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Abstract

The popularization of the antihero is linked to the dramatic and narrative need of seriality: the constant dichotomy between the family and professional spheres, between noble and petty actions, desire, moves the story forward, generates suspense and renews conflicts. This prolongs the story for dozens of hours. Vic Mackey (The Shield), Dexter Morgan (Dexter) or Nucky Thompson (Boardwalk Empire) could serve as an antihero example. However, the two most radical and complex cases are undoubtedly the protagonists of The Sopranos (Tony Soprano) and Breaking Bad (Walter White). The emotional affinity with the antihero has recently become the object of study. This paper proposes a new angle of study: the antihero's relationship with the rest of the characters in the series. For that purpose, we will select the characters - main or secondary - that the writers use as narrative strategy to guide the emotional and moral responses of the spectator the emotional and moral responses of the viewer in their particular relationship with the antihero. We will mainly focus on the reactions of these characters to the amoral behaviors of the antiheroes. We propose a methodology of textual analysis that, based on cognitivist theorists, will serve as a mechanism to better understand the construction of the antihero and to investigate the effects of authorial decisions on viewers.
364 Respuestas ambivalentes ante la moralidad ambigua... - Fernando Canet, Alberto Nahum García-Martínez
Respuestas ambivalentes ante la
moralidad ambigua del antihéroe:
Tony Soprano y Walter White como
casos de estudio
Fernando Canet1
Alberto Nahum García-Martínez2
Recibido: 2017-03-06 Aprobado por pares: 2017-05-16
Enviado a pares: 2017-03-16 Aceptado: 2017-06-06
DOI: 10.5294/pacla.2018.21.2.5
Para citar este artículo / to reference this article / para citar este artigo
Canet, F. & García-Martínez, A.N. (2018). Respuestas ambivalentes ante la moralidad
ambigua del antihéroe: Tony Soprano y Walter White como casos de estudio.
Palabra
Clave, 21
(2), 364-386. DOI: 10.5294/pacla.2018.21.2.5
Resumen
La popularización del antihéroe va anudada a la necesidad dramática y na-
rrativa de la serialidad: la constante dicotomía entre esfera familiar y pro-
fesional, entre acciones nobles y mezquinas, entre deber y querer permite
hacer avanzar la trama, generar suspenso y renovar los conictos, dilatando
el relato durante decenas de horas. Vic Mackey (e Shield), Dexter Mor-
gan (Dexter) o Nucky ompson (Boardwalk Empire) podrían servir de
ejemplo antiheroico. Pero, sin duda, los dos casos más radicales y comple-
jos son los protagonistas de Los Soprano (Tony Soprano) y Breaking Bad
(Walter White). La identicación emocional con el antihéroe ha empeza-
do a estudiarse recientemente. Este artículo propone un nuevo ángulo de
estudio: la relación del antihéroe con el resto de personajes de la serie. Para
ello, seleccionaremos los caracteres —principales o secundarios— que
los guionistas emplean como estrategia narrativa para guiar las respuestas
1 orcid.org/0000-0002-1455-9249. Universidad Politécnica de Valencia. España. fercacen@upv.es
2 orcid.org/0000-0002-4017-5791. Universidad de Navarra. España. albgarcia@unav.es
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emocionales y morales del espectador en su particular relación con el anti-
héroe. Principalmente, nos centraremos en las reacciones que estos perso-
najes exhiben hacia las conductas amorales de los antihéroes. Proponemos
una metodología de análisis textual que, partiendo de teóricos cognitivis-
tas, nos servirá como mecanismo para entender mejor la construcción del
antihéroe e indagar sobre los efectos que las decisiones autorales provocan
en los espectadores.
Palabras clave
e Sopranos; Breaking Bad; teoría cognitiva; estudios de televisión; víncu-
los con los personajes; narrativas del antihéroe; emociones morales (Fuen-
te: Tesauro de la Unesco).
366 Respuestas ambivalentes ante la moralidad ambigua... - Fernando Canet, Alberto Nahum García-Martínez
Ambivalent Responses
to the Ambiguous Anti-Hero Morality:
Tony Soprano and Walter White
as a Case Study
Abstract
e popularization of the antihero is linked to the dramatic and narrative
need of seriality: the constant dichotomy between the family and profes-
sional spheres, between noble and pey actions, between duty and want,
moves the story forward, generates suspense and renews conicts, prolon-
ging the story for dozens of hours. Vic Mackey (e Shield), Dexter Mor-
gan (Dexter) or Nucky ompson (Boardwalk Empire) could serve as an
antihero example. However, the two most radical and complex cases are un-
doubtedly the protagonists of e Sopranos (Tony Soprano) and Breaking
Bad (Walter White). e emotional anity with the antihero has recently
become the object of study. is paper proposes a new angle of study: the
antihero’s relationship with the rest of the characters in the series. For that
purpose, we will select the characters - main or secondary - that the writers
use as narrative strategy to guide the emotional and moral responses of the
spectator the emotional and moral responses of the viewer in their particu-
lar relationship with the anti-hero. We will mainly focus on the reactions
of these characters to the amoral behaviors of the antiheroes. We propose
a methodology of textual analysis that, based on cognitivist theorists, will
serve as a mechanism to beer understand the construction of the anti-he-
ro and to investigate the eects of authorial decisions on viewers.
Keywords
e Sopranos; Breaking Bad; cognitive theory; television studies; charac-
ter engagement; antihero narratives; moral emotions (Source: Unesco e-
saurus).
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Respostas ambivalentes perante a
moralidade ambígua do anti-herói:
Tony Soprano e Walter White como
casos de estudo
Resumo
A popularização do anti-herói vai ligada à necessidade dramática e narrati-
va da serialidade: a constante dicotomia entre esfera familiar e prossional,
entre ações nobres e mesquinhas, entre dever e querer, permite o avanço
da trama, geração de suspenso e renovação dos conitos, dilatando o re-
lato durante dezenas de horas. Vic Mackey (e Shield), Dexter Morgan
(Dexter) ou Nucky ompson (Boardwalk Empire) poderiam servir como
exemplo anti-heróico. Mas, sem dúvida, os dois casos mais radicais e com-
plexos são os protagonistas de Família Soprano (Tony Soprano) e Breaking
Bad (Walter W hite). A identicação emocional com o anti-herói começou
a ser estudada recentemente. Este artigo propõe um novo ângulo de estudo:
a relação do anti-herói com o resto de personagens da série. Para isso, sele-
cionaremos os caracteres —principais ou secundários— que os roteiristas
empregam como estratégia narrativa para guiar as respostas emocionais e
morais do espectador em sua particular relação com o anti-herói. Princi-
palmente, nos concentraremos nas reações que estes personagens exibem
com relação às condutas amorais dos anti-heróis. Propomos uma metodo-
logia de análise textual que, partindo de teóricos cognitivistas, nos servirá
como mecanismo para entender melhor a construção do anti-herói e inda-
gar sobre os efeitos que as decisões autorais provocam nos espectadores.
Palavras-chave
Los Soprano; Breaking Bad; teoria cognitiva; estúdios de televisão; envol-
vimento com os personagens; narrativas dos anti-heróis; emoções morais
(Fonte: Tesauro da Unesco).
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Introducción
La popularidad de las series televisivas es un hecho conocido y aceptado
por todos los agentes que intervienen en producción, consumo, análisis y
crítica del audiovisual contemporáneo: profesionales, audiencia, críticos
y académicos. Una de las características que dene este boom es la comple-
jidad estética y moral de sus propuestas. Jason Miell en su reciente libro
Complex TV: e poetics of contemporary television storytelling (2015) ha sido
uno de los primeros académicos que ha intentado acotar y denir este fenó-
meno. Para este autor norteamericano, el rol de los personajes es vital en la
complejidad de esta nueva serialidad. En su libro, dedica especial interés a
cómo estos son caracterizados y cómo este acto creativo motiva en el espec-
tador un compromiso emocional con aquellos (Miell, 2015, p. 118). Así,
la complejidad de la serialidad contemporánea requiere personajes igual-
mente problemáticos como uno de los principales mecanismos para ga-
rantizar la delidad del espectador a lo largo de las diferentes temporadas.
