterización se refería a la congruencia entre la cualidad de
las voces del doblaje con las voces del original.
• Y la sincronía de contenido debe ser entendida en el sentido que la información
durante el doblaje debe presentarse en el mismo momento en que se presenta en
el original.
Si atendemos a la primera pregunta de la normativa impulsada en la documentación
elaborada por ITC (2000) mencionada anteriormente, es decir when o «cuándo», se
debe insertar un diálogo audiodescrito si la aparición de una cierta imagen en la pantalla
en un momento determinado de la emisión fílmica modifica el sentido de los diálogos
y aporta información sobre el momento en que se desarrolla la narración. El
audiodescriptor debe, consiguientemente, decidir en qué instante puede interrumpir la
producción audiovisual inicial. La sincronía de contenido, pues, está plenamente
relacionada con el «cuándo», tanto referido al momento en que se produce la
audiodescripción, como al momento narratológico de los acontecimientos fílmicos que
matiza.
El cuándo audiovisual sirve para evidenciar el paso del tiempo dentro de la narración
de los hechos, lo cual, a menudo, no resulta lo suficientemente evidente en los diálogos.
En cualquier caso indica si existe un cambio temporal notable entre dos secuencias
sucesivas. Este cambio en la imagen se refleja a menudo a través de elementos usuales
como son un reloj que marca las horas, un cambio en la luz para indicar el día y la
noche, la impaciencia de uno de los personajes que juega con un objeto que sujeta con
las manos, etc.
Un ejemplo de «cuándo» lo descubrimos en la segunda escena del capítulo piloto de la
serie TGW. Mientras Peter Florrick explica que nunca utilizó fondos públicos para
pagar favores personales ni sus relaciones sexuales extramatrimoniales, Alicia Florrick,
a quien se ve con el rostro cansado y tenso en un plano medio (ejemplo 1), muestra una
expresión de sobresalto cuando se le aparecen unas imágenes granuladas que
corresponden a Peter Florick y a una mujer en la cama. Se trata de un recuerdo del
pasado, lo cual percibimos por la calidad de imagen con que se revela el suceso. Se
trata de un salto a un evento anterior al de la narración presente, que debería ser
audiodescrito y evitar así que se pierda la sincronía de contenido.
Where, «dónde», se refiere básicamente al escenario dramático, que podemos definir
como el elemento cinematográfico que permite localizar y ambientar la psicología de
los personajes y las situaciones, al mismo tiempo que permite subrayar ideas y
sentimientos. En una serie que tenga lugar en un hospital, las batas blancas y los
fonendoscopios de los médicos recrearán el escenario dramático que nos permitirá
interpretar, pongamos por ejemplo, las relaciones de poder que se manifiestan entre los
personajes. Gracias a la re-creación de un espacio determinado a través de unos objetos
que actúan de referentes culturales, los espectadores interpretarán, pongamos como
ejemplo, si los turnos de palabra que capitalizan los distintos personajes son los
habituales en su mundo real. Sabemos, porque lo hemos aprendido en el mundo real,
que los médicos son los que organizan los turnos de palabra con los pacientes, de la
misma manera como en una clase son los docentes quienes pueden dar la palabra a los
alumnos. Cualquier alejamiento del comportamiento habitual en el entorno del público
requerirá que se deba realizar un esfuerzo complementario para entender esa escena, es
decir que obligará al espectador a recuperar la pertinencia del diálogo. De ahí que el
valor de una conversación dentro del film dependa de si tiene lugar en un quirófano, en
la sala de descanso para el personal sanitario o en el domicilio particular de un personaje
concreto.
En el minuto tres del episodio piloto de la serie BBT vemos al personaje de Penny por
primera vez (ejemplo 2). Las cajas apiladas en su apartamento corroboran el hecho de
que acaba de mudarse y aportan información sobre el where, o «dónde», transcurre la
escena, es decir el escenario dramático. Nos hallamos pues en el suceso de cambio que
se convierte en el punto de inflexión en la vida de sus vecinos de rellano y el punto de
inicio de la narración. Incluso el tipo de escenario, que se quiere presentar como
revuelto, dado el cambio de domicilio que quiere manifestarse, puede aportar
información sobre el personaje.
Who, «quién», está relacionado con la identidad de los personajes. De la misma forma
como los referentes culturales que hemos asociado con el where, el vestuario diferente
de auxiliares clínicos, diplomados en enfermería y médicos condiciona a los
espectadores a esperar un comportamiento lingüístico determinado. Si el público no
llega a visualizar esas diferencias, puede que cometa errores en la comprensión de la
escena.
