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Déchiffrer les publics de la musique classique / Unraveling classical music audiences

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Les publics de la musique classique font l'objet d'un grand nombre de représentations sociales, depuis les caricatures de Daumier à l'Opéra de Paris jusqu'aux mises en scène des nouveaux publics d'El Sistema. Si le constat de leur déclin et de la nécessité de promouvoir leur renouvellement à l'ère numérique semble désormais largement partagé, comme le démontrent, enquêtes à l'appui, les diverses contributions réunies dans cet ouvrage, c'est aussi à une réflexion sur le sens et la portée du concert dans l'espace public qu'invitent les auteurs réunis ici.
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Stéphane Dorin (dir.)
Les publics de la musique classique font l’objet d’un grand nombre de représentations sociales,
depuis les caricatures de Daumier à l’Opéra de Paris jusqu’aux mises en scène des nouveaux
publics d’El Sistema. Si le constat de leur déclin et de la nécessité de promouvoir leur renouvelle-
ment à l’ère numérique semble désormais largement partagé, comme le démontrent, enquêtes à
l’appui, les diverses contributions réunies dans cet ouvrage, c’est aussi à une réexion sur le sens
et la portée du concert dans l’espace public qu’invitent les auteurs réunis ici.
Le présent ouvrage dresse ainsi un bilan à la fois historique, sociologique et politique des trans-
formations de la vie musicale et du concert de musique classique du XIXe siècle à nos jours. En
rassemblant plus d’une vingtaine de spécialistes, français et étrangers, historiens, musicologues,
sociologues, économistes, politistes, professionnels de la culture et de la musique, cet ouvrage
invite non seulement à rééchir aux conditions historiques qui ont façonné le concert tel que nous le
connaissons aujourd’hui et engendré les difcultés à renouveler ses publics, mais aussi à envisager
l’avenir de la musique classique et de ses concerts à l’ère du multimédia et des cultures numériques.
Stéphane Dorin est professeur de sociologie à l’Université de Limoges. Il a publié plusieurs articles et ouvrages sur l’industria-
lisation de la musique, Andy Warhol et le Velvet Underground, la globalisation du jazz, ou encore la culture du rock en Inde. Ses
travaux actuels portent sur les transformations de la participation culturelle et des styles de vie à l’ère numérique.
Stéphane Dorin is Professor of sociology at the University of Limoges. He published several articles and books about the
industrialization of music, Andy Warhol and the Velvet Underground, the globalization of jazz or rock music culture in India. His
recent research themes are the transformations of participation in the arts and lifestyles in the digital age.
Avec des contributions de / With contributions by Geoff Baker, Claudio Benzecry, Esteban Buch, Myriam Chimènes, David Christoffel,
Julie Déramond, Aurélien Djakouane, Stéphane Dorin, Koen van Eijck, Constance Emerat, Robert J. Flanagan, Pierre France,
Jane Fulcher, Michaël Huber, Irina Kirchberg, Bernard Lehmann, Laure Marcel-Berlioz, Pierre-Michel Menger, Anne Monier,
Emmanuel Négrier, Sylvie Pébrier, Emmanuel Pedler, Adrien Pégourdie, Myrtille Picaud, Sophie Wahnich et / and William Weber.
Perspectives
comparatives,
historiques
et sociologiques
Historical,
sociological
and comparative
perspectives
9HSMILD*aacaag+
49 €
ISBN : 9782813002006
Déchiffrer
les publics de la musique classique / Unraveling
classical music audiences
Déchiffrer
les publics
de la musique classique
Unraveling
classical
music audiences
Déchiffrer
les publics
de la musique classique
Unraveling
classical
music audiences
Perspectives comparatives, historiques et sociologiques
Historical, sociological and comparative perspectives
Sous la direction de
Edited by
Stéphane
Dorin
Sous la direction de
Edited by
Stéphane
Dorin
éditions
des archives
contemporaines
éditions
des archives
contemporaines
Déchirer les publics
de la musique classique
/UnravelingClassical
Music Audiences
.
Déchirer les publics
de la musique classique
/Unraveling Classical
Music Audiences
Perspectives comparatives, historiques et sociologiques
/Historical, Sociological and Comparative Perspectives
Sous la direction de / Edited by
Stéphane Dorin
éditions des archives contemporaines
Copyright ©2018 Éditions des archives contemporaines
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présent ouvrage faite sans autorisation écrite de l’éditeur, est interdite.
Éditions des archives contemporaines
41, rue Barrault
75013 Paris (France)
www.archivescontemporaines.com
ISBN 9782813002006
9782813002006
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faciliter la lecture, la mise en pages a été harmonisée, mais la spécificité de chacun, dans le système des
titres, le choix de transcriptions et des abréviations, l’emploi de majuscules, la présentation des références
bibliographiques, etc. a été le plus souvent conservée.
.
.
«Lespublicsnexistentpasindépendammentdesdiscoursquisadressentàeux
“Publics do not exist apart from the discourse that addressed them.”
Warner, Publics and Counter-Publics,54
Introduction
Les publics de la musique classique
à l’avant-poste des transformations
de la participation culturelle
à l’ère numérique
Stéphane Dorin
Université de Limoges
L’écoute de musique a progressé de manière importante au cours des dernières décen-
nies, en particulier grâce aux diérentes générations de technologies de reproduction
sonore, jusqu’aux plus nomades, au point d’occuper une place très grande dans la
vie culturelle des Français. Ainsi, plus de 80 % des Français écoutent de la musique,
dont un tiers tous les jours. Et ce sont trois jeunes sur quatre qui écoutent de la mu-
sique quotidiennement 1.Or,lesmusiquespopulairessesontmassivementdiusées en
France au cou rs des trente dernières années, y comp ris dans les c lasses supérieu res,
dont elles sont devenues les genres musicaux préférés, et plus particulièrement pour
les générations les plus jeunes.
Cette évolution des goûts musicaux pose in fine la question des publics de la musique
savante et tout particulièrement des concerts. La musique savante est confrontée à
un processus de vieillissement de son public, qu’illustre, entre autres, l’évolution de
la part des moins de 35 ans dans l’auditoire de l’Ensemble intercontemporain, passée
de 43,5 % à 18,1 % entre 1983 et 2008 (voir chapitres 2 et 3 du présent ouvrage).
La question des publics de la musique savante se heurte très souvent, dans le discours
public, à deux représentations opposées et dramatiques. D’un côté, le vieillissement
des publics de la musique classique, jugée non représentative de la vitalité culturelle de
l’époque, vient nourrir le refrain du pessimisme culturel, adossé à celui de l’eacement
des humanités et de la culture générale. De l’autre, ce constat du déclin de la culture
1. O. Donnat, « Pratiques culturelles, 1973-2008. Dynamiques générationnelles et pesanteurs sociales »,
Culture études,CE2011-7,p.3,etO.Donnat,Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique.
Enquête 2008,Paris,LaDécouverte,p.129.
ii Introduction
savante s’accompagne d’une joie non dissimulée, liée à l’égale dignité, dont jouiraient
aujourd’hui les musiques qualifiées jusqu’alors de populaires ou d’actuelles.
1D’un goût musical général à un goût musical savant
L’historien américain William Weber n’a cessé, tout au long de sa carrière universi-
taire, d’approfondir la connaissance historique de la formation des goûts musicaux au
cours du XVIIIesiècle dans les capitales européennes et de tenter de montrer en quoi
cette fabrique des goûts est liée à des logiques sociales, en particulier à la naissance
de la classe bourgeoise européenne, à un moment où l’émergence de la modernité mu-
sicale accompagne, voire précède, celle du capitalisme industriel et de ses nouvelles
élites.
Dans un article publié en 1980 dans la foulée des analyses historiques de Music and
the Middle Class (1975), William Weber met ainsi en avant la pluralité des types de
goût musical, au XVIIIesiècle, au sein des classes dominantes, partagées entre un
amour passionné, mais hédoniste, de la musique, le « goût général », qui ne s’oppose
pas nécessairement au goût « populaire » pour employer un vocabulaire sociologique
plus contemporain, et un type de goût plus tourné vers l’appréciation des œuvres
du passé et l’inscription des œuvres récentes dans une histoire musicale élaborée et
structurée, le « goût savant2».
