Virtualización e iconología material. El Kaleidophonic Dog, de Stephan von Huene

Abstract

La virtualización de la escultura audiocinética Kaleidophonic Dog (1964-67/1983), del artista germano-estadounidense Stephan von Huene (1932-2000), ha fomentado nuevas aproximaciones interpretativas relacionadas con la base tecnológica de la obra, su proceso de creación y su contextualización en la trayectoria del artista. Los resultados parecen indicar que en Kaleidophonic Dog ya están presentes algunos aspectos esenciales de la obra de Von Huene, como la idea etnográfica de la energía creativa, el empleo de técnicas ideoplásticas de representación o la transposición de sistemas de comunicación.

Full text

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA
DEPARTAMENTO DE CONSERVACIÓN-RESTAURACIÓN
Conservación
de Arte Contemporáneo
18ªJornada
Febrero 2017

Las Jornadas de Conservación de Arte Contemporáneo, organizadas anualmente por el Departamento de
Restauración del Museo Reina Sofía, se han consolidado como un importante dispositivo que despliega las
problemáticas de conservación–restauración que acarrean las diversas prácticas artísticas desarrolladas en
la actualidad; y se abre a una reconceptualización de la obra de arte como archivo en la que el conservador-
restaurador ocupa un nuevo papel entre el artista, la obra y la institución depositaria.
El conjunto de trabajos expuestos en la decimoctava edición de las Jornadas, cuya publicación presen-
tamos, apunta en esa dirección, con un interés predominante en las estrategias y elementos utilizados
en la creación digital y en el uso de nuevas tecnologías, bien sea en el net.art o en instalaciones y obras
que emplean componentes electrónicos. Debido a la trepidante innovación tecnológica, el software o el
hardware empleados en estas obras quedan obsoletos en un corto espacio de tiempo, planteando un pro-
blema en su conservación y por ende en su preservación para las generaciones venideras. La obsolescencia
de las plataformas y soportes tecnológicos se ha convertido en un tema capital a la hora de elaborar un pro-
tocolo específico en aquellos trabajos efímeros e intangibles que requieren un registro meticuloso, como es
el caso de las acciones performativas, videoarte o las piezas sonoras. Algunas de las ponencias presentadas
esbozan desde el punto de vista teórico este nuevo reto para la conservación del patrimonio digital, y otras
lo plantean a través de casos de estudio concretos.
También se incide, como otra de las líneas de trabajo, en las manifestaciones de arte urbano y las contro-
versias sobre su conservación dado el carácter efímero, transitorio e incluso subversivo de muchas de ellas,
generando un debate en el que aparecen implicados la sociedad, su contexto y los fenómenos sociales que
surgen en las ciudades.
En la mayoría de las ponencias se expresa la urgencia y necesidad de contar con equipos multidisciplinares
en los que participen, además de los profesionales de las restauración, ingenieros, químicos, programadores,
arquitectos, antropólogos, historiadores, etc., dada la transversalidad y el carácter híbrido de las obras de
arte contemporáneo y la complejidad de su conservación.
Las Jornadas, como punto de encuentro entre profesionales, han ido tejiendo una red cada vez más amplia
de colaboradores procedentes de distintas universidades e instituciones museísticas nacionales, así como
un importante número de participantes internacionales y de especialistas dedicados a este ámbito, lo que
las convierte en una cita de referencia en el ámbito de la conservación-restauración. En la presente edición
hay que destacar la participación de profesionales ligados a diversas instituciones tales como: Universidad
de Ámsterdam, Universitat Politècnica de Valencia, Museo de Historia de la Telecomunicación Vicente Mira-
lles Segarra (UPV), Universidad de Granada, Universidad Complutense de Madrid, Universidad Politécnica
de Madrid, Universidad Carlos III (Madrid), Universidad Federal de Minas Gerais (Brasil), Universidad Federal
do Rio de Janeiro (Brasil), Universidad Nacional de San Martín (Buenos Aires), Universidad de Zaragoza,
Instituto Valenciano de Conservación y Restauración, Centro de Exposiciones de la Diputación de Ciudad
Real, Scuola universitaria professionale della Svizzera italiana de Lugano, Museu Picasso de Barcelona,
5

Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Atenas, Instituto Nacional de Antropología e Historia (Ciudad
de México) y Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
Como en ediciones anteriores, la celebración de esta decimoctava Jornada ha contado con el generoso patro-
cinio de la Fundación Maphre, así como con el apoyo de la Fundación Museo Reina Sofía y la colaboración
del Grupo Español de Conservación del International Institute for Conservation, a todos ellos expresamos
nuestro sincero agradecimiento. El equipo del Departamento de Restauración del Museo merece un especial
reconocimiento por su dedicación a la organización de las Jornadas y su participación activa en ellas con la
presentación de varias ponencias, entre ellas el “Plan de Protección de Colecciones ante Emergencias del
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía”, elaborada por un equipo interdepartamental del propio Museo.
La publicación de estas Jornadas celebradas en 2017 prosigue nuestro interés en compartir experiencias e
investigaciones con los numerosos especialistas en la materia y abrir nuevas vías de estudio en la conser-
vación y restauración del arte contemporáneo, componiendo una red de conocimiento que trascienda los
muros del Museo.
Manuel Borja-Villel
Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
6

