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La buona figliuola de Carlo Goldoni y sus traducciones españolas

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Abstract

Resumen Se analizan tres traducciones al español de uno de los drammi giocosi per musica de Goldoni, La buona figliuola, estrenada en 1756. En primer lugar, se estudia el contexto teatral y musical en el que se dieron sus representaciones en España, sobre todo en Valencia. En segundo lugar, se da noticia de una traducción, publicada en Valencia en versión bilingüe en 1769, de la que no se conocían ejemplares hasta ahora y se examinan sus principales características. En tercer lugar, se comparan tres traducciones: la anterior, la de Juan Pedro Maruján y la de Antonio Bazo, que ponen en práctica estrategias de traducción muy dife- rentes, aunque con resultados menos positivos en las dos últimas. Palabras clave: Goldoni en España; La buona figliuola; traducción operística; Palacio de los duques de Gandía; traducción al español. Abstract. “La buona figliuola” by Carlo Goldoni and his Spanish translations. Three translations into Spanish of one of the drammi giocosi per musica of Goldoni are analysed: La buona figliuola, released in 1756. First, we analyse the theatrical and musi- cal contexts in which his representations were produced in Spain, especially in Valencia. Secondly, a translation, published in Valencia in a bilingual version in 1769, of which no copies were known up until now is made known and its main characteristics are examined. Thirdly, three translations are compared: the previous one, that of Juan Pedro Maruján and that of Antonio Bazo, who put into practice very different translation strategies, although with less positive results in the last two.
Istituto Italiano di Cultura de Barcelona; Àrees de Filologia Italiana
Universitat Autònoma de Barcelona, Universitat de Barcelona,
Universitat de Girona, Universitat de València
Núm. 22, 2017
ISSN 1135-9730 (imprès), ISSN 2014-8828 (en línia)
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Universitat Autònoma de Barcelona
Bellaterra, 2017
22
STUDI IN ONORE
DI MARÍA DE LAS NIEVES MUÑIZ MUÑIZ
ESTUDIS EN HONOR
DE MARÍA DE LAS NIEVES MUÑIZ MUÑIZ
QUADERNS D’ITALIÀ és una publicació de les Àrees de Filologia Italiana de quatre universitats: Universitat
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lingüistic, teòric o comparatista, amb especial atenció a les relacions entre les cultures hispàniques i la
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Quaderns d’Italià 22, 2017 3-6
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7-8 Presentació
9-10 Premessa
Letteratura italiana: interpretazioni e letture comparate
13-32 Juan Varela-Portas de Orduña
Le canzoni politico-dottrinali di Dante e le tre fiere di Inferno I.
Quaderns d’Italià, 2017, núm. 22, p. 13-32.
33-42 Eduard Vilella
Visibile narrare. Quaderns d’Italià, 2017, núm. 22, p. 33-42.
43-56 Massimo Danzi
Le terme in Europa tra letteratura e medicina. Quaderns d’Italià,
2017, núm. 22, p. 43-56.
57-74 Guido Cappelli
Una modernità (im)possibile. L’umanesimo italiano come fenomeno
storico. Quaderns d’Italià, 2017, núm. 22, p. 57-74.
75-82 Lorenzo Bartoli
«Solo e senza altrui rispetto» (Orlando Furioso XXIII, 122, 2). Nota
sulla follia di Orlando. Quaderns d’Italià, 2017, núm. 22, p. 75-82.
83-96 Gilberto Lonardi
Omero, Virgilio, il villanello della Ginestra leopardiana. Quaderns
d’Italià, 2017, núm. 22, p. 83-96.
97-110 Franco D’Intino
Leopardi sulle tracce di Montaigne. Quaderns d’Italià, 2017, núm.
22, p. 97-110.
111-122 Rossend Arqués
Dialogo di Leopardi e la Solitudine. Quaderns d’Italià, 2017, núm.
22, p. 111-122.
123-132 Giulio Ferroni
Da Suzanne a Gertrude, da Diderot a Manzoni. Quaderns d’Italià,
2017, núm. 22, p. 123-132.
133-142 Fernando Molina Castillo
Piccolo mondo antico en la parábola intelectual de Fogazzaro. Qua-
derns d’Italià, 2017, núm. 22, p. 133-142.
Sumari
Quaderns d’Italià
Núm. 22, p. 1-326, 2017
ISSN 1135-9730 (imprès), ISSN 2014-8828 (en línia)
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4 Quaderns d’Italià 22, 2017 Sumari
143-152 Piero Dal Bon
Lo sperimentalismo di Volponi all’interno del contesto narrativo ita-
liano: alcuni spunti. Quaderns d’Italià, 2017, núm. 22, p. 143-152.
153-164 Daniela Aronica
Presentimento e coscienza dell’incesto nei rifacimenti dell’Edipo re
sofocleo. Quaderns d’Italià, 2017, núm. 22, p. 153-164.
165-180 Anna Dolfi
Giorgio Caproni, una lettera a Tentori e il «cielo dell’anima». Qua-
derns d’Italià, 2017, núm. 22, p. 165-180.
181-192 Francesco Ardolino
Violenza, famiglia e genere. Il romanzo di ambiente polizie-
sco di Melania G. Mazzucco. Quaderns d’Italià, 2017, núm. 22,
p. 181-192.
Tra Italia e Spagna: la traduzione letteraria
195-214 María Hernández Esteban, Roberto Gómez Martínez
Hacia el posible antígrafo de la versión castellana antigua del Deca-
meron: la edición de la «Introduzione alla Giornata I». Quaderns
d’Italià, 2017, núm. 22, p. 195-214.
215-224 Susanna Allés Torrent
Pedro Mexía y las varias lecciones de Plutarco. Quaderns d’Italià,
2017, núm. 22, p. 215-224.
225-240 Juan Miguel Valero Moreno
Palabras antiguas para un mundo nuevo: Pier Candido Decem-
brio, vocabulista, en castellano. Quaderns d’Italià, 2017, núm. 22,
p. 225-240.
241-262 Cesáreo Calvo Rigual
La buona figliuola de Carlo Goldoni y sus traducciones españolas.
Quaderns d’Italià, 2017, núm. 22, p. 241-262.
