Content uploaded by Emiliana Konopka
Author content
All content in this area was uploaded by Emiliana Konopka on Feb 12, 2018
Content may be subject to copyright.
Nowoczesność: bunt i tradycja
Materiały I Warszawskiego Forum Studentów Historii Sztuki
Nowoczesność: bunt i tradycja
Materiały I Warszawskiego Forum Studentów Historii Sztuki
redakcja
Marcin Lewicki
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego
Warszawa 2017
Emiliana Konopka
Uniwersytet Warszawski
Uniwersytet SWPS
Dzieje Midv inte rblot Carla Larssona jako przykład
szwedzkiego stosunku do tradycji i nowoczesności
Szwedzka tak często podkreślana nowoczesność jest głęboko
zakotwiczona wprzeszłości, zwłaszcza gdy idzie osprawę
tak istotną, jak postawa moralna jednostki1.
„Najukochańszy artysta Szwecji”
2
Carl Larsson, malarz iilustrator,
znany iceniony przede wszystkim ze względu na pełne uroku akwarele
przedstawiające życie jego rodziny wLilla Hyttnäs3, jest także auto-
rem malowideł ściennych wNationalmuseum wSztokholmie. Dzieje
najpóźniejszej realizacji Larssona, Midvinterblot (1915), początkowo
odrzuconej ikrytykowanej, oraz ostateczne umieszczenie jej na ścianie
gmachu Nationalmuseum, ukazują stosunek wobec zagadnień nowo-
czesności itradycji, zarówno krytyków współczesnych artyście, jak
ibadaczy zajmujących się jego najważniejszym dziełem na kilkadziesiąt
lat po jego namalowaniu. Prześledzenie losów „najbardziej przedys-
kutowanego dzieła Szwecji”4 pozwoli na ustosunkowanie się do tezy
oawangardowym charakterze pracy malarza oraz przeanalizowanie
1
Zygmunt Łanowski, Przedmowa, w: WSali zwierciadeł. Antologia poezji szwedzkiej,
Poznań 1980, s. 9.
2
Znamienne, że tytuł „najukochańszego artysty Szwecji” nadali Larssonowi nie
tyle sami Szwedzi, co redaktorzy angielskojęzycznej autobiogra i artysty, por. J.
Lofgren,A. Weissmann, Carl Larsson:the autobiography of Sweden’s most beloved
artist, Iowa City 1992.
3
R. Puvogel, Carl Larsson. 1853–1919. Akwarele irysunki, tłum. E. Tomczyk, Kolonia
2006, s. 8.
4
Wopracowaniach szwedzkojęzycznych wyraźnie podkreśla się atmosferę skandalu,
jaka towarzyszyła obrazowi przez lata; najczęstsze określenia to właśnie „Sveriges
mest omdiskuterande målning”, Per Bjurström używa też określenia „Sveriges mest
refuserade konstverk” („Najczęściej odrzucane dzieło Szwecji”), natomiast Olov
Isaksson nazywa obraz „mest omstridda verket” („Najbardziej kontrowersyjne
dzieło”).
Emiliana Konopka
214
jego podejścia do tradycji ihistorii, wtym przede wszystkim miejsca
artysty wokresie narodowego romantyzmu (szw. nationalromantik)
kształtującego sztukę narodową i budującego tożsamość Szwedów
wkońcu XIX wieku.
Carl Larsson wziął udział wkonkursie na projekt dekoracji klatki
schodowej sztokholmskiego Nationalmuseum w1894 roku iwlatach
1895–1908 udekorował jej ściany freskami prezentującymi dzieje sztuki
szwedzkiej isamego muzeum5. Główna ściana została opatrzona sceną
wejścia do Sztokholmu króla Gustawa IWazy, którego budząca podziw
kolekcja sztuki stała się zalążkiem dla powołanego do życia w1792
roku Muzeum Królewskiego. Znajdująca się naprzeciwko tego malo-
widła ściana pozostała pusta; pomimo braku konkretnych propozycji
ani konkursu na jej dekorację, Carl Larsson postanowił przygotować
ostatnią kompozycję wpisującą się w ukończony cykl. Wroku 1910
powstały pierwsze szkice Midvinterblot, które zostały zaprezentowane
wstyczniu następnego roku. Ze względu na sceptyczne nastawienie
do kompozycji, Larsson dwukrotnie zmieniał projekt w1913 roku,
aostatni szkic olejem na płótnie został zaprezentowany wNational-
museum wczerwcu 1915 roku. Projekt jednak odrzucono iwmarcu
1916 roku przekazano obraz do galerii Liljevalchs. Wroku 1942 tra ł
do zbiorów Skissernas museum wLund. Po 40 latach przeniesiono go
do Antikmuseum wSztokholmie. Dopiero wlatach 90. XX wieku obraz
Larssona znalazł się ponownie na swoim miejscu, jednak nigdy nie
został zrealizowany wformie malowidła ściennego. Olejny szkic wisi
zatem wtym miejscu do dziś, choć w2013 roku zdjęto go do reno-
wacji, aby odczyszczony iwpełnej krasie powrócił na swoje miejsce
po restauracji Muzeum w2017 roku.