Un año más, en esta su 18ª edición, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía con la colaboración de
Fundación MAPFRE ha celebrado sus Jornadas de Conservación de Arte Contemporáneo con el fin de pre-
sentar y dar difusión a las múltiples actividades que en este campo se vienen realizando en relación con las
distintas disciplinas artísticas. Más de treinta ponencias han puesto una vez más de manifiesto que el mundo
del arte es un entorno vivo y en constante evolución, de igual manera que la actividad que viene desarrollando
el conservador y el restaurador, que cada día hace frente a nuevos retos, con nuevas técnicas y procedimien-
tos, con el fin de resolver aquellas situaciones que se vienen presentando en innumerables manifestaciones
artísticas.
Desde hace tiempo, museos e instituciones ofrecen gran variedad de actividades públicas que ponen en
valor la labor de preservación del patrimonio artístico de conservadores y restauradores. Este trabajo es el
que desde espacios como el Museo Reina Sofía o la propia Fundación MAPFRE pretendemos acercar al
mayor número de personas posible. Además, en esta ocasión, y como no podía ser de otra manera, hemos
podido asistir a varias ponencias dedicadas a la conservación del arte digital; no en vano lo digital ha trans-
formado nuestras vidas y se ha convertido en una parte importante de nuestro día a día.
No quiero dejar de señalar que la publicación de las actas de estas Jornadas resulta un complemento impres-
cindible, pues gracias a ellas hoy podemos contar con un interesante fondo documental de referencia en el
ámbito de la conservación y restauración del arte contemporáneo. Quiero felicitar y agradecer en mi nombre
y en el de Fundación MAPFRE a todas las personas que han colaborado en su realización, así como al Museo
Reina Sofía en su conjunto, que con su trabajo y esfuerzo hacen realidad, año tras año, la celebración de
estas Jornadas. A todos ellos, mi más sincero agradecimiento.
Pablo Jiménez Burillo
Director del Área de Cultura Fundación MAPFRE
7

En el arte de los siglos XX y XXI, un periodo relativamente corto pero muy dinámico, se han venido incorporando
muchos estilos y técnicas a las distintas prácticas artísticas contemporáneas, en determinadas ocasiones
incluso haciendo uso de las tecnologías de vanguardia del momento. Esta revolución de conceptos y los
profundos cambios surgidos en el nuevo lenguaje de las artes acentúa la dificultad de seguir su trayectoria y
establecer los criterios de actuación desde la perspectiva del conservador-restaurador.
Para mayor complejidad, las propuestas de conservación también varían dependiendo del espacio en el que
se realizan las intervenciones de conservación-restauración. Si la obra se encuentra bajo la tutela de su creador,
si forma parte de los circuitos comerciales, del mundo del coleccionismo o de los museos, son elementos que
determinan las pautas de actuación que, a su vez, siguen renovándose constantemente bajo la supervisión y
el criterio de los distintos equipos de trabajo.
Esta diversidad, sin límites ni patrones definidos, es lo que nos invita a crear este entorno de trabajo compartido,
con el objetivo de construir unos cimientos de estudios y experiencias que sirvan de soporte para definir futuros
modelos de intervención. Un espacio donde todos los profesionales comprometidos con la conservación del
arte contemporáneo y sus diferentes aportaciones tengan cabida en este fondo documental de consulta y
aprendizaje.
Con este compromiso nos sentimos ilusionados ante la certeza de que universidades, museos, empresas
privadas, profesionales, asociaciones o personas de diferentes ámbitos y países reconocen el interés de este
encuentro anual, así como la posterior publicación de los temas en él abordados. Un proyecto que, como en
ediciones anteriores, y después de casi un año de riguroso trabajo, brinda a los autores la oportunidad de
desarrollar y dar difusión a sus intervenciones.
En este volumen, que recoge las ponencias presentadas en la 18ª edición de las jornadas, se incluyen mate-
rias novedosas como la virtualización iconográfica, la obsolescencia tecnológica o la aplicación de nuevas
tecnologías para la conservación del patrimonio, junto a estrategias de conservación en colecciones o nuevos
métodos de restauración de instalaciones electrónicas. De igual manera, se tratan aspectos fundamentales
acerca del perfil del conservador-restaurador y el registro documental de las colecciones. Junto a estos
casos prácticos, se completa la relación de trabajos con otros textos que exponen los últimos estudios cien-
tíficos y de investigación sobre materiales y técnicas. Sin lugar a dudas, la recopilación de estos artículos es
una interesante muestra de las diferentes líneas de trabajo que se llevan a cabo y de las actuales tendencias
relacionadas con la conservación del arte contemporáneo.
Jorge García Gómez-Tejedor
Jefe del Departamento de Conservación Restauración
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
8

Virtualización e iconología material. El Kaleidophonic Dog, de Stephan von Huene ...........................................................13
JESÚS MUÑOZ MORCILLO / FLORIAN FAION / ANTONIO ZEA / SOPHIE VON SCHMETTOW
Impresión 3D: aplicaciones en el patrimonio...............................................................................................................................27
BEATRIZ MARÍN PIÑERO / JOSÉ A. MADRID GARCÍA / CARMEN BACHILLER MARTÍN
Fragilidad de la obsolescencia .......................................................................................................................................................39
LINO GARCÍA MORALES / PILAR MONTERO VILAR / DIEGO MELLADO MARTÍNEZ
Videoinstalaciones en la Colección “la Caixa” de Arte Contemporáneo: la obsolescencia tecnológica..........................47
ANA CASAL MORENO / MÒNICA ROCA LUJÁN
Aplicación de la conservación evolutiva en el estudio del caso Chuveiros Sonoros, del artista Floriano Romano ..............59
HUMBERTO FARIAS DE CARVALHO / LINO GARCÍA MORALES / MARIANA GIACOMELLI
Nuevos recursos para la preservación de elementos electrónicos empleados en producciones artísticas....................65
REGINA RIVAS TORNÉS / SALOMÉ CUESTA VALERA
Seeking a Code of Ethics for the Preservation of Digital-Contemporary Artworks.............................................................73
KONSTANTINOS STOUPATHIS
El conservador-restaurador como impulsor de cambios: la conservación de instalaciones en Espírito Santo, Brasil ........83
GILCA FLORES DE MEDEIROS / ROSARIO LLAMAS PACHECO
El registro de los vínculos entre el museo y el artista y su impacto en el ámbito de la conservación y restauración.............95
AGA WIELOCHA
Propuesta de protocolo de conservación para las acciones performativas del Bilbao Art District ................................105
GEMA HERRERO SANTÁS
Los GIFs, preservación digital de un fenómeno. Caso de estudio: Confused Travolta......................................................113
ALICIA ADARVE MARÍN / REGINA RIVAS TORNÉS (COLECTIVO ARTÍSTICO SAL VIRAL)
Creación de equipos específicos para la restauración de web art.........................................................................................121
ALBA SÁNCHEZ DÍAZ
Prevenir la conservación del arte contemporáneo a través de la formación de sus futuros agentes culturales .........129
MARÍA DEL CARMEN BELLIDO MÁRQUEZ
Índice
9