263-272 Miquel Edo
Il valore ermeneutico di refusi ed errori di traduzione. Su alcune
versioni spagnole dell’Ultimo canto di Saffo di Leopardi. Quaderns
d’Italià, 2017, núm. 22, p. 263-272.
273-284 Gabriella Gavagnin
Un capitoletto della ricezione catalana di Montale: a proposito
di alcune traduzioni disperse. Quaderns d’Italià, 2017, núm. 22,
p. 273-284.
285-298 Laura Dolfi
Tr a d u r r e A l e i x a n d r e : u n p e r c o r s o in fieri di Giorgio Caproni (quattro
versioni inedite/rare). Quaderns d’Italià, 2017, núm. 22,
p. 285-298.
Sumari Quaderns d’Italià 22, 2017 5
299-310 Narcís Comadira
Nou poemes de Franco Fortini. Quaderns d’Italià, 2017, núm. 22,
p. 299-310.
Tra italiano e spagnolo: linguistica contrastiva
313-324 Manuel Carrera Díaz
Los verbos apreciativos en italiano y en español. Quaderns d’Italià,
2017, núm. 22, p. 313-324.
325 Tabula gratulatoria
Quaderns d’Italià 22, 2017 241-262
ISSN 1135-9730 (paper), ISSN 2014-8828 (digital)
La buona figliuola de Carlo Goldoni
y sus traducciones españolas*
Cesáreo Calvo Rigual
Universitat de València — IULMA
cesareo.calvo@uv.es
Resumen
Se analizan tres traducciones al español de uno de los drammi giocosi per musica de Goldoni,
La buona figliuola, estrenada en 1756. En primer lugar, se estudia el contexto teatral y
musical en el que se dieron sus representaciones en España, sobre todo en Valencia. En
segundo lugar, se da noticia de una traducción, publicada en Valencia en versión bilingüe
en 1769, de la que no se conocían ejemplares hasta ahora y se examinan sus principales
características. En tercer lugar, se comparan tres traducciones: la anterior, la de Juan Pedro
Maruján y la de Antonio Bazo, que ponen en práctica estrategias de traducción muy dife-
rentes, aunque con resultados menos positivos en las dos últimas.
Palabras clave: Goldoni en España; La buona figliuola; traducción operística; Palacio de
los duques de Gandía; traducción al español.
Abstract. “La buona figliuola” by Carlo Goldoni and his Spanish translations.
Three translations into Spanish of one of the drammi giocosi per musica of Goldoni are
analysed: La buona figliuola, released in 1756. First, we analyse the theatrical and musi-
cal contexts in which his representations were produced in Spain, especially in Valencia.
Secondly, a translation, published in Valencia in a bilingual version in 1769, of which no
copies were known up until now is made known and its main characteristics are examined.
Thirdly, three translations are compared: the previous one, that of Juan Pedro Maruján and
that of Antonio Bazo, who put into practice very different translation strategies, although
with less positive results in the last two.
Keywords: Goldoni in Spain; La buona figliuola; Opera’s translation; Palace of the Dukes
of Gandia; translation to Spanish.
* Este trabajo se ha realizado en el marco del Proyecto de investigación «Teatro europeo de
los siglos XVI y XVII: patrimonio y bases de datos (EMOTHE)» (Ref. FFI2016-80314-P)
del Programa Estatal de Fomento de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia,
Subprograma Estatal de Generación de Conocimiento, en el marco del Plan Estatal de
Investigación Científica y Técnica y de Innovación 2013-2016. Deseo expresar mi gra-
titud a los dos anónimos revisores, cuyas observaciones críticas, acogidas en su mayoría,
han contribuido sin ninguna duda a mejorar este trabajo. Sirva este trabajo como una
pequeña muestra de mi sincero agradecimiento al constante y generoso magisterio de la
Prof.ª M.ª de las Nieves Muñiz Muñiz.
242 Quaderns d’Italià 22, 2017 Cesáreo Calvo Rigual
La buona figliuola es uno de los mejores dramas jocosos con música1 de Carlo
Goldoni. Las pesquisas realizadas en los fondos de las bibliotecas valencianas
en el marco del Proyecto Boscán2 nos ha permitido descubrir un ejemplar con
una versión bilingüe (italiano y español) de esta obra que hasta hoy se daba
por perdida. Estudiaremos las características de esta traducción, comparándola
además con las otras dos conocidas del mismo periodo. Sin embargo, hemos
considerado necesario ofrecer unas noticias preliminares sobre el teatro musical
en la España de la segunda mitad del XVIII y, de manera más concreta, en
Valencia, puesto que la desconocida traducción que estudiamos se publicó con
motivo de una representación de la obra en dicha ciudad en 1769.
1. Goldoni en España
Carlo Goldoni fue un autor muy conocido en la España de la segunda
mitad del siglo XVIII.3 Su fama estuvo ligada a un género concreto, los
drammi giocosi per musica, un género operístico popularísimo en aquella
época. Goldoni, que escribió no menos de 55 de estas obras,4 destacó por
encima del resto de autores en dicho género. Estos dramas llegaron a España,
a Barcelona y a alguna otra localidad (como Cádiz), durante los primeros
años de la década de los sesenta, poco después de que las obras se hubieran
estrenado en Italia. Fueron representadas inicialmente por compañías italianas
itinerantes. Madrid hubo de esperar prácticamente5 a que el conde de Aranda
ejecutara su profunda remodelación del mundo teatral de la Corte y fundara la
1. La denominación italiana más habitual en italiano es drammi giocosi per musica (o in
musica). Véase Gian Giacomo STIFFONI, «La ópera de corte en tiempos de Carlos III
(1759-1788)», en Emilio CASARES RODICIO y Álvaro TORRENTE (eds.), La ópera en España
e Hispanoamérica. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias de la Música, 2001, vol. I,
p. 317-341. Emplearemos en este trabajo, como traducción española del término, drama
jocoso con música o para música.
2. Proyecto Boscán (Catálogo de las traducciones españolas de obras italianas (hasta 1939) [en
línea]. <http://www.ub.edu/boscan> [22 de marzo de 2017]).
