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La recepción del Quijote en los compositores españoles del S. XVIII: Las bodas de Camacho el rico de Pablo Esteve

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En este artículo se habla de lo poco que influyó la novela D. Quijote de la Mancha en los compositores españoles del s. XVIII. Se podrá observar que esa poca correlación entre esa famosa obra de Cervantes y esos músicos de esa centuria coincide con las pocas obras literarias basadas en “el Quijote” durante la España Ilustrada. Ese análisis contrasta con lo que ocurría al respecto en otros núcleos europeos. Finalmente, se centra el artículo en Las bodas de Camacho el rico , escrita por Meléndez Valdés y musicalizada por Pablo Esteve. Durante buena parte de estas páginas se hace una amplia descripción de todo lo que rodeó esa obra, en el marco de un polémico concurso literario celebrado en Madrid en 1784.
Cuadernos de Investigación Musical. Editada por el Centro Investigación y Documentación Musical
(CIDoM)-Unidad Asociada al CSIC; Universidad de Castilla-La Mancha distribuida bajo una
licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0. Internacional
Cuadernos de Investigación Musical, 2017, junio, nº 2, págs. 18-38
DOI: http://dx.doi.org/10.18239/invesmusic_2017.02.1547
ISSN: 2530-6847
La recepción del Quijote en los compositores españoles del S. XVIII:
Las bodas de Camacho el rico
de
Pablo Esteve
The reception of Don Quixote in the Spanish composers of the
Eighteenth Century: Pablo Esteve´s
The wedding of Camacho the Rich
Alberto Álvarez Calero
Universidad de Sevilla
albertoa@us.es
RESUMEN
En este artículo se habla de lo poco que influyó la novela D. Quijote de la Mancha en los
compositores españoles del s. XVIII. Se podrá observar que esa poca correlación entre esa
famosa obra de Cervantes y esos músicos de esa centuria coincide con las pocas obras
literarias basadas en “el Quijote” durante la España Ilustrada. Ese análisis contrasta con lo
que ocurría al respecto en otros núcleos europeos. Finalmente, se centra el artículo en Las
bodas de Camacho el rico, escrita por Meléndez Valdés y musicalizada por Pablo Esteve. Durante
buena parte de estas páginas se hace una amplia descripción de todo lo que rodeó esa obra, en
el marco de un polémico concurso literario celebrado en Madrid en 1784.
Palabras clave: Quijote y la música, Las bodas de Camacho, Pablo Esteve, tonadilla, Concurso
Literario de 1784.
ABSTRACT
This paper talks about the little influence of the famous novel Don Quixote de la Mancha on
the Spanish composers of the Eighteenth Century. It will be observed that the little
correlation between this famous work of Cervantes and that musicians of that century
coincides with the few literary works based on "El Quijote" that were created during the
Illustrated Spain. This analysis contrasts to what it happened in this regard in other European
regions. Finally, the article focuses on The Wedding of Camacho the rich, written by
Meléndez Valdés and musicalized by Pablo Esteve. During a good part of these pages is a
broad description of everything that surrounds this work, within the framework of a
controversial literary competition held in Madrid in 1784.
Key words: Quixote and Music, Las bodas de Camacho, Pablo Esteve, tonadilla, Literary
Contest of 1784.
Álvarez Calero, A. (2017). La recepción del Quijote en los compositores españoles del s. XVIII:
Las bodas de Camacho el rico de Pablo Esteve. Cuadernos de Investigación Musical, 2, 19-39.
doi: http://dx.doi.org/10.18239/invesmusic_2017.02.1547
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LA RECEPCIÓN DEL QUIJOTE EN LOS COMPOSITORES ESPAÑOLES DEL S. XVIII:
LAS BODAS DE CAMACHO EL RICO
DE PABLO ESTEVE
Cuadernos de Investigación Musical, 2017, junio, nº 2, págs. 18-38. ISSN: 2530-6847
DOI: http://dx.doi.org/10.18239/invesmusic_2017.02.1547
1. INTRODUCCIÓN
La difusión del Quijote por los diversos territorios de Europa durante los primeros
doscientos años de existencia de la novela sirvió para que ella fuera fuente de inspiración
de numerosos compositores. Estos conseguían plasmar la esencia de esta obra cervantina
a partir de diferentes géneros, como el ballet, la ópera, la zarzuela, o cualquier otro
formato musical. Los creadores siempre se ajustaban a los ideales estéticos del país donde
residían. Es lógico que, por ejemplo, en Francia hayan quedado muchos más ballets
basados en el Quijote durante ese tiempo que en otro país. Eso no evita sorprendernos que
el primer ballet con estas características, Dom Guichot et des chats et des rats, surja en París en
1614, un año antes de la publicación de la segunda parte de la famosa novela
1
. es
predecible que la primera ópera fundada en el Quijote se estrene en Italia, la cuna de ese
género. Ocurrió durante el carnaval de Venecia de 1680. Su autor es un casi desconocido
Ruggiero Fedeli, apodado “el Sajón” por vivir después en Alemania (Esquival-
Heinemann, 2007: 173).
Pero es durante el s. XVIII donde más ejemplos hay de piezas musicales
sustentadas en El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. Independientemente del
género musical, hemos comprobado que en dicho siglo, en Francia, Italia y en las regiones
germánicas hay en cada una de ellas más de una veintena de piezas musicales basadas en
el Quijote. La razón de ello es que muchas de las grandes formas musicales se
desarrollaron durante esa centuria en Centroeuropa e Italia. Aunque en algunas ocasiones
se trata de compositores totalmente desconocidos y de piezas algunas perdidas,
destacan los siguientes ejemplos: Don Chisciotte in Sierra Morena, de Francesco Conti (1719);
Ouverture-Suite Burlesque de Quixotte, de Telemann (1721); Dom Quixotte chez la Duchesse, de
Joseph Boismortier (1743); Basilio und Quiteria, de Telemann (1761); Sancho Panza dans son
île de François, de Philidor (1762); Don Chisciotte, de Giovanni Paisiello (1769); o Don
Chisciotte alle nozze di Gamace, de Antonio Salieri (1771)
2
.
Sin embargo, en España no llegaron las primeras obras musicales de cierto valor
basadas en el Quijote hasta la década de los 70-80 de ese siglo. Bien es cierto que en el
resto de Europa la mayoría de piezas con esta temática se hicieron, sobre todo, a partir de
la segunda mitad del Dieciocho, y no tanto antes.
La irrupción en Italia del intermezzo y la opera buffa antes de mediados de esa centuria
supone un cambio importante en las tendencias musicales. Con la llegada de la Ilustración
viene una etapa muy anticlerical. Eso permite que la música escénica empiece a ser más
atractiva y reclamada por todas las clases sociales. Comienzan a brotar compositores
especializados sólo en la comedia musical y todas sus variantes locales fuera de Italia,
como la opéra-comique en Francia, el singspiel en Alemania/Austria, y la zarzuela y la
tonadilla en España. De todos estos géneros comentados nacen obras inspiradas en el
1
Bibliothèque Nationale de France (BNF), Collention Philidor, Vol 2, f. 128. Rés F 496.
