ArticlePDF Available

Surrealismo e dimensão plástica em Apenas uma narrativa, de António Pedro

Authors:

Abstract

Este estudo propõe-se a realizar uma análise da principal obra do surrealismo português, Apenas uma narrativa, de António Pedro. Levando em consideração os aspectos históricos e estéticos da referida Vanguarda, busca-se evidenciar que a narrativa de Pedro apresenta uma importante dimensão plástica, imprescindível para a plena apreensão do romance.
Revista do CESP, Belo Horizonte, v. 37, n. 58, p. 57-73, 2017
eISSN: 2358-9787
DOI: 10.17851/2359-0076.37.58.57-73
Surrealismo e dimensão plástica
em Apenas uma narrativa, de António Pedro
Surrealism and Plastic Dimension
in Apenas uma Narrativa, by António Pedro
Letícia Valandro
Universidade de Lisboa, Lisboa / Portugal
letivalandro@hotmail.com
Resumo: Este estudo propõe-se a realizar uma análise da principal obra
do surrealismo português, Apenas uma narrativa, de António Pedro.
Levando em consideração os aspectos históricos e estéticos da referida
Vanguarda, busca-se evidenciar que a narrativa de Pedro apresenta uma
importante dimensão plástica, imprescindível para a plena apreensão
do romance.
Palavras-chave: Surrealismo; António Pedro; dimensão plástica.
Abstract: This study aims to carry out the most important work of
Portuguese surrealism, Apenas uma narrativa, by António Pedro. Taking
into account the historical and aesthetic aspects of that Vanguard, it seeks
to show that Pedro’s narrative presents an important plastic dimension,
essential for the full grasp of the novel.
Keywords: Surrealism; António Pedro; plastic dimension.
Recebido em 29 de maio de 2017
Aprovado em 6 de julho de 2017
Revista do CESP, Belo Horizonte, v. 37, n. 58, p. 57-73, 2017
58
1 O surrealismo de André Breton
Muitas das quais gestadas ao longo do século XIX, densas e vastas
transformações culturais e estéticas marcaram os primeiros anos do
século XX, “quase se diria que as mutações anteriores apenas serviram
de ensaio para alguma coisa de novo(MOISÉS, 2006, p. 235) que só
se declarou, explosivamente, na alvorada do século passado. Marcado
por signicativos avanços industriais e tecnológicos, que culminaram na
atual sociedade midiática e de consumo, e por duas guerras mundiais, o
século XX criou o clima propício para o desenvolvimento de algumas
práticas estéticas que, como ponto comum, apresentam a negação
das concepções existentes e centrais à produção artística até então. O
desenvolvimento e a maior difusão que começam a ganhar a fotograa e
o cinema, por exemplo, zeram com que muitos intelectuais, pintores e
escritores – como Paul Delaroche, Arthur Rimbaud e Paul Valéry, entre
outros – chegassem a decretar a morte da pintura e da literatura.
Como resultado e resposta a essas transformações, nas primeiras
décadas do século XX, surgiram diversas correntes que revolucionaram
o conceito de arte e de representação, as denominadas Vanguardas.
Expressionismo, Cubismo, Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo e outros
–ismos caracterizaram a revolução artística e estética que se conhece,
genericamente, como Arte Moderna ou Modernismo. Idealizado pelo
escritor francês André Breton, o surrealismo apresenta como marco
inicial a publicação do primeiro “Manifesto do Surrealismo”, em 1924.
Tanto se crê na vida, no que a vida tem de mais precário, a vida
real, entenda-se, que anal essa crença acaba por se perder. O
homem, sonhador denitivo, cada dia mais descontente com a
sua sorte, a custo vai dando a vota aos objetos de que foi levado a
fazer uso e que lhe forma entregues pela sua indiferença ou pelo
seu esforço, pelo seu esforço quase sempre, já que ele consentiu
em trabalhar, ou pelo menos não lhe repugnou jogar a sua sorte
(aquilo a que ele chama a sua sorte!). (BRETON, 1993, p. 15)
Assim Breton inicia seu manifesto, o qual deixa, prontamente,
entrever alguns de seus principais pressupostos: a imaginação, o sonho
e, em última instância, a liberdade, que, se na infância ainda nutre a vida,
na idade adulta cede o lugar à “escravatura” ditada pelas “leis de uma
utilidade arbitrária” (BRETON, 1993, p. 16). Se a atitude materialista “não
é incompatível com uma certa elevação do pensamento”, a atitude realista
59
Revista do CESP, Belo Horizonte, v. 37, n. 58, p. 57-73, 2017
“parece-me claramente hostil a todo o desenvolvimento intelectual e moral.
Detesto-a porque é feita de mediocridade, de ódio e de chata suciência
(BRETON, 1993, p. 18). Esse “estado de coisas” reete-se, literariamente,
no número abundante de romances, todos, segundo Breton, orientados a
contribuírem a uma redutiva “observação da realidade, povoados por
lugares-comuns e produzidos por autores sem grandes ambições”.
Breton encontra nas ideias de Sigmund Freud acerca do sonho
a base sobre a qual engendrar seu manifesto a favor da imaginação, da
quimera, da superstição natural do espírito humano, banida em nome
da “civilização”, de um suposto e racional “progresso”, que não admite
outro método de procura da verdade além daquele já conformado pelo
uso realista. Sonho e realidade, portanto, dois estados separados e,
aparentemente, contraditórios, que para Breton podem-se resolver numa
espécie de realidade absoluta, de surrealidade, se assim se pode dizer”
(BRETON, 1993, p. 25, grifos do autor).