Un ejemplo de este tipo de personajes es la gura del antihéroe. Su
complejidad explica el amplio número de series recientes que explotan
su protagonismo de una forma muy sugestiva.3 Los Soprano (e Sopra-
nos, David Chase, HBO, 1999-2007), Dexter (James Manos Jr, Showtime,
2006-2013), Breaking Bad (Vince Gilligan, AMC, 2008-2013), Boardwalk
Empire (Terence Winter, HBO, 2010-2014) y Peaky Blinders (Steven Knight,
BBC Two, 2013) son un ejemplo de ello. Uno de los motivos de la comple-
jidad de estos personajes es su ambigüedad moral, que busca provocar en
el espectador respuestas contradictorias. A diferencia de la noción de anti-
héroe canónica hace unas décadas (Frye, 2006, p. 151), en la actualidad se
reere a un personaje que toma prestados aspectos tanto del héroe como
del villano (García, 2016, p. 53; Vaage, 2016, p. 93). Mientras que el héroe
clásico lleno de virtudes y el villano repleto de vicios invitan al espectador
a aceptar al primero y a rechazar al segundo sin apenas vacilación, el anti-
héroe enigmático, por el contrario, invita a un tipo de relación que se tor-
na moralmente enrevesada para el espectador.
3 Aquellos interesados en explorar las razones de esta pujante irrupción pueden leer la sección titulada “e emergen-
ce of antiheroism in contemporary TV” en Emotions in contemporary TV series (García, 2016, pp. 53-55).
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El principal promotor de esta tendencia en el panorama actual ha
sido, sin duda, Los Soprano, digna heredera de las películas de gánster de la
época dorada del clasicismo,4 pero, sobre todo, de su reescritura posterior
en la trilogía de El Padrino (e Godfather, e Godfather II, e Godfather
III, Francis Ford Coppola, 1971, 1973, 1990). En esta saga, Coppola asien-
ta las bases del tratamiento actual del antihéroe en las series televisivas me-
diante su decisión de tratarlo como el protagonista a través del cual narrar
la historia. Así, la prevalencia del punto de vista del antihéroe permite su
acercamiento al espectador conllevando que este conozca, entre otras co-
sas, las razones de sus actos. Un año después de la nalización de Los So-
prano nace otro de los ejemplos emblemáticos de la gura del antihéroe.
En Breaking Bad, asistimos a la transformación de Walter White, un hom-
bre ordinario, en Heisenberg, uno de los antihéroes más fascinantes de este
boom televisivo.
Debido a la relevancia de estas dos series, sus respectivos protago-
nistas van a ser objeto de análisis en este artículo. Su estudio nos permitirá
explorar cómo las series actuales llevan a cabo el tratamiento de esta gura
tan controvertida. Aunque se trata de un tema muy reciente, ya existe una
literatura académica relevante que lo aborda. Hay artículos, capítulos y li-
bros publicados al respecto, principalmente sobre la gura de Tony Sopra-
no, (Lavery, 2002, 2006; Carroll, 2004; Polan, 2009; Smith, 2011; Toscano,
2014), pero también acerca de Walter White (Hernández, 2013; Wonde-
maghen, 2015; García, 2016), así como, incluso, bibliografía que aborda los
dos ejemplos como caso de estudio (Rush, 2014; La Berge, 2015). Además,
hay que destacar el reciente libro escrito por Margrethe Bruun Vaage, e
antihero in American television (2016), que, como el título describe, versa es-
pecícamente acerca de la gura del antihéroe. Aunque Vaage hace alusión
a otros protagonistas, la relevancia tanto de Tony Soprano como de Walter
White es más que signicativa a lo largo de todo el volumen.
4 Nochimson (2002) propone una relectura del género de los gánsteres a través de Los Soprano en su artículo “Wadda-
ya lookin’ at?”.
370 Respuestas ambivalentes ante la moralidad ambigua... - Fernando Canet, Alberto Nahum García-Martínez
Nuestra intención en este artículo es hacernos acopio de esta lite-
ratura para entender mejor cómo es tratado el antihéroe en la serialidad
contemporánea como tendencia representativa. Ahora bien, lo queremos
hacer desde una perspectiva metodológica diferente. Nuestra propues-
ta es alcanzar este objetivo a través del análisis de cómo es trazada la rela-
ción del antihéroe con el resto de los personajes a lo largo de la serie. Para
ello, seleccionaremos aquellos que desde nuestro punto de vista son utili-
zados por los creadores como estrategia narrativa en su intención de guiar
las respuestas emocionales y morales del espectador en su particular rela-
ción con el antihéroe. Principalmente, nos centraremos en las reacciones
que estos personajes tienen hacia las conductas amorales de sus respecti-
vos antihéroes. Así pues, proponemos una metodología de análisis textual
que nos servirá de mecanismo no solo para entender mejor la construc-
ción del antihéro, sino también para indagar sobre los efectos que las
decisiones
autorales puedan provocar en los espectadores. Estos objeti-
vos se llevarán a cabo a continuación a través de dos secciones: una de-
dicada al análisis de Los Soprano y la otra al de Breaking Bad, cerrando el
artículo un apartado en el que se ofrezcan conclusiones que sirvan para
satisfacer los propósitos planteados.
Los Soprano:
complicidades, moralidades
y amenazas
La serie de David Chase resulta un ejemplo excepcional para llevar a cabo
nuestro objetivo, ya que en ella encontramos una representación signica-
tiva de las diferentes posiciones que se pueden mantener hacia la gura del
antihéroe. Así, a través de una amalgama de personajes, y de cómo estos se
relacionan con Tony Soprano, los espectadores pueden encontrar una di-
versidad de espejos a través de los cuales poder reejarse en una hipotética
relación con este protagonista contradictorio. Algunas de estas relaciones
son estáticas, pero otras evolucionan conforme lo hace la serie. En primer
lugar, nos centraremos brevemente en las primeras, que implican una re-
lación más supercial con el antihéroe, para, posteriormente, abordar las
segundas que por su nivel de profundidad y evolución resultan centrales a
n de entender la complejidad moral que los autores de la serie proponen
a sus espectadores.
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En el primer grupo, incluimos aquellos secundarios que mantienen
una relación puntual y supercial con Tony Soprano. Se trata de persona-
jes que no pertenecen a su mundo y que lo observan y evalúan desde la dis-
tancia, ofreciendo deniciones estereotipadas, rasas y polarizadas de este.
Por otra parte, tales personajes tienen en común que, de una forma u otra
—como colega, amigo, amante o exmarido— están vinculados con la psi-
quiatra Dra. Jennifer Mel (quien, como veremos más abajo, forma parte del
segundo grupo propuesto). En muchos casos (por ejemplo en el del exma-
rido de Mel), la función es persuadirla de que no se vincule profesional-
mente con Tony. A esta misma tarea se aplica, de forma más permanente,
su terapeuta, el Dr. Elliot Kupferberg, que intentará por todos los medios
convencer a Mel de la inutilidad de la terapia con pacientes como Sopra-
no. En estos personajes, la posición de rechazo es incondicional hacia la -
gura de Tony, destacando en sus valoraciones solo el lado más oscuro del
maoso y creando así antipatía hacia él. Por otro lado, la reacción de estos
personajes hacia Tony también se puede denir respecto de la curiosidad y
fascinación por lo que de excepcional tiene este personaje y su mundo, así
como de respeto y miedo por las posibles consecuencias de verse envuel-
tos en su violenta vida. Precisamente, los diferentes teóricos destacan lo se-
ductor, atractivo y poderoso que puede llegar a ser el antihéroe (Plourde,
2006, p. 75; Carroll, 2004, p. 124; Smith, 2011, p. 83; Miel, 2015, p. 157;
Vaage, 2016, pp. 98, 107).