Midvinterblot (O ara wprzesilenie zimowe) to obraz olejny na
płótnie orozmiarach 6,5 na 13,5 metra. (il. 1) Prostokątne płótno
znajduje się wpodłuczu jednej zdwóch arkad zamykających klatkę
schodową Nationalmuseum w Sztokholmie. Jest to wielopostaciowa
5
Jedna ze ścian prezentowała sceny zXVII wieku, takie jak Nicodemus Tessin Młodszy
buduje Pałac Królewski (1895–96), natomiast na przeciwległej ścianie znajdowały
się epizody XVIII-wieczne. Postaci wkostiumach zepoki zostały przedstawione
wnajważniejszych dla nich wydarzeniach; sam styl malowideł kojarzony był
przez badaczy zneorokokiem, por. M. Facos, Monumental painting, w: M. Facos,
Nationalism and the Nordic Imagination. Swedish Art of the 1890s, Berkeley 1998,
s. 170–175.
Dzieje Midvinterblot Carla Larssona 215
kompozycja ukazująca sprawowanie o ary wświęto przesilenia zimo-
wego. Motyw ten zaczerpnął Larsson zHeimskringli Snorriego Sturlu-
sona, XIII-wiecznego islandzkiego kronikarza, który opisał dzieje wielu
królów skandynawskich. Jedna zpierwszych części księgi, Ynglingasaga,
opowiada historię legendarnego wikińskiego króla Szwecji, Domalda:
Wtym czasie wcałej Szwecji panował wielki głód iludzie składali
wUppsali wiele krwawych o ar. Pierwszej jesieni o arowali byki, ale
zbiory nie poprawiły się. Drugiej jesieni składali wo erze ludzi, lecz
zbiory pozostawały niezmienne albo nawet gorsze niż poprzednio.
Trzeciej jesieni wielka ilość Szwedów przybyła do Uppsali, gdzie mieli
złożyć krwawą o arę. Przywódcy zebrali się na radę ijednomyślnie
stwierdzili, że to król Domaldi odpowiada za cały niedostatek ubie-
głych lat. Wszyscy uważali, że powinno się go złożyć wo erze, aby
wprzyszłym roku nastąpiły dobre zbiory6.
Tytułową o arą wprzesilenie zimowe jest zatem sam król Domald,
złożony bogom skandynawskim za pomyślność zbiorów. Król, odziany
jedynie wlisie futro, złotą biżuterię ikoronę, stoi na powozie prowa-
dzonym przez czterech mężczyzn. Prawą ręką podtrzymuje futro, lewą
zaś trzyma się rzeźbionego oparcia tronu, głowę ma wzniesioną ku
górze. Jego naga pierś wypchnięta jest do przodu, gotowa na cios, który
ma mu zadać stojący obok kat wczerwonym płaszczu, odwrócony do
widza plecami, trzymający wprawej dłoni długi nóż, niewidoczny dla
o ary. Mężczyzna ten pochyla swą głowę wstronę stojącego wcentrum
kompozycji jednookiego kapłana ubranego wdługą białą szatę, pod-
noszącego oburącz narzędzie przypominające kształtem krzyż. Scena
odbywa się przed fasadą świątyni, całą swą elewacją wypełniającą
tło kompozycji. Po obu stronach centralnej grupy znajdują się dwa
orszaki; po prawej – uzbrojeni we włócznie, tarcze ihełmy wikińscy
rycerze oglądani zokien świątyni przez lud składający się zmłodych
chłopców istarców. Po lewej stronie widnieje taka sama galeria gapiów,
zaś przed świątynią stoją młodzi mężczyźni dmący wrogi. Towarzyszy
im bardzo dynamiczna grupa tańczących dziewcząt, wśród których
można odnaleźć lamentujące kobiety – jedna znich położyła się na
ziemi, zakrywając twarz.
6 S. Sturluson, Księga Królów, tłum. H. Pietruszczak, t. I, Zgorzelec 2015, s. 24–25.
Emiliana Konopka
216
Pierwsze komentarze pojawiły się już po zaprezentowaniu wstęp-
nego szkicu do obrazu w1911 roku. (il. 2) 20 lutego 1911 roku na
łamach dziennika „Dagens Nyheter” opublikowano artykuł anonimo-
wego autora posługującego się pseudonimem „Archeolog”. Zarzucał
on kompozycji niekonsekwencję wstosowaniu „quasi-historycznych”
motywów, surowo krytykując swobodę artystyczną ifantazję prowadzącą
do tego, że obraz jawi się tak, „jakby ktoś namalował szwedzkie gospo-
darstwo, ana nim wielbłądy spacerujące przy oborniku”7. Problemem
było nie tylko „orientalizujące” przedstawienie sceny, ale również zbyt
teatralne ukazanie króla. Sama komisja Nationalmuseum nie odniosła
się o cjalnie do pierwszej wersji dzieła, tym bardziej, że powstało ono
zwłasnej inicjatywy malarza. Ze względu na sukces, jaki „Archeolog”
odniósł wówczas wprasie, Larsson postanowił zaproponować nową
wersję obrazu.