Nesse sentido, o escritor francês lança a ideia de que, na busca pelo
equilíbrio entre sonho e realidade, inconsciente e razão, a única escrita
possível, baseada no método usado por Freud com seus pacientes, precisa
ser produzida de maneira automática, “um monólogo de uência tão rápida
quanto possível, sobre o qual o espírito crítico do indivíduo não faça incidir
qualquer juízo, que não se embarace, portanto, em quaisquer reticências, e
que seja tão exatamente quanto possível o pensamento falado” (BRETON,
1993, p. 31, grifos do autor). Sob a forma de entrada vocabular, André
Breton dene o signicado de surrealismo nos seguintes termos:
SURREALISMO, s. m. Automatismo psíquico puro, pelo qual
se pretende exprimir, verbalmente ou por escrito, ou de qualquer
outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do
pensamento, na ausência de qualquer vigilância exercida pela
razão, para além de qualquer preocupação estética ou moral.
(BRETON, 1993, p. 34, grifos do autor)
E continua:
ENCICL. Filos. O surrealismo assenta na crença na realidade
superior de certas formas de associações até aqui desprezadas,
na omnipotência do sonho, no mecanismo desinteressado do
pensamento. Tende a arruinar denitivamente todos os outros
mecanismos psíquicos e a substituir-se a eles na resolução
dos principais problemas da vida. Fizeram profissão de
Revista do CESP, Belo Horizonte, v. 37, n. 58, p. 57-73, 2017
60
SURREALISMO ABSOLUTO os srs. Aragon, Baron, Boiffard,
Breton, Carrive, Crevel, Deitel, Desnos, Eluard, Gérard, Limbour,
Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac.
(BRETON, 1993, p 34-35, grifos do autor)
Se somente nesses nomes Breton coloca a etiqueta de “surrealismo
absoluto”, ele esclarece que muitos outros escritores, em algum momento,
teriam sido surrealistas, como Poe “na aventura”, Baudelaire “na moral”,
Rimbaud “na vida vivida e em mais coisas”, Mallarmé “na condência”.
Plenamente convicto de que “a linguagem foi dada ao homem para ele
fazer dela um uso surrealista” (BRETON, 1993, p. 41), André Breton
mostra possibilidades de um fazer artístico livre das amarras do real e da
razão, que busca no sonho, no inconsciente, outras reais e, talvez, mais
plenas possibilidades de compreensão e expressão. No “Segundo Manifesto
do Surrealismo”, publicado em 1930, ele ratica tais concepções. De
acordo com o escritor, tudo leva a crer que existe um determinado ponto
do espírito donde a vida e a morte, o real e o imaginário, o passado e o
futuro, o comunicável e o incomunicável, o alto e o baixo, deixam de ser
apreendidos contraditoriamente”. (BRETON, 1993, p. 128)
A disposição de espíritoque caracteriza o surrealismo, como já
especicado anteriormente por Breton, não admite acomodações. Num
contexto em que tudo está por fazer, todos os meios devem ser bons
para arruinar as ideias de família, de pátria, de religião” (BRETON,
1993, p. 131). Sobretudo, com esse novo manifesto, que nasce num
momento de grave crise econômica mundial e de nascimento e armação
de regimes totalitários, Breton pretende esclarecer que, plenamente
adepto do materialismo histórico, o surrealismo não é “na sua essência
um movimento político de orientação nitidamente anticomunista e
contrarrevolucionária” (BRETON, 1993, p. 143). Outrossim, “desde que
o comunismo não nos trate apenas como animais destinados a exercitar
nas suas leiras a parvoíce e a desconança –, nós nos mostraremos
capazes de cumprir integralmente, do ponto de vista revolucionário, o
nosso dever” (BRETON, 1993, p. 142-143).
Ao rearmar a necessidade de assepsia moral para que a atividade
surrealista fosse levada a bom termo, Breton conclui esse segundo
manifesto referindo-se diretamente ao homem “que erradamente se
intimidaria com alguns monstruosos fracassos históricos”, mas que
continua livre de “acreditar” na sua liberdade. Só esse homem que,
desprezando todas as proibições, pode utilizar “a arma vingadora da ideia
61
Revista do CESP, Belo Horizonte, v. 37, n. 58, p. 57-73, 2017
contra a bestialidade de todos os seres e de todas as coisas” (BRETON,
1993, p. 180). Somente ele, capaz de, ao menos, procurar o equilíbrio
entre sonho e realidade, poderá distinguir, ao fundo, “a luz que há-de
deixar de ser desfalecente” (BRETON, 1993, p. 179, grifos do autor).
2 O surrealismo em Portugal
Como “aparição de uma nova consciência do homem criador
perante a vida” (SENA, 1988, p. 215), o surrealismo não foi um movimento
literário, já que não incidiu apenas sobre o estilo, mas sobre a percepção
do homem e de seu fazer artístico. Em Portugal, segundo Jorge de Sena
(1988, p. 233), a primeira referência ao surrealismo data da edição de 1925
da “Antologia Portuguesa”, dirigida pelo “ilustre catedrático” Agostinho de
Campos e editada pela Livraria Bertrand. Mostra-se relevante e profícuo
reportar o trecho no qual Campos faz essa alusão:
Pode-se dizer que hoje, na literatura portuguesa, é regra o
respeito da língua, e que por ele chegarão os escritores ao
respeito de si próprios e do público […]; a prova de à prosa
portuguesa de hoje preside um senso de equilíbrio e ordem está
na quase total indemnidade em que nós temos mantido perante o
desengonçamento da expressão, pregado e praticado por escolas
italianas e francesas de há doze ou quinze anos a esta parte. Nem
as “palavras em liberdade” de Marinetti, e a “estética nova”
de Soffici, com a sua descendência raquítica de ultraismo e
dadaismos, passaram a nossa fronteira, nem parece que a passe
agora o super-realismo francês do sr. André Breton. (apud SENA,
1988, p. 234, grifos do autor)
As afirmações de Agostinho de Campos deixam entrever o
posicionamento da principal corrente da literatura portuguesa naquela
altura. Se o início do vanguardismo em Portugal é marcado pela publicação,
em 1915, da revista “Orpheu”, seguida pela “Portugal Futurista”, que deram
a conhecer escritores como Fernando Pessoa e Mario de Sá-Carneiro e
o múltiplo artista José de Almada Negreiros, os principais literatos do
tempo, além de tê-los rotulado como “loucos”, seguiam “nessa altura as
linhas pré-modernistas, como se eles não existissem” (SENA, 1988, p.