Dans The Great Transformation of Musical Taste (2008), il s’attache à analyser la
construction des programmes de concert entre Haydn et Brahms. Les notes de concert
sont envisagées sous l’angle d’un espace pluriel, voire conflictuel, où s’ordonnent, se
hiérarchisent et s’arontent diverses modalités d’appropriation des œuvres musicales.
Cette mise en perspective historique permet de prolonger l’analyse des transforma-
tions du goût, qu’il avait amorcée en montrant comment un type de goût plus ascé-
tique, construit sur l’assimilation du passé, l’exclusion du vulgaire et du facile, sur les
valeurs de leort, avait fini par dominer les goûts plus éclectiques, fondés sur le plaisir,
l’immédiateté et la contemporanéité des œuvres à la fin du XIXesiècle. On parvient
donc, d’un côté, à une historicisation de la notion d’éclectisme, puisqu’il caractérise la
cohabitation du goût savant et du goût général au XVIIIesiècle et, de l’autre, à l’idée
que le goût esthète, rané, « pur », pour utiliser les catégories bourdieusiennes, n’est
autre que le produit, au XIXesiècle, de l’exclusion et de la délégitimation du goût
général, ancêtre du goût populaire. De ce point de vue, l’éclectisme contemporain
pourrait se traduire par le renouveau de l’hédonisme musical et sa légitimation.
Enfin, la construction au XIXesiècle d’un goût musical savant de type ascétique par
exclusion des formes populaires et hédonistes d’appropriation des œuvres musicales
est à rapprocher du travail célèbre de l’historien Lawrence Levine sur le devenir de
Shakespeare aux États-Unis 3,passédustatutdauteurpopulaire,jouédansdemul-
tiples endroits, par extraits, au milieu de spectacles de danse et de jonglage, à celui
d’auteur anglais consacré à la fin du XIXesiècle. Cet exemple célèbre a servi à démon-
2. William Weber, « Le savant et le général. Les goûts musicaux en France au XVIIIesiècle », Actes de
la recherche en sciences sociales,n°181-182, mars 2010, p. 18-33. Voir également dans ce même numéro
l’entretien conduit avec l’historien par Olivier Roueet Wenceslas Lizé
3. Lawrence W. Levine, Culture d’en haut, culture d’en bas. L’émergence des hiérarchies culturelles
aux États-Unis,LaDécouverte,2010[1
re éd. 1988].
Stéphane Dorin iii
trer le caractère construit, et donc contingent, des hiérarchies culturelles en matière
théâtrale, et à dévoiler le travail entrepris par la bourgeoisie américaine pour se doter
d’un prestige culturel, défini par opposition aux manières et aux goûts populaires.
Les analyses de William Weber sur le canon musical des concerts en Europe et les
travaux 4de Paul DiMaggio sur la création d’un orchestre symphonique à Boston à
la fin du XIXesiècle permettent également de mieux saisir les logiques sociales de la
genèse des goûts culturels savants.
2L’industrialisation des musiques populaires
La transformation du goût musical s’est approfondie au XXesiècle avec l’émergence
de l’industrie musicale et, au tournant du XXIesiècle, sous l’eet de la diusion
massive des technologies numériques et de la globalisation culturelle, et, d’une manière
générale, sous l’eet des mutations des modes de production de la musique et de ses
réseaux de diusion.
Le boom musical engendré par les musiques dérivées du blues et du jazz, rock et pop
ycompris,aprovoquéuneextensionetunbouleversementinéditdeloremusicale.
Cette ore de plus en plus vaste a bénéficié de la mise en place et de l’expansion mon-
diale d’une organisation industrielle de la production et de la diusion de musique.
Selon Simon Frith, la musique populaire est née au XXesiècle grâce à l’industrie
musicale, qui a donné naissance et a encouragé l’eorescence de ces nouveaux genres
musicaux, afin de développer un marché des enregistrements (phonographes disques
microsillons, disques compact, fichiers numériques). Ce marché des musiques popu-
laires enregistrées était destiné à l’origine à servir de produit d’appel pour la vente
d’enregistrements de musique classique, considérée comme plus « sérieuse ». Caruso
fut ainsi l’une des premières stars de la musique, grâce aux premiers enregistrements
phonographiques qu’il a réalisés entre 1902 et 1920. Mais ce sont les développements
rapides de l’industrie musicale au milieu du XXesiècle qui ont engendré le boom des
musiques populaires 5,plusaisémentcommercialisablesàgrandchelle.
L’ore musicale, si l’on s’intéresse aux formes populaires de musique, s’est alors sub-
divisée en genres et sous-genres, qu’il est parfois dicile de classer (blues, jazz, rock,
métal, funk, pop, électro, jazz-rock, opéra rock, world music, etc.). Cette diversifica-
tion contemporaine, qui débute avec le XXesiècle et croît régulièrement depuis les
années 1960, s’oppose à celle qui distinguait traditionnellement d’un côté la musique
classique et de l’autre la musique folklorique et la musique de variété produite par
l’industrie musicale, le jazz et la chanson à textes venant s’intercaler entre les deux
au mitan du XXesiècle. Même si les relations entre évolutions de l’ore et transfor-
mations de la demande d’un côté, et mutations du goût musical de l’autre, ne sont
pas aisées à établir, ce facteur est bien entendu à prendre en compte6si l’on souhaite
4. Paul DiMaggio, « Cultural entrepreneurship in nineteenth century Boston. The creation of an orga-
nizational base for high culture in America », Media, Culture and Society,n°4, 1982, p. 33-50.
5. Simon Frith, « L’industrialisation de la musique », in Sound Factory. Musique et logiques de l’in-
dustrialisation,sousladirectiondeStéphaneDorinditionsUqbar/MélanieSéteun,2012
6. Le passage des industries culturelles aux industries créatives, incluant toute forme d’œuvre de l’esprit
pour les soumettre au registre des échanges de biens symboliques dans un cadre industrialisé et financiarisé
n’est pas sans impact sur la définition même de la culture et de la diversité culturelle. Cf. Philippe Bouquil-
lion, Bernard Miège et Pierre Moeglin, L’industrialisation des biens symboliques. Les industries créatives
iv Introduction
dresser le tableau des préférences musicales au début du XXIesiècle et y déterminer
la place occupée par les publics de la musique savante. En particulier, l’expansion des
musiques populaires d’origine anglo-saxonne et la légitimation suivie par certaines de
ces formes musicales, dont le jazz, comme le montrent nombre de travaux sociolo-
giques et musicologiques7,sontàmettreenparallèleavecledéclindelapréférence
achée pour la musique classique et la musique savante, que ce soit en France, en
Europe ou encore aux États-Unis.
Les résultats de l’enquête en 2008 sur les pratiques culturelles des Français viennent
confirmer ces évolutions. Ils valident par exemple la persistance, à l’âge adulte, des
goûts musicaux forgés pendant l’adolescence. Comme le souligne Olivier Donnat, dé-
sormais « les musiques étiquetées comme jeunes comptent de plus en plus d’amateurs
parmi les adultes : ainsi près d’un tiers des 35-44 ans et une personne sur cinq dans
la tranche d’âge 45-54 ans déclarent comme genre préféré une des formes musicales
suivantes : rock, pop, variétés internationales, R’n’B, métal, rap, hip hop, musiques
électroniques ou techno 8», ce qui vient renforcer la tenda nce à la diusion massive
des musiques populaires dans toutes les catégories de la population, jeunes comme
personnes âgées, cadres supérieurs comme employés.
