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UNIVERSUM • Vol. 32 • Nº 2 • 2017 • Universidad de Talca
La universalidad y sus circunstancias: tres dialécticas maulinas
Glenn Deulofeu
Pp. 47-61
LA UNIVERSALIDAD Y SUS CIRCUNSTANCIAS:
TRES DIALÉCTICAS MAULINAS
Universality and Its Circumstances: ree Dialectics from the Maule Region
Glenn Deulofeu*
RESUMEN
El texto indaga en la dialéctica entre las vertientes universales y circunstanciales que nutren
gran parte de la producción arquitectónica moderna. En vez de generar deniciones
especícas para un modo de construir dentro de cierto territorio, los tres casos aquí
presentados ejemplican una manera más amplia de concebir el proyecto de arquitectura,
cuya exibilidad, apertura y adaptabilidad se hizo extensible hasta zonas periféricas como
la Región del Maule, en Chile. La identidad formal de estas obras y sus relaciones de
pertenencia con el medio, se fraguan caso a caso, incorporando en sus síntesis los necesarios
modelos universales de orden –connaturales a los sistemas constructivos y sus materiales–
y los aspectos circunstanciales del programa, los lugares, el momento y los arquitectos
respectivos. Junto con hacer hincapié en el análisis fotográco y planimétrico de cada una
de las obras, se ha pretendido ofrecer también una aproximación al contexto histórico y
teórico al que estas producciones están directa o indirectamente ligadas.
Palabras clave: arquitectura moderna, forma moderna, edicación, Región del Maule.
* Escuela de Arquitectura, Facultad de Arquitectura, Música y Diseño, Universidad de Talca. Talca,
Chile. Correo electrónico: gdeulofeu@utalca.cl
Artículo recibido el 19 de mayo de 2016. Aceptado el 25 de septiembre de 2017.
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ABSTRACT
e text explores the dialectics between the universal and circumstantial sources that
nourish a great part of the modern architectural production. Instead of generating specic
denitions for a way of building within a certain territory, the three cases here presented
exemplify a broader way to conceive the architectural project, whose exibility, openness
and adaptability stretched into the outlying areas of the Maule Region, in Chile. e
formal identity of these works and their relationships of belonging to the environment
are settled case by case, incorporating in their synthesis the necessary universal models
of order –connatural to the building systems and their materials– and the circumstantial
aspects of the program, the places, the time and the architects involved. Along with
highlighting the photographic and planimetric analysis of each of the works, the intention
is also to provide an approximation to the historical and theoretical context to which these
productions are linked, directly or indirectly.
Keywords: Modern architecture, modern form, building, Maule Region.
En el Valle Central de Chile, zona que se suele asociar con imágenes de
la cultura agraria, se emplazan ciertas obras de arquitectura de características
abstractas, que llevan más de medio siglo formando parte de la cotidianidad
del marco urbano, raigambre fortalecida al parecer por una profunda trama de
vínculos formales. En Talca y Linares, ciudades cercanas al río Maule, podemos
encontrar estas singulares obras, conguradas en gran medida por la tensión entre
las variables universales y circunstanciales en las que ineludiblemente se han visto
envueltas. Más allá de asignarles etiquetas tentativas y quizá pertinentes –como la
de regionalismo crítico, por ejemplo–, interesa aquí pensar sus cualidades a la luz de
los procesos lógicos de proyecto y de construcción, apriorismos objetivos desde los
cuales ha sido posible alcanzar resultados de apreciable calidad y condición estética.