240). Essa é uma das razões fundamentais, segundo Jorge de Sena, para
o tardio desenvolvimento do surrealismo luso.
Revista do CESP, Belo Horizonte, v. 37, n. 58, p. 57-73, 2017
62
Além dessa causa de matriz literária, o escritor destaca os motivos
políticos desse atraso. É especialmente a partir do golpe militar de 1926,
que derrubou a República e a democracia e instaurou um regime ditatorial
dilatado por quase 70 anos, que a repressão à arte moderna tornou-se
alarmante. Por um lado, “o regime tentava integrar os escritores e artistas
no sistema, e por outro lado, a censura e a polícia coarctavam todas
as tentativas de inconveniente liberdade” (SENA, 1988, p. 241). Para
completar o quadro hostil à prática e ao incremento das vanguardas em solo
português, havia a deturpada visão – a mesma que levou Breton, como visto
acima, a posicionar-se nitidamente –, principalmente por parte da extrema
esquerda, de que esses movimentos estivessem ligados ao conservadorismo
ou à burguesia decadente. Se o surrealismo só viria a se desenvolver, sob
a forma de movimento coletivo organizado, em Portugal, no nal dos
anos 1940, faz-se necessário esclarecer que, de maneira isolada e sem
reivindicação de pertencimento, alguns artistas, antes disso, produziram
obras notoriamente ligadas às ideias defendidas por Breton.
Em 1940, António Pedro e António DaCosta realizaram uma
exposição de pinturas visivelmente distantes “quer do neo-realismo,
quer da mitigada Vanguarda, ou do convencionalismo do séc. XIX que
estavam ainda em voga nos círculos conservadores” (SENA, 1988,
p. 242). No ano seguinte, foi publicada uma das “‘quasi riviste’ del
surrealismo portoghese” (FRANÇA, 1978a, p. 49), a “Variante”, que
teve somente mais um número além do inaugural. Ainda de acordo com
França, a primeira edição, com a capa produzida por Roberto de Araújo,
contou com um artigo sobre a pintura de Almada Negreiros e com um
relevante ensaio de Giuseppe Ungaretti sobre a pintura de António Pedro.
Se, objetivamente, “la rivista non riette affatto il Surrealismo, e non ne
fa propaganda” (SENA, 1978, p. 28), é também verdade que o projeto
inicial previa viagens no imaginário e, talvez por essa razão, já que “cosa
poco congeniale ai portoghesi” (FRANÇA, 1978a, p. 50), teve a própria
permanência tanto abreviada.
Sem dúvida “uno dei tentativi più ammirevolmente riusciti di
romanzo surrealista di qualunque letteratura” (SENA, 1978, p. 28),
“Apenas uma narrativa”, de António Pedro, foi publicado em 1942.
Considerada por Jorge de Sena uma das obras-primas da literatura
portuguesa, a narrativa de Pedro permaneceu como produção isolada
num panorama literário muito conservador. Como se pode perceber, e
cará ainda mais evidente quando da criação do Grupo Surrealista de
63
Revista do CESP, Belo Horizonte, v. 37, n. 58, p. 57-73, 2017
Lisboa, a gura de António Pedro apresenta um papel fundamental nas
realizações de caráter surrealista em Portugal. Em carta dirigida ao Dr.
Lopes de Oliveira, datada de 10 de outubro de 1955, António Pedro
apresenta-se assim:
Chamo-me António Pedro da Costa. Nasci em 9 de Dezembro de
1909 na cidade da Praia, em Cabo Verde, lho de pais europeus.
Meu avô paterno era minhoto, armador e capitão de navios.
Minha avó materna era irlando-galesa, Power Savage, sobrinha,
suponho eu, do poeta romântico Savage Landor. Esta metade
galaico-minhota e irlando-galesa do meu sangue, faz-me gostar
de gaitas de foles, de instrumentos de percussão e da conquista do
impossível. (apud GUERREIRO, 2007, p. 5)
Voltado ao fazer artístico desde a infância, Pedro realizou sua
primeira exposição de caricaturas em 1925, em Viana do Castelo. No
ano seguinte, fez sua estreia como poeta. De fato, alternou sua produção,
durante toda a vida, entre atividades plásticas, literárias, jornalísticas e
dramatúrgicas. Entre 1929 e 1939, Pedro publicou 11 livros de poemas. Se
a sua obra poética aparece inicialmente marcada por um “vanguardismo
habilmente precioso e estilizante, ainda eivado de Simbolismo” (FRANÇA,
2009, p. 228), depois do período parisiense, que durou aproximadamente
dois anos, a adesão a movimentos vanguardistas marca uma mudança
de perspectiva composicional. Desse período, mais especicamente em
1935, data a sua adesão, ao lado de nomes como Joan Miro e Wassili
Kandinsky, ao dimensionismo. Encetado “inconscientemente pelo cubismo
e pelo futurismo”, o dimensionismo remonta a sua origem àquelas então
novas noções de espaço-tempo, não mais entendidas como categorias
diferentes, mas como dimensões coerentes. “Esta nova ideologia provocou
um verdadeiro sismo a que se seguiu um desabar de terreno do sistema
convencional das artes. O conjunto destes fenómenos, nós designamo-lo
pelo termo ‘DIMENSIONISMO’” (apud GUERREIRO, 2007, anexo
XXXI, grifos do autor).
Nesse sentido, no “manifesto-resumo” presente na sua “nota-
circular acerca de mim-mesmo”, António Pedro esclarece:
A poesia precisa cada vez menos de palavras. A pintura precisa
cada vez mais de poesia. Ao encontrarem-se as duas no mesmo
caminho nasceu uma nova arte – chama-se poesia dimensional.