3Les publics de la musique classique à l’ère numérique
La comparaison des diérentes vagues d’enquête sur les pratiques culturelles permet
de mesurer l’impact des évolutions culturelles et médiatiques intervenues en France
depuis l’avènement de l’Internet et la diusion massive de la culture numérique et
des réseaux. Ces innovations dans le domaine des technologies de l’information et de
la communication ont en eet pris le relais des révolutions en matière audiovisuelle
et de reproduction sonore des années 1980 (baladeurs, chaînes hi-fi, magnétoscopes,
télévisions commerciales par satellite ou câble, CD) et approfondi les changements
intervenus dans la relation des Français à leurs pratiques culturelles et à leurs loisirs.
La période récente a vu l’accélération du déclin de la culture de l’écrit et de l’im-
primé, avec le recul de la lecture, que ce soit de la presse ou de livres. Ce constat
touche toutes les catégories sociales ou d’âge, mais plus particulièrement les jeunes
générations, dont les moins de 35 ans, alors même que ces dernières ont vu leur taux
de scolarisation et de poursuite d’études dans l’enseignement supérieur progresser. La
culture de l’écrit a laissé la place à une culture des écrans, au vu de l’augmentation
du temps passé devant les écrans traditionnels (télévision, cinéma) et les nouveaux
écrans (ordinateurs, tablettes, Smartphones), sur lesquels peuvent aussi se déployer de
nouvelles pratiques 9d’écriture et de lecture. Des formes de consommation culturelle
numérique ont vu le jour et changent en partie notre rapport à la culture, en particu-
en regard des industries culturelles,Grenoble,PressesUniversitairesdeGrenoble,2013,enparticulierle
chapitre 5.
7. Jean-Louis Fabiani, « Live at the Village Vanguard. Le paradoxe de l’écoute enregistrée du jazz»,
L’Année sociologique, 2010 (2), p. 387-402; Olivier Roue,«Delalégitimitédujaz,in Donnat, O. et
Tolila, P. (dir.), Le(s) public(s) de la culture,PressesdeSciencesPo,2003,p.319-342.
8. Olivier Donnat, Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique,op. cit.,p.122.
9. Ici, on peut penser aux travaux de Roger Chartier qui mettent en lumière l’importance des sup-
ports matériels de la culture, et en particulier de la lecture. Cf. Roger Chartier, Le livre en révolutions :
entretiens avec Jean Lebrun, Paris, Textuel, 1997.
Stéphane Dorin v
lier pour les jeunes générations. En eet, pour les plus jeunes, un déclin de l’écoute de
la radio et du temps passé devant la télévision est amorcé, au profit de celui qui est
consacré aux nouveaux médias. Ainsi, nombre de programmes, séries télévisées par
exemple, sont regardés directement sur un ordinateur ou un terminal numérique, par
téléchargement ou en streaming,cest-à-diresanslienavecladiusion hertzienne de
la télévision. De nouvelles pratiques de consommation numérique de produits audio-
visuels, mais aussi de musique, ont donc vu le jour et changent en partie le rapport
que les jeunes générations, plus familières de ces technologies, entretiennent avec les
produits culturels.
Il ne faut cependant pas confondre l’irruption des technologies numériques d’informa-
tion et de communication avec une augmentation de formes passives de consommation
culturelle. L’ordinateur et les possibilités oertes par les terminaux nomades (Smart-
phones, tablettes numériques) ont engendré une explosion des pratiques amateurs, que
ce soit dans le champ de la photographie, de l’audiovisuel personnel, de la musique
assistée par ordinateur, de l’écriture d’un blog ou de la mise en scène de soi et de ses
relations personnelles au travers des réseaux sociaux. Ce développement de la sphère
numérique de l’expression personnelle va de pair avec une stagnation, voire un léger
déclin des pratiques amateurs plus traditionnelles comme le théâtre, le dessin ou la
danse. Cependant, lorsque l’on tient compte des usages créatifs liés à l’informatique, il
semble plutôt que le numérique vienne compenser ce déclin relatif et soit à l’origine de
formes plus participatives de culture, selon l’expression forgée par Henry Jenkins10.
En matière de goûts culturels, il s’est opéré un profond renouvellement des préférences
en matière de musique et de cinéma. En eet, la période récente a vu la consécration
des productions culturelles américaines et anglophones en général. Les données sont
sans appel lorsqu’on utilise la variable de l’âge : les musiques anglophones, relevant du
champ des musiques populaires, ainsi que les films américains ou les séries télévisées
américaines, ont la préférence des moins de 45 ans ; après 45 ans, en revanche, c’est
la préférence pour la musique française et le cinéma français qui domine.
Il y a donc sans ambiguïté un changement générationnel à l’œuvre, les plus jeunes
étant beaucoup plus familiers avec les univers globalisés de la production culturelle
internationale, tandis que les plus âgés conservent les habitudes culturelles acquises
pendant leur jeunesse, alors tournées vers la production nationale. On note également
que les préférences acquises ces dernières années par les jeunes générations n’ont pas
tendance à s’aaiblir au fur et à mesure de l’avancée en âge. Autrement dit, la pré-
férence pour les productions culturelles anglophones, en particulier dans le domaine
musical et audiovisuel, relève d’un phénomène générationnel et peut donc, logique-
ment, être envisagée comme une tendance de long terme, qui a vocation à s’étendre
au fur et à mesure du vieillissement des jeunes générations actuelles et de l’avènement
de nouvelles générations elles-mêmes socialisées dans un univers culturel globalisé for-
tement empreint de culture anglo-saxonne, sans oublier de mentionner la progression
de la maîtrise de la langue anglaise, dans le domaine des loisirs comme dans celui des
activités professionnelles.
10. Henry Jenkins, Convergence Culture : Where Old and New Media Collide,NewYorkUniversity
Press, 2006.
vi Introduction
En regard de cette évolution, le temps supplémentaire passé par les Français devant
les écrans n’a pas entamé la propension aux sorties culturelles. Il semble plutôt que ce
soient la lecture d’imprimés et l’écoute de la radio et de la télévision qui aient le plus
souert de la diusion d’Internet et des cultures numériques, et non la fréquentation
des équipements culturels. Même si les cinémas, les bibliothèques, les lieux d’expo-
sition et de patrimoine et les lieux de spectacle vivant restent des loisirs culturels
d’exception réservés en priorité aux fractions les plus diplômées et aux classes sociales
privilégiées, il faut noter que leur fréquentation globale est restée stable au cours de
la dernière décennie. Des diérences peuvent cependant être relevées. Ainsi, le cinéma
est parvenu à élargir la base de son public occasionnel, notamment en direction des
seniors et des milieux populaires, tandis que les bibliothèques sont confrontées à un
tassement de leur fréquentation. La proportion de Français ayant visité un musée
ou un lieu de patrimoine a eu tendance à stagner également. Du côté du spectacle
vivant, il semblerait que la fréquentation occasionnelle a eu tendance à légèrement
augmenter, tandis que s’observe une légère diminution d’une partie des spectateurs
réguliers. Ce phénomène est très certainement à mettre en relation avec le succès
des festivals et, de manière générale, au succès des événements culturels, combinant
tourisme, communication et arts.
La place de la musique classique au sein de l’univers des pratiques culturelles des
Français reste dans ce co ntex te très limi tée, voire très faib le pour les g énératio ns les
plus jeunes. Ainsi, si 8 % des Français déclarent la musique classique comme leur
genre musical préféré en 2008, ils ne sont que 1 % chez les moins de 35 ans, contre
19 % des plus de 65 ans. La préférence pour la musique classique oppose fortement
les groupes sociaux : 16 % des cadres et professions intellectuelles supérieures contre
4%desouvrierset7%desemployés.