Por lo que respecta al segundo grupo (aquellos que mantienen una
relación central a lo largo de toda la serie con Tony), nos centraremos en
tres que, por diferentes motivos que ahora veremos, son los más representa-
tivos: su mujer, Carmela Soprano, su sobrino, Christopher Moltisanti, y su
terapeuta, la ya citada Dra. Mel. Los dos primeros forman parte de su fa-
milia, mientras que la tercera es ajena a esta vinculación tan importante en
este tipo de propuestas genéricas. Ahora bien, a su vez, existe una diferen-
cia relevante entre Carmela y Christopher en su relación con Tony. Mien-
tras la primera representa, junto con sus dos hijos, esa parte de la familia
que Tony quiere mantener alejada de cualquier vinculación con el lado os-
curo, el segundo se verá obligado por este a saborear la parte más amarga
de esta oscuridad. Estos tres personajes —con sus matices, como detalla-
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remos— son aquellos que los autores principalmente utilizan en la serie
para cuestionarles a los espectadores su “proactitud” o simpatía hacia Tony.
La razón principal es que los tres, por su condición, no merecen su-
frir las consecuencias negativas de verse envueltos en la vida de un perso-
naje como Tony Soprano. A diferencia de quien sí se lo merece (aquellos
villanos sin escrúpulos que irán apareciendo a lo largo de la serie), estos
personajes no merecen ni sufrir la violencia directa de Tony ni tampoco las
consecuencias colaterales de su relación con él. Los diferentes teóricos han
destacado que uno de los factores clave a la hora de justicar moralmente la
violencia del antihéroe es precisamente el nivel moral de quien la sufre (Ca-
rroll, 2004, p. 131; Miel, 2015, p. 146; Vaage, 2016, p. 103). Es decir, si la
víctima de esta se lo merece, la justicación del acto violento será más pro-
bable por parte del espectador. En el episodio “Big Girls Don’t Cry” (2x05,
Tim Van Paen, HBO, 2000), el propio Tony se autojustica diciéndole a
la Dra. Mel que él dirige su poder y su ira en contra de quien se lo mere-
ce. En este sentido, el espectador lo reconoce como un justiciero que, aun-
que fuera de la ley, actúa en la dirección correcta y así absuelve moralmente
sus conductas delictivas, ya que el n de ellas es valorado como adecuado.
Incluso en algunos casos los autores articulan estrategias que invitan
al espectador no solo a justicarlas sino también a reclamarlas para resta-
blecer la violada justicia. Un ejemplo de ello lo podemos ver en el capítulo
“Employee of the Month” (3x04, John Paerson, HBO, 2001), en el que la
Dra. Mel es violada y, además por la incompetencia del sistema judicial,
su agresor de forma incomprensible se va de rositas. Como muy bien apun-
ta Vaage, estas circunstancias provocan que el espectador quiera que Mel
se lo cuente a Tony para que este haga uso de su potestad y se vengue en su
nombre (Vaage, 2016, p. 131). Finalmente, aunque fuertemente tentada,
la Dra. Mel no lo hará. Las posibles consecuencias pesan más que su ape-
tito de venganza y así frustra los deseos de los espectadores que, cómoda-
mente instalados fuera de la cción, no tienen en cuenta en su valoración,
a diferencia de la psiquiatra, las consecuencias del deseo vengativo. Si nos
acercamos a las opiniones que los usuarios de IMDb han hecho de este ca-
pítulo, veremos cómo su objetivo, plantear un dilema moral, se ha cumpli-
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do satisfactoriamente. Uno de ellos dice: “We WANTED Tony to commit
murder and it wouldn’t have seemed wrong if he had” [Nosotros QUERÍA-
MOS que Tony cometiera el asesinato y no hubiera parecido erróneo si lo
hubiera hecho]. Y otro: “She went the right way even though most of our
society love to act like an angry mob” [Ella escogió el camino adecuado a
pesar de que a la mayoría de nuestra sociedad le encanta actuar como una
muchedumbre enfadada).
Ahora bien, ¿cuál sería la respuesta de los espectadores en el caso de
que quien sufriera en sus propias carnes la violencia de Tony fuese su sobri-
no Christopher? Antes de explorar las posibles respuestas, debemos situar
al lector. Como ya se narra en el primer episodio, Christopher es una víc-
tima de las voluntades de Tony. Mientras que aquel se quiere abrir camino
fuera de la ilegalidad, este le tiene previsto otros caminos. Tony quiere que
su sobrino deje sus sueños cinematográcos (“Forget Hollywood screen-
plays”) [Olvídate de los guiones de Hollywood] y se centre en los nego-
cios ilegales de la familia (“We got work to do. New avenues” [Tenemos
trabajo que hacer. Nuevos caminos]. Así, el responsable de que Christopher
cruce la línea, se instale en el terreno de la inmoralidad y acabe en desgra-
cia es, principalmente, su tío. Por otro lado, su obligado viaje por la senda
de la ilegalidad ha llegado a tal extremo que su ocaso implica una amena-
za permanente para la continuidad de Tony. En cualquier momento aquel
lo puede delatar o sus acciones indisciplinadas pueden poner en peligro al
jefe del clan Soprano.
Ahora sí el dilema está servido: ¿el espectador justicará en este caso
el hecho de que Tony acabe con la vida de su propio sobrino? Plantean-
do esta disyuntiva moral, los autores están llevando al límite el compromi-
so que el espectador tiene con quien ha sido su protagonista a lo largo de
seis temporadas. Uno de los principales argumentos que García desarro-
lla en su capítulo “Moral emotions, antiheroes and the limits of allegian-
ce” (2016, pp. 52-70) es el hecho de que la narración articula estrategias
cíclicas con la intención de cuestionar la lealtad del espectador hacia el an-
tihéroe, a pesar de sus conductas inmorales. Para ello, incluso, se constru-
yen situaciones extremas donde este cuestionamiento se lleva al límite. Un
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ejemplo de ello sería este que estamos viendo, desarrollado en el capítulo
“Kennedy and Heidi” (6x18, Alan Taylor, HBO, 2007). Aprovechando un
accidente de tráco, Tony asesina a su sobrino y así, como él mismo admi-
te, “the biggest blunder of [his] career is now gone” [la mayor metedura de
pata de su carrera se ha terminado]. ¿ Justicarán los espectadores este exce-
so de inmoralidad? En los casos en que lo hagan, que podemos pensar que
será en su gran mayoría, así lo harán como consecuencia del trabajo que la
narración ha llevado a cabo a lo largo de la serie, forzando la degradación
de Christopher. Hasta tal extremo que el espectador considera, como así
lo hace su tío, que su muerte es merecida, aun a pesar de que sea él el res-
ponsable inicial del viaje al lado oscuro de su sobrino. Ahora bien, no solo
Christopher se merece desaparecer por su degradación moral en sí misma,
sino porque esta se está convirtiendo en la primordial amenaza para la con-
tinuidad de nuestro protagonista, esto es, en el principal obstáculo para sus
logros. Y si la narrativa nos ha enseñado algo desde sus ancestros, es que
lo que más desea el espectador es que su protagonista alcance sus propó-
sitos al nal de su viaje. Incluso en aquellos casos en los que su moralidad
es puesta en controversia tenazmente a través de su relación con otros per-
sonajes, como así sucede en los casos de la gura de los antihéroes televi-
sivos contemporáneos.