Plan de Protección de Colecciones ante Emergencias del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
(PLAN PROCOERS) ......................................................................................................................................................................139
PILAR MONTERO VILAR / JORGE GARCÍA GÓMEZ-TEJEDOR / LUIS BARRIOS RINCÓN / MANUELA GÓMEZ RODRÍGUEZ /
CARMEN MURO GARCÍA / JAVIER PINTO SANZ / JUAN ANTONIO SÁNCHEZ PÉREZ
Proyecto de registro, diagnóstico y conservación de arte urbano. Una perspectiva desde la restauración..................147
ANA LIZETH MATA DELGADO
La musealización del arte urbano. Límites y controversia......................................................................................................157
ESTER GINER CORDERO / CARLOTA SANTABÁRBARA MORERA
Restauración del Muelle de Montera. Gestión, innovación y riesgos....................................................................................167
ELENA GARCÍA GAYO / OBSERVATORIO DE ARTE URBANO
Metodología para la puesta en valor de una obra en espacio público: Verbo América, de Roberto Matta....................179
LARA RODRÍGUEZ SEARA
Efecto del patinado artificial del acero Cor-Ten en la conservación de Templo, de Adriana Veyrat...............................193
ANA CRESPO IBÁÑEZ / BLANCA RAMÍREZ BARAT / IVÁN DÍAZ OCAÑA / EMILIO CANO DÍAZ
Recuperación de tres paneles de grandes dimensiones del pintor alicantino Manuel Baeza, realizados en 1954
sobre tableros de virutas orientadas OSB .................................................................................................................................................203
GRETA GARCÍA HERNÁNDEZ
La Galleta, de Andrés Cillero (1970); pintura, espuma de poliuretano y contrachapado. Análisis
y proceso de restauración..............................................................................................................................................................................211
Mª TERESA PASTOR VALLS / LIVIO FERRAZZA
Propuesta metodológica para valorar la eficacia de la limpieza mecánica de tejidos mediante
el uso de esponjas..........................................................................................................................................................................223
MARÍA LÓPEZ REY / RUTH CHÉRCOLES ASENSIO / MARGARITA SAN ANDRÉS MOYA
Mortero de cal sobre soporte textil. La relación entre los materiales de la restauración y el lenguaje plástico
en la pintura contemporánea.......................................................................................................................................................235
ROSARIO LLAMAS PACHECO / JOANA BACELAR GARCÍA / PAULA ALONSO GONZÁLEZ /
ZURIÑE FERNÁNDEZ DE CARRANZA GARCÍA
Estudio de los pigmentos blancos utilizados en la pintura concreta en Argentina..........................................................245
MARTA PÉREZ ESTÉBANEZ / PINO MONKES / MARÍA FLORENCIA CASTELLÁ / NOEMÍ MASTRANGELO /
FERNANDO MARTE
Ivan Serpa. Colores, materiales y técnicas................................................................................................................................255
GIULIA VILLELA GIOVANI / MARIA ALICE HONÓRIO SANNA CASTELLO BRANCO / ALESSANDRA ROSADO /
LUIZ ANTÔNIO CRUZ SOUZA
10

La reutilización de un lienzo de Picasso de su época en Gósol: Demi-nu à la cruche (1906).......................................263
CLARA BONDÍA / LORENZO HORTAL / ADELINA ILLÁN / RAFAEL ROMERO
Las pinturas de 1917 del Museo Picasso de Barcelona: una colección singular que conserva
sus rasgos de identidad ................................................................................................................................................................273
REYES JIMÉNEZ DE GARNICA
Restauración y conservación de telegramas cifrados de la guerra civil española (1936-1939)..................................283
JOSÉ ANDRÉS NAVARRO BARBA / CINTIA GUTIÉRREZ REYES
Recuperación mediante sistemas acuosos de la pintura al agua La plaza de Oriente, de Francisco Sancha..................293
ELENA DE LA ROSA REGOT / EUGENIA GIMENO PASCUAL
Cómo no conservar el copy-art. La influencia de los plastificantes en la conservación de xerografías .......................305
SALVADOR MUÑOZ VIÑAS / ESTER ANTÓN GARCÍA / SARA RUIZ DE DIEGO
Tratamiento y conservación de una serie fotográfica en gran formato: Anatomia e Boxe, de Jorge Molder ...............315
ALBA GUERRERO GARCÍA / LUIS PAVÃO / ANA COELHO
Biografías ........................................................................................................................................................................................325
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12

13
Virtualización e iconología material.
El Kaleidophonic Dog, de Stephan
von Huene
JESÚS MUÑOZ MORCILLO / FLORIAN FAION / ANTONIO ZEA / SOPHIE VON SCHMETTOW
La virtualización de la escultura audiocinética Kaleidophonic Dog (1964-67/1983), del artista
germano-estadounidense Stephan von Huene (1932-2000), ha fomentado nuevas
aproximaciones interpretativas relacionadas con la base tecnológica de la obra, su proceso de
creación y su contextualización en la trayectoria del artista. Los resultados parecen indicar que
en Kaleidophonic Dog ya están presentes algunos aspectos esenciales de la obra de Von Huene,
como la idea etnográfica de la energía creativa, el empleo de técnicas ideoplásticas de
representación o la transposición de sistemas de comunicación.