Le constat est équivalent en ce qui concerne la sortie au concert, qui s’élève à 7 % des
Français au cours de l’année précédente. Ce taux est resté en France stable depuis
1973, mais il est en déclin depuis la fin des années 1990, après avoir connu un pic
au cours des années 1980. L’évolution des taux de sorties par générations n’incite
guère à l’optimisme, car les nouvelles générations ont des taux de fréquentation du
concert de musique savante inférieurs aux taux qu’avaient les générations précédentes
au même âge. Dans les générations plus anciennes, qui ont plus de 50 ans aujourd’hui,
le taux de fréquentation du concert de musique savante n’a pas augmenté au cours des
décennies précédentes 11.Demanièreplusgénérale,lafréquentationdunconcertde
musique classique au cours de la vie a tendance à diminuer, car elle ne concerne plus
que 24 % de la population de plus de 15 ans en 2008, contre 28 % en 1997. Cette baisse
aecte toutes les catégories sociales, en particulier les cadres, toutes les classes d’âge
et concernent autant les femmes que les hommes. Elle est très marquée chez les jeunes
de 15 à 34 ans, où elle est passée de 27 à 21 %. Ces évolutions sont à rapporter aux
transformations profondes qui aectent le goût musical et à l’importance croissante
de la diusion des musiques populaires.
11. O. Donnat, « Pratiques culturelles, 1973-2008. Dynamiques générationnelles et pesanteurs sociales »,
art. cit., p. 23.
Stéphane Dorin vii
Les tendances sont comparables à l’étranger. Ainsi, un groupe d’universitaires britan-
niques, réunis sous la houlette de Tony Bennett, a mené à bien en 2009 une vaste en-
quête, à la fois quantitative et qualitative, inspirée par les travaux de Pierre Bourdieu,
sur les pratiques et les goûts culturels en Grande-Bretagne 12.Forceestdeconsta-
ter que nombre de leurs résultats, au-delà des spécificités nationales, sont identiques
àceuxobservésenFrance.Enparticulier,ilsmettentenlumièrelinuencedéter-
minante de l’âge, qui distingue un ensemble de pratiques tournées vers les médias,
l’audiovisuel et les cultures numériques pour les plus jeunes, opposé à une culture
plus centrée sur les biens culturels classiques, comme le livre, l’imprimé et les sor-
ties culturelles (théâtre, concert) pour les plus âgés. Ils mettent aussi en avant une
diérence de style et de goûts culturels entre les hommes, tournés vers l’extérieur et
l’histoire, et les femmes, plus tournées vers l’intimité et la psychologie.
Sur la question de l’ouverture des goûts musicaux, qui pourrait signifier un égal accès
pour toutes les classes sociales aux diérents genres musicaux, dont la musique clas-
sique, les auteurs rejettent clairement cette hypothèse en montrant que la musique
classique conserve un grand pouvoir de distinction. Les classes populaires, en particu-
lier, en sont éloignées et n’en ont qu’une très faible connaissance. Toutefois, la rejeter
ou montrer du dédain à son égard pourrait se révéler socialement risqué pour elles.
Leurs membres, interrogés dans le cadre de l’enquête, insistent plutôt sur le fait qu’elle
n’est pas pour « eux » 13.Àlopposédeléchellesociale,lesenquêtésappartenan
l’élite, caractérisée notamment par des diplômes plus élevés, montrent à la fois une
connaissance plus étendue de la musique classique, y compris de compositeurs du XXe
siècle, « dont Britten, Copeland et Stravinsky », et un goût pour ce genre musical.
Une enquête portant sur le capital culturel et les habitudes en termes de pratiques
culturelles et de loisirs a été conduite auprès des habitants de la ville d’Aalborg,
une ville de 162 000 habitants dans le nord du Danemark14.Encequiconcerneles
préférences musicales, les auteurs constatent, au-delà de toute idée de transformation
ou d’évolution des goûts, puisque cette enquête est pionnière et qu’ils ne disposent
pas de point de comparaison, que, par exemple, le goût pour le groupe de hard-rock
danois DAD culmine au sein des élites culturelles de la ville, même si ce type de goût
est associé à une position de l’espace social moins dotée en capital culturel que celle
qui est attachée au goût pour Stravinsky. Annick Prieur et son équipe avancent ainsi
qu’au Danemark, il y a un déclin relatif de la culture classique au profit de formes
culturelles plus modernes et plus tournées vers l’international – et ce aussi bien dans
leurs préférences musicales que dans leur style de vie en général, dont les pratiques
télévisuelles et médiatiques ou les sorties au restaurant. Ce déclin est en réalité celui
des classes sociales richement dotées en ce type de capital culturel « classique », dont
notamment les professions des arts et des spectacles, ainsi que les enseignants, de
la maternelle au supérieur, classes sociales qui ont vu leur pouvoir d’achat diminuer
12. Cette recherche collective repose sur un questionnaire (1 500 environ), mais aussi sur une série
d’entretiens approfondis, ainsi que sur des focus groups,cequinestpassansrappelerle«mixmétho-
dologique » que nous avons choisi de mobiliser dans nos propres enquêtes sur la musique classique et la
musique contemporaine en France. Cf. Tony Bennett, Alan Warde, Mike Savage, Modesto Gayo-Cal et
David Wright, Culture, Class, Distinction, London, Routledge, 2009.
13. Ibid.,p.84.
14. Annick Prieur, Lennart Rosenlund et Jakob Skjott-Larsen, « Cultural capital today : A case study
from Denmark », Poetics, 36(1), 2008, p. 45-71.
viii Introduction
depuis les années 1980, mais aussi, et corrélativement, leur prestige social, au profit des
catégories socioprofessionnelles plus en phase avec le développement du marché et de la
compétition économique engendrés par les politiques libérales mises en œuvre depuis
les années 1980, comme les ingénieurs ou les cadres commerciaux des entreprises du
secteur privé.
Une comparaison plus approfondie des publics de la musique savante peut être ef-
fectuée entre la France et les États-Unis, pour plusieurs raisons. Premièrement, les
États-Unis sont dotés d’une enquête sur les pratiques culturelles, intitulée « Parti-
cipation in the arts », de même ampleur que les enquêtes Pratiques culturelles des
Français, c e qui permet de resituer précis ément les évolutions constat ées en France
et de contextualiser les données produites en Europe. Deuxièmement, les orchestres
américains, regroupés au sein de la League of American Orchestras, ont fait réali-
ser en 2009 une vaste étude démographique sur l’évolution des bassins de publics
de la musique savante, actualisée en partie en 2016, qui, même si ses résultats sont
particulièrement pessimistes quant aux années futures, permet de quantifier de ma-
nière précise les évolutions en cours et de fournir un certain nombre d’arguments qui
plaident pour la prise en compte du caractère sérieux de la question du déclin des
publics de la musique savante, dans un contexte américain de profonde mutation des
goûts culturels.
Les résultats des enquêtes 2008 et 2012 « Public participation in the arts », réalisée
par le National Endowment for the Arts, présente clairement un déclin général de la
fréquentation des équipements culturels aux États-Unis, sans doute plus marqué qu’en
France. Concernant la musique classique, les résultats montrent que le pourcentage
d’adultes américains ayant assisté à un concert a diminué de 11,6 à 9 % entre 2002 et
2008 et à 8,8 % en 2012 15,tandisque,danslemêmetemps,ladéclarationdunintérêt
pour la musique classique baissait dans les mêmes proportions, tout en s’insérant
dans un processus de déclin de long terme, puisqu’il est mesuré depuis les premières
enquêtes « Participation in the arts »de1982et1992.
Les caractéristiques sociologiques des auditeurs de concerts de musique classique res-
tent identiques, avec une surreprésentation des diplômés de l’enseignement supérieur
–60%ontsuiviauminimumdetudesdansunCollege,cest-à-direauniveauli-
cence –, des revenus élevés, supérieurs à 150 000 dollars par an, un âge supérieur
à45ans,etunlieuderésidenceplussouventsituédanslesrégionsprochesdela
Nouvelle-Angleterre ou du Pacifique, autrement dit la côte est et la Californie. L’en-
quête américaine montre également que les musiciens, amateurs ou confirmés, ont plus
de chances de se rendre à un concert de musique classique. Ainsi 24 % de ceux qui
ont suivi un cours d’éducation musicale au cours de leur vie ont assisté à un concert
de musique classique en 2008.
En ce qui concerne l’âge des publics de la musique classique, on peut comparer son
évolution en France et aux États-Unis au cours des dernières décennies. En retenant
l’âge médian comme indicateur, qui permet de séparer la population en deux groupes
15. National Endowment for the Arts, 2008 Survey of Public Participation in the Arts, Research Re-
port #49,Washington,NEA,November2009,p.79;How a Nation Engages with Art. Highlights from
the 2012 Survey of Public Participation in the Arts, Research Report #57,September2013,p.13-14.