3. De la númerosa bibliografía sobre el tema destacamos: Inés RODRÍGUEZ GÓMEZ, Las obras
de Carlo Goldoni en España (1750-1800), Universitat de València, 1997 (Tesis doctoral
inédita), Víctor PAGÁN RODRÍGUEZ, El teatro de Goldoni en España. Comedias y dramas con
música entre los siglos Dieciocho y Veinte. Madrid: Publicaciones de la Universidad Com-
plutense, 2003; Víctor PAGÁN RODRÍGUEZ, «Itinerario de los dramas jocosos de Goldoni
en España (y Catálogo)», en Inés RODRÍGUEZ GÓMEZ y Juli LEAL (eds.), Carlo Goldoni:
una vida para el teatro, Valencia: Publicaciones de la UV, 1996, p. 173-199: Antonietta
CALDERONE y Víctor PAGÁN RODRÍGUEZ, «Traducciones de comedias italianas», en Fran-
cisco LAFARGA (ed.), El teatro europeo en la España del siglo XVIII, Lérida: Universitat de
Lleida, 1997, p. 365-402.
4. Alfredo STUSSI, «Carlo Goldoni e l’ambiente veneziano», en Enrico MALATO (dir.), Sto-
ria della letteratura italiana, Roma: Salerno editrice, 1995-1997, vol. VI (Il Settecento),
p. 922.
5. Consta una representación anterior de La buona figliuola (con el título de La buena
muchacha) en Madrid en 1765, en un teatro público (el Coliseo de la Cruz), a cargo
de la compañía de María Hidalgo (cfr. V. PAGÁN RODRÍGUEZ, «Itinerario», cit. p. 185,
aunque con una errónea atribución de la traducción a Ramón de la Cruz). J. Máximo
La buona figliuola de Carlo Goldoni y sus traducciones españolas Quaderns d’Italià 22, 2017 243
compañía de ópera de los Reales Sitios en 1766, compuesta por artistas italia-
nos.6 No menos de 35 dramas jocosos musicales goldonianos se representaron
en los teatros españoles, a menudo en italiano, pero también en su versión en
lengua española, bajo su forma original o bien como zarzuela.7
2. El teatro musical en España y, en particular, en Valencia
Xoán M. Carreira8 divide este siglo, en lo que respecta a la actividad teatral en
los teatros públicos,9 en cinco periodos, separados por momentos de inactivi-
dad, motivados por lutos o por prohibiciones:
1737-1746: dominado, entre otros, por la actividad en el teatro de los
Caños del Real de Madrid; se cierra con la muerte de Felipe V.
1750-1755: etapa particularmente prolífica en Barcelona, que concluye
debido a las consecuencias que tuvo en todos los órdenes de la vida espa-
ñola el gran terremoto de Lisboa.
1760-1778: destaca la actividad en Madrid de la Compañía de los Reales
Sitios, que actuó también en otras ciudades, como Valencia; concluye con
el cierre de teatros decretado tras el catastrófico incendio de un teatro
en Zaragoza de 1778.10 Stiffoni distingue a su vez dos momentos den-
tro de esta etapa: uno más breve, entre 1764 y 1765, caracterizado por
representaciones palaciegas con serenatas vocales para celebrar los enla-
ces matrimoniales reales,11 y 1767-1771, con un apéndice en 1776, el
periodo realmente marcado por la actividad de la Compañía de ópera de
los Reales Sitios.
LEZA («Ispirazioni per la riforma: trasformazioni operistiche nella Spagna del Sette-
cento», en Damien COLAS y Alessandro DI PROFIO (eds.), D’une scène à l’autre, l’opéra
italien en Europe. Volume I: Les pérégrinations d’un genre, Bruselas: Editions Mardaga,
2009, p. 922) recoge dos representaciones anteriores de obras de Goldoni en tea-
tros de la Corte: La feria de Valdemoro (traducción-adaptación de Ramón de la Cruz
de la obra Il mercato di Malmantile, llevada a escena el 17-2-1764 en el Palacio del
embajador de Austria, el conde Rosemberg) y Los cazadores (Gli uccellatori, también
adaptada por De la Cruz y representada el 22-2-1764, en el Palacio del embajador
de Nápoles).
6. Sobre esta compañía, que jugó un papel esencial en la representación de la obra que nos
ocupa, véase en especial G. G. STIFFONI, op. cit., p. 323 y ss.
7. Sobre el complejo proceso que podía llevar solo a una traducción o también a una adapta-
ción de las óperas italianas al género local de la zarzuela, véase Francesc CORTÈS, «Le versioni
variate dei libretti operistici», Problemi di critica goldoniana, 14, 2007, p. 135-154 y J. M.
LEZA, op. cit., p. 996 y ss.
8. Xoán M. CARREIRA, «Ópera y ballet en los teatros públicos de la península Ibérica», in
Malcolm Boyd, Juan José Carreras (eds.), La música en España en el siglo XVIII. Cambridge:
Cambridge University Press, 2000, p. 29-40 (esp. p. 34-38).
9. Por ello no tiene en cuenta un periodo tan importante como el de las fiestas teatrales de la
Corte preparadas por Farinelli en la de Fernando VI (1746-1759), en la época más brillante
para la ópera en este siglo.
10. G. G. STIFFONI, op. cit., p. 317-318.
11. Véase la nota 5.
244 Quaderns d’Italià 22, 2017 Cesáreo Calvo Rigual
1787-1800: resurge el teatro nacional y se intenta reducir el peso que los
intérpretes italianos habían asumido en las décadas anteriores.