Ficarão além dela a pintura e a poesia tal como nasceram: uma
Revista do CESP, Belo Horizonte, v. 37, n. 58, p. 57-73, 2017
64
para os muros e por inteiro, outra, e por inteiro, para a boca das
cantadeiras na rua. (apud GUERREIRO, 2007, anexo XXX,
grifos meus)
“15 Poèmes au Hasard” e “Solilóquio Mostrado”, ambas publicadas
em 1935, são duas obras poéticas que deixam entrever a dimensão
gráca expressa e justicada pelo dimensionismo. No mesmo ano, Pedro
participou do Salon des Surindépendantes de Paris. Em 1936, além de ter
exposto, na galeria UP de Lisboa, Vinte poemas dimensionais”, atuou nos
Independentes. Apesar da sua participação ter sido praticamente ignorada
– já que sua acção era a de um poeta, e a poesia só podia entender-se,
apesar de tudo quanto dissesse, em função literária, ou, quanto muito, nos
termos expressionistas e líricos de um Júlio, dentro da ditadura poética da
Presença” (FRANÇA, 2009, p. 229) -, ela não deixa de ganhar relevância
se vista como fundamental para a supracitada exposição que Pedro realizou,
em 1940, com António DaCosta.
Entre janeiro de 1944 e dezembro de 1945, Pedro trabalhou como
comentarista português da BBC em Londres, onde viveu os dois últimos
anos da guerra e conquistou renome em Portugal por suas crônicas sobre
o conito. Durante sua permanência na capital britânica, ele aproximou-se
do Grupo Surrealista de Londres, com o qual participou de uma exposição
em 1945. De volta a Portugal, e tendo em vista a recente reorganização –
após o m da Segunda Guerra Mundial – do Grupo Surrealista de André
Breton, António Pedro veio não somente a integrar, mas a funcionar como
uma espécie de “mecenate e il padre spirituale (EDITORIALE, 1978, p.
11, grifos do autor) do Grupo Surrealista de Lisboa, organizado em 1947.
Finalmente de acordo com a ideia de coletividade defendida
por Breton, segundo o editorial dos “Quaderni portoghesi” (1978),
o movimento surrealista é provavelmente a única grande vanguarda
histórica a ter sido capaz de coagular-se num movimento conjunto
em uma nação marcada, prevalentemente, por singoli cultori, spesso
geniali(EDITORIALE, 1978, p. 9, grifos do autor). Desse primeiro
grupo, organizado sob a égide de António Pedro, participaram, entre
outros, Mário Cesariny, António Domingues, Alexandre ONeill e João
Moniz Pereira. Faz-se necessário atentar para a patente ligação, em
precedência, da maior parte desses artistas ao movimento neorrealista
português. Uma possibilidade para a compreensão dessa mudança de
perspectiva parece ser a de que
65
Revista do CESP, Belo Horizonte, v. 37, n. 58, p. 57-73, 2017
levado pelas conclusões estéticas do neo-realismo a uma limitada
obrigação de documentar a realidade social, tendo nela uma única
intervenção consciencializante por vias sentimentais […], alguns
indivíduos se encontraram, em face dos seus desejos de expressão,
num beco onde o surrealismo abria uma saída actual. (FRANÇA,
2009, p. 259, grifos do autor)
Depois de serem afastados da III Exposição Geral, os quarenta
e um trabalhos já catalogados, acrescidos de outros dez, compuseram
a primeira e única mostra realizada pelo Grupo Surrealista, em janeiro
de 1949. Dessa exposição merece destaque o grande cadavre-exquis,
de 1,5m x 1,8m, do qual participaram António Domingues, Fernando
Azevedo, António Pedro, Vespeira e João Moniz Pereira. A mostra
contou com um catálogo, composto por declarações dos participantes,
que “armam sobretudo posições éticas – e tal é o sentido do texto nal
de Pedro, referente ao cadavre-exquis exposto, mas onde, desta actuação
colectiva, se tira uma conclusão moral, contra a ‘noção monstruosa
do dever’ e os conceitos de ‘pecado’ e de ‘virtude’” (FRANÇA, 2009,
p. 267). Não deixa de ser relevante que a primeira capa desse catálogo
tenha sido censurada, porque contestava abertamente o regime de Salazar.
Com um grande “X” centralizado na página branca, o texto dizia: “O
Grupo Surrealista de Lisboa/ pergunta/ Depois de 22 anos de/ Medo/
inda seremos capazes de um acto de/ Liberdade?/ É absolutamente/
indispensável/ votar contra o/ fascismo”.
Além do catálogo, o grupo publicou três “Cadernos Surrealistas”:
o “Protopoema da Serra de Arga”, de António Pedro, um “Balanço de
Actividades Surrealistas em Portugal”, de José-Augusto França e “A
Ampola Miraculosa”, de Alexandre O’Neill. As críticas à exposição foram,
majoritariamente, positivas. Para o “Diário de Notícias”, por exemplo, a
mostra devia ser recebida como “um acontecimento autenticamente invulgar
e próprio à satisfação da curiosidade de quantos não permanecessem
fechados aos problemas e inquietações do seu tempo” (apud FRANÇA,
2009, p. 261). Numa entrevista publicada no “Diário de Lisboa”, em 14
de fevereiro de 1949, vinham expressos os ideais que, aparentemente,
moviam o grupo nesse período: “a recusa do Surrealismo como ‘posição
artística’ ou ‘intelectual’ e a reinvindicação da sua ‘posição moral’, que
implicaria ‘um valor político’” (FRANÇA, 2009, p. 262).
Revista do CESP, Belo Horizonte, v. 37, n. 58, p. 57-73, 2017
66
Não completamente de acordo com essas e outras posições do
Grupo Surrealista, Mário Cesariny dele se desligou “‘por não acreditar
que fosse grupo e que fosse surrealista’” (apud FRANÇA, 2009, p. 261).