Stéphane Dorin ix
Figure 1–ÂgemédiandespublicsselonlesgenresdeconcertenFrance,1981-2014
de taille égale – 50 % de la population est plus âgée que l’âge médian –, il apparaît que
les publics de la musique classique ont sensiblement vieilli entre le début des années
1980 et les années 2010. Cette augmentation aecte également l’opéra, mais aussi le
jazz et le rock (voir figure 1). Ainsi, en France au début des années 1980, les publics
de la musique classique étaient des publics jeunes.
Ce n’est qu’au cours des années 1990 que le processus de vieillissement s’est amorcé
pour atteindre 52 ans d’âge médian en 2008. En 2012, il s’établit même à 54 ans aux
États-Unis et les résultats de l’enquête sur les publics de la musique classique en France
que j’ai conduite en France montrent que ce processus continue, puisque l’âge médian
de cet échantillon s’élève à 61 ans 16.LepublicdelEnsembleintercontemporainne
fait pas exception, avec un âge médian de 55 ans en 2008. Les spectateurs de festivals
de musique savante, classique et contemporaine, ont 55,8 ans en moyenne en 2008
selon l’enquête conduite par Emmanuel Négrier17 ,cequiimpliqueugemédian
égal ou supérieur à 60 ans 18.
Cette analyse permet alors d’écarter l’hypothèse du cycle de vie, qui arme que la
musique classique est un bien dicile d’accès pour les plus jeunes et que l’on ne se
tourne vers elle qu’en avançant en âge, dans un processus d’homogénéisation des pra-
tiques culturelles dans le sens d’une mise en cohérence orientée vers la culture savante.
16. Pour une analyse comparée plus approfondie des âges médians en France et aux États-Unis et une
présentation détaillée de l’enquête de 2014, voir S. Dorin, La musique classique et ses frontières, Paris,
Éditions des archives contemporaines, 2018.
17. E. Négrier, Les Publics des festivals. Synthèse générale,FranceFestivals,novembre2009,p.18.
18. En eet, lorsque la distribution d’une variable dans une population se caractérise par des eectifs
élevés pour les valeurs les plus grandes, la médiane est supérieure à la moyenne. C’est l’inverse pour les
variables qui, comme le revenu ou le patrimoine, ont une distribution où les valeurs les plus faibles sont les
plus nombreuses.
xIntroduction
Cette hypothèse n’apparaît pas valide en regard de ces données, qui nous orientent
plutôt vers une interprétation en termes de transformation des goûts musicaux pour
les générations les plus jeunes. L’âge médian des publics du jazz, qui a spectaculaire-
ment augmenté sur la période considérée, de 19 ans en France comme aux États-Unis,
fait également penser que la variable générationnelle joue un grand rôle. L’âge, qui
est une variable complexe à manier dans l’analyse sociologique, car elle joue rarement
seule et fonctionne comme une variable composée avec d’autres propriétés sociales et
dans un certain état du monde social 19,cacheraitenréalitéuneetdegénération,lié
aux transformations de l’ore culturelle. Celles et ceux qui ont découvert le jazz ou la
musique classique dans leur jeunesse, dans les années 1960, 1970 ou 1980, tendent à
conserver ce goût en vieillissant. Il est alors légitime d’en déduire que les générations
suivantes ont moins adopté ces genres musicaux et se sont tournés vers les genres mu-
sicaux populaires proposés par les industries culturelles. Ainsi, les générations ayant
embrassé le jazz dans leur jeunesse continuent à en écouter en abordant la retraite
et l’on peut faire l’hypothèse que cette évolution aecte ou va aecter de la même
manière les musiques populaires issues du rock, du rap et de la musique électronique.
Depuis les années 1960, les cultures alternatives ne sont plus une étape dans le cycle
de vie, mais constituent des styles culturels que l’on conserve sur le long terme. Les
dernières décennies ont en outre vu la consécration des productions culturelles améri-
caines et anglophones en général. Les données de l’enquête « Pratiques culturelles des
Français » de 2008 sont sans appel lorsqu on utilis e la variable de lâge : les musiques
anglophones, relevant du champ des musiques populaires, ainsi que les films améri-
cains ou les séries télévisées américaines, ont la préférence des moins de 45 ans; après
45 ans, en revanche, c’est la préférence pour la musique française et francophone et
le cinéma français et francophone qui domine encore.
Autrement dit, la préférence pour les productions culturelles anglophones, en particu-
lier dans le domaine musical et audiovisuel, relève d’un phénomène générationnel et
peut donc, logiquement, être envisagée comme une tendance de long terme. Celle-ci
avocationàsétendreaufuretàmesureduvieillissementdesjeunesgénérations
actuelles et de l’avènement de nouvelles générations, elles-mêmes socialisées dans un
univers culturel globalisé fortement empreint de culture anglophone. Il faut aussi
mentionner ici la progression de la maîtrise de la langue anglaise dans le domaine des
loisirs comme dans celui des activités professionnelles.
Le maintien des préférences culturelles avec l’âge semble être un phénomène qui aecte
les consommations dans leur ensemble et donc les modes de vie, les sorties culturelles
ne faisant pas exception. Au final, la place de la culture musicale savante semble
s’être resserrée, à la fois en termes de catégories sociales et en termes de générations.
Cette analyse générationnelle doit tenir compte des transformations profondes qui
aectent l’ore musicale et, de manière plus générale, l’ore culturelle, ainsi que de
la place croissante des formes industrialisées de culture, médiatique, audiovisuelle et
numérique depuis les années 1990. La question du renouvellement des publics de la
19. Pierre Bourdieu notait que « la jeunesse n’est qu’un mot », car cet état n’engendre pas les mêmes
dispositions ni les mêmes opportunités et destinées, selon que l’on est homme ou femme, issu d’un milieu
favorisé ou défavorisé, etc. Pierre Bourdieu, « La jeunesse n’est qu’un mot », in Questions de sociologie,
Paris, Éditions de Minuit, 1982, p. 143-152. Voir également Gérard Mauger, Âges et générations,Paris,
La Découverte, coll. « Repères », 2015.
Stéphane Dorin xi
culture savante est donc posée, et avec acuité en ce qui concerne le concert de musique
classique, forme artistique qui s’en trouve aectée en premier lieu.
L’enquête démographique 20 sur les publics lancée par la ligue des orchestres améri-
cains en 2009 montre sans ambages que la fréquentation a atteint ces dernières années
un pic aux États-Unis, et qu’elle a d’ores et déjà commencé à amorcer un déclin qui
paraît dicile à contrer, dans la mesure où il se fonde sur, d’une part, l’évolution de la
structure par âges de la population américaine et, d’autre part, sur les changements
structurels dans l’évolution des goûts musicaux. Ainsi, les fréquentations actuelles
des institutions culturelles classiques seraient nourries par les dernières générations
du baby-boom, plus diplômées que les précédentes, mieux dotées en capital écono-
mique et en capital culturel, et dont le goût musical associe les musiques populaires
àdesformesmusicalesplussophistiquéesetplussavantes(opéra,ballet,musique
symphonique ou de chambre). Leur omnivorisme musical fait une large part à la mu-
sique classique. Or, les nouvelles générations qui arrivent à maturité sur le marché
de la musique classique vivante se caractérisent par une socialisation culturelle et
musicale qui s’est déroulée après le boom musical des années 1960 et l’expansion des
industries culturelles (télévision, cinéma, musique). Ces générations feraient preuve
d’un éclectisme musical moins orienté vers la musique classique que les générations
précédentes.