LA UNIVERSALIDAD DE LA FORMA
Se podría decir que una parte importante de la modernidad está enraizada en
una noción de universalidad que se comienza a hacer patente a partir del desarrollo
del conocimiento cientíco y que eclosiona con productos materiales en el periodo
conocido como Revolución Industrial. Este periodo estimula vigorosamente el
advenimiento de una apreciación estética que repara en los esquemas de órdenes
esenciales –“las leyes” según Ozenfant y Le Corbusier (1994, p. 29)– por sobre la
apariencia natural y gurativa de las formas y las cosas. En un principio, la forma
universal, por su anidad con las leyes de la física, se tiende a plasmar en las obras
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de ingeniería de nales del siglo XVIII. Con la construcción entre 1775 y 1779 del
puente sobre el río Severn en Inglaterra, el primero construido en hierro fundido
(Giedion, 2009, p. 192), se da inicio a un proceso evolutivo que seguiría con
la búsqueda de ligereza, economía y precisión estructural en la construcción de
los invernaderos parisinos, alcanzando estos una dimensión social y colosal en el
Crystal Palace de Londres, de 1851.
Paralelamente, la inuencia que las fábricas y silos norteamericanos del siglo
XIX ejercen en Walter Gropius para la realización de la Fábrica Fagus en 1913 (Giedion,
2009, p. 348), junto con el fuerte impacto que causa en Mies van der Rohe la exposición
sobre Frank Lloyd Wright realizada en Berlín hacia 1910 (Giedion, 2009, p. 70),
marcan una signicativa transferencia de imágenes de modernidad desde Norteamérica
hacia Europa. Con estas guras y con la creación de la Bauhaus en 1919, Alemania se
transforma en el principal centro de experimentación de la forma moderna, aunque
considerando, eso sí, el inujo fundamental de las vanguardias pictóricas que provienen
de Rusia, personicadas en Kandinsky, así como de Holanda, personicadas en eo
van Doesburg (Frampton, 2014, pp. 127-128).
A grandes rasgos y luego de muchos intentos, este proceso cristaliza
maduro y convincente con la construcción entre 1928 y 1930 de la Villa Saboya
en Poissy, Francia, a cargo de Le Corbusier, y con la construcción del Pabellón
Alemán para la Exposición Universal de Barcelona en 1929, por parte de Mies van
der Rohe. La arquitectura moderna deja de entenderse solamente como formas
puras y racionales, pasando a constituir un nuevo tipo de riqueza formal apto para
la vida de los nuevos tiempos, en tanto que sistemas constructivos adintelados
que favorecen la interrelación simultánea entre el interior y el exterior (Norberg-
Schulz, 2005, p. 46), a la vez que amplían exponencialmente las posibilidades de
conguración de los elementos de cerramiento, esta vez totalmente independientes
de los elementos portantes.
Durante los años previos a la Segunda Guerra Mundial, Le Corbusier
realiza algunos viajes a Sudamérica, los que dejan aquí una decisiva huella. Su
asesoría para el equipo en el cual participa el joven Oscar Niemeyer y que por
entonces se encuentra desarrollando el Edicio para el Ministerio de Educación
y Salud de Río de Janeiro, construido entre los años 1937-43, desemboca en una
arquitectura donde “buena parte de las imágenes arquitectónicas tienen un preciso
origen corbuseriano” (Bullrich, 1969, p. 20). A partir de la posguerra y hasta
mediados de los años sesenta, la arquitectura moderna sudamericana exhibe un
destacado desarrollo, aportando renovación al repertorio mundial. En ello sobresale
especialmente el brasilero Niemeyer, quien lograría caracterizar a la arquitectura de
su país “liberándose del ortogonalismo purista” (Bullrich, 1969, p. 21).
En este contexto surge también el aporte de la arquitectura moderna chilena,
que a pesar de las pequeñas dimensiones del país, destaca “por la inteligente acción
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llevada a cabo en el campo de la vivienda de interés social” (Bullrich, 1969, p.
70), y por el Edicio Cepal de 1966, proyectado por Emilio Duhart, discípulo de
Gropius y colaborador en el taller de Le Corbusier durante 1952 (Bullrich, 1969,
p. 67).