La buona figliuola se estrenó en España y se tradujo al español, como veremos,
dentro del tercero de los periodos descritos. Nuestro interés, además, se con-
centrará en la actividad operística desarrollada en la ciudad de Valencia, que,
al igual que la de la Villa y Corte y la de otras ciudades españolas, muestra
caracteres diferenciados.12
Val en ci a, e n l a seg un da m it ad de l si gl o XV III, a co gi ó un a flore ci en te a cti-
vidad musical, centrada en parte en las actuaciones de compañías italianas de
ópera que, si bien no residieron de forma estable en la ciudad, sí la visitaron
con una cierta asiduidad, satisfaciendo su notable afición al género, en especial
por parte de las clases dirigentes.13 Las representaciones en los teatros de Valen-
cia, como ocurría en el resto del país, estaban sometidas a un férreo control,
tanto ideológico como, sobre todo, económico, puesto que, en lo que respecta
a este último aspecto, su actividad (en virtud de normas que se remontaban
a la época de Felipe II) estaba encomendada a entidades locales, en este caso
al Hospital General, que obtenía jugosos beneficios destinados a sufragar una
parte de sus gastos. Esta entidad dejó perfectamente documentada la actividad
de los teatros públicos valencianos: obras, intérpretes, recaudaciones, etc.14
Junto a los locales de titularidad pública (primero el Corral de la Olivera o
Casa de Comedias, derruido en 1748 por el celo del arzobispo Mayoral, luego la
Botiga de la Balda),15 existieron también algunos de carácter privado, entre los
que destaca el que se construyó en la sala principal del Palacio de los duques de
Gandía (posteriormente denominado Palacio de Benicarló y actualmente sede
de las Cortes Valencianas), situado en pleno centro de Valencia y que funcionó
como tal entre 1768 y 1774.16 El Palacio era propiedad de la XIV duquesa de
Gandía (M. Josefa Pimentel y Téllez Girón), a la sazón duquesa de Benavente
y duquesa de Osuna consorte. Dado que los titulares de los ducados de Osuna
y de Benavente se encuentran entre quienes sostuvieron financieramente el
proyecto teatral del conde de Aranda, la conexión entre la puesta en marcha
de la Compañía de los Reales Sitios y la del teatro que los duques de Gandía
12. Para la actividad teatral operística en Madrid y en otras ciudades españolas, véase Emilio
COTARELO Y MORI, Orígenes y establecimiento de la ópera en España hasta 1800, Madrid:
Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1917; para la de Valencia véase
Arturo ZABALA, La ópera en la vida teatral valenciana del siglo XVIII, Valencia: Institución
Alfonso el Magnánimo / Instituto de Literatura y Estudios Filológicos, 1960.
13. Y en especial de las mujeres: cfr. Andrea BOMBI, «Martín y Soler, Valencia, Europa», en
Dorothea LINK y Leonardo J. WAISMAN (eds.), Los siete mundos de Vicente Martín y Soler.
Actas del Congreso internacional (Valencia, 14-18 noviembre 2006), Valencia: Institut
Valencià de la Música, 2010, 69-90 (esp. p. 77).
14. Cfr. A. ZABALA, op. cit., p. 73 y ss.
15. Cfr. A. ZABALA, op. cit., p. 89-90 y E. COTARELO Y MORI, op. cit., p. 271.
16. Las representaciones en este espacio pudieron comenzar al obtener el correspondiente per-
miso, tras larguísimos y encendidos debates en el consistorio valenciano, que no ocultaban
motivos ideológicos: cfr. A. BOMBI, op. cit., p. 79.
La buona figliuola de Carlo Goldoni y sus traducciones españolas Quaderns d’Italià 22, 2017 245
mandaron construir en el citado palacio valenciano es evidente.17 Este coliseo
fue construido por el arquitecto, pintor y escenógrafo Filippo Fontana,18 y
sirvió para que la compañía de los Reales Sitios pudiera representar en un
local digno, durante las dos temporadas de otoño-invierno de los años 1768
y 1769, las obras que habían estrenado anteriormente en los Reales Sitios de
Aranjuez y de San Ildefonso.19 Los empresarios que se hicieron cargo de los
espectáculos fueron el boloñés Luigi Marescalchi y el catalán Francisco Creus,
que desempeñó este papel también en Palma de Mallorca.20 Durante la tempo-
rada invernal de 1770 quebró la sociedad formada por estos dos empresarios,
lo que supuso la repentina interrupción de las representaciones en los teatros
que regentaban en Valencia y en los Reales Sitios de Madrid.21
3. La buona figliuola
Uno de los primeros dramas jocosos con música de Goldoni es La buona
figliuola, escrito para ser representado en el teatro Regio Ducale de Parma el
26 de diciembre de 1756, con música de Egidio Romualdo Duni. En la corte
parmense del español Felipe de Borbón, duque de Parma —que había otor-
gado a Goldoni una renta vitalicia—, se estrenaron muchos de sus drammi
giocosi entre los años 1748 y 1765. El libreto se imprimió en la misma ciudad
ya el año siguiente (1757). El argumento de la obra no es original, puesto
que se inspira en una novela de gran éxito en la época, Pamela or The Virtue
Rewarded, del escritor inglés Samuel Richardson, publicada en 1740.22 La
protagonista recibe en la obra de Goldoni el nombre de Cecchina, denomina-
ción con la que será conocido también este drama jocoso. La versión musical
hoy más conocida y representada (aunque no la es única, pues además de la
17. Juan Pablo FERNÁNDEZ CORTÉS, La música en las casas de Osuna y Benavente: un estudio sobre
el mecenazgo musical en la alta nobleza española, Madrid: Sociedad Española de Musicología,
2007.
18. Según se indica en el prólogo de la obra que estudiaremos: «bolognese, scolaro del Sign.
Cavaliere Antonio Galli Bibiena pur bolognese». E. COTARELO Y MORI, op. cit., p. 89,
afirma que «dispuso con acierto el arquitecto y pintor italiano don Felipe [Filippo] Fon-
tana, muy inteligente y práctico en esta clase de obras». Tras una primera etapa italiana,
Fontana vino a España, donde trabajó sobre todo para las cortes de Carlos III y Carlos IV.
Presentó al Ayuntamiento de Valencia un proyecto de teatro, el actual Teatro Principal,
que no se construiría hasta los primeros años del siglo XIX, siendo inaugurado en 1832.
Cfr. Josep-Lluís SIRERA TURÓ, El Teatre Principal de València, Valencia: Institució Alfons el
Magnànim, 1986.
19. Para una descripción detallada del repertorio de l os Reales Sit ios,ase G. G. STIFFONI, op.
cit., p. 330-332.
20. Cfr. G. G. STIFFONI, op. cit., p. 324, y, sobre todo, Josep Joaquim ESTEVE. «I drammi
giocosi in viaggio tra Barcellona, Palma di Maiorca, Madrid e Valenza», Problemi di critica
goldoniana, 14, 2007, p. 155-175.
21. J. J. ESTEVE, op. cit., p. 168.
22. El propio Goldoni publicó dos comedias basadas en ese mismo libro, La Pamela (1750) y
Pamela maritata (1760), y una segunda parte de la obra que nos ocupa: La buona figliuola
maritata (1761).