INTRODUCCIÓN
En verano de 2015 la primera obra audiocinética del artista germano-estadounidense Stephan von
Huene (1932-2000) viajó desde Los Angeles County Museum of Art (LACMA) a Venecia para for-
mar parte de la exposición de arte acústico Sound or Art?, organizada por la Fundazione Prada. Los
comisarios de la exposición decidieron exponer la pieza a pesar de estar inoperable. A instancias de
Petra Kipphoff, heredera del artista, el Kaleidophonic Dog (1964-67/83) hizo una parada en Frank-
furt antes de regresar al LACMA. Entre mayo y junio de 2015 la escultura fue reparada en el taller
de Werner Lorke, colaborador de algunas de las piezas célebres de Von Huene, como Tisch Tänzer
(1988-93/95) o Der Halbleiter von Chemnitz (1998).
Kaleidophonic Dog consta de un xilófono de cinco láminas de percusión semitonales, ocho tubos
de órgano artesanales, de los cuales seis tienen forma ondulada; tres mazos que golpean un tambor
rectangular de paneles de roble, un címbalo de cinc y una escultura invertida de un perro, realizada
en piezas de madera recubiertas de cuero rojizo. Las patas, la cabeza y la mandíbula del perro son
elementos cinéticos accionados por fuelles de madera y nylon. Las partes mecánicas están expuestas
a la acción de dos motores: uno de succión, que cierra los fuelles de los instrumentos y partes móvi-
les; y otro compresor, que hace sonar los tubos de órgano [F. 01 y 02].
La obra funcionaba originalmente con cinco cintas perforadas, de dos pulgadas de ancho, que
contenían la programación de diecisiete instrumentos, y cuatro piezas móviles. Las cintas tenían
diferente longitud. Al alcanzar el final, una de ellas se reiniciaba automáticamente mientras las
demás seguían en movimiento. De este modo se producía un número indeterminado de recombina-
ciones pseudoaleatorias de sonidos y movimientos. En 1983, el artista cambió el sistema de cintas
perforadas por circuitos eléctricos con memorias EPROM (Erasable Programmable Read-Only
Memory) del tipo TMS 2532, de Texas Instruments. La programación se realizó en código binario,
emulando el mismo principio de composición de la versión original, mediante un desfase progresivo
de un byte en la orden de reseteo de cada chip. Cada composición dura un total de tres minutos. Cada
vez que se acciona el interruptor, situado en la base de la obra, la composición continúa donde ter-
minó la última vez [F. 03 y 04].
Las interpretaciones de la obra son bastante diversas. Por una parte, los estudiosos señalan la
influencia que tuvieron el estilo craftsman y el arte primitivo en la etapa californiana[1]. Las piezas
del motivo central de Kaledophonic Dog fueron construidas siguiendo técnicas artesanales similares
a la marquetería en relieve. La obra tiene la apariencia de un mueble exquisito realizado para ser
visto frontalmente, aunque la parte trasera del tambor de madera tiene un llamativo veteado casi
simétrico. Por otra parte, el interés de Von Huene por los autómatas, la construcción de órganos, la
física del sonido y las teorías de la comunicación no verbal están presentes desde los años sesenta.
Kaleidophonic Dog se enmarca en una fase creativa de la que surgieron otras tres esculturas
audiocinéticas, con tipología tan similar que el artista las denominaba the first four[2]. Se trata de
Kaleidophonic Dog y las esculturas audiocinéticas Rosebud Annunciator (1967-69), Tap Dancer
(1967) y Washboard Band (1967). Estas obras trataban temas de la historia reciente de América,
como el uso de tablas de lavar (washboard) por parte de la comunidad negra para hacer instrumentos
musicales en la obra Washboard Band; Von Huene dijo al respecto que había eliminado al último
hombre de la one-man band convirtiendo a la máquina en un virtuoso[3]. Temas comparables están
presentes en esculturas de la misma época, como la figura del bon savage en Marriage of the Cigar
Store Indian’s Daughter (1966), que hace hincapié en la hipocresía canibalizadora de los fundadores
de la América moderna y la apropiación de sus culturas nativas. En este caso, Von Huene se sirve de
[1]
Sirvan de ejemplo sobre todo
los artículos reunidos en el
catálogo retrospectivo editado
por Christoph Brockhaus y
Hubertus Gaßner, Stephan von
Huene – Tune the World, Die
Retrospektive, Hamburgo,
Ostfildern, 2002.
[2]
Fidel A. Danieli, “West Coast
Grotesque: Stephan von
Huene“, Art Forum, Enero
1968, pp. 50-52.
[3]
Mizue (Ed.), “Interview with
Stephan von Huene”, MIZUE 7,
n. 820, 1973, pp. 72-87.
Manuscrito mecanográfico,
archivo Stephan von Huene;
publicado en: Petra Kipphoff y
Marvin Altner, Stephan von
Huene – Die gespaltene Zunge.
Texte & Interviews, Split
Tongue, Text & Interviews,
München: Hirmer, 2012; Getty
Talk, D 1991-7, véase: Hubertus
Gaßner y Petra Kipphoff, The
Song of the Line, Ostfildern,
Hatje Cantz, 2010.
14

15
[F. 01]
Stephan von Huene.
[F. 02]
Kaleidophonic Dog, versión de 1983.
[F. 03]
Esquema de sistema de cintas perforadas.
[F. 01]
[F. 02]
[F. 03]

16
[F. 04]
Esquema de circuito con memoria EPROM.