En los dos capítulos analizados la forma de vestir de los distintos personajes aporta
pistas sobre sus identidades. Los protagonistas masculinos de BBT acostumbran a
llevar unas camisetas con dibujos de superhéroes y de series de culto (ejemplo 3). Estas
referencias, junto con las conversaciones sobre principios y teorías físicas les confieren
unas identidades de geeks.
What, «qué», está relacionado directamente con los referentes culturales, pero aumenta
su relevancia cuando aparecen en pantalla asociados a unos planos concretos. En una
de las primeras imágenes del episodio piloto de la serie TGW, Alicia Florrick observa
un hilo de lana (ejemplo 4) en la ropa de su marido, Peter Florrick. La cámara lo muestra
en un plano detalle. Dado que los espectadores reconocen que este tipo de planos sirven
de anticipación para el desarrollo del argumento, deben ser audiodescritos. No nos
encontramos en este caso ante una excepción y el bofetón que la esposa da al marido al
cabo de pocos segundos solo puede ser interpretado si antes el espectador ha captado
la imagen del hilo, que Alicia no reconoce como parte de las prendas de ropa del
matrimonio, lo cual le lleva a pensar que ha estado con otra mujer una vez más. El plano
detalle, pues, se convierte a su vez en un indicio, un signo visual en el sentido que
describiremos en el apartado 2.
Los ejemplos presentados nos permiten afirmar que las cuatro preguntas a las que debe
responder el texto audiodescrito están relacionadas directamente con la sincronía y con
los cambios en el significado de los diálogos que ocasionan los códigos de la imagen.
2. Los códigos visuales y los diálogos
Una vez hemos podido observar en el apartado anterior la importancia de las imágenes
y de qué forma crean significado, vamos a establecer cómo se relaciona el guión con la
información semiótica de la imagen.
La imagen según Charaudeau (2005: 188) cumple en las producciones
cinematográficas tres funciones: designación, figuración y visualización. Esas
funciones también fueron postuladas por Lebel (1971: 70), de manera semejante. Para
este último autor la realidad en el cine se puede descomponer en tres niveles diferentes:
la realidad, el material fílmico y la ficción basada en la realidad que recrean los media.
El cineasta hará uso de estos tres parámetros según el producto audiovisual que quiera
elaborar, es decir que, según si subraye un parámetro u otro, el resultado de su creación
se adscribirá a un eje más realista o más formalista. Cabe esperar, pues, que un
documental clásico haga un uso más extenso de imágenes captadas con luz y sonido
real en entornos existentes, aunque también es posible modificar dicho parámetro y
crear producciones que se enmarcarían dentro del concepto llamado «nuevos formatos
televisivos» (véase Santamaria et al, 2011 o Bassols, 2012), muchos de los cuales están
destinados a los jóvenes o bien tienen la intención de llegar a nuevos públicos que hasta
el momento se hayan sentido poco atraídos por la ciencia (Santamaria, 2011).
Según Charaudeau (2005), a través de la designación se pretende demostrar que la
realidad de los programas audiovisuales es auténtica, lo cual se consigue mediante la
recreación de un imaginario determinado con el que se construye la verisimilitud. Por
medio de la designación se presenta el mundo como una realidad perceptual. Se trata
de un modo de lograr que la audiencia esté presente en ese mundo, que a la vez se
transforma en un objeto autónomo. Por su lado, Lebel (1971: 70) postulaba de manera
semejante, que en este primer nivel, «en partant d'éléments réels (plus ou moins
fabriquées ou choisis pour la circonstance, donc entrant déjà plus ou moins dans le
projet idéologique du film) le cinéma fabrique des images et des sons, qui sont bien le
reflet mécanique du réel qui a servi à les enregistres».