Drugi szkic, nad którym Larsson pracował w1913 roku, (il. 3) został
o cjalnie zaopiniowany dopiero wroku następnym. 17 lutego 1914
roku rada składająca się zkrytyków imalarzy: Georga Göthke, Carla
Möllera iRicharda Bergha, pod przewodnictwem Ludviga Looströma
postanowiła zaakceptować propozycję Larssona, jednak pod warunkiem
zmiany głównego motywu lub złagodzenia jego wyrazu. Komisja doce-
niła co prawda pomysł polegający na wyborze tematu współgrającego
zistniejącą już sceną wjazdu Gustawa IWazy do Sztokholmu. Wydarze-
nie to miało bowiem miejsce 24 czerwca 1523 roku, awięc malowidło
prezentowało swoisty triumf władcy wokresie przesilenia letniego
(midsommar), natomiast nowa kompozycja Larssona przedstawiała
o arę króla wprzesilenie zimowe (midvinter). Niedopuszczalne było
jednak umieszczenie sceny niechybnej śmierci Domalda winstytucji,
jaką stanowiło muzeum narodowe
8
. Sam malarz utrzymywał, że nie był
to „mord rytualny”, ale samobójcza decyzja króla, który tym samym
poświęcił się dla dobra swoich poddanych
9
. Nie chodziłoby zatem
7 Por. „Ogärna ser man någon måla en svensk bongård med kameler spatserande
kring gödselstaden” (tłum. własne), cytat za: O. Isaksson, „Röster om Midvinterblot”,
w: Midvinterblot. Historia i ckformat, red. O. Isaksson, Borås 1983, s. 37.
8
G. Cavalli-Björkman, Carl Larsson and Midwinter Sacri ce, w: G. Sessler, G.
Cavalli-Björkman, Midwinter Sacri ce, Stockholm 2007, s. 15.
9
Wersja szkicu z1913 roku opatrzona była dopiskiem artysty: „Här o ras en kung
för folkets väl (för åstadkommande av god årsväxt)”, czyli: „Tutaj o arowuje się
król dla dobra ludu (dla zapewnienia dobrych zbiorów)”, cytat za: O. Isaksson,
Röster..., dz. cyt., s. 33.
Dzieje Midvinterblot Carla Larssona 217
okontrast triumf-klęska, ale odwa różne przedstawienia królewskiej
troski opoddanych10.
Pomimo szansy na uzyskanie zgody na realizację projektu malo-
widła, które mogłoby stać się koronacją wielkoformatowej twórczości
malarza, Larsson nie zamierzał zmienić wybranego przez siebie tematu.
Wlatach 1914–1915 pracował nad kolejną wersją obrazu, choć prze-
żywał chwile zwątpienia ichciał nawet zarzucić swój pomysł. Osta-
tecznie wysłał szkic do muzeum wczerwcu 1915 roku. Zawieszenie
go wplanowanym miejscu było już wówczas istotnym wydarzeniem
wżyciu kulturalnym miasta; zarówno dziennikarze, jak ikrytycy
wstępowali do gmachu muzealnego, aby ustosunkować się do nowej
wersji. Nie skupiano się wyłącznie na kontrowersyjnej tematyce, lecz
także zwracano uwagę na styl kompozycji, która zdaniem krytyka sztuki
Augusta Bruniusa była „pozbawiona rytmu idekoracyjnej spójności
zmiejscem, wktórym miałaby zawisnąć”11. Zkolei Axel Gau in na
łamach „Stockholm Dagblad” sugerował Larssonowi powrót do estetyki
poprzednich realizacji malarskich dla Nationalmuseum. Sama komisja
muzeum podzieliła się na dwa obozy: jej przewodniczący Looström
chciał ostatecznego odrzucenia projektu, natomiast reszta członków
opowiadała się za sugestią zmiany tematu. Wo cjalnym liście do
malarza z1916 roku powrócono jednak do pierwotnego werdyktu:
dzieło zostanie przyjęte, jeśli artysta wybierze mniej kontrowersyjny
temat, sugerowano chociażby wydarzenia zczasów Gustawa Adolfa
czy te mające miejsce wrezydencji królewskiej Drottningholm12. Carl
Larsson zinterpretował jednak list jako ostateczną odmowę izrezygno-
wał zdalszej pracy nad projektem.
Decyzja komisji odbiła się szerokim echem wprasie ina salonach.
Nie brakowało autorytetów opowiadających się za Larssonem, awśród
nich przede wszystkim krytyków iartystów ze środowiska pisma „Ord
och Bild” oraz członków grupy Opponenterna13. Co znamienne, ich
10
Postać Gustawa IWazy jest kluczowa dla ustanowienia „nowoczesnej Szwecji”:
symboliczne wejście do Sztokholmu wiązało się zprzejęciem stolicy spod panowania
duńskiego ipodpisaniem traktatu zMalmö (1524), którego konsekwencją było
wystąpienie Szwecji zunii kalmarskiej, co wiązało sięz ustanowieniem szwedzkiego
państwa.