Em torno a ele formou-se um novo grupo, um grupo dissidente, “Os
Surrealistas”, do qual zeram parte, entre outros, Carlos Calvet, Cruzeiro
Seixas, Mário Henrique Leiria e Pedro Oom. Esse grupo divergente
realizou duas exposições, a primeira no mesmo 1949, a segunda no
ano seguinte, exposições que, de acordo com França, demonstraram
certamente menos interesse plástico, mas reetiram “um poder poético,
em certos casos (Cesariny, Cruzeiro Seixas e M. H. Leiria) considerável”
(FRANÇA, 2009, p. 262). Se o surrealismo, como movimento coletivo, a
partir de então, não produziria mais do que algumas poucas reverberações,
cabe destacar que “para além de polémicas externas e internas, o
movimento surrealista armou-se como facto artístico em Portugal, no
quadro de uma geração que se deniu no momento crucial do pós-guerra,
em plena mas passageira crise, sobretudo política, da vida portuguesa”
(FRANÇA, 2009, p. 268).
Logo, o surrealismo que se desenvolveu em Portugal, apesar da
clara associação aos ideais de Breton, possuiu algumas características
particulares. Se para o surrealismo francês era a atividade de grupo um
dos seus primeiros imperativos, em relação ao movimento português, “è
sicuro che conta più per la qualità delle singole opere prodotte sotto la
sua bandiera che per l’attività del gruppo in quanto effettiva pluralità”
(RISSET, 1978, p. 82). Outro importante ponto de diferença, que diz
respeito à intervenção direta em todos os âmbitos da atualidade, esbarrou,
inevitavelmente, na ditadura salazarista, como ca evidente na censura e
proibição da capa do catálogo da exposição do Grupo Surrealista.
No âmbito literário, contudo, mostra-se importante recordar que
os surrealistas tiveram a coragem “di attaccare n dall’inizio l’estetica
regressiva neorealista: e così furono doppiamente emarginati, dal regime
salazarista da una parte e dalla sua opposizione giornalistico-letterata
(il neorealismo) dall’altra” (FARIA, 1978, p. 66). Nesse sentido, o
surrealismo foi simplesmente, para a geração que o sucedeu, um constante
ponto de referimento, “l’inizio della ‘letteratura’ che ha in Pessoa il suo
precursore unico e unanimemente riconosciuto” (FARIA, 1978, p. 68).
67
Revista do CESP, Belo Horizonte, v. 37, n. 58, p. 57-73, 2017
3 Apenas uma narrativa: entre surrealismo e dimensão plástica
Bela e poética novela que permanece uma das melhores obras
surrealistas em qualquer língua(SENA, 1988, p. 242), obra única
na literatura portuguesa” (FRANÇA, 2009, p. 231), são alguns dos
reconhecimentos que Apenas uma narrativa”, único romance de
António Pedro, recebeu. Todavia, até 1978, data da sua segunda edição,
era, prevalentemente, uma “opera quasi sconosciuta, o volontariamente
dimenticata” (ALÇADA, 1978, p. 92), não citada, como ressalta João
Nuno Alçada, por Mário Cesariny na sua “Intervenção surrealista” de 1966.
Obra que “cou como uma coisa sozinha, sem lhos nem pais,
graças a Deus e à Literatura(FRANÇA, 1978b, p. 14), “Apenas uma
narrativa” inicia com um importante e ilustrativo prefácio, que pretende
explicar a complexa problemática da titulação:
não foi portanto fácil a escolha deste título ou, mais verdadeira-
mente, não teria sido fácil se ele fosse verdadeiramente um título. O
que vai ler-se é apenas uma narrativa daquilo que não aconteceu,
como deve ser em todos os romances. (PEDRO, 1978, p. 16, grifos
do autor)
Percebe-se, prontamente, o gênero literário ao qual a narrativa
tenciona pertencer, e que, por escolha do autor, compõe o seu subtítulo:
Romance. Essa opção, numa obra da extensão e do feitio de “Apenas
uma narrativa”, evidencia uma clara tomada de posição, ainda mais
sublinhada na sequência do texto, na qual o autor, reportando-se à
discussão de gêneros narrativos advinda no Brasil, agrega-se à ideia do
modernista Mário de Andrade, cuja justa teoria” era bastante simples:
“Romance é aquilo que o seu autor resolveu designar assim” (PEDRO,
1978, p. 16, grifos do autor). Sobre o gênero literário em questão,
enfatiza José-Augusto França, que a antipatia de António Pedro pelo
romance era conhecida, detestando declaradamente Balzac e muitos
outros, estrangeiros ou portugueses sobretudo de carácter psicológico
ou de teses... – e quase se limitando a ler romances policiais, de que
tinha abundantíssima coleção na biblioteca” (FRANÇA, 2005, p. 58).
Ou seja, desligando-se completamente da tradição literária anterior, feita
de gêneros delimitados e determinados por especícas características,
António Pedro associa-se à ideia de liberdade da criação artística.
Revista do CESP, Belo Horizonte, v. 37, n. 58, p. 57-73, 2017
68
Se, nesse ponto, a vinculação aos ideais surrealistas aparece, é na
sequência do prefácio que essa se manifesta de maneira ainda mais fulgente:
A história que vai ler-se é simples como as plantas e nasceu
como elas naturalmente, embora, como elas, tenha por vezes
formas inesperadas. Não tem intenção de provar coisa nenhuma
mas, se a tivesse, seria a de que há uma lógica do absurdo tão
verdadeira, pelo menos, como a lógica racional, embora muito
mais espontaneamente aceitável do que ela. (PEDRO, 1978, p. 17)
Essa noção de uma lógica do absurdo, tão ou mais autêntica do
que o racionalismo amparado na realidade, é um dos pontos fulcrais dos
manifestos de André Breton. De fato, referindo-se à experiência de escrita
automática, Breton evidencia a necessidade de ir além de uma primária
e condicionada leitura inicial e alerta os escritores:
Para vós que escreveis, estes elementos são-vos aparentemente
tão estranhos como para qualquer outra pessoa. E desconais
deles naturalmente. Poeticamente falando, eles recomendam-
se sobretudo por um elevado grau de absurdo imediato, e o
que é próprio deste absurdo, quando o examinamos com maior
profundidade, é ceder o lugar a tudo o que existe de admissível,
de legítimo, no mundo: a divulgação de um certo número de
propriedades e de factos, não menos objetivos que os outros.