17
[4]
Hans Joachim Müller,
“Magische Präsenz. Über
Stephan von Huenes
Klangskulpturen in Baden-
Baden“, Künstler. Kritisches
Lexikon der Gegenwartskunst,
Múnich, Eine Edition der
Verlage Weltkunst und
Bruckmann, 1989, p. 15.; Getty
Talk, D 1991-3, véase: Hubertus
Gaßner y Petra Kipphoff, óp.
cit. El fisiólogo ruso Iván Pávlov
descubrió que era posible el
aprendizaje asociativo
aplicando un modelo
estímulo-respuesta, que en
sus experimentos consistía
en vincular el sonido de una
campana con la hora de la
comida; hasta el punto de que
el perro salivaba siempre
que oía la campana,
independientemente de si
se le servía la comida o no.
[5]
Getty Talk, D 1991-3 y D 1991-4;
véase: Hubertus Gaßner y Petra
Kipphoff, óp. cit. p. 124.
[6]
Es decir, “sentido corporal”,
Ernst Penzoldt, Gustave Doré.
Potpourri, 1951, München,
Piper, p. 6.
[7]
Mind map para la conferencia
INTERFACE, Folio 1, D/D
1992-1; citado aquí según Petra
Kipphoff y Marvin Altner, óp.
cit., p. 35.
un proceso catárquico de creación que emula las técnicas ideoplásticas de las culturas nativas de
California descritas por Franz Boas [F. 05].
Todas estas piezas tienen similitudes formales con Kaleidophonic Dog, cuyo contexto creativo
está marcado por el esfuerzo de sintetizar sistemas de comunicación de origen diverso siguiendo
pautas de origen etnográfico.
Por otra parte, el artista relacionó esta obra con una inversión del experimento de condicionamiento
clásico conocido como el Perro de Pávlov[4]. En el presente caso, la perturbación que supone la atípica
disposición del perro invertido haría “salivar” al espectador antes de consumir arte. Cabe entender uno
de los registros semánticos de la obra como una irónica invitación a la experiencia artística.
Otra interpretación insinuada por el artista es que el perro se encuentra en la posición correcta,
ya que es el cerebro el que se encarga de darle la vuelta a las imágenes que atraviesan la retina del ojo
humano. Estaríamos viendo the nacked reality en clave de metalenguaje visual y musical[5]. Esta inter-
pretación armoniza con el posterior desarrollo de su obra, que oscila entre la etnografía surrealista y
la cibernética aplicada.
La escultura central también se suele comparar con el autómata Tigre Tipu, construido por orden
del homónimo sultán indio como manifestación de su odio a la fuerza colonial británica. En este autó-
mata, un tigre bengalí muerde el cuello de un soldado del Imperio británico mientras suenan rugidos
artificiales. Von Huene al invertir su perro y partirlo por la mitad, la escena se vuelve inocuamente
macabra, su extrañeza desata una cadena de posibles interpretaciones. Podría tratarse de una especie
de coincidentia oppositorum, acorde con la teología neoplatónica de Meister Eckhart, místico de cabe-
cera del artista. Lo macabro naif se acentúa en los tubos de órgano ondulados, que parecen imitar las
ondas sonoras al más puro estilo dadaísta, en consonancia con sus dibujos de los sesenta, en los que
diversas partes del cuerpo humano aparecen dotadas de una inherente capacidad acústica, propia de
instrumentos pneumáticos. En este sentido, los tubos de órgano del perro representarían tanto vísceras
estilizadas como flatulencias sonoro-plásticas.
Por último, habría que comentar un detalle hasta ahora ignorado. En las Navidades de 1963, el
artista recibió un libro, regalo de su Uncle Steve. Se trata de Gustave Doré. Potpourri (1951), editado
por Ernst Penzoldt. El prólogo del libro comenta la existencia de dibujos de adolescencia de Gustave
Doré, en los que este ya pintaba siguiendo su Körpergefühl[6], es decir, el Doré adolescente no imitaba
la naturaleza sino que seguía modelos dictados por la imaginación. La imagen que ilustra esta idea es
una singular representación de Hércules con el León de Nemea bajo el brazo. El temido león asemeja
una larguísima barra de pan. Comparte con Kaleidophonic Dogsu postura invertida, y, si bien aún está
en posesión de sus patas traseras, tanto el rabo como la flecha que acabó con su vida sobresalen con la
misma rigidez antimimética que los tubos de órgano de Kaleidophonic Dog. Cabe preguntarse si fue el
Körpergefühl de la caricatura del Doré quinceañero lo que animó a Stephan von Huene a retratar de
esa misma guisa la neoplatónica fearful symmetry de uno de sus poemas favoritos: The Tyger, de
William Blake, que el artista consideraba an old media event a todos los efectos[7] [F. 06].
La documentación vinculada al proceso de virtualización arrojará nuevos detalles para profundizar
en la interpretación de la obra, especialmente sobre la relación del plano acústico con el plano figurativo.
RESTAURACIÓN DE LA OBRA
Stephan von Huene dio fe de la mayor complejidad de Kaleidophonic Dog con respecto a sus otras tres
esculturas audiocinéticas del mismo periodo creativo, en una entrevista con Dorothy Newmark del

18
año 1972[8]. Para Kaleidophonic Dog necesitó tres años, mientras que para el resto necesitó tan solo
seis meses. Esta diferencia temporal en el proceso de creación se traduce en una complejidad técnica
que hace de Kaleidophonic Dog un caso especial.
El ingeniero y fotógrafo Werner Lorke es uno de los pocos especialistas que conoce el funcio-
namiento interno de Kaleidophonic Dog, así como los problemas derivados de una mecánica inge-
niosa pero afectada por el desgaste material. El trabajo de Lorke se caracteriza por la búsqueda de
un equilibrio entre la mejora de los materiales expuestos a estrés mecánico y el respeto a las piezas
originales. Lorke realizó una investigación de los materiales empleados para conseguir los repues-
tos más parecidos a las piezas dañadas, como varas de metal para los mazos del xilófono, cuero
rojizo para recubrir algunas zonas dañadas del motivo central, tejido reforzado con nylon para
reparar algunos fuelles perforados o trozos de fieltro rojo para amortiguar los golpes de las piezas
cinéticas. Cabe destacar que Lorke también mejoró algunos aspectos mecánicos en las zonas menos
visibles para alargar lo más posible la vida operativa de la obra. Entre las medidas adoptadas hay
que señalar una considerable mejora en el soporte de la escultura del perro, que carecía de fieltro
protector en la zona de contacto con los tubos de cinc que sostienen la base del motivo central cau-
sando desperfectos en el cuero.
La medida más reseñable es, sin duda, la sustitución de la EPROM número uno del circuito,
que presentaba una pestaña rota, y la correspondiente recuperación del código binario. En el
archivo del artista, conservado hasta principios del año 2016 en Hamburgo, y actualmente en el
ZKM de Karlsruhe, Lorke localizó copias de seguridad de las memorias EPROM. De este modo, el
restaurador pudo sustituir el chip dañado por uno prácticamente idéntico, modelo TMS 2532, de
la empresa estadounidense Texas Instruments. Ante la eventualidad de un cese de la producción
de este tipo de hardware, Lorke adquirió varias piezas de repuesto, que fueron enviadas al LACMA
con las piezas defectuosas una vez restaurada la obra.
[8]
Dorothy Newmark, “An
Interview with Stephan von
Huene on his Audio-Kinetic
Sculptures”, Leonardo 5, 1972,
pp. 69-72.
[F. 05]
Marriage of the Cigar
Store’s Indian Daughter
(1966).
[F. 06]
Hércules con el León de
Nemea, del libro Gustave
Doré. Potpourri (1951)
editado por Ernst Penzoldt.
[F. 05] [F. 06]