LAS CIRCUNSTANCIAS DEL PROYECTO
“Aunque pueda parecer paradójico, la universalidad de los valores básicos de la
forma es la condición que garantiza lo especíco de sus manifestaciones particulares”,
sugiere Helio Piñón (2006, p. 52). En efecto, aquella universalidad incubada a
principios del siglo XX incorpora los aspectos particulares y circunstanciales de las
obras a partir de estructuras formales universales que actúan como marcos abiertos,
capaces de asimilar tanto las características del predio como todo lo relativo al
entorno inmediato, el asoleamiento, los requerimientos funcionales, las técnicas
disponibles, la capacidad presupuestaria, las restricciones normativas, las exigencias
del propietario y, en suma, el programa del edicio, que invariablemente es afectado
también por todas las eventualidades y replanteamientos que implica la ejecución
de una obra.
El conjunto de relaciones circunstanciales relativas al proyecto, en el fondo,
hace síntesis con las formas universales, de tal modo que la identidad de la obra y su
sentido de pertenencia se materializa en trabajos que surgen de un proceso creativo
basado en la puesta en relación de una serie de variables, incluyendo también la
voluntad plástica del autor. Algo similar señala Francisco Bullrich cuando pone
en duda la manera rígida y preconcebida con que operan ciertos sectores en la
búsqueda de lo propio. Para Bullrich, lo nacional en el arte no es algo que pueda
detectarse fuera de las obras de los artistas, “sino que justamente es una realidad
que surge con ellos, adquiere consistencia solo a través de sus obras y, por otra
parte, obtiene reconocimiento universal en la medida en que, al superar la simple
instancia local, se dirige a una conciencia universal” (Bullrich, 1969, p. 16). Según
estas palabras, pareciera que el sentido de lo propio o de la identicación de una
cultura con una obra de arquitectura obedece a un proceso más espontáneo que
premeditado. Considerando la profusa variedad de realidades latinoamericanas y lo
cambiante de ellas, Horacio Torrent señala que “parece no haber cabida siquiera para
la pregunta sobre si la arquitectura puede representar una condición propiamente
latinoamericana”; y enseguida agrega: “Los que parecen latentes en América Latina
son, ni más ni menos, los grandes problemas de la cultura arquitectónica universal
en su condición actual, que toman cuerpo de una manera particular en esta región
del planeta” (Torrent, 2015, p. 289).
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LA RELACIÓN EQUILIBRADA (SOL Y SOMBRA)
La búsqueda de las vanguardias pictóricas pone de relieve un aspecto básico
de la forma ligado a su estado de más alta abstracción. Mondrian por ejemplo, el
artista neoplástico por antonomasia, declara en 1917 que la pintura moderna –al
encontrar la forma y el color por medio de la abstracción– se presenta casi de
modo natural como “la imagen exacta de la pura relación” (Mondrian, 1983, p.
16). La pura relación –esas organizaciones básicas de la forma subyacente en el
aparente caos de la naturaleza– se halla dominada “por una relación original: la
de los extremos opuestos” (Mondrian, 1983, p. 19). Así, la línea horizontal y su
opuesta vertical, son para el holandés la relación original irreductible del orden de
todas las cosas, en donde su dualidad de posición, perpendicular una respecto de
la otra, puede concebirse como “la más equilibrada, por el hecho de que en ésta
se maniesta en armonía total la relación entre los extremos opuestos y, al mismo
tiempo, contiene todas las demás relaciones” (Mondrian, 1983, p. 19).
La nueva imagen, además de concreta, es abierta, puesto que admite una
multiplicidad de relaciones sin perder su unicidad. Lo general ordenador (verticales
y horizontales) y lo particular episódico (desplazamiento de planos de colores) se
hacen uno, fenómeno visual que Mondrian designa como “la imagen concreta
de la relación equilibrada” (Mondrian, 1983, p. 18), lo que alude asimismo a la
conjunción de lo interior (espíritu) y lo exterior (naturaleza).
Años más tarde, en 1956, es Marcel Breuer quien aventura en clave arquitectónica
una aproximación convergente. En su texto Sol y Sombra, Breuer propone una visión
ecuánime de la materia, la forma y sus relaciones: “El verdadero impacto de cualquier
obra reside en su capacidad de unicar ideas contrapuestas, es decir, un punto de vista y su
contrario” (Breuer, 2001, p. 130). Y luego añade: “el sol español no se diluye en la sombra.