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k107417b/f133.item.r=f%20128.zoom [consultado el 13 agosto de
2016].
2
Hay grabaciones actuales de todas esas obras, salvo de la ópera de Salieri, de la que hasta el presente sólo
hay una muestra de su obertura.
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Quijote. Sin embargo, los ejemplos similares dentro de la zarzuela y la tonadilla son
excasísimos. Merece la pena reflexionar en este sentido por qué los compositores
españoles fueron tan poco receptivos hasta entonces al Quijote, al contrario de lo que
ocurría en otras partes de Europa. Se da la paradoja de que el compositor español más
internacional del momento en el mundo operístico, Vicente Martín y Soler, no se
inspirase en ningún momento en el ingenioso personaje de Cervantes. Nada se le puede
achacar a este excelente músico (más famoso en Europa en su época que el propio
Mozart), pues la mayoría de las obras que se hacían eran por encargos, no por voluntad
propia.
Tampoco se puede decir que el teatro musical en España estuviera estancado
durante el siglo XVIII. Es más bien al contrario, tal como nos evidencia el gran volumen
de material musical que se conserva en la Biblioteca Histórica de Madrid (a partir de
ahora BHM). Pero los problemas realmente sobre la recepción del Quijote en los
compositores en España podrían ser los siguientes. Sea en el lugar que sea, los
compositores solían basarse en una adaptación teatral del Quijote antes que en el propio
texto original. Las versiones teatrales que fueron firmadas por autores conocidos
dieciochescos, como Ramón de la Cruz, Antonio de Valladares de Sotomayor o Juan
Meléndez Valdés, pasaron más pena que gloria, o incluso tuvieron mala crítica. La misma
suerte tuvieron esas piezas al ser musicalizadas. La otra razón, y quizá la más importante,
la tenemos en el comentario vertido en la revista Memorial literario, en 1784:
Si en algún Teatro había de lucir más la invención de Cervantes, era en el nuestro,
donde hablando la lengua nativa que él habló con tanto primor, se puede acercar más un
ingenio, cuanto más talento le sea dado. Pero confesando nuestros mismos españoles ser
inimitable Cervantes, no sería extraño que no llegásemos a conseguir tan arduo empeño
(Memorial literario, 1784: 97).
2. LAS PIEZAS MUSICALES INSPIRADAS EN EL
QUIJOTE
COMPUESTAS EN ESPAÑA EN
EL SIGLO XVIII
Siguiendo un orden cronológico, la primera pieza de esta característica es un
Villancico jocoserio, a 5, de Navidad, Para festejar la noche (1760)
3
(Romero, 2006). Es una obra
del compositor Juan Pascual Valdivia y Velenzuela, maestro de capilla de la exinta
Colegial de Olivares (Sevilla) entre 1760 y 1811. La pieza está actualmente en la parroquia
del mismo municipio. Mencionamos esta obra a pesar de que no pertenezca al ámbito
propiamente escenográfico, si bien es cierto que los villancicos eran a veces de alguna
forma teatralizados. En esta obra los dos protagonistas, Don Quijote y Sancho Panza, son
tratados fuera totalmente de su contexto, y son empleados como un mero guiño a la
famosa novela de Cervantes. No dejan de ser simpáticas las palabras de la introducción y
parte del estribillo de este villancico que dicen lo siguiente:
3
Signatura 63/46 del archivo de la parroquia de Olivares, catálogo 461.
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(Introducción)
Para festejar la noche,
y para alegrar al Niño,
Don Quijote de la Mancha
hoy al portal ha venido.
No pongáis duda en el caso
por ser sujeto fingido
que conozco en Olivares
Don Quijotes infinitos.
(Estribillo)
Bien venido sea,
sea bien venido,
la flor de la Mancha,
y honor de su siglo.
Ya el buey y la mula van a recirlos,
que él y Rocinante
dicen que son primos.
Bien venido sea,
sea bien venido (…).
Sancho Panza sigue fiel a su condición en la novela y empieza pronto a abusar de
refranes, al que le reprende D. Quijote:
(Quijote)
Pues sabe, malvado,
que ante un Rey venimos,
a quien Cielos y tierra
adoran rendidos,
y ante su Alteza
hablar es delito.
(Sancho)
Yo nunca quisiera
perder por mi pico.
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En la Biblioteca Nacional de España (a partir de ahora BNE) hay dos letras de
villancicos muy similares a este último, salvo pequeñas variaciones. Son de fechas algo
anteriores y proceden de la catedral de Valladolid (1708), del compositor José Martínez de
Arce
4
, y de la Capilla Colegial de Zafra (1733)
5
, con música del desconocido Tomás
Aquino Guerrero. No se han conservado las partituras de estas pequeñas piezas. Está claro
que este texto, perteneciente a pliegos sueltos, circulaba por las iglesias españolas y por las
manos de particulares. Formaba parte de la literatura llamada “de cordel”. Sin duda, ya por
esas fechas la recepción de la famosa novela cervantina se había ampliado a otros focos
sociales más allá de los aristocráticos. Eso ocurría a partir de algunas versiones teatrales, o
bien indirectamente mediante algún villancico como este último.
La primera obra musical de cierta importancia escrita en España bajo la temática
quijotesca es la zarzuela El loco vano y valiente, con libreto desconocido. No es una obra
enteramente original, pues se trata más bien de una adaptación de la ópera italiana Il pazzo
glorioso (Teatro San Cassiano de Venecia, 1753) de Giocachino Cocchi. Antonio Rodríguez
de Hita, Antonio Rosales y Juan Marcolini añadieron en ella algunas arias (Presas, 2009:
547-562). Es una zarzuela pasticcio, algo habitual en la época. Fue interpretada el 31 de
marzo de 1771 en el Teatro de Príncipe de Madrid por la compañía de Manuel Martínez
(Andioc y Coulon, 2008: 765)
6
. El manuscrito se encuentra en la BHM
7
.
Las dos siguientes obras que están catalogadas en la BNE como Mss/14608/1 y
Mss/15918 tienen el mismo título: Las bodas de Camacho (Aguilar Piñal, 1995: 269)
8
. La
primera se trata de una “comedia nueva joco-seria en dos actos”, y la segunda es una
zarzuela, también en dos actos. De ninguna de ellas ha quedado música. Algunos
investigadores dan por hecho que la segunda pieza es una versión retocada para zarzuela de
la primera, con ambos textos atribuidos a Antonio Valladares de Sotomayor (Caro, 2006:
165-202; Montero, 2011: 57). Pero nosotros encontramos serias dudas a la hora de conectar
ambas obras.
En el manuscrito de la comedia, la ortografía es mejor que el de la referida zarzuela.