246 Quaderns d’Italià 22, 2017 Cesáreo Calvo Rigual
mencionada de Duni hubo otra de Salvador Perillo) es la de Niccolò Piccinni,
que fue estrenada en Roma durante los Carnavales del año 1760 con el título
La Cecchina ossia La buona figliuola.
Esta obra cosechó un éxito extraordinario tanto en Italia como fuera de
ella.23 En España se representó en numerosas ocasiones, con diferentes títulos,
tanto en italiano como en adaptaciones al español.24 De todo ello ha que-
dado constancia en fuentes documentales y, sobre todo, en los libretos que
se imprimieron con ocasión de esas representaciones. Se documenta primero
en Barcelona, con la compañía del empresario local José Lladó, formada por
cantantes italianos, que luego se trasladaría a Cádiz (1762) y quizá a Sevilla
(1764). Hasta 1765 no la encontramos representada en Madrid, en el Coliseo
de la Cruz, y posteriormente en 1767, en los teatros de los Reales Sitios a cargo
de su Compañía de ópera, que en el periodo invernal de la temporada 1768-
1769 se desplazó a Valencia para ofrecer esa misma obra junto a su segunda
parte, La buona figliuola maritata, representadas de nuevo en los teatros de los
Reales Sitios durante el verano de 1769. Volvemos a documentar la obra en
Barcelona, en 1770, en dos ocasiones, una de ellas ya transformada en ópera
azarzuelada (por la Compañía de Zaragoza) y, con un formato seguramente
similar, en Valladolid en 1772.
Como hemos señalado, una de las representaciones tuvo lugar en Valencia,
durante los Carnavales de 1769, en el Palacio de los duques de Gandía.25 La
compañía26 estuvo formada en aquella ocasión (como se recoge en el libreto)
23. Cfr. Elvidio SURIAN, La buona figliola di Goldoni-Piccinni, en Clara GELAO et al. (ed.), Il
tempo di Niccolò Piccinni: percorsi di un musicista del Settecento, Bari: Adda, 2000, p. 63-72
24. El siguiente listado no pretende ser exhaustivo. Los datos están extraídos de la obra de E.
COTARELO Y MORI, Orígenes, op. cit. y de las portadas y paratextos de las obras recogidas por
el Catálogo del Proyecto Boscán, cit. Damos a continuación, de forma sintética, los datos
reseñados: La buona figliola, 1761, Barcelona, José Lladó (empresario); La buena hija, 1762,
Cádiz (Teatro Italiano); La buena hija, 1764, Sevilla (Teatro Italiano); La buena muchacha,
1765, Madrid, Compañía de María Hidalgo (Coliseo de la Cruz); La buena muchacha,
1767, Madrid, Compañía de Los Reales Sitios; La buena muchacha, 1767, San Ildefonso,
Compañía de Los Reales Sitios; La buena muchacha, 1769, Valencia (Palacio de los duques
de Gandía), Compañía de Los Reales Sitios; La buona figliola zitella, 1769, Aranjuez, Com-
pañía de Los Reales Sitios; La buona figliola, 1770, Barcelona (sin indicación de teatro ni
compañía); La buena muchacha o la bella figliola, zarzuela famosa, 1770, Barcelona, Com-
pañía de Zaragoza; La buena muchacha, 1772, Valladolid, Compañía Cómico-Española
(empresario: Joseph Vallés).
25. Datos obtenidos del paratexto del libreto impreso en 1769.
26. Con una composición, en cuanto a actores y bailarines, no siempre igual, ofrecieron
numerosas actuaciones con óperas italianas, primero en el teatro de la ciudad de Palma
de Mallorca (1767), luego en Valencia, en el teatro del Palacio de los duques de Gandía
(1768-1769). Hay constancia de que en Valencia representaron, en otoño-invierno del
año 1768-1769 las óperas siguientes: Motezuma, La schiava riconosciuta, El amante de
todas, L’Almeria, Il mercato di Malmantile, El charlatán, Artaxerxes, L’olandese in Italia, La
buona figliuola y La buona figliuola maritata; en el mismo periodo de 1769-1770: L’amore
artigiano, Il Demofoonte, I matrimoni in maschera, Il ratto della sposa, Le donne vendicate. En
Palma de Mallorca, en 1767: Buovo d’Antona, L’Andromaca, Il Demofoonte, Artaxerses, Los
cazadores, L’olandese in Italia. Datos tomados de E. COTARELO Y MORI, op. cit. p. 272-284,
La buona figliuola de Carlo Goldoni y sus traducciones españolas Quaderns d’Italià 22, 2017 247
por Clementina Pelliccia, Giuseppe Pasqualini, Francesco Buccolini, Maria
Te r e s a Pe l l i c c i a , R o s a S c a n n a v i n i , A n d r e a R o n c h e t t i y A n t o n i o Pe s c i . L o s b a i l e s
fueron creados y dirigidos por Domenico Belluzzi, con los siguientes baila-
rines: Caterina Santini, el propio Belluzzi, además de Gertrude, Giovanni,
Luigia y Francesca Marcucci. Para la ocasión se publicó el libreto de las dos
obras (La buona figliuola y La buona figliuola maritata) en versión bilingüe,
con traducción en verso. Como para alguna otra ópera representada en este
teatro, la imprenta a la que se le encargó la edición fue la de Francisco Bur-
guete.27 El mismo libreto, pero solo en italiano (y solo la primera obra), se
publicó el mismo año en Madrid, bajo el título de La buona figliuola zitella,
con motivo de una nueva representación en los teatros de los Reales Sitios.28
4. Traducciones al español de La buona figliuola
Las traducciones de una obra de este tipo tenían una de estas dos finalidades:
proporcionar un texto para que la obra fuera cantada en español o bien para
facilitar la comprensión del texto a los espectadores locales. En el primer caso
la única opción es la traducción en verso, mientras que en el segundo sería
opcional. Las tres traducciones estudiadas, como veremos, son en verso.29
Tenemos constancia de tres traducciones de este drama jocoso
goldoniano:30
1) Traducción de Antonio Bazo:31 se conserva en tres manuscritos (con y sin
partitura musical, respectivamente con los títulos La bella fillola y (los dos
A. ZABALA, op. cit., p. 94-114, A. BOMBI, op. cit., p. 76 y el Catálogo del Proyecto Boscán,
cit. En cuanto al reparto que figura en el libreto de la obra que nos ocupa (La buona figliola,
Valencia 1769), su composición coincide casi exactamente con la ofrecida por A. ZABALA
(op. cit., p. 91), y bastante menos con los recogidos en E. COTARELO Y MORI (op. cit. p.