A nuestro entender, Carmela y la Dra. Mel son las dos caras de una
misma moneda. Ambos personajes se ven en la tesitura de tomar una deci-
sión ante las pretensiones de Tony. Ahora bien, mientras que la respuesta
de Carmela es armativa, la de la Dra. Mel es todo lo contrario. Carmela,
a pesar de conocer su naturaleza delictiva, aceptó casarse con él. Carmela
se lo reconoce en terapia a la Dra. Mel cuando, en “Mayham” (6x03, Jack
Bender, HBO, 2006), le conesa: “I don’t know if I loved him in spite of it
or because of it” [No sé si lo amaba a pesar de o a causa de]. Así, Carmela,
de forma consciente, decidió cruzar la línea motivada solo por las ventajas
que suponía verse involucrada en la vida de un personaje como Tony y sin
tener en cuenta lo más mínimo las desventajas de hacerlo. Precisamente, el
temor a las consecuencias negativas de su toma de decisión y sentirse cóm-
plice de las atrocidades que su esposo comete son los principales motivos
de los conictos que Carmela evidencia a lo largo de la serie. Carmela es
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caracterizada como una mujer católica que, como tal, vive con amargura su
perpetua contradicción. Para suavizar tal discordancia, busca obsesivamen-
te razones que acentúen la cara más amable de su esposo. Así, por ejemplo,
durante su terapia con el Dr. Krakower en “Second Opinion” (3x07, Tim
Van Paen, HBO, 2001), dene a Tony como un buen hombre y un buen
padre de familia. De esta forma, Carmela, además, se convierte en cómplice
de las estrategias de los autores de querer destacar las características favora-
bles del antihéroe y así lograr la simpatía de los espectadores. Ahora bien,
como antídoto a esta intención, los autores de inmediato la contrarrestan
a través de las palabras poco complacientes del Dr. Krakower (que, como
hemos dicho más arriba, forma parte de ese grupo de personajes que bajo
ningún concepto aceptan la cara positiva del antihéroe), que destacan de
forma muy contundente la cara más siniestra de Tony Soprano.
A diferencia de Carmela, el principal valor de la Dra. Mel es que, aun
a pesar de las tentaciones, nunca cruzará la línea. Como hemos visto más
arriba, supo mantenerse en silencio pese a su merecido deseo de venganza
y la insistencia de Tony de que le contase lo que le pasaba. Como también
supo decir que no a las reiteradas pretensiones que este le plantea a lo lar-
go de la serie. Y, muy especialmente, supo cerrarle denitivamente la puerta
cuando ella misma se convenció de que la terapia no solo no era benecio-
sa, sino que tenía el efecto contrario: alimentaba su naturaleza psicópata.
Ejemplos todos ellos de cómo David Chase y su equipo creativo plantean
a los espectadores dilemas morales a través del personaje que quizá mejor
los represente en el texto. Diferentes teóricos abundan en esta idea: para
Vaage, la Dra. Mel ofrece una “metaperspectiva” de la relación del espec-
tador con Tony (2013, p. 223; 2016, p. 53); Plourde la considera “gura
intermediaria” entre ambos (2006, p. 70); y Polan sugiere que ella es un re-
curso con el que la narrativa juega de forma autoconsciente con los espec-
tadores (2009, p. 84).
En cualquier caso, aunque la Dra. Mel, como hemos analizado, no
es el único personaje que no pertenece al mundo protagonizado por Tony
Soprano, como tampoco lo son los espectadores, sí es el único que a través
de la terapia mantendrá una larga y estrecha relación con él. Esto le permi-
376 Respuestas ambivalentes ante la moralidad ambigua... - Fernando Canet, Alberto Nahum García-Martínez
tirá conocerlo mejor, como también lo harán los espectadores. Por lo que,
al igual que la audiencia, tendrá que lidiar con la complejidad del antihé-
roe acercándose a él cuando su cara más simpática prevalezca y, por el con-
trario, alejándose cuando lo haga su rostro más antipático. Igualmente, en
ambos casos —en el de la Dra. Mel porque nalmente le cierra la puer-
ta a Tony, y en el de los espectadores porque se encuentran fuera de la c-
ción— no sufrirán, a diferencia del resto de los personajes centrales, las
trágicas consecuencias de verse envueltos en la vida del antihéroe. Así, la
Dra. Mel puede ser considerada un recurso narrativo en manos de los au-
tores, cuya función es la de guiar las respuestas de los espectadores a los
numerosos aprietos morales que se les plantean a lo largo de su extensa re-
lación con nuestro particular antihéroe.5
Breaking Bad:
secreto, sorpresa y redención
Al igual que con Los Soprano, la serie de Vince Gilligan despliega una col-
mena de personajes que enriquecen —en unas ocasiones dicultando, en
otras facilitando— la identicación emocional del espectador con el prota-
gonista. Esta identicación ha sido teorizada, principalmente, por Murray
Smith en su structure of sympathy, donde el académico británico —partien-
do de presupuestos cognitivistas— desarrolla los conceptos de alineamien-
to (alignment) y lealtad (allegiance).
En primer lugar, explica Smith, el alignmentconcerns the way a lm
gives us access to the actions, thoughts, and feeling of characters” [se reere
al modo en que una película nos da acceso a las acciones, los pensamientos
y los sentimientos de los personajes] (Smith, 1995, p. 6). En consecuencia,
nos alineamos con un personaje mediante una “relación espacio-temporal”
(esto es, el relato nos muestra qué hace el personaje en su entorno) y un
acceso subjetivo” (el relato también nos revela qué siente, desea y quiere
el personaje). A excepción de historias más corales como e Wire (David
Simon, Ed Burns, HBO, 2002-08) o Deadwood (David Milch, HBO, 2004-
2006), las dos series que nos ocupan exhiben un protagonista claro, al que
seguimos —con el que nos alineamos— tanto en su esfera doméstica como
5 En la presentación que Canet hizo en el congreso de la Society for Cognitive Studies of the Moving Image celebrado en
la Universidad de Cornell (Ithaca, NY, 2016), denió a la Dra. Mel como “meta-viewer, debido a esta funcionalidad.
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en el ámbito profesional. La allegiance, por su parte, “concerns the way a lm
aempts to marshal our sympathies for or against the various characters in
the world of ction” [se reere al modo en que una película intenta dirigir
nuestras simpatías a favor o en contra de varios personajes en el mundo de
cción] (Smith, 1995, p. 6). En este segundo proceso, el personaje se gana
la aprobación del espectador. Es decir, esta complicidad, como profundi-
za Plantinga, “is rooted in the spectator’s evaluation of the moral traits of a
character. If a character is held to have morally desirable traits, the spectator
will be led to sympathize with the character. Such sympathies in turn partly
determine the emotional responses of spectators to the narrative situations
of the lm” [está enraizada en la evaluación que el espectador hace de los
rasgos morales de un personaje. Si un personaje ostenta rasgos moralmen-
te deseables, el espectador será inducido a simpatizar con el personaje. Di-
chas simpatías, una a una, determinan en parte las respuestas emocionales
de los espectadores hacia las situaciones narrativas de una película] (2010,
p. 37). Esto no quiere decir, como es lógico, que nuestra allegiance resul-
te incondicional. Nuestra capacidad de simpatía hacia estos personajes no
es ilimitada y esta “proactitud” se puede combinar con el desprecio hacia
puntuales acciones inmorales o violentas. O, incluso, como analizaremos
más adelante, voltearse de manera radical.