En aquel primer texto hay pocas indicaciones, aunque sí aparecen los nombres de los
artistas que actuaron. Ese dato es de gran valor para nuestra investigación, pues se trata de
artistas pertenecientes a la Compañía de Manuel Martínez. Esta agrupación actuaba
principalmente en el madrileño Teatro de la Cruz, aunque también en el Teatro del
Príncipe, y solían tener entre sus integrantes a músicos. Miguel Garrido, uno de los actores-
cantantes de esa obra, hizo su debut en Madrid en 1773. Eso nos dice que esa comedia se
interpretó de forma posterior a esa fecha, posiblemente en 1777, como varios autores
4
BNE, R/ 34985/2. http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000141849&page=1 [consultado el 26 de agosto
de 2016].
5
BNE, R/ 34984/13. http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000141788&page=1 [consultado el 26 de agosto
de 2016].
6
En los intermedios de esa función se interpretó también el entremés El examen de la forastera y el sainete Los
majos vencidos, ambos de Ramón de la Cruz.
7
BHM: Mus 48-1. Se conservan en la misma biblioteca el libreto en dos copias: Tea 1-188-12, A y Tea 1-188-
12.
8
En el catálogo de Piñal y en posteriores publicaciones aparecen esos datos invertidos.
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LAS BODAS DE CAMACHO EL RICO
DE
PABLO ESTEVE
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opinan (Mata, 2008: 351; Mc Cleilland, 1998: 310). También nos aporta aquel dato que
dicha comedia tenía partes musicales.
Sobre la segunda de estas dos obras tituladas Las bodas de Camacho, en la primera hoja
se dice que es “de Leandro Ortala de Maqueda”. No se sabe casi nada de este autor, salvo
que fue escritor, según nos revela Francisco Asenjo Barbieri (Memorias de la Real Academia
Española, 1871: 487).
Obviando este dato, muchos piensan que Leandro Ortala Maqueda es el compositor
de esa zarzuela, y por tanto Valladares de Sotomayor el escritor, como de hecho así se
advierte en la BNE. Hay bastante información en este manuscrito. En su portada y al
principio de cada acto aparece el nombre de Juan Bonsella, que fue quien registró la obra.
También se dice la fecha de envío a la censura y el permiso de licencias por parte de varias
autoridades eclesiásticas, informando la última de ellas lo siguiente: “he leído la zarzuela
intitulada Las bodas de Camacho y juzgo que se puede permitir su representación. Madrid y
febrero 1 de 1772”. El principal censor, el P. Juan de Aravaca, fue quien corrigió varios
párrafos. Queda claro que la obra estaba lista para ser representada en los primeros meses
de ese mismo año, aunque no sabemos si realmente se llegó a estrenar o no. Hay otra razón
que aleja la idea generalizada de que el texto de esta obra sea de Valladares de Sotomayor:
las primeras obras que se sabe de dicho autor dieciochesco datan de 1777, en su etapa
juvenil, y no antes.
Pérez Capo señala que una zarzuela cómica titulada La boda de Camacho con texto de
Valladares fue representada en Madrid en 1776, sin saber la autoría de la música (Pérez
Capo, 1947: 41). Quizá se trate de la ya comentada comedia, aunque adelantada en un año,
o quien sabe si la confunde con la zarzuela de Leandro Ortala.
Pocos años más tarde, en 1781, aparece una obra del mismo Valladares y música de
Laserna. Se trata de la música del sainete titulado Sancho Panza en la ínsula Barataria, por
tanto de poca duración (Andioc & Coulon, 2008: 842). La música está depositada en la
BHM.
El año de 1784 es importante para los estudios cervantinos, pues se estrenaron en
España tres obras inspiradas en el Quijote. Una de ellas es la comedia El amor hace milagros,
de Pedro Benito Gómez Labrador, catedrático de Derecho en la Universidad de Salamanca.
Se trata de una versión del episodio de Las bodas de Camacho, tan recurrido por tantos
autores. Aunque esta comedia no tiene música escrita original para ella, casi al final tiene
una “Instrucción para la danza según lo pinta Cervantes”. Sobre las dos siguientes obras
nos vamos a detener seguidamente.
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3. CONCURSO LITERARIO CON MOTIVO DE LAS FIESTAS ORGANIZADAS EN MADRID EL
16 DE JULIO DE 1784.
El 3 de septiembre de 1783 se firmaba el Tratado de Paz de Versalles, en el que se ponía
fin a las hostilidades entre Gran Bretaña y España, y se reconocía la independiencia de los
EE.UU. Con el nuevo reparto territorial, España recuperaba Menorca y algunas costas
americanas, aunque no así Gibraltar. Dos días más tarde de esta noticia, el 5 de septiembre,
la Corte madrileña anunciaba con regocijo el nacimiento de los infantes gemelos Carlos
Francisco de Paula y Felipe, hijos de los Príncipes de Asturias (futuro Carlos IV y María
Luisa de Parma). El gozo de la casa Real sustituía el desconsuelo de pocos meses antes,
cuando el 11 de junio murió el infante Carlos Eusebio, el único descencidiente directo
hasta entonces
9
. Las celebraciones que surgieron con motivo de estos acontecimientos se
manifestaron en todos los escalafones sociales y por todo el país. Para organizar todas estas
eventualidades, el Consejo de Ministros ordenó una Real Cédula del 22 de octubre de 1783,
en la que se pedía que en todas las ciudades y villas celebrasen una misa en los principales
templos, cantasen un Te Deum y se organizacen sermones. También se hicieron tres días de
luminarias en las principales ciudades, y se permitió que se hicieran fiestas mediante las
cuales “no se corrompiesen las costumbres, y solo se atendiese al honesto regocijo;
procurando evitar gastos desmedidos”, según nos relata el Memorial literario (julio de 1784:
49). No se incluían los toros, que estaban prohibidos en ese momento histórico.
Sobre los diferentes festejos celebrados por todo el país durante ese tiempo, se han
coservado las crónicas hechas en varias capitales, como La Coruña, Salamanca, Madrid,
Murcia y Sevilla, entre otras. Curiosamente, lo sucedido en la capital hispalense lo narró
Trigueros (1784), el mismo que después sería uno de los protagonistas del concurso
literario que en breve vamos a comentar. Se publicaron también numerosas obras poéticas
al poco tiempo en honor a los infantes gemelos nacidos, como se indica en la Gazeta
durante este tiempo, y lo recoge Cotarelo y Mori un siglo más tarde (1897: 282). Para
magnificar más aún estos acontecimientos institucionales, en Roma, en la Iglesia de
Santiago los españoles, el 23 de noviembre de ese año de 1783 se organizó una solemne
misa. En ella participó “una numerosa capilla de música” y dos coros (BOE, 1783/103:
1089).
El concejo de la Villa madrileña quiso extender las manifestaciones de alegría durante
todo ese año y la mitad del siguiente. La realeza y todo su séquito llegó a Madrid
proveniente del Palacio de la Granja de San Ildefonso (Segovia) el 30 de junio de 1784. El
Corregidor de Madrid dictó un bando el 3 de julio en el que se fijaban las fiestas de los días
13 al 15 de ese mes. Como dice Cotarelo y Mori:
Se decoró la Plaza Mayor e iluminó espléndidamente durante tres noches. Los
edificios públicos se adornaron con retratos del Rey y Príncipes e inscripciones poéticas.