272) y G. G. STIFFONI (op. cit., p. 326).
27. Aunque la mayoría de libretos los imprimió la Viuda de Joseph Orga, otro impresor valen-
ciano. Cfr. Nicolás BAS MARTÍN, Los Orga: una dinastía de impresores en la Valencia del siglo
XVIII, Madrid: Arco libros, 2005.
28. Según A. ZABALA, op. cit., p. 91, los libretos se vendían durante las representaciones al
precio de 1 o 2 reales, según fuera solo en italiano o en versión bilingüe. Nuestro libreto
quizá fuera más caro al incluir dos obras.
29. Cfr. V. PAGÁN RODRÍGUEZ, «Itinerario», cit., p. 176: «En el caso de los dramas jocosos, más
que en el de las comedias, primero se tiende a respetar el texto en su totalidad, y la traduc-
ción sólo existe para mayor comprensión de la historia por parte del espectador. Luego,
cuando las obras comienzan a ser cantadas en español, la cosa cambia y las modificaciones
suelen ser de todo tipo: desde lo más general hasta lo más particular».
30. Para una descripcións detallada de cada uno de los ejemplares debe consu ltarse el Catá-
logo del Proyecto Boscán, cit.
31. Poco sabemos de este traductor, más allá de lo que de él ha quedado manuscrito o impreso
en las bibliotecas españolas. Cultivó el teatro religioso en la obra Los tres mayores portentos
en tres distintas edades: Comedia nueva, intitulada El origen religioso, y blason carmelitano
(1762). Pero parece haberse dedicado, sobre todo y de manera intensa, a la traducción y/o
adaptación de dramas de Metastasio (Adriano in Siria ([1760-1770 ca.]), Artaserse (1763),
Demetrio ([1758])) y del propio Goldoni (Il cavaliere e la dama o I cicisbei (1770-1780
ca.), Il prodigo o Momolo sulla Brenta ([1772]), L’avaro geloso ([1773 ca.]), La donna di
248 Quaderns d’Italià 22, 2017 Cesáreo Calvo Rigual
últimos) La buena fillola): dos se encuentran en la Biblioteca Histórica Muni-
cipal de Madrid (BHMM, signaturas 52-2 y 1-188-2-bis) y uno en el Institut
del Teatre de Barcelona (signatura 67571). Existen asimismo tres ediciones
impresas (de ellas conserva ejemplares la Biblioteca Nacional, cuya signatura
se indica entre paréntesis):
Letra de la música in titulada en italiano La Buona Figliola y en castellano
La Buena Muchacha, Madrid, [s.n.], 1765 (T/22325);
La buena muchacha o bella figliola («Zarzuela famosa. La buena muchacha; o
bella figliola. Drama jocoserio para representarse en el teatro de la muy ilustre
Ciudad de Barcelona, en el año de 1770. Por la Compañía cómico-española
de Zaragoza, de que es autòr Carlos Vallès; traducida por Don Antonio
Bazo»), Barcelona, Pablo Campins [1770] (2/24603; un ejemplar también
en la Biblioteca Histórica de la Universidad de Valencia: BH T/1158);32
La buena muchacha («Zarzuela famosa. La buena muchacha; o Bella Figliola.
Drama jocoserio para representarse en el Teatro de la muy Ilustre Ciudad
de Valladolid, en el año de 1772. Por la compañía Cómico-Española,
de que es Autor Joseph Vallés. Traducida por Don Antonio Bazo»), Valla-
dolid, María Antonia Figueroa, 1772 (T/24602).
Esta traducción es la que más se aleja del original italiano (sea cual sea la
edición italiana seguida) y para demostrarlo bastará mencionar algunos de
los cambios que sufren los nombres de los protagonistas: Cecchina > Fenisa,
Mengotto > Bartholo, Tagliaferro > Corta Hierro, Marchese della Conchi-
glia > Marqués de la Roca, etc. Los tres actos canónicos de la ópera italiana se
reducen (con la fusión de los dos últimos) a los no menos canónicos dos actos
de la zarzuela española.33
2) Traducción de Juan Pedro Maruján y Cerón:34 se conservan dos ediciones
impresas con texto en italiano y en español (también con ejemplares en la
Biblioteca Nacional, cuyas signaturas indicamos entre paréntesis):
garbo ([1793 post quem]), La serva amorosa ([1763 ca.])). Para más detalles, consúltese el
Catálogo del Proyecto Boscán, cit. F. CORTÈS, op. cit., analiza esta traducción-adaptación,
en especial en lo que respecta al aspecto musical. Atribuye erróneamente la traducción al
“arreglista” musical de la obra, Pablo Esteve. J. M. LEZA, op. cit., p. 196, atribuye, tam-
bién erróneamente, la paternidad del texto castellano en esta ocasión a Ramón de la Cruz
siguiendo los pasos de E. COTARELO Y MORI, op. cit., p. 198-202; no existen, sin embargo,
elementos que permitan sostener esa autoría. Por el contrario, las ediciones impresas (y uno
de los manuscritos, el BHMM 1-188-2-bis), cuyo texto coincide con el de los manuscritos,
atribuyen inequívocamente la autoría a Antonio Bazo.
32. Citaremos esta traducción por esta segunda edición, aunque no perderemos de vista los dos
manuscritos reseñados, puesto que presentan notables diferencias, algunas de las cuales se
detallarán más adelante.
33. Muchas son las modificaciones, expuestas con detalle por Andrés NAVARRO LÁZARO, «Las
traducciones castellanas de las óperas bufas de Carlo Goldoni: el caso de La buona figliuola»,
Res Diachronicae Virtual 3, 2004, (Estudios sobre el siglo XVIII. Número monográfico
coord. por Mara Fuertes Gutiérrez, M.ª José García Folgado y José Luis Ramírez Luengo),
p. 175-181 (esp. 179-180).