(BRETON, 1993, p. 33, grifos do autor)
Esse absurdo que constitui a narrativa de António Pedro liga-
se à evidente natureza onírica que a condiciona. Ao prefácio, segue a
dedicatória do livro a Aquilino Ribeiro, escritor conhecido pela linguagem
preciosa, carregada de regionalismos e ladainhas da Beira, paisagem
humana da sua literatura.
Na realidade, Aquilino Ribeiro pousou sempre um duplo olhar
sobre o seu mundo. É esse duplo olhar que faz da paradigmática
aldeia aquiliniana uma dupla aldeia, ou, se se prefere, uma aldeia
mítica onde são tão presentes os homens e a vida ancestral do
nosso povo como os seres de fábula ou memória, faunos ou santos
da sua particular legenda que Aquilino lhes dá por companhia.
(LOURENÇO, 1985, p. 16, grifos do autor)
Nesse sentido, a dedicatória, que pode parecer, à primeira vista,
despropositada, encontra em dois pontos cardinais um congruente critério
69
Revista do CESP, Belo Horizonte, v. 37, n. 58, p. 57-73, 2017
e anidade: a presença de um forte e acurado regionalismo que no
romance de Pedro é tão fundamental ao ponto de Jorge de Sena tê-lo
caracterizado como “surrealismo regionalista” (SENA, 1988, p. 226) – e
a importância e centralidade do mito, do sonho, tanto que Pedro justica
sua dedicatória pelo fato de Aquilino, às vezes, deixar-se empapar em
sonho, como ninguém, em certas páginas da Aventura Maravilhosa e
de outros livros – um sonho por vezes revesso nas palavras saborosas
que só tolos vêem por fora, como chuvinha bonita em que não sabem
molhar-se” (PEDRO, 1978, p. 20). Além da referência ao romance
“Aventura Maravilhosa de D. Sebastião” (1936), António Pedro menciona
o “Romance da Raposa, obra infantil de 1924, construindo a axiomática
ponte entre a infância, a liberdade e o sonho e, mais uma vez, ligando-se
às ideias defendidas por Breton, para quem
O espírito que mergulha no surrealismo revive com exaltação a
melhor parte da sua infância […]. Das recordações da infância e de
algumas outras provém uma sensação de desmonopolizado, e por
conseguinte de desviado, que eu considero a mais fecunda de todas
as sensações. É talvez a infância que mais aproxima da ‘verdadeira
vida’ […]; a infância, onde todavia tudo concorria para a posse
ecaz, e sem eventualidades, de si mesmo. Graças ao surrealismo
parece que regressam estas possibilidades. (BRETON, 1993,
p. 47, grifos do autor)
Expressão ideológica da temática surrealista, o insólito – “inteso
come esperienza che distrugge le abitudini mentali e produce una scossa
affettiva, disorganizzando la rappresentazione del reale” (ALÇADA,
1978, p. 101) – é elemento basilar da narrativa de Pedro, que oscila
entre realidade e sonho, objetividade e subjetividade, racionalidade e
fantasia, imaginação, liberdade. E insólita, de fato, é a ilustração que
abre o primeiro capítulo do romance: a gura de um homem nu, com
um viso que remete à clássica iconograa de Jesus, mas que carrega
nos braços outros braços decepados. Logo abaixo do desenho, lê-se a
seguinte frase, a funcionar como uma espécie de legenda: “O plantador
chamava-se Adão, como é fácil de calcular” (PEDRO, 1978, p. 23),
frase que aparece, ipsis litteris, no último parágrafo do capítulo. Como
faz notar Orlando Nunes de Amorim (2016), junto à clara referência à
mitologia judaico-cristão da gênesis do mundo que a ilustração e sua
legenda inicial suscitam, o texto, que começa descrevendo uma típica
Revista do CESP, Belo Horizonte, v. 37, n. 58, p. 57-73, 2017
70
paisagem do Minho, acrescenta a mitologia portuguesa dessa região
como terra primordial. Desse modo, a palavra princípio adquire uma
pluralidade signicativa muito interessante: princípio do texto (isto é,
do discurso), princípio da história (ou da História), princípio do mundo,
princípio do homem”.
Inundada de fantasia, a trama da narrativa, que se desenvolve ao
longo de dez capítulos curtos – cada um dos quais precedido por uma
ilustração legendada por um segmento do texto –, inicia-se com a história
do lavrador Adão, que vive no Minho, onde planta pedaços de mulher
pelas leivas e que, depois de subir ao céu, arrebenta-se. Sem seiva e seco
como palha, é queimado após o nal da colheita; vira cinza e deixa de si
somente a própria sombra. No lugar dessa, constrói-se a vila de Caminha,
onde, com o apocalipse provocado por uma guerra, o narrador, que se
faz protagonista, salva-se num barco feito de jornal. Como tatuagem,
ele porta consigo a impressão de um anúncio que reclama o retorno de
Lulu. Essa, que levava, pregados ao corpo, os olhos de todos aqueles que
a tinham contemplado, encontra-se com o narrador numa pensão. Após
descobrirem ter sido o próprio narrador a publicar o anúncio-tatuagem,
Lulu dissolve-se diante dos seus olhos. Movido pelo desejo de reencontrá-
la, o narrador, então, parte. Depois de uma passagem pela cidade, volta,
tal qual lho pródigo, à sua terra natal, onde escreve a Lulu. A carta chega
à personagem como um pedido de casamento, mas esse não se realiza,
pois os convidados comem-se uns aos outros. O narrador, abandonado
no Minho, com todas as angústias do mundo, sobe ao céu, como Adão,
transformado em nuvem cinza, caindo novamente sobre a terra, “como
uma chuva suave” (PEDRO, 1978, p. 95).