En las casas de los particulares se pusieron colgaduras, estatuas, trofeos, alegorías,
9
Los dos nuevos infantes murieron al año siguiente, en 1784: el segundo, Felipe, el 18 de octubre; y el
primero, Carlos, el 11 de noviembre. Ya poco antes, el 14 de octubre nació quien después sería Fernando VII.
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medallones, coronas, imágenes de Castor y Polux, Rómulo y Remo, Jacob y Esaú,
Hércules e Ificlo y demás ilustres gemelos (Cotarelo y Mori, 1897: 283).
Durante esos tres días dicurrió por las calles del centro de Madrid una Máscara, que
consistía en cinco carros triunfales con figuras alegóricas, tirados cada uno por seis
caballos. Con antelación se repartieron impresos en los que se explicaba lo que significaba
cada alegoría. La procesión salió del corral del Prado hasta el Palacio Real, y después a la
Plaza Mayor, para volver a la calle del Prado y toda la “calle de las Carretas”. Se pidió antes
a todos los vecinos de cuyas calles transcurrieran los carros, según nos cuenta el Memorial
literario de julio de 1784 (p. 52), “que se esmerasen en adornar sus balcones, rejas,
antepechos, ventanas y huecos de las tapias de las respectivas casas con la posible decencia
en las expresadas tres tardes”.
Las fiestas públicas son un buen ejemplo del pensamiento absolutista e ilustrado del
reinado de Carlos III, en donde participan todas las clases sociales, aunque cada una sin
salir de sus parámetros establecidos. De esta forma, la fiesta se traslada de una
circuscripción hasta entonces cortesana a un espacio público, cuyo escenario podía ser
principalmente la calle, pero también algunos teatros públicos.
La culminación de todos estos festejos ya la anunció pocos meses antes la Gazeta, el 9
de marzo de 1784, que consistiría en un concurso literiario. De esta manera, las dos obras
premiadas se interpretarían en el Teatro del Príncipe y en el Teatro de la Cruz durante el
siguiente 16 de julio. De esta forma se rendía homenaje más directa y simbólicamente a
cada uno de los dos gemelos recién nacidos. Antes de esta idea hubo otras propuestas,
como la del director de la Comedia Eusebio Ribera, que sugirió que se interpretase una
ópera. Esto era lo habitual ante el nacimiento de algún miembro de la realeza, pero en esta
ocasión se descartó por razones presupuestarias
10
.
Sobre las obras literarias a concursar, se pedía que fueran originales y no traducidas,
ni que fueran tomadas enteramente de otra obra (fuera antigua o moderna). No se excluían
las buenas imitaciones de obras acreditadas de otras lenguas. De ser una tragedia, tendría
que ver con la historia española; y de ser una comedia, se pedía que ridiculizara las
costumbres o vicios nacionales; que estuviera escrita en verso, y que no fuera ni una ópera
ni una zarzuela. El plazo de entrega era muy corto, 60 días desde esta publicación en la
Gazeta, y el premio no era muy sustentoso, ofreciéndose dos premios de 50 doblones cada
uno.
Con anterioridad al fallo del concurso, la comisión de festejos propuso a Ramón de
la Cruz que se encargase de escribir las dos loas y los sainetes necesarios para completar las
dos representaciones. El jurado del concurso estaba presidido por Jovellanos, además de
estar compuesto por Manuel de Lardizábal, José Viera y Clavijo, Ignacio López de Ayala y
Miguel García Asensio.
10
AHVM, Corregimiento 2-77-6. Madrid, 28-1-1784.
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Según el dictamen de los jueces del 22 de mayo de 1784, se presentaron 54 obras
(aunque según la Gazeta del 1 de junio las obras que concursaron eran 57). En el mismo
diario del mismo día se anunciaron las obras premiadas, que fueron las comedias Los
Menestrales, de ndido Mª Trigueros, y Las bodas de Camacho el rico, de Juan Meléndez
Valdés. Además, se incluía para la publicación un accésit para el drama Atahualpa, de Critóbal
Cortés.
No todos los miembros del tribunal estaban de acuerdo con el reparto de los
premios, pues en el informe remitido por Ignacio López Ayala se decía lo siguiente: “Sólo
se adjudicapremio a Los Menestrales. Para la distinción de impresión (por Madrid) Las
bodas de Camacho y el Atahualpa, respetando siempre el dictamen de mis sabios compañeros”
(Armona, 2007: 154).
En una carta del Gobernador del Consejo al Corregidor se tuvo en cuenta esta
observación personal:
(…) acompaño los tres dramas de que habla señaladamente la Junta y que por votos
vniformes de sus vocales se juzgaron dignos de entrar en competencia para los dos premios,
con la variación que posteriormente hace don Ignacio de Ayala, vno de los censores
(Armona, 2007: 154).
Jovellanos le escribió a Trigueros el 20 de mayo, adelantándole personalmente el
resultado, ya que según él lo había reconocido por su letra en la divisa. Le comentó además
Jovellanos el mal nivel en general de la mayoría de los concursantes:
Hace un mes que sudamos gota a gota en el examen de cincuenta y cinco que han
venido al concurso, la mayor parte de ellos malos, malísimos, como usted puede considerar.
Por fortuna, hay entre ellos tres que se han juzgado dignos de entrar en competencia para el
premio, y uno de estos es, oiga usted con cuidado, Los Menestrales. (…) con que tendrá
usted el gusto de ser laureado, y por fortuna lo será también otro amigo mío (Jovellanos,
1859: 63).
Tanto Trigueros como Meléndez Valdés tenían amistad con Jovellanos. De hecho,
éste último sabía de la génesis de Las bodas de Camacho el rico desde 1777, según dos cartas
que le envió Meléndez Valdés (1897: 80). Dicha obra estaba terminada en junio del año
siguiente. Al salir posteriormente este concurso a la luz, el escritor decidió hacer algunos
retoques de la obra para presentarla a premio. Ante el riesgo de que se le acusara a
Jovellanos de ejercer de influencia hacia sus dos amigos, dijo el mismo lo siguiente en la
anterior carta a Trigueros: “En cuanto a la justicia nada temo, porque se ha cumplido
exactamente por si mismas a los ojos del mundo literato que las ha de juzgar, que son lo
mejor que ha producido nuestro siglo” (Jovellanos, 1857: 163).
Los premiados recibieron la notificación oficial el 28 de mayo, y la comisión les
propuso que hicieran algunas correcciones y enmiendas al texto. En concreto, en la carta
enviada a Meléndez Valdés se añadía lo siguiente: “También se servirá vm. remitir los
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DE
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versos que se han de cantar por los coros en los intermedios en los cinco actos que tiene la
comedia"
11
.