11
Fragment artykułu Bruniusa z2 czerwca 1916, Svenska Dagbladet, cytat za:
O. Isaksson, Röster..., dz. cyt., s. 41.
12 O. Isaksson, Röster..., dz. cyt., s. 44.
13
Opponenterna (szw. Przeciwnicy) - grupa 85 szwedzkich artystów sprzeciwiających
Emiliana Konopka
218
wypowiedzi nie odnosiły się do samej tematyki dzieła, ale stylu icha-
rakteru samej kompozycji. Carl G. Laurin wartykule opublikowanym
w„Ord och Bild” w1916 roku wychwalał „nowoczesny monumenta-
lizm” malowidła, atakże dodawał, że „nasi malarze sami już znudzili się
dawnym sposobem malowania”14. Była to niejako odpowiedź na zarzuty
Bruniusa wobec formy nieodpowiadającej wnętrzu muzealnemu oraz
argumenty o„quasi-historycznym” charakterze malarstwa Larssona. Za
Larssonem opowiadali się również malarz Bruno Liljefors oraz krytycy
sztuki: Josef Strzygowski iJulius Kroneberg, chwaląc wybór kolorów,
układ kompozycji czy dekoracyjne ujęcie. Ten ostatni również przy-
znawał, że dawno żadne dzieło nie zrobiło na nim takiego wrażenia15,
natomiast Anders Zorn zaproponował nawet rządowi, który także
został zamieszany wcałą sprawę, że s nansuje wypłacenie malarzowi
honorarium za ostateczną wersję obrazu16 wcelu wynagrodzenia jego
dotychczasowej pracy nad projektem.
Dzieje Midvinterblot, a także ogólnonarodowa dyskusja na jej
temat, jest ciekawym punktem wyjścia do dyskusji nad szwedzkim
podejściem do tradycji inowoczesności. Debatę nad obrazem można
podzielić na dwa etapy: pierwszy, współczesny artyście (lata 1911–
1916) doprowadził do pozbycia się obrazu zmuzealnego gmachu.
Drugi etap, przypadający na lata 80. i90. XX wieku, związany był
natomiast zprzywróceniem go na pierwotne miejsce. Wszwedz-
kiej prasie temat ten powracał jednak wielokrotnie, na przykład
warchiwum „Dagens Nyheter” zauważyć można tendencje zwyżkowe
również między 1930 a1960 rokiem. Wpiśmie „Ord och Bild” żywo
dyskutowano na temat obrazu jeszcze wlatach 20., Arthur Nordén
w1929 roku wskazywał, że „pastelowa kolorystyka Midvinterblot nie
pasuje do jego mrocznej tematyki”
17
oraz że „Szwecja wciąż czeka
na stworzenie nowego stylu, który w odpowiedni sposób ukazałby
się regułom akademickim, czego wyrazem były wspólne wystawy od 1885 roku.
Do grupy należeli m.in. Ernst Josephson, Carl Larsson, Richard Bergh.
14
C.G. Laurin, Larsson, Liljefors och ZorniLiljevalchs Konsthall, „Ord och Bild”,
1916, 25, s. 293.
15 Por. „Det är länge sen jag fått ett så starkt intryck av något konstverk som det jag
erfor inför Midvinterblot”, cyt. za: O. Isaksson, Röster..., dz. cyt., s. 45.
16 Tamże, s. 43.
17
A. Nordén, Ossian Elgströms skildring arav grönländsk nordbokultur, „Ord och
Bild”, 1929, 38, s. 432.
Dzieje Midvinterblot Carla Larssona 219
motywy nordyckiej przeszłości”
18
. Dotąd krytykowano Larssona
za wybór tematu owątpliwej wiarygodności historycznej (Domald
pozostawał legendarnym królem) izwracano uwagę na swobodne
potraktowanie tekstu Snorriego Sturlasona, natomiast dopiero wlatach
20. i30. zaczęto odkrywać patriotyczny wydźwięk ostatniego dzieła
szwedzkiego malarza.
Carl Larsson uważał obraz za swoje największe dzieło, przypisywał
mu istotne znaczenie. Wybór tematu – epizodu zczasów wikingów
– nie był co prawda tak oryginalny wśród skandynawskich malarzy
tego okresu, odnoszenie się do wspólnego dziedzictwa, jakim wtym
przypadku może być tekst staroislandzkiej kroniki, stanowiło bowiem
częste zjawisko wśród artystów pragnących podkreślenia tożsamości
nordyckiej19. Sam Larsson podjął podobną tematykę na jednej ze scen
malowideł ściennych wszkole dla dziewcząt wGöteborgu
20
, odnosił się
również do średniowiecznej sztuki skandynawskiej podczas urządzania
Lilla Hyttnäs. Jednak kluczem do zrozumienia dzieła i tym samym
uporu malarza wobec wybranego tematu zdalekiej przeszłości Szwedów
mogło być szczególne zainteresowanie świątynią wUppsali, któremu
wyraz dał artysta wopublikowanym przez siebie na łamach pisma „Ord
och Bild” tekście zatytułowanym Ett Svenskt Pantheon. Wtekście tym
malarz roztacza wizję zbudowania „szwedzkiego Panteonu”, budowli
na miarę niemieckiej Walhalli projektu Leo von Klenzego. Larsson
wykonał nawet rzut takiej budowli, która miała stanąć wGamla Uppsali
na miejscu legendarnej świątyni pogańskiej. Jak pisze malarz:
Dla mnie, ale najpewniej również dla Ciebie [Szwedzie] to miejsce
wciąż pozostaje święte. Tam pogrzebane są szczątki naszych wielkich
przodków
21
! Wczasie narodowych nieszczęść powinniśmy się tam
udać imodlić się, w czasie narodowych sukcesów powinniśmy się
tam udawać iświętować22.
18 Tamże.
19 M. Facos, dz. cyt., s. 27–45.
20 Chodzi oscenę Kobieta wikińska, 1891, por. tamże, il. 12, s. 37.
21
Wdzisiejszej Starej Uppsali (znajdującej się zaledwie 5 km na północ od Uppsali)
można podziwiać kurhany, uważane za miejsce spoczynku legendarnych królów
Szwecji.