VIRTUALIZACIÓN DE LA OBRA Y SU DOCUMENTACIÓN
Antes de que regresara la obra al LACMA, los autores de este artículo realizaron una extensa docu-
mentación centrada no solo en la semántica de materiales y el funcionamiento de la pieza, sino también
en la configuración electrónica y el principio de composición. El objetivo de esta documentación, para
la que se produjeron más de 40 GB en vídeos, fotos y documentos de audio, era la virtualización com-
pleta de la obra y su recreación en un entorno de realidad virtual (RV)[9]. Este tipo de virtualización,
centrada en la captura de la dimensión sinestésica de la obra, se define como e-Installation […] a vir-
tualized media artwork that reproduces all synesthesia, interaction, and meaning levels[10].
La documentación forma parte de las actividades vinculadas a la informational preservation, defi-
nida por Muñoz Viñas como una parte del campo de la conservación de arte, que, si bien no conserva
el objeto en sí, sirve para documentar sus características fundamentales[11]. Hoy es posible interaccio-
nar con la versión virtual de Kaleidophonic Dog usando un sistema de RV como el HTC Vive[12].
La parte técnica de la documentación multisensorial de Kaleidophonic Dog puede resumirse de
la siguiente manera. Con la ayuda de unas cuatrocientas fotos se realizó un modelo 3D, utilizando
VisualSFM, un software gratuito que realiza un ajuste de haces automático, produciendo la informa-
ción necesaria para crear un modelo tridimensional. El modelo 3D resultante fue editado en MeshLab
y mejorado en el programa de modelado 3D Blender. A continuación se separaron las partes móviles
para su posterior animación y se importó el modelo 3D en el motor de creación de videojuegos Unreal.
En condiciones ideales este es el proceso a seguir, pero cuando la obra tiene muchos materiales reflec-
tantes y de diferente textura, la fotogrametría no produce resultados satisfactorios. Una alternativa
es usar otras tecnologías de reconstrucción 3D, como el escaneado con luz estructurada o la recons-
trucción láser. No obstante, todas estas tecnologías tienen a su vez limitaciones. En cualquier caso, es
bueno tener una reconstrucción fotogramétrica de la obra, independientemente de la calidad del resul-
tado, para disponer de las proporciones tridimensionales del original como referencia para el mode-
lado manual de las partes más difíciles de reconstruir con procedimientos automatizados [F. 07].
[9]
Jesús Muñoz Morcillo et al.,
“e-Installation: Synesthetic
Documentation of Media Art
via Telepresence Technologies”,
Maria Bosteranu Dan y
Cerasella Craciun, Space and
Time Visualisation,
Switzerland, Springer
International Publishing, 2016,
pp. 173-191.
[10]
Ibíd, p. 173.
[11]
Salvador Muñoz-Viñas,
Contemporary theory of
conservation, New York,
Routledge, 2011, pp. 21-23.
[12]
“e-Installation – Synesthetic
Documentation of Media Art”:
www.e-installation.org,
[Última consulta: 22-03-2017].
19
[F. 07]
Reconstrucción
fotogramétrica,
texturización del motivo
central y creación de la
aplicación de realidad
virtual.

Las grabaciones de vídeo sirvieron para crear
modelos de movimiento realistas de las patas y la
cabeza del perro utilizando para ello los paráme-
tros de grabación y la herramienta de software
matemático MATLAB, que permite implemen-
tar algoritmos, manipular matrices y representar
gráficamente los resultados. Los modelos mate-
máticos de movimiento y el código binario que
controla la composición fueron implementados
en Unreal y configurados en planos virtuales de
programación llamados blueprints. Las grabacio-
nes de sonido permitieron aislar cada uno de los
instrumentos de la escultura. Estos sonidos y el
código binario correspondiente fueron asociados
en planos de programación que emulan el com-
portamiento de los circuitos eléctricos originales.
Un mínimo desfase de tiempo configurado en
hardware en el circuito original hace que la infor-
mación de las cuatro memorias EPROM se lea
creando un solapamiento continuado de movi-
mientos y sonidos. El análisis de la electrónica
permitió deducir los parámetros traducibles a
software que convierten el código binario en una
composición pseudoaleatoria en tiempo real.
La documentación existente consistía en el
esquema de un circuito modelo formado por una
memoria EPROM conectada a un chip oscilador
y a un amplificador buffer (para evitar cortocircui-
tos) y unos apuntes manuscritos con la informa-
ción del circuito temporizador. Estos documentos
fueron producidos por el artista aproximada-
mente en 1983 y entregados al LACMA cuando
el museo recibió la obra de su anterior propieta-
rio, la Kleiner Foundation. Esta información
ayudó a comprender el funcionamiento de la
electrónica. Sin embargo, para una comprensión
en profundidad fue necesario el análisis directo
de las fotografías de las placas y los relés. En las
fotos de las placas había abreviaturas manuscri-
tas que permitieron identificar la correlación de
las piezas dinámicas con su correspondiente
secuencia de bits [F. 08 y 09].
Los parámetros de la composición para la
constante de tiempo y de reinicio fueron progra-
mados en hardware. La configuración consiste en
20
[F. 08]
Interior de Kaleidophonic Dog.
[F. 09]
Placas con anotaciones del artista.