Contestó el 1 de junio desde Salamanca el galardonado autor, agradeciendo el honor
concedido y notificando:
[...] añadiré las enmiendas que las juntas de Sres. Censores han notado, las que tengo
yo echas y quanto pareciere hasta perfeccionarla, remitiendo los versos que deven cantarse
en los intermedios con la posible brevedad, conforme todo con el ilustre dictamen
12
.
La convocatoria del concurso tuvo una repercusión realmente nacional, porque de
hecho los ganadores eran de fuera de Madrid: Trigueros por su carrera eclesiástica residía
en Carmona (Sevilla); Menéndez Vidal era de Salamanca, en cuya universidad daba clases; y
Cortés era de Tudela (Navarra). De los tres premiados, los dos primeros eran ya conocidos
en el mundo literario español, no así el ganador del accésit.
4. LAS CRÍTICAS A LAS OBRAS PREMIADAS.
El resultado de este concurso literario hizo abrir una intensa polémica en Madrid.
Bien es cierto que las obras ganadoras no se pueden considerar brillantes, como con el
tiempo se ha ido dictaminando, pero lo cierto es que lo que más enojó a muchos escritores
madrileños fue el hecho de que todos los premios recalasen en personas de fuera de
Madrid. En el manuscrito 10.956 de la BNE hay una gran cantidad de poemas satíricos
sobre este asunto. Uno lleva el título “Los poemas de Madrid se quejan en un Recurso
jurídico en verso de que hayan sido premiadas dos comedias de forasteros”
13
. Esa
importante carga peyorativa hacia lo foráneo, como se puede ver en este propio título,
explica parte de las verdaderas razones de esas críticas. Otros de esos argumentos
fustigantes iban dirigidos también hacia los miembros del tribunal del concurso. Decía
Jovellanos ante su defensa lo siguente:
El caso es que de aquí ha nacido un clamor extraordinario contra los que hemos
adjudicado el premio, porque los poetas no premiados (que solo en Madrid pasarán de
cuarenta) se han aprovechado de la ocasión para poner en descrédito nuestro juicio
(Jovellanos et al, 1854: 163).
El corregidor de Madrid, José Antonio Armona, respondió al momento a la opinión
pública, lógicamente saliendo a defender la decisión de los jueces del concurso.
11
Archivo Histórico de la Villa de Madrid (a partir de ahora AHVM). Corregimiento 2-77-6. Madrid, 28-V-
1784. Oficio escrito por Francisco Verdugo a Juan Meléndez Valdés.
12
AHM, Corregimiento 2-77-6. Salamanca, 1-V1-1784.
13
BNE, signatura 10.956., pp. 34-79.
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Vn empeño de esta naturaleza no podía dejar de excitar la emulación, la crítica y aun
la embidia [sic]. El concurso de piezas, a pesar del poco tiempo que se pudo dar, había sido
grande. No era grande el premio que ofrecía la Villa, pero era grandísimo el galardón y el
honor que debía resultar a los autores de las obras que se premiasen. Muchos de los que
habían trabajado con la esperanza que les dava un buen concepto de sí mismos se explicaron
por medio de representaciones anónimos, sátiras y amargas quejas, luego que vieron el mal
efecto de sus deseos. De esto mismo sacó el público su diversión, porque se vieron cosas
bien hechas, versos tan salados como picantes, extensivos a todas las circunstancias
concurrentes y censuras bien hechas de algunas piezas y de sus autores (Armona, 2007: 154).
Para dar muestras de transparencia al concurso, se mostraron copias de los
argumentos por los cuales las otras piezas no fueron elegidas. Eso no evitó que se
escribieran una gran cantidad de versos satíricos, con mayor o menor ingenio. Valgan como
muestra algunos de ellos. Empecemos por un soneto en el que se finge la historia de un
hombre que había perturbado el orden público durante esas fiestas madrileñas; concluyen
los versos esta forma:
Ea pues (responde el juez)
que lo lleven de contado
diez años a el Peñón.
Es muy poco. Pues le mando
que pase vna noche entera,
en pena de su pecado,
sufriendo Los Menestrales
o Las bodas de Camacho¡ (Armona, 2007: 154).
En un poema le dice a Meléndez que de los 3000 reales del premio debe aplicar 1000
en sufragio del alma de Cervantes, a quien le abrió la cabeza con su obra; 1000 al que le dio
el plan de su comedia, y otros 1000 en oraciones por haber engañado al público (Cotarelo y
Mori, 1897: 293).
En un romance se cuenta que un hombre se niega a casarse al oir decir que el vicario
se llama Camacho, y así será el nombre que le darán a él si se casa. Y con esta burla del
apellido consigue reírse al final de las dos obras recientemente premiadas y del tribunal del
concurso:
Camacho es el escritor
coplante y atolondrado,
Camacho el mal relator,
Camacho el mal abogado,
Camacho el mal aguacil,
Camacho el mal escribano,
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LA RECEPCIÓN DEL QUIJOTE EN LOS COMPOSITORES ESPAÑOLES DEL S. XVIII:
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Camacho el mal menestral,
Camacho es el mal soldado,
Camacho los jueces son
que las comedias premiaron,
y en fin, Camacho es aquel
que se ve en Los Menestrales
y en Las bodas de Camacho (Cotarelo y Mori, 1897: 294).
Más elevada es la siguiente sátira, de Tomás Iriarte respecto a lo mismo. El autor
alude casi a final del soneto a la actriz Antonia Prado y a la cantante Tordesillas, conocidas
y muy aplaudidas en su momento por sus cualidades artísticas y sus bellezas (Gómez
Hermosilla, 1849: 279). Una y otra actuaron en las comedias premiadas:
¡Oh Bodas de Camacho! ¡Oh sin ventura,
y mísera y mezquina y malhamada
fábula pastoral! ¡Ay me, cuitada,
llena de languidez y de tristura!
¡Oh Menestrales! Pieza insulsa y dura
de invención tabernaria y arrastrada,
y de moral que ni a la plebe agrada,
aun cuando ve que al noble se censura!
Gemelas sois. Por más que los briales
alce la Prado y luzca en la opereta
la Tordesillas, fastidiais iguales.
Patio, aposentos, gradas y luneta,
estos sí que son jueces imparciales,
y no los que ofrecía la Gazeta (Iriarte, 1805: 344).
Este soneto tuvo más éxito que las propias obras satirizadas, y a los pocos días fue
leído desde cualquier punto de España. Fue imitado de muchas formas, y hasta hubo una
réplica por parte de algún amigo de Meléndez Valdés, con un soneto publicado en la Gazeta
del 7 de agosto de ese mismo año de 1784 (Cotarelo y Mori, 1897: 295). Del concurso se
estuvo hablando en Madrid todo ese verano. De hecho, cuando la princesa María Luisa
estaba a un mes de parir otro infante (que sería el futuro rey Fernando VIII), se temió otra
riada de sonetos, aludiendo al cacareado premio literario. Dado el éxito que tuvo Iriarte con
el anterior soneto, hizo otro en el que se critican las dos comedias de Las bodas de Camacho el
rico y Los Menestrales:
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Entráis, señora, en el octavo mes;
Y hay quien diga, sin ser profeta Amós,
Que por segunda vez pariréis dos:
¡Ay, Luisa amable! Y aunque fueran tres.