Les conséquences sont nombreuses pour les orchestres américains, qui, dixit le rapport,
doivent s’y confronter de manière « agressive ». Ainsi, la fréquentation unique des
concerts de musique classique, autrement dit le nombre d’individus uniques, sans tenir
compte de la fréquence, qui ont assisté à au moins un concert de musique classique
dans l’année, a baissé de 13 %, c’est-à-dire de 3,3 millions de personnes entre 2002
et 2008, alors que la fréquentation de concerts de musique populaire, dont le rock,
restait à peu près stable. Les projections réalisées sur la base de l’évolution des taux de
fréquentation par âge et sur celle de l’évolution de la population américaine, font état
d’une nouvelle baisse de 14 % sur la période 2008-2018. Publié en 2016, un nouveau
rapport montre que la fréquentation des concerts classiques a en eet encore baissé
de 10,5 % entre 2010 et 2014 aux États-Unis.
Des ressources semblent pouvoir être cependant trouvées dans une meilleure utilisation
des outils numériques de communication et de diusion de la musique classique, ainsi
que dans un changement dans la politique de communication en direction des popula-
tions hispaniques, plus susceptibles d’être intéressées par la culture musicale savante
européenne. Ces résultats et ces recommandations sont cependant assez dépendantes
du contexte nord-américain21 ,àlafoisdanslastructuredesorchestreseux-mêmes
et dans les modes de relation qu’ils entretiennent avec leurs publics, même si la mise
en avant de nouveaux modèles de communication et de consommation numériques
constituent une des innovations culturelles intéressantes.
20. Audience Demographic Research Review, League of American Orchestras, 2009.
21. Timothy J. Dowd a étudié l’impact des formes organisationnelles du secteur classique aux États-
Unis, comparativement aux entreprises du secteur des musiques populaires, et leur impact sur la diversité
musicale. T. Dowd, « Production and producers of lifestyles : the fields of popular and classical music in
the United States », Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie Sonderheft (Special Issue)
51, 2011, p. 113-138.
xii Introduction
De nombreux indices tendent ainsi à montrer, aux États-Unis comme en France, que
les nouvelles générations qui atteignent aujourd’hui la cinquantaine, voire la soixan-
taine, tendent à conserver le style de vie acquis au début de leur vie d’adulte, et
notamment à conserver les goûts musicaux de cette époque de leur vie. Cette hypo-
thèse expliquerait donc à la fois les transformations du goût musical et, notamment,
la diusion de la culture du jazz et du rock, ainsi que de leurs dérivés. Si on applique
ce modèle aux générations plus récentes, il faut envisager le possible déclin, dans les
décennies à venir, des bassins de publics de la musique classique, et ce aussi bien en
Europe qu’aux États-Unis et dans le reste du monde.
Le déclin de la musique classique tient aussi en partie à la diculté particulière pour
ce monde social à négocier le virage numérique, pour de multiples raisons, sociales,
historiques, musicologiques et politiques. Ce sont notamment ces questions qui sont
abordées par les diérents contributeurs du présent ouvrage. Les nouvelles commu-
nautés d’amateurs d’opéra ou de musique symphonique sur les sites de diusion du
MET, du Berliner Philharmoniker’s Digital Concert Hall ou de la Philharmonie de
Paris Live – sans mentionner les sites plus généralistes comme culturebox.fr ou Arte
concert,ouleschaînesdetélévisiondédiéescommeMezzo–sontconstituéesdabon-
nés et de spectateurs occasionnels, qui empruntent, a priori, leurs caractéristiques
aux spectateurs habituels mais ont le potentiel de diversifier les profils des habitués
des salles. Il faut alors pouvoir établir si le développement numérique de ce domaine
modifie le degré d’ouverture des concerts classiques et peut servir d’appui à l’auto-
nomisation des pratiques de consommation. On fait ici l’hypothèse que le numérique
facilite l’accès, mais ne rend pas forcément la consommation eective. La musique
classique ne figure ainsi qu’à l’avant-poste des transformations induites par les al-
gorithmes et l’émergence des cultures numériques, transformations qui aectent en
profondeur le champ culturel et notamment ce que l’on appelle jusqu’ici la culture
savante.
4Àlarecherchedelamusiqueclassiqueetdesespublics
Une première série de contributions s’intéresse d’abord à la musique classique en tant
que catégorie musicale moins simple à identifier qu’il y paraît. C’est le sens du texte
d’Esteban Buch, qui s’attache à montrer que le genre « musique classique » regroupe
en réalité une multitude de genres, tels que la symphonie, le poème symphonique, le
lied, le quatuor, etc, multitude dont l’étendue et la variété commandent d’envisager le
classique comme un « hypergenre ». Les dispositifs numériques incitent en particulier
àdécomposerlacatégorie«classique»surlabase,parexemple,dumood d’un mor-
ceau particulier, le mood pouvant remplacer peut-être un jour le genre comme outil de
catégorisation. Selon Esteban Buch, le sort de la musique classique se joue à la fois sur
le plan technologique et autour de la recherche d’alternatives à son exemplarité idéo-
logique, c’est-à-dire sa position au somment des hiérarchies musicales. Dans les deux
chapitres suivants, Pierre-Michel Menger et moi-même décrivons, à l’appui de nos
enquêtes respectives sur l’Ensemble intercontemporain de Pierre Boulez, conduites
en 1984 et 2008, les contours sociodémographiques des publics de la musique dite
contemporaine. L’appellation ne va certainement pas de soi, tant il est vrai qu’aux
yeux du public général, les musiques de rock ou de rap sont tout aussi contemporaines.
Stéphane Dorin xiii
Mais ce qui caractérise principalement ces publics de la musique contemporaine sa-
vante est leur perplexité vis-à-vis des œuvres proposées et de la très grande dicul
àenrepérerlesgrandescatégories,voiremêmeàdiscriminerentrelescompositeurset
les styles. Les auditeurs doivent se forger un capital musical particulièrement impor-
tant afin de surmonter les eets parfois déstabilisants de l’expérience du concert, afin
de transformer celle-ci et de pouvoir l’intégrer dans un registre de sorties culturelles
possibles, au-delà de la surprise et de la diculté à trouver des repères (perplexity).
Sinon, le choix se réduit entre l’abandon (exit)etuneloyautéreposantessentiellement
sur une bonne volonté culturelle nécessairement limitée (loyalty).
Puis Robert J. Flanagan nous expose les dicultés croissantes à trouver un public
pour les orchestres symphoniques aux États-Unis. Grâce à une étude économétrique
précise, fondée sur les données de la League of American Orchestras et le National
Endowment for the Arts, il nous met en garde contre la tentation du marketing et
l’illusion d’un recrutement massif de nouveaux auditeurs, trop coûteux par rapport
au modèle économique d’un orchestre, financé exclusivement sur recettes propres et
donations privées, permises par la loi fiscale américaine, encourageant la philanthropie.
Michaël Huber nous présente ensuite les résultats d’une vaste enquête sur la situation
des publics de la musique classique en Autriche. Le cas d’étude est particulièrement
intéressant puisqu’il s’agit d’un des berceaux de la musique classique européenne
des XVIIIeet XIXesiècles. Pourtant, le changement générationnel et la faiblesse
relative de la fréquentation des salles de concert ou d’opéra. La vitalité de l’activité
de concert en Autriche semble donc due en grande partie liée à l’intérêt que lui portent
les nombreux touristes étrangers. Plus intéressant encore, la musique contemporaine
est très peu connue, donc très peu appréciée au pays de Schönberg, de Webern et
de Berg. Aurélien Djakouane et Emmanuel Négrier, eux aussi à l’aide d’une série
d’enquêtes sur les goûts musicaux des publics des festivals (musique, danse, musiques
du monde, rock) en France, précisent la place qu’occupe la musique classique au sein
des préférences musicales des festivaliers. Ils confirment l’existence d’un lien repérable
entre position sociale et goûts musicaux, d’une part, mais ils montrent aussi que le
classique fonctionne comme un goût pivot entre diérentes esthétiques au sein des
diérents profils de goût musical, une sorte de « goût moyen » à la fois plus diusé
socialement et moins distinctif.