Ambas cosas, en su claridad no diluida, son parte de la misma vida, parte del mismo
ideal” (Breuer, 2001, p. 130). El dicho popular “sol y sombra”, típico de la tradición
taurina española, le resulta a Breuer pleno de sentido para ilustrar esa comparecencia de
opuestos –tan característica de su obra doméstica americana–, que además de enriquecer
la obra de arquitectura, la estabiliza, creando un ámbito espacial donde la aparición de
sutilezas, variables y dinamismos prescinde de toda ampulosidad formal.
Desde este atributo básico –aunque exigente– del arte moderno, emana
aquel doble compromiso que adquiere la forma para convertirse en arquitectura:
universal, en tanto forma que pertenece al mundo y a la especie humana; y
circunstancial, en tanto forma perteneciente a un lugar y sus eventualidades.
Esta es acaso la misma encrucijada existencial en la que se ha visto envuelto el
hombre moderno en su habitar diario, situación que una parte importante de la
arquitectura, sobre todo aquella producida hasta los primeros años sesenta, se ha
encargado de encarnar, curiosamente sin proponérselo demasiado.
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EMPIRISMO CONSTRUCTIVO
De modo natural, el cambio de paradigma arquitectónico que comporta el
advenimiento de la modernidad se patentiza en un comienzo con cierta carencia
de teoría y respaldo académico. Tanto en Chile como en la mayoría de los países,
la academia clásica mantiene todavía un gran peso. Y es a través de un movimiento
reformista de 1933, efectuado al interior de la Escuela de Arquitectura de la
Universidad de Chile, que la modernidad comienza a irrumpir en las aulas (Eliash,
1989, p. 36). La incipiente modernidad académica e intelectual, en coexistencia
con la enseñanza Beaux Arts, logra imponerse nalmente “con las reformas de
1946 hasta 1952 en las escuelas de arquitectura, la creación de los CIAM chilenos
en 1946, la publicación Arquitectura y Construcción” (Eliash, 1989, p. 40). De
manera paralela a estos acontecimientos, la elementalidad, la claridad y una
mayor agilidad constructiva, propia de los nuevos materiales industriales, llevan
a que la arquitectura moderna normalice un tipo de reexión empírica que se
nutre básicamente del propio hacer y de la observación del hacer de los demás.
El rol clave de las revistas, como portadoras de nuevos referentes, llega a jugar
un papel formativo en tanto que enseñan visualmente la conguración de obras
ejemplares, cuyos modelos y soluciones muestran la viabilidad de ser adaptables a
las condiciones particulares de cualquier parte del mundo.
Esta intensicación del hecho arquitectónico redunda en un grupo de obras
notables en diversas naciones, cuyo “aporte en términos arquitectónicos es mucho
mayor y más importante que su posible funcionalización ideológica” (Torrent,
2015, p. 284). La general ausencia de una postura discursiva marcada, quita el
velo conceptual y da pie a una valoración más directa de los hechos, aspecto que
estrecha el vínculo entre la obra y su correspondiente problemática concreta.
Las obras presentadas a continuación maniestan en mayor o menor medida
las generatrices formales mencionadas hasta ahora, y suponen al mismo tiempo una
manera de abordar el proyecto de arquitectura que a la sazón logra un estado de
normalidad, aceptación y dominio por parte la mayoría de los profesionales, tanto
anónimos como de renombre. Los casos seleccionados conguran un abanico de
usos desplegados en la Región de Maule, delineando una secuencia que comprende
un conjunto de viviendas, que cuentan con equipamiento público asociado, y un
edicio de equipamiento público y privado.
El renovado interés por estas obras, y por varias de sus cualidades
arquitectónicas, es fruto de los trabajos realizados desde el año 2014 con los
alumnos del curso de Investigación de la Escuela de Arquitectura de la Universidad
de Talca.