un chip oscilador (LM555) conectado a un condensador rojo y dos resistencias, así como un chip con-
tador (CD4040b) conectado entre las EPROM y el oscilador.
La leyenda cromática de las resistencias revela los valores técnicos: una resistencia tiene el código
cromático amarillo-violeta-rojo-oro, lo cual supone un valor de resistencia de 4.7k Ohm 5%, la otra
resistencia tiene un código cromático en naranja-negro-amarillo-oro, resultando un valor de 300k
Ohm 5%. En función de estas informaciones se pudo calcular la frecuencia saliente del oscilador con
un valor aproximado de 0,18 segundos. Este dato es la clave para la mayoría de los parámetros involu-
crados en la composición.
Por último, el análisis de la electrónica demostró que la orden de reseteo fue programada en cada
EPROM detrás del pin número nueve que según la ficha técnica de la EPROM tipo TMS 2532 es el
output Q1, es decir, la salida Q1 es alimentada por el primer bit (00000001) de la EPROM. Cuando en
el output Q1 se lee ese bit, el circuito de la EPROM correspondiente recibe la orden de resetear la com-
posición. Llama la atención que esta orden tiene un desfase progresivo de un byte en cada EPROM.
APORTACIONES A LA ICONOLOGÍA MATERIAL
La iconología es el método analítico centrado en la dimensión simbólica de una obra de arte. Si bien,
el método iconológico fue introducido por Aby Warburg para superar las limitaciones del análisis for-
malista, su posterior evolución ha sido influenciada de manera decisiva por las fases de análisis des-
critas por Erwin Panofsky en textos como el artículo Zum Problem der Kunstbeschreibung und
Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst (1932). Estas fases analíticas son: la descripción
preiconográfica, el análisis iconográfico y el análisis iconológico propiamente dicho. El significado de
la obra se encuentra indisolublemente entrelazado con varios estratos, incluyendo su materialidad,
los procedimientos técnicos de creación o el contexto histórico e intelectual de la obra. Estos tres
aspectos constituyen la base para el análisis de la semántica material y técnica, que en caso extremo
se podría considerar una iconología material empática por cuanto se refiere al interés por el detalle
en su contexto funcional.
El presente caso de estudio aporta nuevas propuestas a la exégesis iconológica de la obra en dos
niveles: por una parte, ha sido posible profundizar en el análisis de la metamorfosis tecnológica de la
obra; por otra parte, se ha desarrollado una interpretación de la estética acústica y su relación con el
proceso de creación.
La documentación reveló sutiles diferencias perceptivas existentes entre la primera versión de
Kaleidophonic Dog(1964-67 ), programada en cintas perforadas, y la segunda (1983), basada en memo-
rias EPROM. La diferencia más llamativa entre ambas versiones radica en una menor presencia cor-
poral de la segunda, al reducirse la presión de aire necesaria para accionar las cintas perforadas, ya que
la fase de control pneumático fue sustituida por componentes electrónicos. Esta observación, extra-
polable a sus primeras esculturas audiocinéticas, es un claro ejemplo de metamorfosis condicionada
tecnológicamente, comparable a la transformación de la obra Tischtänzer[13]. El artista señaló en una
entrevista con la revista japonesa MIZUE que sus primeras máquinas accionadas con cintas perforadas
tenían una presencia corporal more sensuous, [más física]: “I felt the air system was more sensuous than
the later electronic system used in Totem Tones”[14].
Esta apreciación evidencia que la tecnología tenía para él una función estética, tal y como se deduce
también de su intercambio epistolar con el rector fundador del ZKM y de la Staatliche Hochschule
für Gestaltung Karlsruhe en los años noventa. Respondiendo a la pregunta de Heinrich Klotz sobre
[13]
Petra Oelschlägel, Stephan von
Huene. Tisch Tänzer – Dancing
on Tables, Ostfildern-Ruit,
Cantz, 1995.
[14]
Mizue, óp. cit. 1973; véase
también: Petra Kipphoff y
Marvin Altner, óp. cit. p. 58.
21

una definición de Arte de los Nuevos Medios, Stephan von Huene formula una definición práctica del
concepto de tecnología como instrumento experimental de creación, evitando tautologías formalistas
y criterios cuantitativos. La definición de Stephan von Huene era una invitación a reflexionar sobre la
función semántica de la tecnología en el arte[15].
La representación virtual de las diferentes versiones identificadas nos permitiría apreciar el
carácter más corporal de la primera versión de Kaleidophonic Dog, que producía un ligero tambaleo
rompiendo su propia ilusión dramática. La dimensión teatral, o “vertical”, como diría el artista refi-
riéndose a la serie Totem Tones[16], daría paso a un proceso kinestésico que involucraba su entorno.
El salto a la “horizontalidad” performativa en la obra de Von Huene está marcado por la influencia
de la cibernética aplicada. A mediados de los años setenta, el artista empezó a producir trabajos que
ya no estaban destinados a ser observados como autómatas virtuosos, sino a involucrar al espectador
como parte de sistemas de acción-reacción inspirados especialmente por las técnicas de programa-
ción neurolingüística (NLP).
En la primera versión de Kaleidophonic Dog,la escultura invade ligeramente el plano horizontal con
una corporeidad que en el contexto de la obra de Von Huene puede ser considerada como un primer
atisbo de arte de instalación que libera la energía acumulada por la obra durante el proceso de creación.
Por otra parte, la interpretación de la estética acústica de la obra se nutre de la relación de los pará-
metros del principio de composición con el proceso creativo. En los años sesenta, Stephan von Huene
realizó una serie de esculturas figurativas cuyos motivos recordaban los enigmáticos seres erotizantes
y canibalizados de un ciclo de dibujos anterior conocido como Federzeichnungen (1964). En esos dibu-
jos las figuras parecen querer comunicarse mediante todo aquello que produce o percibe una señal
acústica o visual sin escatimar ningún orificio corporal como medio para tal fin. Muchas de estas figu-
ras recuerdan a los maniquíes metafísicos de Giorgio de Chirico como individuos autómatas que van
perdiendo y buscando sus propias piezas, pero con un ductus y una puesta en escena que recuerda en
parte a La Suite Vollard de Picasso, también a algunos expresionistas alemanes, como Ernst Ludwig
Kirchner; y a miembros de la Neue Sachlichkeit, como Otto Dix o Georg Grosz [F. 10].
Durante el mismo periodo creativo, Von Huene construyó esculturas con piezas de madera recu-
biertas de cuero y dispuestas a modo de marquetería tridimensional. Este habitus artístico entronca
tanto con la visión desmembrada del individuo autómata que vemos en sus dibujos como con las téc-
nicas de arte primitivo ideoplástico, tal y como las describe Franz Boas en Primitive Art, analizando el
arte de los indios Kwiakiutl[17]. El arte ideoplástico, a diferencia del arte fisioplástico, no intenta imitar
la naturaleza, sino que reproduce un diseño normativo con valor simbólico en la comunidad que hace
uso de este. Sirvan de ilustración los relieves de animales simbólicos en los postes tótem. Estos ani-
males, representaciones de ancestros familiares, eran realizados siguiendo un patrón normativo alta-
mente simbólico. Para la construcción de Kaleidophonic Dog el artista empleó técnicas propias del
arte primitivo y del diseño ideoplástico, al igual que en otras obras de la misma etapa creativa. No es
una casualidad que el motivo central tenga similitudes con las esculturas caninas que rematan el tejado
del Grace Nicholson Building del USC Pacific Asia Museum, en Los Alamos Avenue, donde Von Huene
solía dar clases de dibujo cuando este edificio albergaba el Pasadena Art Museum[18]. Estos motivos
apotropaicos responden también al principio del diseño ideoplástico.
Al invertir la figura del perro, Stephan von Huene estaría actuando contra la “norma” desde un
sistema de representación ideoplástico. El motivo central no es el producto de una mímesis de la
naturaleza, sino el resultado de unir piezas simbólicas. Von Huene parecía ser consciente de esto al
apuntar “I considered the wood as bone and the leather as skin“[19]. La semántica material de estas
piezas contribuye a la creación ritual-normativa de la imagen-idea de un perro, que una vez invertido
[15]
“Media art is an art form where
the process of transmission of
the art work through
technological devices is an
integral part of the work of the
artist and the art work. I think
the important part concerns
‘process of transmission’. Why
don’t you try this definition on
for a while and let me know
what you think”; véase:
”Definition of Media Art“, carta
a Heinrich Klotz del 10.9.1993;
véase también “Forschung und
Entwicklung in der
Medienkunst”, Texto del
5.7.1992, así como “Form,
Methoden und Techniken des
Medienkünstlers”, Carta a
Heinrich Klotz del 3.1.1994;
textos publicados en: Petra
Kipphoff von Huene y Marvin
Altner, óp. cit., pp. 152 y 173.
[16]
Getty TalkD 1991-9; véase:
Hubertus Gaßner y Petra
Kipphoff, óp. cit., p. 125; véase
también su charla con György
Ligeti en la película de Peter
Fuhrmann, Stephan von Huene.
Im Zwischenreich der Sinne,
1995.
[17]
Véase Franz Boas, Primitive
Art, New York, Dover
Publications, 1955, pp. 81-83.
[18]
Jesús Muñoz Morcillo,
Elektronik als
Schöpfungswerkzeug. Die
Kunsttechniken des Stephan von
Huene (1932-2000), transcript,
Bielefeld, 2016, p. 39-41.
[19]
MIZUE, óp. cit. 1973, véase
Petra Kipphoff y Marvin Altner,
óp. cit. p. 56.
22