Nesse esquadrinhado equilíbrio entre realidade e sonho, a imagem,
seja a criada verbalmente, seja aquela cuidadosamente traçada como
ilustração, deve ser entendida, segundo Nuno Alçada (1978, p. 99),
enquanto um conceito ambivalente: de representação mental (ligada à
percepção ou à memória) e de puro fantasma da imaginação. Ainda de
acordo com Alçada, quase como a construir um jogo de imagens, aparece
o uso da escrita automática, técnica surrealista encontrada na narrativa
de Pedro, por exemplo, no seguinte trecho do IV capítulo:
Fui coveiro, serrador, águia, bússola, carneiro, violador de
donzelas e menina desvirgada. Fui senhora séria, da sua casa,
bicho de conta, camelo do deserto, satélite de estrelas, verme da
terra, anjo da guarda, e apodreci, caranguejo, nos montinhos do
71
Revista do CESP, Belo Horizonte, v. 37, n. 58, p. 57-73, 2017
patelo. Fui or, rabeca, zunido de vento e água coalhada […]. Fui
verdugo e proxeneta, mártir e cantador. Fiz-me pedra na montanha
e ardi em fogo nos brasidos. Trouxe-a comigo sempre, em todas as
metamorfoses. Um dia entrei num bar. (PEDRO, 1978, p. 50-51)
Nesse segmento, conforme Alçada, a sintaxe é reduzida ao
mínimo e a comparação e a metáfora são constantemente conduzidas
por um movimento de efeitos de assonâncias baseadas em homofonias
e paronomásias. No entanto, talvez mais do que escrita automática, o
que se tem parece ser o uso da enumeração caótica. Segundo Amorim
(2016), essa diferença precisa ser assinalada, pois a segunda pode ser
utilizada conscientemente pelo autor, ao contrário da primeira. Nesse
sentido, torna-se fundamental a denição de José-Augusto França,
para quem Apenas uma narrativa” congura-se como um “romance
semiautomático” (FRANÇA, 2009, p. 231), já que apresenta uma certa
unidade e estrutura poética.
Em relação à importância que as ilustrações apresentam para
a narrativa, cabe enfatizar a supracitada adesão de António Pedro ao
dimensionismo, apenas alguns anos antes da escritura de Apenas
uma narrativa”. Logo, para o autor dos Vinte poemas dimensionais”,
a presença de ilustrações em seu romance adquire um peso essencial.
Deve-se considerar, ainda, que o nal dos anos 1930 e o início da década
seguinte formam o período de maior produtividade plástica de Pedro. Daí
a advertida intertextualidade entre algumas obras pictóricas e a narrativa,
a qual pode ser percebida, como apontou Bruno Rodrigues (2013, p. 64),
no quadro “Rapto na paisagem povoada” (1946), em que a personagem
Lulu é representada na estátua colocada no canto direito superior do
quadro. Essa “triangulação desenho-texto-pintura” (RODRIGUES, 2013,
p. 64) apresenta outro importante exemplo, salientado por Isabel de
Leão (2005, p. 57), que conecta o quadro “A Ilha do Cão” (1940) ao VI
capítulo do romance. O que liga ambos é a forte e signicativa imagem
da antropomorzação das árvores. Entretanto, faz-se importante ressaltar
que, se na obra pictórica esse antropomorsmo é realizado de maneira
inequívoca, na narrativa a imagem é melhor desenhada pelo texto, tendo
sido apenas sutilmente apontada pela ilustração e pela legenda que a
acompanha, demonstrando, assim, que essa espécie de “triangulação”
pressupõe uma inegável e imprescindível interdependência.
As ilustrações, dessa forma, participam ativamente da estratégia
de desestabilização dos referentes postas em cena por Pedro, isso
Revista do CESP, Belo Horizonte, v. 37, n. 58, p. 57-73, 2017
72
porque “os desenhos não só disseminam referentes, como os tornam
insólitos, ou por outras palavras, veiculam vários graus de surrealidades
(RODRIGUES, 2013, p. 64, grifos do autor). Realizam, ainda como
destaca Rodrigues, a efetivação ou a frustração da expectativa que criam,
como, por exemplo, no primeiro capítulo, em que um início de texto
realista e descritivo da região do Minho desvanece a perspectiva criada
pela gravura que o precede.
Além disso, a relação entre a dimensão plástica e textual da obra de
Pedro parece ultrapassar a ideia de que se trate de apenas uma narrativa:
romance ilustrado para adultos. O universo infantil, da fantasia, do
maravilhoso, reclamado por Breton e central na narrativa, leva a cogitar
que talvez se esteja diante não de um romance, mas de uma fábula,
conquanto “o homem consideraria uma decadência alimentar-se de contos
de fadas” (BRETON, 1993, p. 26). Se ainda “há contos a escrever para
pessoas crescidas, contos ainda quase de fadas” (BRETON, 1993, p.
26), é porque “são humanos este gosto das surpresas e esta permanente
tentação de dilúvio” (PEDRO, 1978, p. 95).
Referências
ALÇADA, João Nuno. Apenas uma Narrativa di António Pedro, ovvero
il romanzo surrealista in Portogallo. Quaderni Portoghesi, Pisa, n. 3,
p. 89-118, 1978.
AMORIM, Orlando Nunes de. O surrealismo minhoto ou Ainda um
ensaio sobre Apenas uma Narrativa, de António Pedro. Disponível em:
<http://www.geocities.ws/ail_br/osurrealismominhoto.htm>. Acesso
em: 27 jun. 2016.