Charaudeau (2005) entiende por figuración la reconstrucción de un mundo existente,
que no es una copia de la realidad, sino más bien una construcción-representación de
algo imaginario, que tiene por objetivo crear una sensación de «credibilidad». Según
Lebel (1971: 71) y su segundo nivel, «ces images et ces sons -qui sont eux-mêmes des
éléments réels- deviennent le matériau du film». En la segunda serie analizada, BBT,
los colores son más estridentes que en la realidad, las luces no son naturales, y el
conjunto ofrece una muestra clara de «figuración» (ejemplo 5). Localizamos también
ejemplos de figuración en los objetos que conforman la decoración del apartamento
donde viven Leonard Leakey Hofstadter y Sheldon Lee Cooper. Para representar las
identidades de Leonard, un doctor en Física que trabaja en el Instituto Tecnológico de
California y compañero de piso y de trabajo de Sheldon, también doctor en Física e
investigador de la Teoría de Cuerdas, se hallan entre los objetos del salón de su
apartamento unas cuantas pizarras con fórmulas físicas que sorprenden a su vecina de
enfrente, la aspirante a actriz Penny. Completan la imagen un periscopio, un globo
terráqueo colgado del techo y varias representaciones de moléculas, una de las cuales
alcanza una altura de metro y medio (ejemplo 6). La credibilidad de la identidad de los
personajes está pues servida en la imagen que completa las inferencias que se pueden
realizar a partir de los diálogos, los cuales también nos confirman las identidades de
ambos personajes.
Finalmente para Charaudeau (2005) la visualización es la representación por medio de
un sistema de códigos, una manera de organizar el mundo que tiene como objetivo
recrear el efecto de «descubrir la verdad». Una de las estrategias que utiliza la serie
TGW para mostrar la designación o «realidad» es la utilización de la luz real. También
la planificación (ejemplo 7) de la primera escena de esta serie corrobora esa realidad y
permite que los espectadores compartan la experiencia de los personajes que aparecen
en pantalla. Junto a ellos la audiencia experimenta una realidad determinada construida
a partir de los códigos visuales y sonoros, si bien estos últimos no serán objeto de
análisis en este trabajo. Si observamos las primeras imágenes de TGW, nos daremos
cuenta que se crea expectación con un plano corto de unas manos entrelazadas y tensas
que deducimos que pertenecen a un hombre y una mujer, y que reconocemos como
tales por las prendas que aparecen alrededor de esas manos. Él lleva una americana
convencional y ella una americana femenina. Vemos a continuación como las manos
siguen enlazadas mientras caminan por un pasillo, un espacio lujoso que reconocemos
por la amplitud del mismo, por los espejos dorados en las paredes, por la moqueta en
el suelos y por las luces laterales y en el techo (ejemplo 8). La cámara nos indica que
han llegado al final del pasillo porque con un travelling (ejemplo 9), que termina por
enfocar a los personajes desde atrás, podemos observar que ante ellos se halla una
puerta de doble batiente y un hombre vestido de negro delante de ella, a quien solo
vemos desde los hombros hasta los pies. El hecho de no podamos verle la cara nos
sugiere a su vez que no va a resultar importante la narración. El hombre del traje negro
abre la puerta para que la pareja pueda acceder a un nuevo espacio sin que el espectador
sepa aún hacia dónde se dirigen. El balanceo de la cámara nos sitúa en el ritmo del paso
de los personajes, de forma que destila realidad, pero también nos marca la actitud tensa
y decidida con la que llegan a un nuevo espacio dentro de un edificio. La cámara sigue
por detrás a la pareja hasta que se centra solo en el hombre y nos deja ver, con un plano
general, una sala llena de periodistas, que reconocemos como tales por las cámaras, los
flashes y el micro que aparece en pantalla delante del hombre, gracias de nuevo a un
travelling para llegar hasta un plano medio que descubre los rostros del hombre y la
mujer que habían aparecido con las manos entrelazadas. El se encuentra en un primer
plano y ella en un segundo plano y levemente borrosa (ejemplo 10). El próximo plano
es un plano corto de él con un escudo detrás en el que se puede leer «State´s Attorney
Cook County» (ejemplo 11) al mismo tiempo que anuncia que acaba de renunciar como
fiscal del condado de Cook. Ahí se da por terminada la expectación creada en la
audiencia para conocer las identidades que los personajes que habían aparecido al
inicio. Alicia y Peter Florrick han sido presentados al público de la serie a través del
entorno que los rodea, en un punto de partida creado por la situación dramática en que
se encuentran sus vidas en ese momento.
Desplegaremos a continuación la tabla de códigos del canal visual que desarrollamos
en un trabajo anterior (Santamaria y Brunat, 2012) para demostrar de qué forma los
mismos son más que un mero lenguaje y tienen capacidad para transformar el
significado del guión que posteriormente será traducido. Para desarrollar la Tabla 1 nos
hemos basado en los trabajos anteriores de Casetti y de Chio (1991), Carmona (1993)
y Chaume (2004).