Enfin, Koen Van Eijck nous ore à lire et interpréter les résultats d’une enquête
originale, encore trop peu courante en sciences sociales, fondée sur une démarche
expérimentale. Il s’agissait de mesurer les changements dans l’attitude, les opinions et
les croyances d’auditeurs avant et après avoir assisté à un concert de musique classique.
Si, de manière générale, les commentaires et appréciations s’améliorent nettement
entre l’avant et l’après, la musique classique apparaissant comme moins inaccessible,
le désir de recommencer l’expérience du concert ne progresse pratiquement pas. Ces
résultats expérimentaux nous incitent à penser que la construction du goût pour le
classique est un processus de long terme, qui ne peut guère reposer sur une seule
expérience, fût-elle positive.
xiv Introduction
5La monopolisation de la vie musicale par les élites
Dans cette deuxième partie, les auteurs étudient les processus qui ont conduit et
conduisent toujours à relier goût pour la musique classique et l’opéra et appartenance
aux élites 22,cesdernièresparticipantactivementàsoninstitutionnalisationetàsa
légitimation 23. Tout d’abord, Myriam Chimènes montre que, sous la Troisième Répu-
blique, les publics de la musique contemporaine étaient avant tout ses mécènes au sein
de la haute société parisienne. Les musiciens furent les premiers à organiser ainsi la vie
musicale parisienne avec, entre autres, les concerts Wiéner. Puis les mécènes entrèrent
en scène, avec la comtesse Greulhe, présidente de la Société des grandes auditions
musicales de France, ou encore les concerts de la Sérénade, fondés par la marquise
Yvonne de Casa Fuerte, qui était à la fois violoniste, ancienne condisciple de Darius
Milhaud au Conservatoire, et femme du monde. William Weber nous montre, quant
àlui,àquelpointlanotiondéclectismemusicalrecouvreuneréalitédéjàancienne,
puisqu’il gouverne la constitution des programmes de concert en Europe à la fin du
XIXesiècle, la variété de la programmation étant une des conditions pour maintenir
cette activité d’un point de vue économique. L’éclectisme pouvait recouvrir des formes
diérentes selon les champs musicaux, musique classique, d’orchestre ou de chambre,
opéra et chanson populaire, chacun donnant lieu à des formes de socialisation musicale
diérente. Claudio Benzecry, dans un chapitre consacré au Teatro Colón de Buenos
Aires, s’inscrit dans le prolongement des travaux de DiMaggio sur l’institutionnalisa-
tion de la culture savante à Boston. Il dégage ainsi un cadre d’analyse sociologique
permettant de distinguer plusieurs trajectoires d’institutionnalisation de l’opéra et de
la culture savante, selon le degré d’intervention de l’État, fort à Paris, à Milan et à
Buenos Aires, faible à New York et Chicago ainsi qu’à Boston et Manchester, et selon
l’intensité des hiérarchies culturelles et sociales.
Toujours concernant le monde de lop éra, le chapitre dAnne Monier nous donne à voir
la relation particulière qui unit les grands patrons à ce genre musical qu’ils chérissent
souvent et dont ils sont aussi les mécènes. Ils constituent donc un public particu-
lier, plus distant vis-à-vis de ce monde artistique que l’image de l’amateur passionné
pourrait laisser croire. Enfin, Adrien Pégourdie nous montre, à travers également une
enquête récente sur l’Ensemble baroque de Limoges, que mécénat privé et subvention
publique concourent à la construction de la légitimité d’une institution culturelle et
àlaconstitutiondunlitemusicale,dontlessuccèsnationauxetinternationaux
peuvent en menacer l’existence même, en s’éloignant des cadres locaux qui l’ont faite
émerger.
22. Dans une communication lors du colloque sur les professions musicales classiques à Londres et à
Berlin (2015), Christina Schar(King’s College, London) a explicité le lien très étroit entre les normes et
les valeurs des classes moyennes et supérieures et les pratiques à l’œuvre chez les musiciens classiques. Cf.
Christina Schar,Gender, Subjectivity, and Cultural Work : The Classical Music Profession,Routledge,
2017 ; et Anna Bull et Christina Schar, « “McDonald’s Music” Versus “Serious Music” : How Production
and Consumption Practices Help to Reproduce Class Inequality in the Classical Music Profession », Cultural
Sociology, 2017, vol. 11(3), p. 283-301.
23. Dans une communication lors du colloque sur les publics de la musique classique (2015), Fabien
Accominotti (London School of Economics) a également montré, à travers une étude des abonnés du New
York Philharmonic, à quel point sont liées position sociale élevée et détention d’un capital culturel certifié
par la fréquentation d’une musique classique de plus en plus définie par sa « pureté ». Cf. Fab i e n Acco m i -
notti, Shamus Khan et Adam Storer, « How Cultural Capital Emerged in Gilded Age America : Musical
Purification and Cross-Class Inclusion at the New York Philharmonic », American Journal of Sociology
(à paraître).
Stéphane Dorin xv
6Les publics imaginés, entre discours et pratiques
Les auteurs de la troisième partie questionnent les discours et les prismes qui rendent
compte de l’existence des diérents publics de la musique classique ou qui les ima-
ginent. Il y a en eet parfois loin de la coupe aux lèvres et, parfois, des visions dif-
férentes du « public » se révèlent concurrentes. Laure Marcel-Berlioz commence par
nous rappeler que les diérents cadrages des politiques culturelles en France, de la
démocratisation des premières décennies à la démocratie culturelle des années Lang,
se sont traduits par des images souvent fantasmés des publics de la musique, du plan
Landowski bâti sur une volonté de rendre l’excellence accessible à la promotion de la
diversité esthétique avec Maurice Fleuret en 1981. Jane F. Fulcher reconstruit, quant
à elle, l’univers politique et sonore des concerts aux tout débuts de la IVeRépublique.
Les années qui séparent la fin de la guerre du début des années 1960 ont vu s’aronter
des conceptions idéologiques fortes de ce que sont ou devraient être les publics de la
musique.
Le « concert de la Libération » mit à l’honneur compositeurs américains, britanniques
et français. Un débat finit par y imposer la présence de l’Allemand Hindemith au pro-
gramme. D’une manière générale, la gauche, et en particulier le Parti communiste, a
manifesté une certaine méfiance vis-à-vis de l’avant-garde et de la musique contem-
poraine. C’est à la jeune Droite, qui se manifeste en littérature avec les Hussards,
que revient paradoxalement la promotion de l’innovation esthétique et de l’intégra-
tion de la technologie, avec la figure de Pierre Schaeer, pourtant discréditée par son
implication dans la politique musicale de Vichy. Ce dernier devint une figure centrale
de la nouvelle musique en mettant en exergue la nécessité d’introduire réflexivité et
subjectivité dans le recours à la technologie.
Sylvie Pébrier et Sophie Wahnich proposent, à travers une analyse des discours de
la musique classique, de poser une question iconoclaste : la musique classique est-elle
devenue un objet désuet ? Ce thème apparaît de manière saillante si l’on se concentre,
comme le font les auteures, sur les discours que les institutions culturelles tiennent
sur les publics comme indices de régimes diérents d’historicité, au sens de l’histo-
rien François Hartog. La musique classique, en mettant en scène un patrimoine et
des héritages institutionnels et esthétiques, implique un certain rapport au passé et
au temps, qui peut l’éloigner des temporalités et des nécessités contemporaines et
ainsi l’éloigner du public. Dans une enquête sociologique sur les programmateurs de
salles de concert à Paris, Myrtille Picaud dessine une cartographie à la fois de l’es-
pace géographique des lieux de concert, de l’espace social des publics et des rencontres
possibles ou impossibles entre catégories de population et de l’espace des possibles en
termes de programmation : œuvres et compositeurs ne circulent pas ainsi de manière
complètement libre dans cet espace, mais en suivent les lignes de force et les contours.