34. Literato del que se conocen escritos de ocasión al servicio de nobles y de otras autoridades.
La buona figliuola de Carlo Goldoni y sus traducciones españolas Quaderns d’Italià 22, 2017 249
La buena hija («dramma jocoso en música, para representarse en el Theatro
Italiano de la Nobilissima Ciudad de Cádiz, este año de 1762»), Cádiz,
Manuel Espinosa, [1762] (T/7314, T/6678);35
La buena hija («dramma armónica, jocosa, para representarse en el Theatro
Italiano de la mui, Noble, y mui leal Ciudad de Sevilla»), Sevilla, Manuel
Nicolás Vázquez, [1764] (T/26171).
3) Traducción anónima: La buena muchacha, Valencia, Francisco Burguete,
[1769]. De esta traducción se conserva un ejemplar en la Biblioteca Municipal
Serrano Morales de Valencia (signatura A-13/330) y otro, localizado reciente-
mente, en la Biblioteca de la Universidad de Navarra (signatura: FA 161.838
I-II). Las citas de esta traducción se harán a partir del primer ejemplar. El
volumen, en versión bilingüe (texto italiano en páginas pares y español en las
impares), incluye también otra obra, secuela de la anterior: La buona figliuola
maritata/La buena muchacha casada.
5. La traducción anónima de Valencia (1769)
Esta versión bilingüe, citada por Cotarelo y Mori,36 se considera ilocalizada
en los repertorios de Pagán, Calderone-Pagán y de Rodríguez Gómez.37 Dada
la relevancia del descubrimiento de este ejemplar, ofrecemos a continuación
una descripción detallada.
Se trata de un volumen en 8º (15 cm) de 252 páginas (con numeración
independiente en cada parte, de 125 y 127 páginas, respectivamente), más
dos sin numerar. La portada bilingüe fileteada ocupa dos páginas enfrentadas
que rezan así:
Menéndez Pelayo lo definió como «un coplero de ínfima laya, audaz y violentísimo, fan-
farrón y pendenciero, animado por aquel fervor de controversia que es uno de los rasgos
del siglo XVIII, como de todas las épocas de transición. No carecía de conocimientos en
las lenguas extranjeras, puesto que tradujo la Dido de Metastasio; pero sus aficiones y sus
resabios le llevaban a la escuela nacional degenerada, en favor de la cual riñó fieras bata-
llas, con más osadía que ciencia ni discernimiento» (Historia de las ideas estéticas, vol. I, p.
1226). En efecto, con el pseudónimo de Licenciado Arenas publicó un violento panfleto
defendiendo el teatro nacional (lo cual no le impidió, quizá por motivos económicos,
traducir autores extranjeros, como Goldoni). De este autor, además de la obra que nos
ocupa, tradujo Il Mercato di Malmantile [1762] y Lo speziale [1762]. Asimismo, tradujo la
Zenobia de Metastasio [1762] e Il Maestro di musica, de Giuseppe Palomba [1762]. Para
más detalles, consúltese el Catálogo del Proyecto Boscán, cit.
35. Citaremos esta traducción por esta edición.
36. Op. cit., p. 276. Cotarelo no debió consultar de primera mano ningún ejemplar de esta
obra, puesto que el número de páginas que ofrece (150 p.) no es correcto, y tampoco la
descripción de la portada. No ofrece en este caso, como sí hace en muchos otros en los
que evidentemente tuvo la obra entre las manos, datos detallados de los elencos de actores,
bailarines y demás intervinientes en los montajes.
37. I. RODRÍGUEZ GÓMEZ, op. cit., p. 728; V. PAGÁN RODRÍGUEZ, «Los dramas jocosos», cit., p.
185 y A. CALDERONE y V. PAGÁN RODRÍGUEZ, op. cit., p. 371. V. PAGÁN RODRÍGUEZ, «Itine-
rario», cit., p. 185, considera erróneamente que se trata de una edición más de la supuesta
traducción de Ramón de la Cruz (en realidad de Antonio Bazo, como hemos dicho).
250 Quaderns d’Italià 22, 2017 Cesáreo Calvo Rigual
PRIMA E SECONDA PARTE
DELLA
BUONA FIGLIUOLA
DRAMMA GIOCOSO PER MUSICA
DA R APPRESENTAR SI
NEL NUOVO TEATRO
DELLA SALA
DELL’ECC.MO SIGN.
DUCA DI GA NDI A,
nella molto Illustre Città
di Valenza.
IL CARNEVALE DELL’ANNO 1769.
DEDICATO
ALLE DAME
di detta Città.
VALENZ A :
Per Francesco Burguete
PRIMER A Y SEGUNDA PARTE
DE LA
BUENA MUCHACHA.
DRAMA JOCOSO EN MUSICA
PAR A R EPR ESE NTA RSE
EN EL NUEVO TEATRO
DE LA SALA
DEL EXC.MO SEÑOR
DUQUE DE GANDIA,
en la muy Ilustre Ciudad
de Valencia.
EN EL CARNAVAL DE ESTE AÑO 1769.
DEDICADO
A LAS DAMAS
de dicha Ilustre Ciudad.
EN VALENCIA
Por Francisco Burguete
Sigue una breve dedicatoria (p. 2-3) de los «impressarios» a las damas de la
ciudad. A continuación (p. 4-5) aparece el reparto y la lista de bailarines. En
la p. 5 encontramos la habitual «Protesta»: «L’Autore si protesta essere scherzi
Poêtici alcune espressioni, come le parole Fato, Numi, &c.», y a continuación
(p. 6) la mención de autoría: «La Poesia e del celebre Sign. Dottor Carlo Gol-
doni, Avocato Venezziano. La Musica e del celebre Sign. Nicolò Piccini, Napo-
lettano. Il teatro, e il Scenario, e tutto di nova invenzione, e lavoro del Sign.
Filippo Fontana, Bolognese, Scolaro del Sign. Cavaliere Antonio Galli Bibiena
pur Bolognese». El texto de La buona figliuola / La buena muchacha ocupa las
páginas 9-125. Tras ella aparece el colofón: «Valencia. 4 de Enero de 1769.
Reimprimase. Caro.».