En este aspecto, una de las características que denen el relato serial
antiheroico es que cuestiona, con una nalidad dramática, nuestra allegian-
ce hacia el antihéroe como una estrategia que hace avanzar la trama, generar
suspense y renovar una y otra vez los conictos dramáticos. Los autores han
de reavivar cíclicamente la simpatía que los espectadores sienten hacia el
antihéroe —a pesar de sus inmoralidades— para que los conictos se mul-
tipliquen y la historia pueda dilatarse durante varias temporadas. Y lo ha-
cen a través de las relaciones con los otros personajes relevantes de la serie,
como estamos viendo. Esta es la novedad que proponemos en este artículo.
De hecho, en Breaking Bad, a diferencia de los espectadores (que tie-
nen un conocimiento casi6 omnisciente de Walter White), la gran mayoría
6 En general, Breaking Bad adopta una focalización principal —por emplear la terminología geneiana— a través
del personaje de Walter White. Sin embargo, resulta sintomático, como veremos más adelante, cómo el nal de la
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de los personajes desconocen su doble faceta y, por tanto, son ajenos a la
nihilista conversión de “Mr. Chips en Scarface.7 Durante la inmensa ma-
yoría del relato, familiares como Walter Jr, Hank o Marie simplemente ven
a un padre con cáncer o a un cuñado de vida aburrida, inmerso en la crisis
de los cincuenta. Este velo provoca en el espectador un efecto balsámico,
puesto que cualquier desmán primero, crimen después, de Walter White
siempre contará con una escena posterior en la que, gracias a las interac-
ciones con sus familiares, nos reconciliamos con Walter. Esto lo podemos
denir como re-allegiance, ya que su lado positivo de nuevo será subraya-
do. Como hemos explicado en otro sitio, es precisamente la presencia de la
familia la que sirve de contrapeso a las detestables acciones, de modo que
una y otra vez el relato nos recuerda que las acciones del profesor de Quí-
mica cuentan con el atenuante del legado económico que dejar a sus vásta-
gos cuando el cáncer lo devore.
Incluso, hay ocasiones en las que esa falta de conocimiento de la vi-
llanía de Walter —por parte de sus allegados— sirve para ofrecer al propio
protagonista una salida emocional, un entorno en el que despresurizar su
tensión violenta. Así ocurre, por citar un ejemplo señero, en “Salud” (4x10,
Michelle MacLaren, AMC, 2011), cuando un decaído Walter se sincera con
su hijo, en una genuina petición de perdón y auxilio. Escenas como esa per-
miten que Walter muestre una vulnerabilidad que no se consiente en otros
entornos de su vida que habilita de nuevo esa victimización que tanto in-
uye en la evaluación moral por parte del espectador. Es decir, el hecho de
que muchos personajes detecten en Walter debilidad (como hace Hank) y
le muestren afecto incondicional (como hace Walter Jr) inuyen decisiva-
mente en la ecuación emocional y moral del antihéroe y así condicionar la
simpatía del espectador hacia ellos.
En general, en el equilibrio dramático de la serie, siempre resulta cru-
cial la tensión entre verdad y apariencia. De hecho, las dos claves narrativas
cuarta temporada quiebra el punto de vista en la preparación del asesinato de Gus Fring. Por un lado, la razón está en
aumentar la sorpresa; pero, por otro, hay un exitoso intento por ocultarnos una acción moralmente muy discutible
—el envenenamiento de Brock— y desvelarla solo cuando conocemos el éxito de la operación.
7 Así es como Vince Gilligan denió la transformación de su protagonista en el primer pitch que tuvo que hacer para
que su proyecto viese la luz.
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de la última temporada tienen que ver con las consecuencias del reconoci-
miento de esa cara B de Walter. Por un lado, como puente entre “Gliding
Over All” (5x08, Michelle MacLaren, AMC, 2012) y “Blood Money ” (5x09,
Bryan Cranston, AMC, 2013), tenemos a Hank reordenando todas las pie-
zas para desenmascarar la identidad de Heisenberg. Su enfrentamiento en
el garaje en “Blood Money” (“It was you! Heisenberg!” [¡Eras tú! ¡Heisen-
berg!], “Maybe your best course would be to tread lightly” [Puede que tu
mejor opción sea la de andarte con cuidado] acelera la trama, desde el pun-
to de vista narrativo, hasta su fatal desenlace. Sin embargo, desde el punto
de vista de la structure of sympathy del relato, este decisivo reconocimiento de
la verdad oculta no “condena” a Walter al terreno de la antipatía del espec-
tador. No pretendemos caer en las armaciones tajantes, más aún conscien-
tes de la complejidad moral de Breaking Bad, pero sí argumentamos que,
aunque Hank ostente la autoridad moral en este punto del relato, el juego
del gato y el ratón que se despliega desde “Blood Money” hasta “Ozyman-
dias” (5x14, Rian Johnson, AMC, 2013), cuando Hank, nalmente, mue-
re asesinado a manos de Todd y su banda, provoca un reagrupamiento del
espectador en torno a Walter. Por supuesto que la audiencia entiende las
razones de Hank y es consciente de que la legalidad y el sentido de justicia
le asisten. Sin embargo, hay varios elementos que impiden igualmente el
desprecio hacia Walter: en primer lugar, sus esfuerzos —con el cáncer ya
de vuelta— por salvar a su familia de la cárcel y la deshonra. En segundo
lugar, la explicitación de un código moral básico con el que la audiencia se
siente identicada, esto es, su insistencia en no dañar a Hank bajo ningún
concepto. Y, en tercer lugar, como ampliaremos más abajo, el apoyo incon-
dicional de Skyler, el personaje que hasta este momento del relato más ha-
bía podido hacer tambalear la “proactitud” hacia Mr White.
No obstante, los dos primeros de los tres contrapesos recién citados
se desmoronan en el otro reconocimiento capital de la última temporada,
el de Walter Jr en “Ozymandias”, tras saber que las manos de su padre están
manchadas por la muerte de su tío Hank, no duda lo más mínimo en recha-
zar tajante a su padre, sin posibilidades de reconciliación. Ahí es cuando, por
n, ante una línea roja que no debía haberse cruzado (la muerte de Hank),
Skyler decide quebrar el apoyo incondicional a su marido y así derruir el
380 Respuestas ambivalentes ante la moralidad ambigua... - Fernando Canet, Alberto Nahum García-Martínez
último de los tres pilares que sostenían la identicación moral con nuestro
protagonista. Esta absoluta caída en desgracia de Walter, sin embargo, será
remontada por el relato a lo largo de sus dos últimos episodios, en los que
su necesaria redención moral constituirá el tema central.
Como apuntábamos al hablar de Hank, la relación más compleja es la
que protagonizan Walter y Skyler. A diferencia de su hijo y cuñado, Skyler
problematiza la complicada identicación moral del espectador con el pro-
tagonista de Breaking Bad mucho antes. Así, mientras que esta descubre el
secreto de Walter cuando aún sus manos no están tan manchadas de sangre
ni su ego tan fuera de control, Walter Jr y Hank lo descubren, como ya he-
mos dicho, en las postrimerías del relato, cuando Walter ya se ha converti-
do en el Scarface del logline. El heroico ascenso de Walter White, es decir,
su capacidad para ir subiendo de escalafón en el mundo de la droga ven-
ciendo obstáculos y derribando villanos, se topa una y otra vez con el ta-
pón que supone Skyler. De hecho, el personaje de Skyler podría analizarse
como una metarreexión sobre los mecanismos de identicación moral en
la cción audiovisual. Inicialmente, Skyler es una rémora por su descono-
cimiento, puesto que no cesa de presentarse como censora de las actitudes
de su marido y sospechosa de sus verdaderas intenciones. Se muestra inca-
paz de empatizar con Walter, a diferencia de nosotros, los espectadores, que
contamos con una visión de sus acciones mucho más detallada y matizada.