Lo malo es que en un año, y aun despúes,
Hablando de gemelos, y de vos,
Lloverán en Madrid (líbrenos Dios)
Malditos versos, dignos de entremés.
Los Jueces de la pompa teatral
Premiarán dos comedias; premien mil;
Pero mandad, Señora, al tribunal
Que aunque a escribirlas venga un Albañil
No haya más Pastoril, ni Pastoral
No haya más Menestral, ni Menestril (Iriarte, 1805: 345).
Gómez Hermosilla hizo unas observaciones de Las bodas de Camacho el rico de
Meléndez Valdés unas décadas más tarde del controvertido concurso, lejos ya de posibles
posturas arbitrarias. Dice el crítico literario que esta obra mezcla arcaísmos en algunos
momentos del texto, “con palabras nuevas, verbos neutros hechos transitivos, y alguno que
otro verso descuidado” (Gómez Hermosilla, 1840: 280). Los mismos contemporáneos de
Meléndez Valdés consideraron Las bodas de Camacho el rico como una larga égloga dispuesta
en forma dramática. En palabras del mismo Gómez Hermosilla, “para acabar de errar, no
empleó el romance en la sola composición que de necesidad le exigía, y prefirió la silva que en
ningún caso puede convenir a la comedia. En cuanto al tono y el estilo, es una elegía
dialogada, no una verdadera conversación familiar como debe serlo cada comedia”.
Según el mismo crítico, esta obra empieza mal desde el principio: con un prólogo
tomado del drama pastoral de Tasso Aminto (1573), ya desterrado de las comedias
modernas. Y ya las primeras palabras del personaje Basilio son de un tono trágico elegíaco,
a pesar de que la obra está categorizada más bien como Comedia pastoral:
Ay, ¡cómo en estos valles
Morada antes de amor, hoy del olvido,
Basilio fue dichoso!
¡Oh, tiempo, tiempo! ¿dónde presuroso
Tan presto te has huido? […]
Para un análisis de esta obra literaria en tiempos modernos, hay varios trabajos, como
el de John Polt (2004) o Jesús Cañas (2007).
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LA RECEPCIÓN DEL QUIJOTE EN LOS COMPOSITORES ESPAÑOLES DEL S. XVIII:
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5. LOS ESTRENOS DE LAS OBRAS PREMIADAS
Tal como estaba previsto, en la tarde-noche de 16 de julio de 1784 se interpretaron
las dos obras premiadas. El revuelo y la polémica que provocó el resultado del concurso
literario dejó en un segundo plano el aspecto musical de esas obras a estrenar. A la obra de
Trigueros le puso música Blas de Laserna, y a Las bodas de Camacho el rico Pablo Esteve,
además de componer cada uno de ellos la música de su correspondiente Loa. Los dos
teatros suspendieron cualquier otra función unos días antes de cada estreno para hacer los
adecentamientos necesarios “para su firmeza y comodidad, como en las de pintura, dorado
y decoraciones nuevas” (Armona, 2007: 16), según las piezas a estrenar. Para las reformas
se encargó el arquitecto Pedro Arnal
14
, y de la pintura de la decoración de ambas comedias
Antonio Carnicero
15
. Ambos teatros estrenaron a su vez nuevos telones.
El resultado de las dos obras estrenadas fue desigual. Los Menestrales partía con cierta
desventaja, ya que la Compañía de Eusebio Ribera contaba con un elenco de artistas del
que muchos no eran conocidos por el público, salvo algunas excepciones. Esta compañía
tuvo además varios infortunios con los artistas esos días. El primer galán, Vicente Merino,
tuvo que ser sustituido repentinamente por Manuel García Parra al encontrarse aquel
enfermo en el cuarto día de función. Otro artista, Manuel de Vera, enfermó por problemas
de alcohol, falleciendo a los pocos días (Santos Alonso, 1785: 34). En opinión de
Jovellanos, según le comentó a Cándido Trigueros, “la suerte de ambas no pudo se peor.
Han sido diabólicamente estropeadas” (Jovellanos, 1859: 168). Pero lo cierto es que no
sería exacto decir que todo ocurrió igual de mal en las dos obras.
La Compañía de Manuel Martínez, encargada de estrenar Las bodas de Camacho el rico,
tenía en esos momentos a los mejores artistas del panorama lírico-teatral español. Buen
ejemplo de ello es María del Rosario Fernández, “La Tirana”, muy famosa en el Madrid
Ilustrado de finales del s. XVIII
16
. En palabras de Cotarelo y Mori, “La Tirana” se
encontraba “en el apogeo de su belleza y de su talento, la cual con su majestuosidad
presencia y altivo gesto interpretó a maravilla el carácter de Quiteria” (Cotarelo y Mori,
1897: 282).
No menos conocida era la tonadillera María Antonia Fernández, “La Caramba”, que
pronto se retiraría, falleciendo poco después a los treinta y cinco años. Ella era conocida
también por su vida lujuriosa, así como influía en la moda del momento. Según el Memorial
literario (marzo de 1784: 104-105): “La Caramba” iba a estar contratada en el Teatro de la
Cruz en la nueva temporada, desde el 11 de abril hasta el Carnaval del año siguiente. Sin
embargo, ella no está entre los figurantes de Las bodas de Camacho el rico ni en su loa
homónima. Sí aparecen anotadas como cantantes solistas en dicha loa tanto Nicolasa
Palomera como Rosa Pérez, haciendo de Fama I y II. La última de las dos artistas era
14
Al Pedro Arnal se le pagaron por esos trabajos en ambos teatros 153.041 reales, como consta en los
“Gastos ocasionados en los festejos”, tal como está recogido en las Memorias de Armona. BNE (Ms. 18474,
fol. 109).
15
Para más detalle sobre los decorados: Memorial literario, julio de 1784, pp. 89-91.
16
Goya la retrató una década más tarde en dos ocasiones: en 1794 y 1799.
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nueva en esa compañía, así como Antonia Prado, que hizo de “Petronila” (hermana de
“Quitaria” y amante de Camacho) en la comedia de Meléndez Valdés.
Entre los hombres, estaban como primeros galanes Juan Ramos, Vicente Galván y
Simón de Fuentes, haciendo este último de “Don Quijote”. El personaje de “Sancho
Panza” lo interpretó Miguel Garrido. Según Cotarelo y Mori (1897: 293): las agudezas de
Sancho Panza en boca de Garrido, y los extraños ademanes y grotesca figura de D. Quijote,
que provocaban la risa del populacho, y los lindos versos en que abunda, hicieron menos
intolerable la obra de Meléndez”.