Para visualizar mejor la relación que existe entre los ejemplos de este apartado y el
anterior con la tabla siguiente, hacemos referencia a dichos ejemplos en la columna de
la derecha.
Tabla 1. Códigos propios del Canal Visual
Canal
visual
1. Código
iconográfico
1.1 Indicios: indican la existencia de un objeto
con el que se establece una relación, sin
describirlo (efectos especiales; el humo que
indica fuego, etc.) –ejemplo 4-
1.2 Iconos: reproducen la forma del objeto del
que son una señal e indican alguna cualidad del
mismo, sin que ello implique una existencia
real. –ejemplo 2-
1.3 Símbolos: no informan sobre la existencia
ni sobre las cualidades de un objeto, sino que
lo designan incluyéndolo en un sistema regido
por reglas determinadas. –ejemplo 11-
2. Código fotográfico
2.1 Tipo de planos: a) plano general: que
incluye toda la figura humana; b) americano:
de las rodillas hacia arriba; c) medio: de cintura
hacia arriba; d) primer plano: la cara, una
mano…; e) primerísimo plano: los ojos, la
boca…; f) plano detalle; plano de conjunto:
conjunto de varias figuras enteras. –ejemplo 7-
2.2 Perspectiva
Iluminación –ejemplo 5-
Color: uso del color como marca semiótica
(grabar en blanco y negro por ejemplo)
3. Código de
movilidad
3.1 Proxémica: entre objetos y personas. –
ejemplo 10-
3.2 Cinética: movimiento de la cámara –
ejemplo 9-
4. Código gráfico
4.1 Inserciones: etiquetan; proporcionan cierta
información
4.2 Subtítulos: explican (transcriben) las voces
En algunos de los ejemplos anteriores hemos podido comprobar la importancia de los
códigos iconográficos, fotográficos, de movilidad y gráficos. Por ello no vamos a
abundar más en este aspecto antes de iniciar el análisis de la relación que se establece
entre los códigos visuales y los diálogos, ya que el objetivo que nos queda todavía
pendiente es relacionar las preguntas que debe responder el audiodescriptor en su guión
con el valor que tienen en el contexto audiovisual los códigos visuales.
3. La relación entre los códigos visuales y los diálogos
Tal como demostramos en algunos artículos anteriores (Santamaria et al, 2011 y
Santamaria y Brunat, 2012) existe una clara correspondencia entre el significado de los
diálogos y los códigos visuales, ya que estos últimos modifican la interpretación que
realiza la audiencia de los propios diálogos.
Efectivamente, Compte (2009: 274) considera que la imagen no tiene un papel de
simple ilustración. Cree que es capaz de acompañar y recontextualizar el significado,
y en ocasiones se convierte en una garantía de veracidad o autenticidad, ya que
proporciona la verdadera comprensión de texto audiovisual. Según Compte, se pueden
establecer tres tipos de relación entre los canales de audio y video: redundancia,
complementariedad, y la oposición. Para el objetivo planteado en este capítulo, solo
vamos a tener en cuenta los diálogos y no vamos a incluir los códigos orales (para
conocer nuestro punto de vista sobre los códigos orales véase Santamaria et al, 2011).
Compte (2009) se refiere a redundancia cuando la misma información se presenta en
los canales de audio y video; establece que se trata de complementariedad cuando la
imagen y el audio proporcionan información que se complementa entre sí; y determina
que la oposición se utiliza para despertar la risa o la sorpresa y requiere más atención
por parte del espectador, ya que debe encontrar otras claves para entender esta relación
singular. En los dos capítulos hemos localizado algunos ejemplos para cada uno de los
tres parámetros que reivindica Compte (2009).
En cuanto a la redundancia, en dos momentos del capítulo de TGW, la imagen muestra
que se están gravando y fotografiando (ejemplo 12) unas imágenes. Aparece la
situación de tal forma ante los espectadores de la serie que da la impresión que la
pueden ver de primera mano como si se tratara del mundo real y ellos mismos tuvieran
las cámaras en sus manos. Con ello se pretenden exhibir las imágenes como si fueran
la propia realidad, la designación, a la que tiene acceso la audiencia. Al mismo tiempo
se crea la ficción de que el espectador es capaz de ver la realidad modificada, o
figuración, en el caso de la grabación porque la imagen aparece granulada como si la
viéramos a través de una cámara que enfoca un televisor y, en una segunda ocasión a
través de la lente de una cámara fotográfica, que se reconoce como tal porque la imagen
aparece encuadrada y con los rótulos fijos habituales en las pantallas de las cámaras.