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DIALÉCTICA 1: EDIFICIO EMPART DE TALCA, 1954-1959
En un contexto nacional en donde predomina una “acción pública
masiva”, en Talca “se produce una creciente acción estatal en vivienda social
que poco a poco comienza a cambiar la imagen de la ciudad” (González,
1992, p. 34). Así surge, por medio de la acción coordinada entre el Estado y
el Departamento Técnico de la Caja de Previsión de Empleados Particulares,
este conjunto habitacional que apuesta por contribuir a la ciudad con un paso
cubierto, público, que une las calles 1 y 2 Norte (Fig. 1). El pasaje urbano,
que se desarrolla bajo un largo volumen de viviendas de tres plantas de altura,
trae a la memoria los modelos de viviendas y de ciudad elaborados por Le
Corbusier durante la primera mitad del siglo XX, como los proyectados a gran
escala en la Ville Radieuse de 1935 y el construido a nivel de suelo del bloque
de la Unité d’habitation de Marsella, entre los años 1947 y 1952. En función
de la coyuntura que le da origen, el Edicio Empart se adecua a su demanda
habitacional y a las características alargadas del predio, mediante un despliegue
de bloques mucho más comedido que los desarrollados por el suizo-francés, en
donde la carencia de ascensor y su consiguiente limitación de altura es también
un factor a considerar. La universalidad de dichos modelos, en su traspaso al
caso talquino, pierde literalidad, ganando en cambio en singularidad: a partir
de la combinatoria de algunas de las tipologías de bloques alargados también
corbuserianos (rediente, peine, cruciforme) se crea una peculiar estructuración
del emplazamiento a modo de columna vertebral, desde la cual se descuelgan
lateralmente y de forma alternada bloques más compactos que acotan patios de
uso público (Fig. 2). La incidencia solar en el predio es decisiva en el resultado
nal de este esquema, obteniéndose así gran parte de los departamentos con
asoleamiento en sus fachadas este y oeste, y una menor cantidad de ellos con
exposición directa hacia el norte.
La permeabilidad en planta baja y aquella búsqueda de generosidad espacial
del edicio respecto de su entorno inmediato, habitual en la arquitectura de
esos años, queda reglada por un sistema métrico que se maniesta subyacente y
materialmente entre los pilares exentos de sección circular y un archipiélago de
departamentos desplazados unos de otros. El cruce entre orden general (sistema)
y variaciones (desplazamientos) conrma en el edicio talquino la validez de una
aproximación neoplástica a este tipo de proyecto, mucho menos en su sentido literal
pictórico que en su concepción profunda, es decir, como conguración equilibrada
que unica la estabilidad de la forma con una dinámica de sus relaciones.
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Figura 1: Edicio Empart Talca © Diego Carvallo.
Figura 2: Planta baja Edicio Empart Talca (Dibujo: Marcelo Zúñiga y Nathalie Guerrero).
DIALÉCTICA 2: EDIFICIO CORVI DE TALCA, 1964
En un contexto similar al del caso anterior, en donde “las ideas renovadoras
terminaron imponiéndose cuando fueron asimiladas por la arquitectura estatal”
(Eliash, 1989, p. 120), aparece este edicio regional representativo de la Corporación
de la Vivienda, responsable por esos años de la construcción del “60% del total de
viviendas edicadas en el país” (González, 1992, p. 35).