Àtraversleprismeduneprofessionsubalternemaisessentiellepoursaisirbiendes
aspects du jeu social que constitue la sortie au concert, Pierre France livre une ethno-
graphie du public, saisi au moment où, se plaçant dans l’espace socialement structuré
de la salle, il négocie la reconnaissance de son statut social et de son appartenance à
la bourgeoisie.
xvi Introduction
Enfin, selon Bernard Lehmann, alors que la « main gauche » des institutions musicales
promeut la musique classique auprès des populations qui en sont éloignées (classes
populaires, jeunes publics, prisons, hôpitaux, etc.), tout se passe comme si une « main
droite invisible » faisait tout pour les tenir à distance. L’auteur s’attache à repérer
les mécanismes subtils, conseils de maintien et d’attitude dans la salle, nécessité de
posséder un savoir et impose une ascèse éloignée des modes d’appropriation populaire
des lieux communs.
7Quel avenir pour la musique classique ?
Dans une quatrième et dernière partie, les auteurs s’interrogent sur le futur qui est
réservé à la musique classique, que ce soit par les dispositifs de médiation comme le
projet « El Sistema »etsesnombreumulesautourdumonde,ouparlesnouvelles
technologies qui se déploient à l’ère numérique. GeoBaker livre un essai iconoclaste,
appuyé sur une longue enquête de terrain au Venezuela sur « El Sistema », le disposi-
tif d’éducation populaire musicale souvent présenté comme la solution pour faire de la
musique classique un outil d’émancipation des enfants issus des catégories les plus dé-
favorisées. La réalité du dispositif, nettement plus coercitif que dans les présentations
souvent hagiographiques qui en sont faires, le rend assez dicilement transposable
dans des univers sociaux, comme aux États-Unis ou en Europe, qui sont très éloignés
de la situation sociale au Venezuela, en particulier des plus démunis. Emmanuel Ped-
ler s’intéresse, en sociologue, à ce que l’intégration cinématographique des opéras fait
àlidentitémêmedecesproductions,dontlexpériencepremièresefaitin presentia
et non in absentia.Lespectacleopératiqueàdistanceplacelespectateurdansune
position en eet singulière, entre absence et reconfiguration des dimensions cérémo-
nielles et collectives du théâtre lyrique. Emmanuel Pedler reprend ainsi et approfondit
les perspectives tracées par Stanley Cavell dans « L’opéra dans un film et comme un
film 24 », en montrant ce que le ci ma révèle de lop éra et du nombre élevé de cond i-
tions pour que les dispositifs venus du passé continuent à faire sens pour les publics
contemporains.
Constance Emerat s’intéresse aussi à l’opéra à travers les dispositifs de retransmission
en direct dans des cinémas français d’opéras joués au Metropolitan de New York et
àlOpéradeParis.Ellerelèvequecesretransmissionsontpourobjectifdélargirles
publics et de contribuer ainsi à la démocratisation d’une forme musicale et théâtrale
traditionnellement réservée à une élite, ou du moins, comme l’a montré Emmanuel
Pedler dans une enquête sur les publics de l’Opéra de Marseille 25,desfractionsbien
dotées en capital économique des classes moyennes et supérieures, à défaut de posséder
les plus hauts niveaux de capital culturel. Pour autant, Constance Emerat montre
que les supports de communication de ces retransmissions restent imposants, voire
intimidants pour un public non initié, et continuent de donner de l’opéra une image
élitiste. Il y a donc une contradiction fondamentale entre les modalités concrètes du
dispositif mis en place et ses objectifs.
24. In Emmanuel Pedler, Jacques Cheyronnaud (dir.), Théories ordinaires,Paris,EHESS,coll.«En-
quête », 2013.
25. Emmanuel Pedler, Entendre l’opéra : une sociologie du théâtre lyrique, Paris, L’Harmattan, 2003.
Stéphane Dorin xvii
Irina Kirchberg montre que le jeu vidéo, en ayant massivement recours à une inspi-
ration classique, voire symphonique, pour ses musiques, peut jouer le rôle d’interface
entre un public jeune de gamers et le genre musical classique. Elle examine de plus
près les contours des publics et les carrières des auditeurs, qui les conduisent jusqu’à
la salle de concert, où un orchestre symphonique reprend les tubes des jeux vidéo.
Pour autant, si le spectre générationnel des publics du classique s’en trouve élargie,
force est de constater qu’il cumule de hauts niveaux de diplôme avec la pratique in-
tensive du jeu vidéo. Ils viennent ainsi au concert plus par le jeu que par la musique
et l’auteure s’interroge sur la pérennité des eets de la fréquentation de ces concerts
sur les goûts musicaux des auditeurs. David Christoel montre, quant à lui, comment
la création radiophonique peut servir de point d’appui à de nouvelles formes de mé-
diation musicale, en mettant en scène des récits, sous forme de feuilletons mais où
la dimension participative, par l’utilisation des réseaux sociaux comme Twitter par
exemple, est essentielle. Outils numériques, création et radio se combinent jusqu’à
faire venir la musique classique dans les échanges sur les réseaux sociaux.
Enfin, dans un dernier chapitre, Julie Deramond montre comment les outils numé-
riques peuvent transformer les manières d’appréhender un concert, en amont parle
financement participatif et le crowdfunding entre autres, pendant le concert avec la
possibilité de voter pour des morceaux ou de participer, en chantant par exemple
comme dans les Cantates sans filet de l’Ensemble baroque de Toulouse, et après le
concert pour prolonger l’expérience ou donner son avis sur les réseaux sociaux. Cela
étant dit, les dimensions interactives et participatives ont précédé la diusion des
outils numériques. Ceux-ci ne pourront transformer durablement la réception de la
musique classique qu’à la condition de pouvoir sortir des nouveaux cadres qu’ils dé-
finissent et de permettre aux publics de s’approprier de manière réellement active le
concert de musique classique.
C’est sur cet optimisme tempéré que l’ouvrage se conclut, notamment vis-à-vis de
l’ère numérique, qui ne se caractérise sans doute pas par une révolution comme le
sens commun la qualifie trop souvent, mais recèle des potentialités qui restent encore
largement à mettre en œuvre pour élargir dans les faits, et non pas seulement dans
les discours, les publics de la musique classique 26.
26. Cet ouvrage est issu du colloque international « La musique classique et ses publics à l’ère numérique /
Classical music and its audiences in the digital age », qui sest d é r oulé les 4, 5 et 6 f é v rier 2015 à l a G a îté-
Lyrique et au Hall de la chanson. Ce colloque a bénéficié du soutien de la Région Île-de-France, de la Ville
de Paris, du ministère de la Culture et de la Communication, du CNRS, de l’Université Paris-I – Panthéon-
Sorbonne, de l’Université de Limoges, de l’EHESS, de la Maison des sciences de l’homme Paris-Nord,
de la FEVIS, de l’Orchestre Lamoureux, de Radio France, du festival des Forêts, de l’Ensemble baroque
de Toulouse, du festival de Saint-Céré, du Chœur Vittoria-Île-de-France, de l’auditorium du Louvre et
des Arts florissants, ainsi que du salon Musicora. Plus d’informations à l’adresse suivante : http://www.
stephanedorin.fr/colloque-musique- classique.html.
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Article
Full-text available
This article draws on two empirical studies on contemporary engagements with classical music in the United Kingdom to shed light on the ways in which class inequalities are reproduced in practices of production and consumption. It discusses three ways in which this occurs. First, classical music was ‘naturally’ practiced and listened to in middle-class homes but this was misrecognised by musicians who labelled families as ‘musical’ rather than as ‘middle class’. Second, the practices of classical music production and consumption such as the spaces used, the dress, and the modes of listening show similarities with middle-class culture. Third, musicians made judgements of value where classical music was seen as more valuable than other genres. This was particularly visible in studying production. In data on consumption, musicians were careful about making judgements of taste but described urban genres as illegible to them, or assessed them according to the criteria that they used to judge classical music, such as complexity and emotional depth. This hierarchy of value tended to remain unspoken and uncontested. Studying production and consumption together allows these patterns to emerge more clearly.
The Classical Music Profession
  • Christina Scharff
  • Gender
  • Cultural Subjectivity
  • Work
Christina Scharff, Gender, Subjectivity, and Cultural Work : The Classical Music Profession, Routledge, 2017 ;