22 C. Larsson, Ett Svenskt Pantheon, „Ord och Bild”, 1908, 17, s. 28.
Emiliana Konopka
220
Źródłem wielu kontrowersji wokół obrazu była architektura
świątyni, na której tle rozgrywa się cała scena. W pierwszym szkicu
malowidła z1911 roku Larsson podpisuje ją właśnie jako „Uppsala
Tempel”, nie ma zatem wątpliwości, że namalowana budowla stanowi
próbę rekonstrukcji słynnej świątyni, po której nie został do naszych
czasów żaden ślad. Jedynym zachowanym idość obszernym opisem
świątyni jest ten autorstwa Adama zBremy, który pojawia się wjego
Gesta Hammaburgensis ecclesiae ponti cum datowanej na 1070 rok.
Według relacji Adama, główny ośrodek skandynawskiego kultu pogań-
skiego znajdował się niedaleko Sigtuny, wdolinie Mälaru:
Świątynia ta jest cała ozdobiona złotem itutaj lud oddaje cześć posągom
trzech bogów: or najpotężniejszy ma swój tron pośrodku sali; po obu
stronach zajmują swe miejsca Wodan iFricco (Odyn iFrey)23.
We wszystkich wersjach szkicu istotnie odnaleźć można gurę
ora siedzącego wewnątrz świątyni, która bogato zdobiona jest złotem.
Reszta wyglądu budowli to jedynie wytwór wyobraźni malarza połą-
czonej ze swobodnym potraktowaniem znalezisk archeologicznych24,
atakże, jak twierdzi Georg Sessler, przetworzeniem charakterystycznej
dla regionu Dalarna häbre25 oraz wykorzystaniem motywów znanych
zkościołów słupowych (stavkirke)26.
Ważne miejsce zajmuje także drzewo, reprezentujące tutaj naj-
prawdopodobniej cały święty gaj opisywany przez Adama zBremy:
„Ciała o ar wiesza się wgaju, który znajduje się wpobliżu świątyni.
Oświętości tego gaju mają poganie tak wielkie mniemanie, że każde
drzewo uważają za święte ze względu na śmierć ignicie tam powieszo-
nych o ar”
27
. Wdalszej części opisu Adam określa to drzewo mianem
„wiecznie zielonego”, natomiast wpierwszym szkicu do obrazu Larsson
23 Cytat za: I. Andersson, Dzieje Szwecji, tłum. S. Piekarczyk, Warszawa 1967, s. 35.
24
Swobodne mieszanie stylów iwątków było krytykowane jeszcze przez „Arche-
ologa”, jest też przedmiotem wielu tekstów na temat dzieła, por. H. Arbman, En
Arkeolog ser på Midvinterblot, w: Midvinterblot..., red. O. Isaksson, s. 61–76; J.P.
Lamm, Kring Midvinterblots Arkeologiska Rekvista, w: tamże, s. 77–95.
25
Häbre – rodzaj drewnianej chaty na kamiennym fundamencie, popularny typ
tradycyjnego budownictwa szwedzkiego regionu Dalarna.
26 G. Sessler, Midwinter Sacri ce, w: G. Sessler, G. Cavalli-Björkman Midwinter…,
dz. cyt., s. 10.
27 Cytat za: I. Andersson, dz. cyt., s. 36.
Dzieje Midvinterblot Carla Larssona 221
przedstawia suchy konar bez liści. Dopiero później artysta zmienia
wygląd drzewa; w intensywnej zieleni liści ukryte są pozostałości
dawnych o ar, zaś na najbardziej widocznych gałęziach wiszą czaszki:
ludzka iwola (znak poprzednich o ar wcelu uproszenia bogów ouro-
dzaj). Jak dotąd żaden zbadaczy nie zwrócił uwagi na podobieństwo
tego drzewa do ilustracji zXVII-wiecznego manuskryptu islandzkiego
znanego jako Edda oblongata
28
przedstawiającej Yggdrasil, mityczne
Drzewo Życia, axis mundi nordyckiego wszechświata. Choć mityczny
jesion nie mógł rosnąć przed świątynią zUppsali, niewykluczone, że
Larsson posłużył się tym wyobrażeniem dla symbolicznego podkreślenia
triumfu bogów, którym poświęcona została świątynia.
Co ciekawe, centralną postacią kompozycji Larssona nie jest postać
złożona wtytułowej o erze, czyli król, ale jej główny prowodyr, kapłan.
Stoi on na tle gury ora wniszy świątyni, wrękach trzyma atrybut
tego boga – młot ora, do tego jest pozbawiony jednego oka, co
musiało być nawiązaniem do wizerunku Odyna. Tak ucharakteryzowany
kapłan staje się bezsprzecznym uosobieniem boskich praw na ziemi;
kłania mu się nawet kat mający zamiar wykonać wyrok (nota bene
pojawiający się dopiero na drugim szkicu przedstawienia). Sam król
wzaistniałej sytuacji jest postacią drugorzędną, musi podporządkować
się surowemu prawu bogów, ale przez podkreślenie władzy kapłana
(który przecież był zdolny namówić wszystkich do złożenia króla
wo erze) Larsson eksponuje dramatyzm sytuacji tytułowego bohatera.