se representa a sí mismo por la excentricidad de su segmentación y su postura, del mismo modo que
el León de Nemea le roba el protagonismo a Hércules en la ilustración de Doré, anteriormente
comentada.
Con el principio de composición sucede algo similar. Nos encontramos ante un diseño acústico
casi normativo por su repetición en cada una de las memorias EPROM. El análisis del código binario
en las memorias EPROM demostró que cuatro secuencias de bits son idénticas en las cuatro
EPROM[20]. La composición se puede considerar como una norma interna, una transposición ideo-
plástica privada de valor simbólico por el constante solapamiento acústico y su distribución. Al “des-
membrar” la correspondencia de la secuencia de bits en cada una de las EPROM y al añadir un desfase
progresivo de un byte en la orden de reseteo de cada chip, la ejecución de una secuencia de órdenes
iguales entre sí se convierte en una recombinación constante que origina una inversión acústico-ideo-
plástica de un diseño que era potencialmente simbólico. La hipótesis de la transposición ideoplástica
en el principio de composición cobra fuerza en el contexto de la obra de Von Huene caracterizada por
técnicas de reducción y transposición de sistemas de comunicación.
CONCLUSIÓN
En el presente artículo hemos explicado tanto el proceso de documentación virtual como su beneficio
para el análisis iconológico de la obra Kaleidophonic Dog (1964-1967/1983), de Stephan von Huene.
La documentación de la obra condicionada por la necesidad de virtualizar la mayor cantidad posible
[20]
ISAS-ZAK (ed.), The
Kaleidophonic Dog –
Praktikum: Intelligente Sensor-
Aktor-Systeme – 25. Februar
2016 (Informe inédito,
elaborado por las estudiantes
Mirjam Jöchner, Xizhe Lian,
Sophie von Schmettow, bajo la
supervisión de Florian Faion,
Antonio Zea y Jesús Muñoz
Morcillo), Karlsruhe, 2006, p. 16.
23
[F. 10]
Dibujo a la pluma, sin título
(TEFRAN).

de estratos semánticos a un nivel material, técnico y kinestésico ha conducido a una profundización
en la metamorfosis tecnológica de esta y su revalorización en el contexto de la trayectoria artística de
Von Huene.
Nos encontramos en cierto modo ante una especie de “paradoja virtual”, ya que la documentación
mimética de la obra lleva tanto a la producción de un surrogate del original como a una documentación
más profunda que la realizada con métodos más tradicionales. Esto se debe a la imperiosa necesidad
de entender y emular la lógica interna de la obra, al análisis de su comportamiento y al potencial cog-
nitivo que ofrece su virtualización.
AGRADECIMIENTOS
El trabajo de documentación y virtualización de Kaleidophonic Dog ha sido realizado en el marco del
proyecto e-Installation (www.einstallation.org), en el Karlsruhe Institute of Technology (KIT), y ha
contado con una subvención del programa de financiación de cultura creativa Interdisziplinärer För-
dertopf 2015, de la ciudad de Karlsruhe. Agradecemos el apoyo de los profesores Dra. Caroline Y.
Robertson-von Trotha, Directora del ZAK, Centre for Cultural and General Studies del KIT; y al Dr.
Uwe D. Hanebeck, Director del Sensor-Actuator Systems Laboratory (ISAS) del KIT. También agra-
decemos la cooperación de numerosos estudiantes entre los que destacamos los nombres de Mirjam
Jöchner y Xizhe Lian, que participaron en la reconstrucción de Kaleidophonic Dog en 2015 junto con
Sophie von Schmettow, coautora de este trabajo, así como a Stephanie Rothe y Klemens Czurda que
han colaborado en el proyecto con diversas actividades de asistencia. Por último, pero no por ello
menos importante, agradecemos la ayuda desinteresada de la Dra. Antonia Pérez Arias, cuya amable
colaboración fue decisiva para el análisis de los componentes electrónicos.
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