Por ponerlo de nuevo en términos de Murray Smith, Skyler carece de alig-
nment hacia Walter, no tiene acceso a su interior, a sus motivaciones, a sus
justicaciones. Y, por tanto, la allegiance se antoja imposible. Esto contras-
ta con nuestro apoyo, lealtad incondicional por Walter. La contradicción
dramática —y de ahí el odio hacia Skyler de muchos espectadores8— pro-
viene de que se trata de su esposa y, por tanto, no es un obstáculo tan fácil-
mente “eliminable”.
Sin embargo, conforme evoluciona el relato, en la tercera temporada,
Walter se ve obligado a contarle la verdad a su mujer. Y aquí es donde el co-
8 Se ha convertido en un lugar común (Gunn, 2013) armar que el desprecio de buena parte del público hacia la es-
posa del protagonista tenía que ver con prejuicios machistas o porosas apelaciones al patriarcado, cuando realmente
se trata de una calculada operación dramática.
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nocimiento de la inmoralidad de Walter acaba obteniendo la complicidad
de Skyler. El acceso —aunque no sea total— al cómo y al porqué del Wal-
ter maoso invitan a Skyler a cruzar la línea y se convierte en encubrido-
ra
de sus crímenes, justicándolos con las mismas coartadas morales: el bien
de
la familia y el orgullo, esto es, la vergüenza de que descubran su secreto
familiar. En esto las similitudes entre Skyler White y Carmela Soprano son
evidentes. Una y otra vez Skyler se enfada, se sorprende, se rebela contra
esa complicidad e, incluso, duda con escapar, como en “Cornered” (4x06,
Michael Slovis, AMC, 2011), pero se engaña a sí misma y al nal es un per-
sonaje que, gracias al conocimiento, apuesta por la victoria de su marido y
las consecuencias positivas de ello. No en vano, en la clausura de la cuarta
temporada, en “Face O , tras la liquidación de Gus Fring, Walter remar-
ca la implicación total de su esposa al espetarle un emocionado “We won
[Ganamos] (4x13, Vince Gilligan, AMC, 2011).
La relación entre Skyler y Walter en la primera parte de la quinta tem-
porada —donde un cada vez más amoral Walter acaba maltratándola psi-
cológicamente— sirve para cuestionar la “proactitud” del espectador hacia
Walter. El miedo de Skyler, su sumisión y su incomodidad con la senda san-
guinaria de su marido lo lleva a una suerte de intento de suicidio en “Fity-
One”
(5x04, Rian Johnson, AMC, 2012), cuando se sumerge vestida en la
piscina. Es decir, Skyler, junto con el Jesse que examinaremos más adelan-
te, es el personaje clave para apuntalar, desde dentro del relato, nuestra rela-
ción emocional con Walter W hite. Por eso, parte de la reconciliación moral
y heroica del espectador con Walter —ubicada astutamente en los últimos
ocho capítulos de la quinta temporada— corre pareja a la reconciliación
del matrimonio White, unido ante la adversidad que suponen las pesqui-
sas de Hank Schrader analizadas más arriba.
Si la relación con Skyler ejerce de resistencia dramática —molesta,
incluso, para muchos espectadores que la ven como un obstáculo insalva-
ble para el éxito del protagonista— la relación entre Walter White y Jesse
Pinkman ofrece justo lo contrario. Pinkman es un escudero el que, en el
inicio del relato, estimula y apoya sin suras la transformación de Walter
White, esto es, su éxito como narcotracante. Es decir, el entusiasmo y la
382 Respuestas ambivalentes ante la moralidad ambigua... - Fernando Canet, Alberto Nahum García-Martínez
cooperación de Jesse resultan claves para apuntalar en el espectador la sim-
patía por Walt. Jesse constituye el trampolín del éxito de Walter.
Ahora bien, como le ocurre al Christopher de Los Soprano, Jesse que-
rrá también cambiar de vida —sin éxito— al constatar la amoralidad en la
que cada vez está más inmerso. Por eso, la relación entre esta variante de
profesor y alumno también puede entenderse desde una lectura metatex-
tual. Su amistad/contrato está atravesado por constantes alejamientos y re-
conciliaciones, donde una y otra vez se mezclan las esferas personales y las
privadas, como ocurre en toda la serie. Es decir, la relación entre Jesse y Wal-
ter es un espejo de las relaciones zigzagueantes que el espectador mantiene
con Mr White. Jesse cuestiona su complicidad, al igual que los espectado-
res, pero siempre acaba regresando junto a Mr White, también como hace
la audiencia. Incluso ante algunas acciones detestables de Walter que afec-
tan a Jesse directamente (como la muerte de Jane, el asesinato de Gale o el
envenenamiento de Brock), el relato logra reconstituir la complicidad entre
ambos personajes. Es decir, al igual que el relato testa los límites del espec-
tador, y aplica una constante re-allegiance para mantenernos en el “equipo
Walt”, la relación entre Walter y Jesse también atraviesa la misma dinámica.
Siguiendo este paralelismo, las manipulaciones de Walter sobre Jesse
operarían de la misma forma que las manipulaciones del relato sobre noso-
tros: existe una structure of sympathy que nos empuja tanto a Jesse como a
nosotros. ¿Cuándo se rompe? De nuevo, en paralelo con Skyler, durante la
primera tanda de episodios de la quinta temporada. Ahí es cuando los im-
perdonables actos de Walter —el asesinato del niño de la moto y su “nego-
cio del imperio”— dejan de remontarse mediante una explícita re-allegiance.
Por ello, no es casualidad que los ocho últimos capítulos de la serie ubiquen
a Jesse como antagonista de Walter. Y tampoco es casualidad que ni Walter
ni nosotros, los espectadores, nos reconciliemos moralmente con el protago-
nista hasta que no obtiene, en el último cruce de miradas de la serie, en “Fe-
lina” (5x16, Vince Gilligan, AMC, 2013), la absolución de Jesse Pinkman.
De hecho, el cierre de Breaking Bad —a través de las relaciones de
Walter con su familia y con Jesse— despliega la caída del antihéroe como
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planteamiento moralizante y propone su redención como estrategia nal
para la reconciliación con el espectador. Así, antes de morir contemplando
con una sonrisa el laboratorio donde su “obra de arte” —la metanfetamina
azul— seguía produciéndose, el fugitivo Walter White acude a despedir-
se de Skyler y sus hijos reconociendo su verdadera motivación, el orgullo
(Echart y García, 2014, pp. 83-84), como parte de su arrepentimiento: “I
did it for me. I liked it. I was good at it and I was really… I was alive” [Lo
hice por mí. Me gustaba. Era bueno en ello y me sentía realmente… me
sentía vivo]. Así pues, es necesaria su petición de perdón como primer paso
para que la lealtad del espectador hacia él, si en algún momento se perdió,
se vuelva a recuperar.
De este modo, la serie se cierra con la redención del protagonista,
pero con la lectura moralizante que la narración quiere ofrecerles a sus es-
pectadores: nalmente, el antihéroe tiene que sufrir las consecuencias de
sus abusos inmorales. Por lo que el nal resulta un perverso happy end en el
que su protagonista debe morir por imperativo de una sentencia ejempli-
cante. Aun así, hubo quien criticó el nal precisamente por resultar dema-
siado complaciente al no hacerle pagar a Walter más caro sus despotismos
(Nussbaum, 2013). De esta forma, podemos pensar que puede haber es-
pectadores que no quisieran reconciliarse con Walter y que, por tanto, no
le hubiesen dado la oportunidad de su redención nal mediante la restitu-
ción del caos causado a su familia.