Król dumnie spogląda wniebo, wbrew opinii krytyków Larssona, nie
został odarty ze swojej godności; jego o ara jest wpełni świadoma,
król bowiem nie stawia sprzeciwu, pozostaje posłuszny bogom. Nie-
zależnie od tego, czy Domald był kcyjnym władcą Szwecji, czy nie,
jego postać stanowi ucieleśnienie ideału średniowiecznego króla, który
jest wstanie poświęcić się dla dobra swojego ludu. Zdalszej treści
Ynglingasaga29 dowiadujemy się, że dzięki śmierci Domalda zapanuje
szczęście iurodzaj. Godność króla zostaje podkreślona reakcją zebra-
nych; eskortujący go rycerze towarzyszą mu wmilczeniu, poddani zaś
obserwują wszystko wnapięciu, kobiety opłakują śmierć króla.
28 Lub pod numerem AM 738 4to; przechowywany wInstytucie Árniego Magnússona
wReykjaviku.
29 S. Sturluson, dz. cyt., s. 25.
Emiliana Konopka
222
Wszystkie te elementy: żywe zainteresowanie historią Szwecji,
inspiracja mitologią nordycką oraz próba rekonstrukcji legendarnej
świątyni, wpisują Larssona wnurt nationalromantik, narodowego
romantyzmu. Najwyraźniej dzieło miało być manifestem szwedzkości
wdość przełomowym dla historii narodu momencie
30
, choć już wlatach
1925–1931 wiązano je z„silnym nacjonalizmem”31, anawet przycze-
piono Larssonowi łatkę faszysty iantysemity, na co wpływał chociażby
dość oczywisty wydźwięk tekstu Ett Svenskt Pantheon. Per Bjurström
próbował zanurzyć dzieło we współczesnym artyście kontekście politycz-
nym poprzez eksponowanie wswoich analizach rasistowskiego – jego
zdaniem – charakteru malowidła. Badacz skupia się na grupie kobiet
wekstatycznym tańcu wlewej części przedstawienia oraz zagadkowej
postaci starca w(niedźwiedzim?) futrze; według niego stroje kobiet
oraz mężczyzny mają stanowić odniesienie do Saamów, mniejszości
etnicznej zamieszkującej północną Szwecję, samo ich umieszczenie
natomiast miało być wyrazem ukazania „samskiego szamana oraz
dziewcząt wekstatycznym tańcu jako prymitywnego obcego oraz
wrogiego zagrożenia dla jednorodnego szwedzkiego społeczeństwa”
32
.
Na rasistowski charakter dzieła zwracał uwagę również malarz ikrytyk
żydowskiego pochodzenia Isaac Grünewald, który upatrywał wdziele
nawiązania do sceny Ecce Homo itym samym przedstawienia Saamów
jako wrogich szwedzkiemu społeczeństwu Żydów33. Być może nawet
kwestie polityczne czy światopoglądowe stanowiły prawdziwy powód
odrzucenia dzieła przez komisję Nationalmuseum, lewicujący Richard
Bergh mógł bowiem nie znieść faktu, że jego dawny przyjaciel zczasów
Opponenterna zradykalizował swoje poglądy w późniejszym okresie
twórczości idawał wyraz konserwatyzmu we wszystkich proponowa-
nych wersjach Midvinterblot.
Ponowne zainteresowanie dziełem przypadło już na drugą połowę
XX wieku. Najpierw pokazywano je w1953 roku podczas retrospek-
tywnej wystawy wLiljevalchs, zkolei dokładnie 30 lat później obraz
30
W1905 roku Norwegia zerwała trwającą niemal 100 lat unię personalną ze Szwecją,
co wzbudziło nastroje patriotyczne iprocesy budowania tożsamości narodowych
zarówno wśród Norwegów, jak iSzwedów, por. M. Facos, dz. cyt., s. 27–45.
31 Por. P. Bjurström, Midvinterblot och Tidsandan, „Res Publica”, 1995, nr 29, s. 146.
32 Por. „Den samiske nåjden och de extatiskt dansade lapp ickorna som ett primitivt
främmande och entligt hot mot det svenska rättssamhället.”(tłum. własne), tamże,
s. 152.
33 P. Bjurström, Vad berättar Midvinterblot?, „Konsthistorisk Tidskri ”, 1995, s. 8.
Dzieje Midvinterblot Carla Larssona 223
pojawił się na organizowanej przez Historiska Musset wystawie „Myter”,
która przywróciła zainteresowanie dziełem34. Wroku 1987 nadarzyła
się okazja na zakupienie go przez Nationalmusuem, co dało początek
nowej debacie nad możliwością powieszenia obrazu wprzeznaczonym
dla niego przez artystę miejscu. Podzielono się na dwa obozy; jeden
powtarzał argumenty sprzed 72 lat, drugi był bardziej przychylny dziełu
Larssona zuwagi na fakt, że ściana, na której miał zostać wykonany
fresk, wciąż pozostawała pusta. Brak jednoznacznej odpowiedzi poskut-
kował sprzedażą obrazu wlondyńskim domu aukcyjnym Sotheby’s
japońskiemu kolekcjonerowi sztuki, Hiroshiemu Ishizuce, co zdaniem
wielu było oznaką utracenia szwedzkiego obrazu na zawsze. Dzieło
wróciło do Szwecji dopiero w1992 roku zokazji organizowanej na
200-lecie Nationalmuseum wystawy dedykowanej Larssonowi. Kiedy
płótno zawisło na swoim miejscu, przyczyniło się do wielkiego sukcesu
wystawy irekordowej liczby 330tysięcy zwiedzających35. Tak jedno-
znaczna akceptacja dzieła wzbudziła publiczną potrzebę przywrócenia
obrazu sztokholmskiemu muzeum. Dzięki negocjacjom iprywatnym
darowiznom udało się ostatecznie kupić płótno od japońskiego kolek-
cjonera iumieścić je na swoim miejscu w1997 roku.