Miguel Garrido era considerado en su tiempo como el “Príncipe de los Graciosos”
dentro de este cometido en una compañía. Tanto era su popularidad por sus dotes cómicas,
que muchos autores escribieron para él, o se inspiraron en él, como Ramón de la Cruz.
Garrido tenía una constitución obesa y una estatura muy baja. Eso encajaba a la perfección
con las características propias del cómico en ese momento, y, por supuesto, con el
personaje de Sancho Panza. Cotorelo decía de Garrido que su “cara compungida hacía reir a
una piedra” (1897: 282). Según la crítica del Memorial literario de ese mes de julio de 1784, en
general: “todos los actores manifestaron el cuidado que pusieron en la execución de sus
papeles, y particularmente divirtieron al público las sandeces de Sancho, y las seriedades de
D. Quixote”.
Las bodas de Camacho el rico estuvo en cartel hasta el 29 de julio, cinco días más que Los
Menestrales (Armona, 2007: 165). La obra de Meléndez Valdés fue el espectáculo más
recaudado en esa temporada en Madrid, con un total de 74.727 reales, unos 4670 reales por
día (Andioc, 1970, 261). Sin duda, el éxito de la obra dependería también de la maestría
musical de Pablo Esteve. En palabras del propio corregidor de Madrid,
todo se executó con brillantez, elección y hermosura teatral, aunque los efectos de la
representación, por lo que era de las piezas, no hubiesen correspondido a el aparato y pompa
de lo demás, como a las orquestas y buena composición en la música” (Armona, 2007: 168).
Con todo, ninguna de las dos obras premiadas se volvieron a repetir en los teatros,
quizás por las aireadas críticas que recibieron los autores de las comedias. Sí se publicaron
ese mismo año en dos libros independientes los correspondientes textos, junto con sus
Loas
17
.
17
Fuente: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000133280&page=1 [consultado el 2 de septiembre de
2016].
33
LA RECEPCIÓN DEL QUIJOTE EN LOS COMPOSITORES ESPAÑOLES DEL S. XVIII:
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6. PABLO ESTEVE (CA. 1730-1794):
LAS BODAS DE CAMACHO EL RICO
Y SU LOA.
Este compositor catalán es fundamental dentro de la música escénica española del
último tercio del s. XVIII. Sin embargo, en el presente Pablo Esteve es apenas abordado
por los músicos, y por tanto escasamente conocido por el público. Llegó este compositor a
Madrid en 1760, para ser maestro de capilla en la Casa de los Duques de Osuna.
Paradójicamente, años más tarde su mentora, la Duquesa de Osuna, junto con la Duquesa
de Alba, denunciaron al compositor por una tonadilla que hizo y en la que se retrataba a las
dos nobles como seductoras de los círculos aristocráticos madrileños. (Tavera, 2000: 359-
362). Esteve llegó a pasar un tiempo en la cárcel por ese suceso.
En Madrid se creó en 1778 el puesto de “compositor de compañía”, siendo Pablo
Esteve el primero en obtenerlo, trabajando en el Teatro de la Cruz. Blas Laserna consiguió
el mismo puesto en el Teatro del Príncipe un año más tarde. Estos compositores tenían la
obligación de componer 62 tonadillas por cada temporada, además de música de comedias,
sainetes, loas y otros géneros. Era tanta la cantidad de trabajo que tenían, que los dos
incluso solicitaron conjuntamente la rescisión de contrato en 1780. Finalmente, ambos
consiguieron que se les rebajasen a 40 el número de obras que tenían que hacer durante el
año cómico (Subirá, 1928: 170-188).
Desde que se publicó el resultado de las obras literarias premiadas, Pablo Esteve
tenía solo un mes y medio para componer la música de Las bodas de Camacho el rico y la
Loa
18
, transcribir las partes de cada instrumento y voces, y después ensayar con todos ellos.
En la partitura manuscrita de la Loa aparece escrita la fecha del 28 de junio, que se supone
que sería cuando terminaría esta pieza. A su vez, en la parte coral de Las bodas de Camacho el
rico se dice lo siguiente: “oy [sic] miércoles 7 [de julio] se trajo esta música para
aprenderlas”.
Siguiendo el orden escénico, vamos a empezar a describir esta Loa de Las bodas de
Camacho el rico. En ella, Ramón de la Cruz emplea una estructura interna más moderna que
la establecida en la obra de Meléndez Valdés. Ramón de la Cruz estaba acostumbrado a
trabajar con compositores, y por eso mismo estaba atento a las nuevas tendencias
provenientes de Italia. Por esa razón, en el texto de esta Loa el escritor incluye árias y
recitativos. A su vez, Pablo Esteve ya conocía el estilo italiano desde hace tiempo, pues en
1765 hizo una adaptación al español de la ópera de Niccoló Piccinni La Cecchina (La buona
figliuola)
19
. En los recitativos de esta Loa, Pablo Esteve emplea el llamado recitativo
“acompañado”, con la participación de la orquesta para esos fines, y no la de un mero
clave.
Pablo Esteve le puso música a todas las escenas que la Loa requería. Nada más
empezar, en el texto se alternan partes corales con dos dúos alternos, en los que actúan los
personajes de la Poesía y la Música, y las dos Famas. Sin embargo, en esta primera escena
Pablo Esteve suprime todos estos dúos, dejando sólo las seis primeras líneas de versos de
18
Las partituras de Las bodas de Camacho el rico y su Loa del mismo nombre de Pablo Esteve se encuentran en
la BHM, con las signaturas Mus 8-12 y Mus 35-21, respectivamente.
19
El libreto original de Goldoni fue adaptado al español por Antonio Furmento.
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esa primera sección, cantadas por un coro a tres voces: una masculina y dos femeninas. Lo
mismo ocurre en el aria a dúo, que a la mitad tiene una sección amplia tachada por el
mismo compositor. Sería por alguna razón circunstancial de la propia interpretación que
desconocemos. Quizá tuviera que ver con las solistas, sobre todo con Rosa Pérez, aunque
no todos los apartados de estas dos cantantes están tachados.
TEXTO
MÚSICA
Coro a 4 + Dúos (Poesía y Música;
y las 2 Famas)
Coro a 3 voces (tachado los dúos)
Recitativo a 2: Las 2 Famas
Recitativo a 2: Las 2 Famas
Ária a dúo (las 2 Famas) + Coro de
Ecos+ Coro general
Ária a dúo (las 2 Famas) + Coro
de Ecos+ Coro general (tachado a
la mitad)
Marcha
Marcha
Dúo (las 2 Famas) + Coro + Coro
de Ecos
Dúo (las 2 Famas) + Coro + Coro
de Ecos
Coro + Coro Ecos
Coro + Coro Ecos
Tabla 1. Cuadro comparativo entre las partes textuales y musicales de la Loa de Las bodas de Camacho
el rico, de Ramón de la Cruz y Pablo Esteve respectivamente.