Afirmamos que estas dos imágenes son redundantes porque se podría prescindir de ellas
sin modificar el significado de la suma de la imagen y el enunciado.
En el mismo capítulo de TGW aparece una fotografía de Hillary Clinton sin que sea
aludido su nombre (ejemplo 13). Diane Lockhart, una de las abogadas del bufete donde
ha empezado a trabajar Alicia Florrick, le comenta que si Hillary Clinton, a quien se
refiere solo con un pronombre, ha sido capaz de rehacer su vida tras los engaños de su
marido, Alicia Florrick también lo conseguirá dada la coincidencia de eventos en ambos
casos. Estamos, pues, en un ejemplo de complementariedad, como lo será más adelante
en el mismo episodio la casa llena de gatos (ejemplo 14) donde vive la testigo que ha
decidido votar en contra de la culpabilidad de la mujer juzgada por asesinato y a quien
Alicia Florrick debe defender. Las pruebas presentadas en el primer juicio eran tan
evidentes que demostraban que la acusada era culpable. Únicamente la casualidad de
que una mujer excéntrica formara parte del jurado había conseguido que no fuera
encarcelada inmediatamente. A través de estos dos ejemplos hemos podido exponer
muestras de complementariedad en las series analizadas.
Vamos a poder observar a continuación dos casos de oposición, aunque podríamos
presentar más ejemplos extraídos de la serie BBT, ya que el efecto de distanciamiento
entre el guión y las imágenes es un método habitual para crear escenas de humor.
Mientras Sheldon y Leonard intentan encontrar la manera de entrar en un bloque de
pisos y presumen del alto coeficiente intelectual de ambos, unas niñas de 8 años llaman
a todos los timbres de la puerta y logran acceder al bloque de pisos. El espectador, pues,
no reconoce que la inteligencia de ambos sea adecuada para sobrevivir en el día a día,
cosa que arranca una sonrisa a los espectadores (ejemplo 15). Las últimas imágenes
(ejemplo 16) del capítulo piloto de TGW también ponen de manifiesto un ejemplo de
oposición: mientras oímos a Peter Florrick comunicar a su mujer que pronto saldrá de
la cárcel, el gesto de ella es de consternación, al mismo tiempo que la audiencia puede
ver unas fotografías familiares en el ordenador de ella que implican felicidad. Se matiza
pues de qué forma Alicia recibe la «buena noticia» sobre la libertad de su marido, al
mismo tiempo que se ajusta la identidad de mujer fuerte e independiente que se quiere
recrear para este personaje.
4. Conclusiones
En este capítulo hemos podido observar la importancia de las imágenes y de qué manera
condicionan la comprensión de los guiones. Más allá de la sincronía establecida por
Fodor (1976) entre imágenes, texto y canal oral, hemos podido demostrar, siguiendo la
propuesta de Charaudeau (2005), que la imagen en las producciones cinematográficas
cumple las funciones de designación, figuración y visualización, de tal forma que la
imágenes de las producciones de los media aparecen como reales ante la audiencia,
aunque de hecho están manipuladas para permitir una única lectura de las mismas
gracias a la intervención del cineasta.
Por otro lado, la imagen se presenta ante las audiencias con la intención de redundar,
complementar o mostrar su oposición a los enunciados que pronuncian los personajes
para crear un significado fílmico distinto al que lograban comunicar los diálogos.
Gracias a su carácter semiótico, el texto visual, pues, termina por determinar la lectura
que debe hacerse de los diálogos. Para ello hemos presentado una tabla con los códigos
que consideramos que modifican los diálogos, unos enunciados que finalmente deberán
ser trasladados a una nueva lengua durante el proceso de traducción.
Es por ello que las respuestas que deben dar los audiodescriptores al «cuándo»,
«dónde», «quién» y «qué» en sus guiones están directamente relacionadas con las
funciones que cumple la imagen. Si la elocución de los diálogos lo permite, se debe
reproducir la función de designación, figuración y visualización por un lado y, por otro,
la redundancia, complementariedad y oposición que se alcanza con las imágenes. Según
el tipo de guión cinematográfico que tengamos que audiodescribir o traducir, alguna de
las funciones de las imágenes son más relevantes que otras, como hemos visto en el
caso de la oposición en tanto que es capaz de crear humor o modificar las creencias de
los espectadores acerca de las identidades de los personajes. De esta forma, se puede
llegar a establecer la priorización de los elementos que deben formar parte del guión
audiodescrito.
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