Docenienie uważanego obecnie za najsłynniejszy obraz Szwecji
dzieła dopiero kilkadziesiąt lat po jego powstaniu zpewnością należy
wiązać ze zmianą myślenia nowego pokolenia, choć nie jest przecież
tajemnicą, że jego popularność, również wśród zagranicznych turystów,
łączy się ztowarzyszącym mu przez wiele lat skandalem, który odcisnął
istotne piętno na samym autorze. Larsson, choć nie podejmował się
obrony swojego dzieła wprasie, dość szczegółowo opisał swoje zma-
gania wautobiogra cznej książce Jag (Ja) wydanej pośmiertnie. Poza
obroną własnej „intuicji” oraz prawa do artystycznej swobody twórczej,
malarz umieszcza między wierszami swoistego pamiętnika gorzkie
wyznanie: „Los Midvinterblot załamał mnie! Przyznaję to z wielkim
bólem. Ale choć najważniejsze już za mną, intuicja podpowiada mi
– znowu! – że to malowidło, pomimo swoich słabości, któregoś dnia,
kiedy mnie już tu nie będzie, zawiśnie wgodnym siebie miejscu”
36
.
34 P. Bjurström, Midvinterblot..., dz. cyt., s. 147.
35 Informacja znotki prasowej dziennika „Svenska Dagbladet” z6.10.1992.
36 Por. „Midvintervlotets öde knäckte mig! Med dov vrede erkänner jag detta. Och
dock var det nog det bästa där skedde, ty nu säger mig min intuition – igen! – att
denna målning, med alla sina svagheter, skall en gång, sedan jag är borta, hedras
Emiliana Konopka
224
Wielu badaczy próbuje odnaleźć wpostaci prowadzonego na śmierć
Domalda samego artystę, tak jakby Larsson miał poświęcić życie
ikarierę temu wyjątkowemu dziełu. Warto zwrócić uwagę na fakt, że
na ostatnim autoportrecie malarz uwiecznia się na tle szkicu nagiego
króla zdumnie uniesioną do góry głową. (il. 4)
Czy Carl Larsson był wizjonerem? Buntownikiem? Artystą awan-
gardowym? Te określenia implikują indywidualizm iwyjątkowość
jednostki, która rości sobie prawa do wychodzenia przed szereg, dyk-
towania nowych reguł, wtym również etycznych iestetycznych, oraz
negowania zasad przez ogół uważanych za niezmienne iwieczne. Bycie
buntownikiem czy awangardzistą prowadzi do dychotomii jednostka
aogół społeczeństwa, do kon iktu między nimi. Wtakim wypadku
Carl Larsson przedstawia się jako jednostka, która musi sprostać braku
zrozumienia jego opus magnum ze strony ogółu. Interpretując przypadek
Midvinterblot wtaki właśnie sposób, należy przyjąć założenie, że dzieło
to było faktycznie „najbardziej monumentalnym dziełem Szwecji”
37
,
biorąc pod uwagę jego znaczenie dla rozwoju sztuki szwedzkiej wogóle.
Wtej sytuacji jednak prawdopodobnie wskazywano by we współczesnej
literaturze przedmiotu na odważne środki formalne torujące drogę ku
„nowoczesnemu” malarstwu historycznemu w Szwecji. Tymczasem
sceptycznie odnoszono się do secesyjnej formy kompozycji; delikatna
kreska ipłaskie plamy intensywnych barw, choć podobały się wseriach
ilustracji, dzięki którym Larsson zyskał sobie uznanie, oceniano jako
„niepoważne” inieodpowiednie dla monumentalnej sceny historycznej.
Ajednak projekt fresku nie jest pozbawiony „monumentalizmu”,
choć wynika on raczej zsiły przekazu, jaką niesie ze sobą ekspono-
wany nagi tors króla pokornie oczekujący na śmiertelny cios. Nie bez
powodu porównywano dzieło do partenońskiego fryzu38, natomiast
Birgitta Sandström buduje swoją analizę na zestawianiu Midvinterblot
zkompozycjami renesansowymi39. Carl Larsson wgruncie rzeczy nie
med en vida bättre plats” (tłum. własne), C. Larsson, Jag, Stockholm 1969, s. 236.
37
Takie określenie („Sveriges mest monumentala målning?”) proponuje Tintin
Hodén wswojej pracy magisterskiej Sveriges mest monumentala målning? : Mediala
praktikers betydelse för formeringen av kulturarv. En undersökning av 1987 års
debatt om Carl Larssons ”Midvinterblot” obronionej w2011 roku na Södertörns
Högskola wSztokholmie pod opieką Magnusa Rodella.
38 O„nånsin Parthenonfris” pisał Julius Kronberg, cyt. za: O. Isaksson, Röster..., dz.
cyt., s. 45.