Proyectado por el arquitecto local Pedro Barros Donoso, el edicio
ubicado en la céntrica esquina de las calles 2 Norte y 2 Oriente, alberga tanto
viviendas en altura como las ocinas administrativas de su entidad responsable,
destacando en su concepción formal una recurrencia consciente o inconsciente
a la referencia del tipo “placa-torre”, estrenado en Nueva York en el año 1951
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con la construcción de la Lever House, a cargo del estudio SOM. Esta tipología,
muy extendida por entonces en diversas ciudades del mundo, al momento de
la construcción del edicio maulino ya cuenta con dos ejemplares en la capital
de nuestro país: el Edicio Plaza de Armas, de 1955, obra de Sergio Larraín,
Emilio Duhart, Jaime Sanfuentes, Jaime Larraín y Osvaldo Larraín; y el Edicio
Arturo Prat, de 1956, obra de Sergio Larraín y Emilio Duhart. Se podría decir
que tales referencias extranjeras y nacionales operan aquí en términos más
aparentes que reales: el cuerpo bajo como placa horizontal no es tal; se trata,
más bien, de un edicio alargado, como una barra (Fig. 3) que se retira del
plomo de la fachada para dejar a los dos bloques de viviendas en una situación
visualmente otante (Fig. 4). Esta sensación de los edicios modernos en su
relación con el nivel de suelo público, tiene una serie de precedentes que nos
hacen llegar hasta los edicios en altura que construyera Mies van der Rohe en
Norteamérica, en especial la Torre Seagram de Nueva York (1954-1958). Sus
gruesos pilares cuadrados perimetrales e internos –divididos entre sí tan solo
por un tabique de acero y vidrio– participan directamente de la recalcitrante
urbanidad de Manhattan. En esta misma línea se encuentran algunas viviendas
construidas por Le Corbusier a nales de la década del veinte, sirviéndonos para
esta comparación las dos casas pareadas de la Colonia Weissenhof de Stuttgart
(1927). El alargado prisma del segundo nivel de viviendas se apoya, en su lado
expuesto hacia la calle, sobre una secuencia de pilares compuestos por pares de
perles de acero de sección rectangular. Con similitudes con el principio general
de estas dos obras icónicas, pero con diferencias en cuanto a sus resoluciones
en concreto, se maniesta la parte baja del Edicio Corvi de Talca: la cadencia
de los delgados pilares de acero de sección circular, en su independencia del
cerramiento, crean un generoso corredor urbano que evoca incluso aquellos tan
típicos de la arquitectura hacendal de la Región (Fig. 5). El cruce de inuencias
no es de extrañar si se toma en cuenta la singularidad del autor: Pedro Barros
Donoso pasa en ese tiempo por un proceso de maduración de la modernidad
después de un inicio de carrera claramente neoclásico, tal como lo demuestra su
primera propuesta para la Municipalidad de Talca del año 1961.
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Figura 3: Planta baja Edicio Corvi (Dibujo: Mariela Barrios).
Figura 4: Edicio Corvi de Talca © Diego Carvallo.
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Figura 5: Edicio Corvi de Talca © Diego Carvallo.
DIALÉCTICA 3: HOTEL TURISMO LINARES, LINARES, 1960
Como parte de la cadena Hotelera Nacional S.A. (Honsa), esta obra proyectada
por el arquitecto Jorge del Campo, socio hasta el año 1951 de Carlos Bresciani
(Pérez, 2006, p. 137), se hace cargo de la ocupación de una esquina protagónica de
la Plaza de Armas de Linares. Por medio de un bloque alargado, propone una intensa
interacción entre el edicio y la ciudad: el volumen deja tres de sus cuatro fachadas
libres, lo que repercute en planta baja en la conformación de una pequeña plaza
interior que se informa programáticamente de una isla de locales comerciales, que a
su vez permite el paso libre de los ciudadanos por entre la estructura y los espacios
que la edicación ofrece (Fig. 6). De este modo se invierte la usual condición convexa
de la esquina por una experimentación cóncava de este tipo de articulación urbana y,
con ello, de una profundidad espacial que se acrecienta con la manifestación física y
en distintos planos del módulo y el submódulo estructural.