BRETON, André. Manifestos do Surrealismo. 4. ed. Tradução de Pedro
Tamen. Lisboa: Edições Salamandra, 1993.
CAMPOS, Agostinho. Antologia Portuguesa. Lisboa: Livraria Bertrand,
1925.
EDITORIALE. Quaderni Portoghesi, Pisa, n. 3, p. 9-14, 1978.
FARIA, Almeida. Un surrealismo casereccio. Quaderni Portoghesi, Pisa,
n. 3, p. 65-69, 1978.
73
Revista do CESP, Belo Horizonte, v. 37, n. 58, p. 57-73, 2017
FRANÇA, José-Augusto. A Arte em Portugal no Século XX. 4. ed. Lisboa:
Bertrand Editora, 2009.
FRANÇA, José-Augusto. O essencial sobre António Pedro. Lisboa:
Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2005
FRANÇA, José-Augusto. Le riviste che non ci furono. Quaderni
Portoghesi, Pisa, n. 3, p. 49-51, 1978a.
FRANÇA, José-Augusto. Prefácio. In: PEDRO, António. Apenas uma
Narrativa. 2. ed. Lisboa: Editorial Estampa, 1978b.
GUERREIRO, Sónia Isabel dos Reis. Textos narrativos de António Pedro:
entre o esboço e o projecto consolidado. 2007. Dissertação (Mestrado)
– Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de
Lisboa, Lisboa, 2007.
LEÃO, Isabel Vaz Ponde de. Uma poética do feio (António Pedro: poesia
e artes plásticas). In: HOMEM, Rui Carvalho; LAMBERT, Maria de
Fátima (Org.). Olhares e escritas: ensaios sobre palavra e imagem. Porto:
Coleção FLUP e-DITA, 2005. p. 53-64.
LOURENÇO, Eduardo. Aquilino ou as duas aldeias. Colóquio Letras,
Lisboa, n. 85, p. 15-21, maio 1985.
MOISÉS, Massaud. A literatura portuguesa. São Paulo: Cultrix, 2006.
PEDRO, António. Apenas uma narrativa. 2. ed. Lisboa: Editorial
Estampa, 1978.
RISSET, Jacqueline. I discepoli di Breton: paradossi di un’avanguardia
inattuale. Quaderni Portoghesi, Pisa, n. 3, p. 81-88, 1978.
RODRIGUES, Bruno Silva. Estratégias de deformação e transformação
em Apenas uma narrativa. Portuguese Cultural Studies, Amherst, MA,
n. 5, p. 46-69, Spring 2013.
SENA, Jorge de. Note sul Surrealismo in Portogallo. Quaderni Portoghesi,
Pisa, n. 3, p. 17-39, 1978.
SENA, Jorge de. Estudos de Literatura Portuguesa – III. Lisboa: Edições
70, 1988.
ResearchGate has not been able to resolve any citations for this publication.
Apenas uma Narrativa di António Pedro, ovvero il romanzo surrealista in Portogallo
  • João Alçada
  • Nuno
ALÇADA, João Nuno. Apenas uma Narrativa di António Pedro, ovvero il romanzo surrealista in Portogallo. Quaderni Portoghesi, Pisa, n. 3, p. 89-118, 1978.
O surrealismo minhoto ou Ainda um ensaio sobre Apenas uma Narrativa, de António Pedro
  • Orlando Amorim
  • Nunes De
AMORIM, Orlando Nunes de. O surrealismo minhoto ou Ainda um ensaio sobre Apenas uma Narrativa, de António Pedro. Disponível em: <http://www.geocities.ws/ail_br/osurrealismominhoto.htm>. Acesso em: 27 jun. 2016.
Manifestos do Surrealismo. 4. ed. Tradução de Pedro Tamen
  • André Breton
BRETON, André. Manifestos do Surrealismo. 4. ed. Tradução de Pedro Tamen. Lisboa: Edições Salamandra, 1993.
Le riviste che non ci furono
  • José-Augusto França
FRANÇA, José-Augusto. Le riviste che non ci furono. Quaderni Portoghesi, Pisa, n. 3, p. 49-51, 1978a.
Textos narrativos de António Pedro: entre o esboço e o projecto consolidado
  • Sónia Guerreiro
  • Isabel
  • Reis
GUERREIRO, Sónia Isabel dos Reis. Textos narrativos de António Pedro: entre o esboço e o projecto consolidado. 2007. Dissertação (Mestrado) -Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, Lisboa, 2007.
Uma poética do feio (António Pedro: poesia e artes plásticas)
  • Isabel Leão
  • Vaz Ponde
  • De
LEÃO, Isabel Vaz Ponde de. Uma poética do feio (António Pedro: poesia e artes plásticas). In: HOMEM, Rui Carvalho; LAMBERT, Maria de Fátima (Org.). Olhares e escritas: ensaios sobre palavra e imagem. Porto: Coleção FLUP e-DITA, 2005. p. 53-64.
Aquilino ou as duas aldeias
  • Eduardo Lourenço
LOURENÇO, Eduardo. Aquilino ou as duas aldeias. Colóquio Letras, Lisboa, n. 85, p. 15-21, maio 1985.
Estratégias de deformação e transformação em Apenas uma narrativa
  • Bruno Rodrigues
  • Silva
RODRIGUES, Bruno Silva. Estratégias de deformação e transformação em Apenas uma narrativa. Portuguese Cultural Studies, Amherst, MA, n. 5, p. 46-69, Spring 2013.
Note sul Surrealismo in Portogallo
  • Jorge Sena
  • De
SENA, Jorge de. Note sul Surrealismo in Portogallo. Quaderni Portoghesi, Pisa, n. 3, p. 17-39, 1978.
Estudos de Literatura Portuguesa -III
  • Jorge Sena
  • De
SENA, Jorge de. Estudos de Literatura Portuguesa -III. Lisboa: Edições 70, 1988.