Conclusión
Esta ambivalente recepción en torno al nal de Breaking Bad sintetiza a la
perfección la compleja moralidad del antihéroe televisivo. En este artículo,
hemos intentado analizarla a través de la relación que Walter White y Tony
Soprano, como ejemplos relevantes de esta gura, mantienen con otros per-
sonajes a lo largo de la serie. Esos personajes, al igual que los espectado-
res, tienen que lidiar con la contradicción moral de los protagonistas, por
lo que se convierten en vehículos privilegiados en manos de los guionistas
para provocar y guiar el abanico posible de respuestas emocionales y mora-
les de los espectadores en su relación con el antihéroe. En este aspecto, resi-
de la novedad de este artículo, en el que hemos propuesto escrutar cómo la
384 Respuestas ambivalentes ante la moralidad ambigua... - Fernando Canet, Alberto Nahum García-Martínez
relación entre el antihéroe y el resto de los personajes puede ampliar, mo-
dicar y desequilibrar las respuestas emocionales de los espectadores a lo
largo de la serialidad antiheroica.
Como hemos visto, en ambas narrativas, se despliegan personajes que
desempeñan roles semejantes en el desarrollo de la narrativa del antihéroe
y que cumplen un papel central en la relativización de la ambigüedad mo-
ral del antihéroe. Carmela Soprano y Skyler White, por ejemplo, prolongan
la complicidad con los desmanes de los protagonistas al mismo tiempo que
provocan una cíclica tensión en torno a los límites de su propia moralidad.
Christopher Moltisanti y Jesse Pinkman son ambos víctimas de las redes
perversas que extiende Tony Soprano y Heisenberg en sus ambiciones egoís-
tas. Asimismo, en ambas narrativas, se hace uso del ámbito familiar como
bálsamo en las relaciones del espectador con el antihéroe, ya que, a través
de esta esfera, la narración muestra la vertiente más afable del antihéroe.
Las relaciones establecidas en el núcleo doméstico sirven para contrarres-
tar las perversidades cometidas en el ámbito “profesional” y así desarrollar
una espiral continua de acercamiento y alejamiento hacia el antihéroe como
estrategia clave en la experiencia del espectador con este tipo de propues-
tas seriales. Propuesta narrativa que se lleva a cabo principalmente, como
hemos querido demostrar en este artículo, a través de las relaciones que
el antihéroe mantiene con otros personajes relevantes del proyecto serial.
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... Está situado en un entorno corrupto en el cual las drogas son simplemente un negocio particularmente lucrativo, que requiere más ingenio y valentía que otros. De hecho, es notable que esta película no considere necesario recurrir a otras estrategias de justifi cación muy frecuentes en las narraciones de antihéroes, como la defensa de una familia amenazada, las debilidades o fragilidades que hacen del protagonista mismo una víctima, la venganza más o menos justifi cada, los actos de contrición y rehumanización que recuperan cíclicamente la simpatía por el personaje e intentan convencer al espectador de que, en el fondo, es un buen hombre o la presentación de sus acciones como trágicamente inevitables -ya sea por mor de un bien mayor o porque se derivan de un acto inicial cuyas consecuencias eran imprevisibles (García-Martínez, 2016;García-Martínez & Canet, 2018). La película parece asumir que el espectador reconoce en la búsqueda de la riqueza y el ascenso social un objetivo lo sufi cientemente importante como para justifi car por sí solo los actos de Pedro Rey. ...
... Se trata de un cine que entronca con las nuevas formas de cine de autor internacional, especialmente con lo que se ha llamado neo-minimalismo (Bloch-Robin, 2014) o cine lento (Jaffe, 2014) por rasgos como la ausencia de confl icto narrativo, la abundancia de tiempos muertos y tomas largas que no hacen avanzar la narración, el énfasis en los protagonistas anónimos y no heroicos, la puesta en escena austera, la preferencia por la cámara fi ja, el plano secuencia y el plano general. La Sirga se ha convertido en una de las películas paradigmáticas a la hora de discutir las transformaciones estéticas del cine colombiano contemporáneo, en particular en lo que concierne a la representación de la violencia y el confl icto, al igual que del cuerpo femenino y el espacio rural (Caña Jiménez, 2015, p. 157;Flores Prieto, 2018;García & Rueda, 2015, p. 8;López C., 2015;Martínez, 2016;Venkatesh, 2015, pp. 270-271;Yepes Muñoz, 2018, pp. ...
Book
Full-text available
Experiencias del mal es una invitación a pensar el cine desde la perspectiva de los afectos morales. Este libro combina análisis fílmico, filosofía moral y psicología de las emociones para abordar un conjunto de películas colombianas recientes y preguntarse ¿a qué estrategias narrativas recurren para incitar la compasión? ¿De qué manera la imagen y el sonido favorecen la empatía hacia un personaje o la repulsión hacia otro? ¿Cómo se conectan los afectos cinematográficos con los valores, las creencias y las emociones que circulan en la esfera pública? ¿Cuáles son sus contribuciones a una mejor comprensión del narcotráfico, el conflicto armado y la violencia de género?
... Partimos de la creación audiovisual como objeto completo para llevar a cabo una serie de descripciones de sus mensajes y su dinámica en tanto que producto artístico. Como Canet y García (2018), seguimos una metodología de análisis textual que servirá de mecanismo para conocer los hechos que sucedieron en Chernobyl y "también para indagar sobre los efectos que las decisiones autorales puedan provocar en los espectadores" (p. 370). ...
... Fuera del ámbito hispanoamericano, existe una gran abundancia de fuentes secundarias dedicadas a las prácticas y representaciones culturales de esta comunidad. Abarcan diversas dimensiones, enfoques y contenidos temáticos como: el género literario y cinematográfico de gánster, el feminismo, la construcción de la masculinidad, etc. Algunos artículos deben ser destacados: «Gangster Feminism: The Feminist Cultural Work of HBO's The Sopranos» de Merri Lisa Johnson (2007), «Waddaya Lookin' At?: Re-reading the Gangster Genre Through The Sopranos» de Martha P. Nochimnson (2002), «Respuestas ambivalentes ante la moralidad ambigua del antihéroe: Tony Soprano y Walter White como caso de estudio» de Fernando Canet y Alberto N. García Martínez (2018), y «Tres obras maestras de la ficción televisiva: The Sopranos, The Wire y Mad Men» de Mikel Onandia Garate (2013). Estas lecturas, entre otras, sostienen y soportan algunas de las reflexiones generadas a partir de la visualización y análisis del evento musical presente en el plano audiovisual. ...
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A partir de un estudio de caso vinculado a la serie The Sopranos, esta investigación no solo se centra en la identificación y en el tratamiento del material musical, sino en el análisis de cómo la música popular es capaz de generar y configurar diversas cosmovisiones ateniéndose a diferentes perfiles generacionales. Las emociones y los estados anímicos que el fenómeno musical crea son sumamente diferentes: aquí se examinarán y definirán las reacciones claramente estereotipadas —recordemos que nos enfrentamos a un producto audiovisual— de las cuatro generaciones presen-tes en el número musical examinado. Por otro lado, The Sopranos presenta grandes debates respecto a las cuestiones de identidad y de nacionalidad: concretamente expone la desconexión de las comunidades de migrantes italianos respecto a su lugar de origen, cuestión ligada a la asimilación como propio de la cultura popular de aquellos territorios en los que comenzaron a asentarse a principios del s. XX. Por último, se examinará el papel que los medios de comunicación y la industria cultural asumen al definir situaciones y actitudes que el espectador comprende y establece como naturales. Resulta profundamente sugestivo, en definitiva, valorar hasta qué punto la realidad cinematográfica se corresponde con la realidad social, o hasta qué punto la primera interviene de manera decisiva en la configuración de la segunda.