La sesión de un espacio público de calidad a través de las oquedades que deja el
edicio, obedece en parte a una tendencia generalizada de la época, destacando en este
sentido la construcción entre los años 1954 y 1964 de la Villa Portales en la comuna de
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Quinta Normal. Considerado como uno de los conjuntos habitacionales más logrados
hasta el momento en Latinoamérica (Bullrich, 1969, p. 70), tal conjunto realizado por
los arquitectos Carlos Bresciani (el anterior socio de Jorge del Campo), Héctor Valdés,
Fernando Castillo y Carlos Huidobro, concentra sus méritos en las interrelaciones de
una serie de bloques alargados con un extenso predio de 31 ha, cuyas vías peatonales
elevadas penetran los volúmenes a su paso por ellos, llegando incluso a posibilitar
mediante rampas el ingreso de vehículos hasta el tercer nivel de las edicaciones. Cabe
mencionar que el origen de esta búsqueda de asimilación de los pulsos de la ciudad
en el edicio de viviendas en altura se gesta fundamentalmente con la construcción,
entre los años 1947 y 1952, de la Unité d´Habitation de Marseille por parte de Le
Corbusier, que además de conseguir una vasta permeabilidad en planta baja y una
azotea concebida como plaza, constituye a media altura del bloque una calle interior
que alberga los servicios comunes de aprovisionamiento.
La incidencia del sol sobre el predio ha inuido en el desprendimiento del
volumen respecto del medianero oriente, ampliando así la supercie de fachadas
soleadas al mismo tiempo que ofrece al huésped del hotel vistas interesantes sobre
el escenario cívico que ocurre abajo, en la pequeña plaza comercial (Fig. 7). Otra
cosa distinta ocurre hacia la cara poniente: conservando la misma pauta métrica de
todo el edicio, las aberturas de piso a cielo maniestan hacia el exterior el claro
subrayado horizontal de los cantos de las losas entre los que se deslizan una serie
de paneles de celosías móviles (Fig. 8). Estos elementos de cerramiento propios
del repertorio constructivo norteamericano (Eliash, 1989, p. 76), incorporados
también en el Edicio Plaza de Armas y en la Villa Portales, adquieren en el caso
linarense una connotación propia, en tanto que en consonancia con el resto de
elementos devienen en la cristalización de un universo material único e irrepetible.
Figura 6: Planta baja Edicio Hotel Turismo Linares (Dibujo: César Ramos y Carolina Fajardo).
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Figura 7: Hotel Turismo Linares visto desde la plaza interior © Diego Carvallo.
Figura 8: Hotel Turismo Linares visto desde la Plaza de Armas © Diego Carvallo.
ARQUITECTURA O EL ARTE DE CONSTRUIR
Tanto Le Corbusier como Mies van der Rohe –y sobre todo este último
(Neumeyer, 2000, p. 29)– reemplazaron en numerosas ocasiones la palabra
“arquitectura” por la expresión “arte de construir”. Considerando la dimensión
de sus obras, se diría que esta compacta frase apunta a una comprensión de la
construcción en el sentido más amplio del término, ligado a esa capacidad intrínseca
de la forma de construir relaciones.
De este modo, la profundidad del sentido de construcción en la arquitectura
moderna lo impregna todo, desde el universo de relaciones internas de la obra
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(sistema estructural, encuentro de materiales, organización funcional, etc.) hasta
el universo de relaciones externas de la misma (entorno inmediato, asociaciones
históricas, incidencia social, etc.) Visto así, incluso el encuentro de un pilar con
una viga es entendible como una relación, un asunto técnico evaluado visualmente,
que incide a su vez en toda una vertebración de vínculos mayores, que terminan
por caracterizar a la obra y por condicionar su entrelazamiento con el medio.
Esta agudización moderna de lo constructivo como relación –como pura relación,
si recordamos a Mondrian– trae consigo el fortalecimiento de la conguración
interna de la obra, como urdimbre formal que se equilibra con su contexto a partir
de una inercia que va desde adentro hacia afuera.
Es el caso de las tres obras expuestas, la palabra “edicio” se ha hecho
limitada para nombrar lo que en realidad corresponde a dialécticas formales,
realidades materiales y espaciales que transitan entre una atávica universalidad y
sus circunstancias más relativas.
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