En cuanto a la comedia pastoral de Meléndez Valdés, Pablo Esteve no hizo todas las
partes corales de los cinco actos. En concreto, el compositor sólo realizó la música en los
actos impares de la obra. Se podría pensar que la causa de esas omisiones fue porque a
Pablo Esteve no le dio tiempo material para ello, y por tanto decidió reducir su aportación
en esa obra. También hizo algunas modificaciones en cuanto a las texturas. En particular,
cambió al principio de la obra los diálogos entre los dos coros de zagales, por un dúo de
voces femeninas y los coros. De esta forma, se consigue en esa sección una sonoridad
diferente y, a su vez, una mayor comprensión del texto. También suprimió el compositor
algunas estrofas del coro II en el inicio del Acto III. Por lo demás, el texto de la partitura
coincide con la del texto publicado. Pablo Esteve tachó además algunas partes de esta
partitura que ya había hecho, aunque no tantas como en la Loa. Corresponde a una sección
antes de las contradanzas, las cuales son añadidas después del final de la obra.
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TEXTO
MÚSICA
ACTO I.
Esc. IV
Coro I y II (zagales y zagalas)
Dúo (mujeres)+Coro (I y II)
Esc. VI
Coro I y II (“Ven dulce amor”)
Tace (sin música)
ACTO II.
Esc. IX
Solo (una zagala)+ Coro I y II
Tace
ACTO III
Esc. I
Coro I y II
Coro (se anula primer párrafo del
Coro II
Esc. VII
Solo (un zagal)+ Coro I y II
Tace
ACTO IV
Esc. VIII
Solo (una zagala)+Coro
Tacet
ACTO V
Esc. I. Baile
Coro I y II+ contradanzas
Coro I y II+contradanzas
Esc. II. Baile
Coro I y II+ contradanzas
Coro I y II+contradanzas
(repetidas)
Esc. IV
Coro I y II (Final)
Coro I y II
Tabla 2. Cuadro comparativo entre las partes textuales y musicales de Las bodas de Camacho el rico, de
Meléndez Vidal y Pablo Esteve respectivamente.
En cuanto a la orquestación para Las bodas de Camacho el rico, sin ser esta obra una
tonadilla escénica, Esteve emplea la misma plantilla que él suele utilizar para ese género,
que es la siguiente: 2 flautas, 2 oboes, 2 trompas, 2 clarines, violines primeros y segundos, y
contrabajo. Las flautas y los oboes se van alternando en una misma particella. En las
escenas pastoriles, suena la flauta. Por el contrario, en una escena en el Acto III cuyo
protagonismo lo tienen las doncellas, así como al final de la pieza, el oboe sustituye a la
flauta, al tratarse de una ambiente cortesano. La misma alternancia ocurre entre las trompas
y los clarines. El compositor sigue el convencionalismo orquestal del Clasicismo, en el que
no se renuncia a las cuerdas aun incluso en las escenas donde son protagonistas los
pastores.
En cuanto a la Loa, Pablo Esteve incluye con respecto a la anterior plantilla un
clarinete y unos timbales, y prescinde de las flautas. El carácter alegórico de la Loa
contrasta con el estilo pastoril de la comedia, por lo que se justifica la pequeña diferencia
instrumental entre las dos obras. La Marcha escrita casi al final de la Loa está más
acentuada con los timbales. Los clarines, clarinete y timbales están situados “dentro del
teatro”, tal como se indica en las partituras, coincidiendo con el coro de ecos.
A pesar de la premura de tiempo que tuvo el compositor para realizar estas dos
obras, en ellas se observa buen oficio. Las partes corales son sencillas, siempre con una
textura vertical que facilita la comprensión del texto. La armonización no es excesivamente
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elaborada, observándose si acaso un cambio modal a la mitad del Recitativo de la Loa, con
el paso a una sección Pastoral. Las obras son muy melódicas, acorde con el Clasicismo.
En los papeles musicales de la Loa se adjuntan algunas de las partes de una tonadilla
de Pablo Esteve: Playa y puerto de mar (no se incluyen las partes para cuerdas). No aparece en
el cartel de la velada esta obra, y sí una obra de Ramón de la Cruz titulada Los hijos de la paz,
Comedia en 1 Acto Conque ha de concluir la fiesta de Las Bodas de Camacho el rico
20
(Andioc &
Coulon, 2008: 747).
Queremos terminar este artículo diciendo que Las bodas de Camacho el rico de Meléndez
Valdés tiene bastantes semejanzas con la ya mencionada comedia casi homónima de
Valladares (1777). Es llamativo que las dos obras fueron interpretadas por la Compañía de
Manuel Martínez. Y lo que es más interesante es que algunos personajes fueron llevados a
cabo por los mismos artistas: Ramos hizo de “Basilio”; Huerta de “Quiteria”; y Garrido de
“Sancho Panza”. No sabemos si Pablo Esteve fue el autor del acompañamiento musical de
aquella comedia de unos siete años antes. Y de ser así, tampoco sabemos si para la versión
de Meléndez Valdés el compositor recurrió a otras partes ya compuestas, modificando el
texto.
Sea como sea, Las bodas de Camacho el rico musicalizada por Pablo Esteve es la primera
obra española de temática quijotesca de cierta enjundia que nos ha quedado.
BIBLIOGRAFÍA
LIBROS
Andioc, R. y Coulon, M. (2008). Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII (1708-1808), vol. II.
Madrid: Fundación Universitaria Española.
Armona, J. A. de (2007). Memorias cronológicas sobre el origen de la representación de comedias en
España (año de 1785). Madrid: Editorial Támesis.
Cañas Murillo, J. (2007). Cervantes en Meléndez Valdés: Las bodas de Camacho. Alicante:
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Cotarelo y Mori, E. (1897). Iriarte y su época. Madrid: Sucesores de Rivadeneira.
Esquival-Heinemann, B. P. (2007). Don Quijote´s Sally into the World of Opera. Libretti between
1680 and 1976. New York: Peter Lang.
20
CRUZ, Ramón de, Los hijos de la paz, 1784. BHM, Sign. “Tea 1-34-19”.
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LA RECEPCIÓN DEL QUIJOTE EN LOS COMPOSITORES ESPAÑOLES DEL S. XVIII:
LAS BODAS DE CAMACHO EL RICO
DE
PABLO ESTEVE
Cuadernos de Investigación Musical, 2017, junio, nº 2, págs. 18-38. ISSN: 2530-6847
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ALBERTO ÁLVAREZ CALERO
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Fecha de recepción: 11/12/2016
Fecha de aceptación: 27/02/2017
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El estudio de las cuatro versiones del episodio de las bodas de Camacho pone ante todo de manifiesto cómo se presentaba, en el siglo XVIII, la figura de Don Quijote, reducida a la de un mero personaje humorístico. Desde el punto de vista del metatexto, la teatralización del episodio desvela la formación de una sensibilidad naciente en lo referente a la autonomía amorosa de los jóvenes en relación con la autoridad de los padres. Se empieza a notar el nuevo planteamiento del matrimonio, separado del interés y fundado en el amor, lo que indica un sentimiento precursor de la mentalidad romántica.
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