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El presente artículo se aproxima a la catástrofe a partir de la serie Chernobyl haciendo un ejercicio investigativo orientado entre el análisis y la trasgresión para indagar nuestra contemporaneidad a partir de establecer una actitud interpretativa que considera el contenido de la serie como base del desafío de la acción y el desborde de la técnica moderna, asunto que será tratado desde las operaciones de pensamiento de Heidegger y Deleuze, lo cual constituye un entretejido que logra religar las posiciones de estos filósofos. La elección de Chernobyl queda justificada por tratarse de una muestra de la interacción intermedial en la que se han convertido algunas series, al contar con unos contenidos que van allá del mero entretenimiento y que se erigen en producciones audiovisuales que tocan las dimensiones más hondas y complejas de nuestra existencia. Razón por la cual, constituye un entorno reflexivo fundamental para pensar la intersección entre la imagen viviente y la conciencia.
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El presente artículo propone una metodología de análisis de la narración ambigua en la ficción televisiva contemporánea, rasgo estilístico al alza entre propuestas comerciales. A través de la adaptación y aplicación de la comunicabilidad enunciada por David Bordwell como estrategia nar­rativa en su estudio de los modos de narración cinematográficos a una muestra de series dramáticas de origen anglosajón, se ofrece un primer tratamiento del modo narrativo de lo que desde los estudios televisivos se ha identificado como televisión compleja. Finalmente, se apunta a la cor­respondencia de este modelo con una nueva fase del modelo de narración del audiovisual postclásico.The present article proposes a methodology of analysis of the ambiguous narration in contemporary television fiction, a stylistic feature on the rise among commercial titles. Through the adaptation and applica­tion of the communicativeness formulated by David Bordwell as one of the categories of narrative strategies in his examination of the modes of narration in film to a sample of drama series produced in English-speaking regions, we offer a primary approach to the narrative mode of what has come to be known in the field of Television Studies as complex TV. Lastly, we note the correspondence between this model and a new phase of the audiovisual post-classical narration.
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According to its creator, Vince Gilligan, Breaking Bad (AMC, 2008–13) describes the moral corruption of a normal man, the conversion of Mr. Chips to Scarface. In ‘Full Measures’ (3.13), the moral and emotional complexity of the story is encapsulated in a seemingly incidental scene. We see Walter White in his living room, giving little Holly a bottle of milk. A close- up shows how the baby grabs at his glasses, and in this moment of paternal tenderness, the writers cunningly re-humanize a character who just executed two thugs and minutes later ordered the death of his lab partner, as if to remind us that, at heart, ‘he’s really just a family man’ forced by circumstances to take matters into his own hands. This important step in the metamorphosis of Walter is again mitigated by several factors: children, the family and everyday domestic life. Self-defence is, of course, the justification for these deaths, but the devotion of a father towards his little baby also enter into the moral and emotional equation that characterises Breaking Bad. This article will be structured according to four sections: first, we will examine the rise of antiheroes over the past decade, exploring the ideological, industrial and narrative reasons that explain their success. Secondly, we will address how spectators engage morally and emotionally with the moving image, paying special attention to the specific nature of TV narrative. Thirdly, we will analyse the four main dramatic strategies that strengthen our identification with these morally conflicted characters: moral comparatism , the soothing power of family, acts of contrition and victimization. Lastly, we will propose a discussion over the ‘levels of engagement’ described by Smith and expanded by Vaage for television, in order to explore what the limits of sympathetic allegiance are, and how both the spectator and the narrative need to recover it cyclically.
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This article aims to explore the motivations fueling the behavior of the Breaking Bad’s characters, especially the two protagonists: Walter White and Jesse Pinkman. The discovery of Walter White’s cancer serves as a catalyst (a particularly appropriate chemical term) for him to unveil his true ‘inner self’. The serious nature of his disease, the associated medical costs, and his feeling of failure as both a father/husband and in the professional sphere, are established as the driving force behind his infamous behavior from the very start of the series. In the case of Jesse Pinkman, despite his roguish character, we soon discover his addiction to drugs, his dysfunctional relationship with his parents, and his need to be recognized and loved. However, beyond the strategies that underlie the initial sympathy that viewers usually tend to feel for this ‘ordinary American guy’ and his meth-making partner, Breaking Bad divulges other keys that allow us to understand the different emotional and moral paths that Mr. White and Jesse Pinkman follow. As we will explore, the progressive moral and criminal decline of Walter White is spurred on by the contradictory tension between two radical emotions that become ‘rationalized’ in order to justify his actions, which become increasingly less defensible: an intensifying pride, and a guilt that fades as the narrative unfolds. Even when remorse emerge in Walter White’s soul (specially during the last eight episodes), these two emotions play a crucial role defining Walter White’s last and deeply tragic actions. A similar internal struggle can be found in Jesse Pinkman during the five seasons of Breaking Bad. He acts as an inverted mirror for Mr. White. His moral boundaries are more problematic than Walt’s because guilt – even morbid guilt sometimes – becomes a powerful counterbalance for Jesse’s pride.
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Taking as basis the analysis of the implications, not only in the story but also for the spectators and their relation with the product, of the first fragments of four specific episodes and the scene finale from Breaking Bad's second season (Vince Gilligan, AMC: 2008-), it is intended to confirm the existence of a non-anonymous narrator entity that rations the images shown with the very intention of creating a reversal in the audience's expectations. Thus, from the text is concluded that television series, despite their different structure regarding other audiovisual products, are a suitable field to experiment with the elements of the story, as well as with their exhibition to the viewer.
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The antihero prevails in recent American drama television series. Characters such as mobster kingpin Tony Soprano (The Sopranos), meth cook and gangster-in-the-making Walter White (Breaking Bad) and serial killer Dexter Morgan (Dexter) are not morally good, so how do these television series make us engage in these morally bad main characters? And what does this tell us about our moral psychological make-up, and more specifically, about the moral psychology of fiction? Vaage argues that the fictional status of these series deactivates rational, deliberate moral evaluation, making the spectator rely on moral emotions and intuitions that are relatively easy to manipulate with narrative strategies. Nevertheless, she also argues that these series regularly encourage reactivation of deliberate, moral evaluation. In so doing, these fictional series can teach us something about ourselves as moral beings—what our moral intuitions and emotions are, and how these might differ from deliberate, moral evaluation.
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In this article, I read the television shows The Sopranos and Breaking Bad to explore how an illegitimate economy represents a legitimate one. I argue that what holds these shows together in some proto-generic organization is that money functions as both a criminal outside to capital and a structural assertion that capital has no outside. Thus I claim that capital is best represented by its own double, that legitimate enterprise is best represented by illegitimate enterprise, but that representation is only efficacious because ultimately there is no capitalist activity that, for the right price, cannot become legitimate. I suggest we might best see fiction itself as a kind of liquidity, one of the forms that circulating capital takes, and thus representation and the potential for accumulation become theoretical cognates.
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Tony Soprano is a vicious thug. And yet, he commands the loyalty, affection and sympathy of most viewers of The Sopranos. The case of Soprano gives rise to two philosophical questions. The first concerns the problem of personality. How can we feel sympathy for, or be attracted to, characters who would repel and appall us, were we to encounter them in reality? The second concern can be traced back to David Hume's remarks on 'vicious manners' and 'rough heroes' in 'Of the Standard of Taste.' What are the moral implications of the fact that we find Soprano an appealing and sympathetic character? In approaching these questions, I first consider the different ways in which fictions may engage us morally. In tackling the problem of personality, I survey a range of possible answers, and contend that our stance towards Soprano is a complex amalgam of attraction - elicited by both Soprano's moral and immoral actions - and repulsion. The very complexity of this stance implies that the second, moral question is a live one which will require further careful consideration.