39
B. Sandström, Midvinterblot – en renässanskomposition av Carl Larsson, w: M.
Dzieje Midvinterblot Carla Larssona 225
zrywa z tradycją, a wręcz przeciwnie: czyni z niej punkt wyjścia do
swojego programu sztuki narodowej. Czym bowiem jest Midvinterblot,
jeśli nie pochwałą historii Szwecji, pełnej zarówno „nieszczęść”, jak
i„sukcesów”, októrych dumnie pisał wEtt Svenskt Pantheon? Wtym
sensie Larsson jawiłby się jako individ, szwedzkie pojęcie jednostki
jako podstawy społeczeństwa wpaństwie opiekuńczym. Zdaniem
Michelle Facos to właśnie silna rola jednostki była istotą budowania
tożsamości narodowej wramach sztuki nationalromantik
40
. Zkolei
wsłowach Zygmunta Łanowskiego przytoczonych jako motto tej pracy
zaakcentowana została „postawa moralna” jednostki, która poprzez
wyraźne odniesienie do przeszłości ma prowadzić do nowoczesności.
Problem polega jednak na tym, że wielu uznawało dzieło Larssona za
„nienowoczesne”, anawet „anachroniczne”. Być może jednak kluczem
do interpretacji byłaby owa postawa moralna; Midvinterblot prezentuje
postrzeganie jednostki dalekie od liberalnego indywidualizmu: wprzy-
padku Domalda (amoże samego Larssona) jednostka ta poświęca
się dla dobra ogółu. Takie myślenie pozwala przychylić się do tezy
oradykalizacji poglądów politycznych malarza, który zbliżał się ku
nacjonalizmowi. Renate Puvogel pisze nawet o„odejściu od liberalnych
przekonań izbliżeniu się do idei prawicowych, które doprowadziły go
wkońcu do rozczarowania polityką”41. Czy ostatnie dzieło Larssona
miało być jego manifestem politycznym?
Pomimo wielu interpretacji ipropozycji różnych badaczy, pier-
wotne „przesłanie”, jakie miała ze sobą nieść Midvinterblot, jest trudne
do uchwycenia. Sam Carl Larsson nie jawi się jednoznacznie jako
awangardzista zrywający zkonwencją, bo choć wwielu miejscach
jego dzieło wymyka się ugruntowanym iuznawanym przez krytykę za
stosowne zasadom, pozostaje ono zgodne ztradycją. Trudno obronić
tezę, że Larsson był malarzem politycznym; choć jego dzieło mogło
wydawać się politycznie niepoprawne (szczególnie wedle późniejszych
interpretacji), zdrugiej strony wpisywało się wpowoli wygasający
już nurt malarstwa nationalromantik, odwołując się do zbioru mitów
Lagerlöf, B. Sandström (red.), Studier ikonstvetenskap tillägnade Brita Linde,
Sztokholm 1985, s. 159-166.
40 Por. „ e belief in acultural collective unconscious meant that National Roman-
tics accepted the resonance of authentic personal expression in other individuals
belonging to the culture”, M. Facos, dz. cyt., s. 118.
41 R. Puvogel, dz. cyt., s. 15.
Emiliana Konopka
226
iwyobrażeń narodowych takich jak heroiczna postawa króla Domalda.
Być może – wbrew założeniom samego malarza – dzieło stało się jed-
nym znajważniejszych wSzwecji właśnie dzięki towarzyszącemu mu
skandalowi. Wielopokoleniowa debata wokół obrazu była bowiem dla
społeczeństwa okazją do przejrzenia się wlustrze własnych uprzedzeń,
obaw ifrustracji.
Dzieje Midvinterblot Carla Larssona 227
il. 1. Carl Larsson, Midvinterblot, 1915, olej na płótnie
il. 2. Carl Larsson, Midvinterblot (szkic), 1911
Emiliana Konopka
228
il. 3. Carl Larsson, Midvinterblot (szkic), 1913
il. 4. Carl Larsson, Autoportret, 1915
Dzieje Midvinterblot Carla Larssona 229
HISTORY OF CARL LARSSON’S MIDVINTERBLOT
AS AN EXAMPLE OF SWEDISH ATTITUDE TOWARDS
TRADITION AND MODERNITY
SUMMARY
ASwedish painter of the turn of the 19th and 20th century, Carl
Larsson is well-known nowadays because of charming watercolours
depicting his family living in the summerhouse Lilla Hyttnäs in Sund-
born. However, his greatest achievement, according to Larsson himself,
was aproject for the staircase of the Nationalmuseum in Stockholm –
Midvinterblot. is painting was meant not only to crown his œuvre,
but also to show the nationalistic views of the artist.
e oil project on canvas 640 cm high and 1360cm long was
rejected due to the nudity of the object of the titular sacri ce – aleg-
endary king of Sweden, Domalde, who died to save his people. e
composition itself started abig discussion on historical painting in
Sweden and on how to represent history in art in general. While the
artwork of Larsson was harshly criticised at that time, afew decades
a er it was considered to be hung at its original place eventually.
rough analysis and interpretation of the artwork, I will try to
point out its role in the Swedish culture. e debate on appropriateness
of the composition and its original subject matter proves that tradition,
regarded as references to Scandinavian history, and modernity were
both under consideration in the art of the turn of the centuries and
that the idea of “the national painter” in Sweden was clearly de ned
by its society.