El lugar de la representación fue el ya mencionado teatro construido en
el Palacio de los duques de Gandía, «porque ningún otro lugar era digno de
tan cuidado espectáculo, ni aun la Botiga de la Balda»,38 aunque la realidad
era que este último teatro, gestionado por el Hospital General valenciano,
estaba ocupado por esas fechas. Si tenemos en cuenta lo dicho antes sobre el
mecenazgo de las casas de Osuna y de Benavente, podemos afirmar que nunca
debió pensarse en representar las óperas italianas de la compañía madrileña
en dicha Botiga.
Varios de los libretos de estas representaciones, por motivos que ignoramos,
se publicaron en versión bilingüe, mientras que la mayoría lo fueron solo en ita-
liano. Los que contaron con traducción en castellano fueron solo cinco (frente
a diez con texto exclusivamente en italiano): además de las dos obras inclui-
das en el libreto analizado (La buona figliuola, La buona figliuola marita-
ta) tenemos El charlatán, Motezuma (con texto español en prosa) y Artaxerxes.
Esta traducción española de La buona figliuola es notablemente fiel al
original en lo que respecta a dos elementos formales tan importantes como el
38. A. ZABALA, op. cit., p. 91-92.
La buona figliuola de Carlo Goldoni y sus traducciones españolas Quaderns d’Italià 22, 2017 251
metro y la rima, que siguen generalmente al original, lo que conlleva ciertos
sacrificios en el plano del contenido. El traductor anónimo demuestra conocer
bien la lengua poética italiana y también la técnica de versificación en español.
Más adelante compararemos algunos fragmentos, lo que dejará patente su
técnica traductora, diferente de la empleada en las otras dos traducciones (las
de Bazo y Maruján).
Los libretos italianos impresos junto a las traducciones de Maruján y del
anónimo valenciano presentas diferencias entre ellos y también de ambos con
las versiones italianas impresas anteriores.39 Hemos comparado nuestros tex-
tos italianos con dos de las ediciones anteriores a la fecha de publicación o
redacción de nuestras tres traducciones, la del estreno en Parma (1757) y la
del estreno con la música de Piccinni en Roma (1760), con estos resultados
globales. En los recitativos, duetos, quintetos, etc., es decir, en todo aquello
que no son arias, la coincidencia es casi general. Las arias se han de tratar a
parte, pues son numerosas las divergencias, no de detalles menores, sino de
eliminación o de sustitución de toda ella. Es algo que no debe extrañarnos,
puesto que se trata de las partes en las que los cantantes se lucían y solían exigir
que estas se adaptaran a sus gustos, con la excepción normalmente de aquellas
arias integradas en el hilo argumental del drama jocoso.
Estas son las arias de las versiones italianas de 1757 y 1760 que se cam-
bian o desaparecen en la versión italiana (y por tanto en la traducción) de
Valencia (1769):40
I,741 (“Della bella sposa il sembiante”, por la que empieza: “Ritorni al fin
contenta”);
I,14 (“Furie di donna irata” > “Porto l’ira nel sembiante”);42
II,7 (“Cara, s’è ver ch’io v’ami” > “V’amerò, sarò constante”).43
39. Que, por otra parte, no son las únicas. El portal carlogoldoni.it, coordinado por Anna Laura
Bellina y Luigi Tessarolo, señala no menos de cuatro versiones. Una consulta al catálogo del
Servizio Bibliografico Nazionale devuelve un total de 13 ediciones anteriores a 1768. Las
seis primeras corresponden a representaciones con la música de Duni, dos de las siguientes
con la música de Salvador Perillo y el resto (cinco) de Niccolò Piccinni.
40. Se indicarán en nota las divergencias particulares del texto italiano que aparece junto a la
versión española de Maruján.
41. El texto italiano que citaremos (a no ser que se indique lo contrario) es el que acompaña la
traducción anónima de Valencia de 1769, mediante dos cifras, la primera (romana) para indi-
car el acto, la segunda (arábiga) para la escena. Los subrayados son nuestros. Las citas de los
textos españoles reproducen la grafía de los ejemplares consultados.
42. Tom a d a d e P. M e t a s t a s i o , Artaserse I,14 (solo en el libreto de la edición publicada en Milán,
1749, impr. Giuseppe Richino Malatesta; el resto de ediciones citadas en progettometasta-
sio.it, coordinado por Anna Laura Bellina y Luigi Tessarolo, aportan otra aria distinta). El
texto italiano de la versión de Maruján recoge otra aria: «Va crescendo qual face agitata», que
aparece únicamente (según el sitio www.variantiallopera.it), coordinado por A. L. Bellina
& al., en en el texto italiano de una versión bilingüe de Il filosofo di campagna de Goldoni,
impreso por Pablo Campins en 1758 y en 1760. Este impresor es también responsable de
la segunda edición de la traducción de Antonio Bazo, de tal manera que asistimos a un
auténtico «comercio» de arias de ópera, que, como se ha dicho, no es nada extraordinario.
43. P. Metastasio, Il re pastore (III,2).
252 Quaderns d’Italià 22, 2017 Cesáreo Calvo Rigual
En dos casos esta versión coincide con la de Roma 1760:
II,6 (“Star violone, star violine” > “Star trompette, star tampurri”);
II,9 (“No, non consiste amore” > “Basta dir che sono amante”).44
Otras arias han sido suprimidas:
I,6 (“Sono una giovane”);
III,1 (“Son tanti e tanti”);
III,3 (“Chi più di me contento”).
Otro cambio significativo tiene que ver con la supresión de un personaje, una
de las criadas, Paoluccia, cuyas intervenciones son asumidas por Sandrina
(I,8-10) o por Mengotto (II,8); el diálogo entre Paoluccia y Sandrina en I,15
se convierte en un monólogo de la segunda. Hay otros cambios puntuales y
poco significativos, como es el caso de granatier(i) > corazzier (II,6; II,15).45
Todas estas variantes son habituales en la praxis seguida en la representa-
ción de los dramas jocosos y se deben a varios factores: la falta de control y de
interés por parte del propio autor (Goldoni) por la suerte editorial y teatral
de sus obras,46 la adecuación de los libretos a las posibilidades y preferencias
de los cantantes (en lo que respecta a las arias, que, como hemos señalado,
podían cambiar fácilmente o ser incluso eliminadas) o incluso del público.47
Comentaremos ahora de forma somera algunos aspectos de esta traduc-
ción anónima, para efectuar a continuación una comparación —igualmente
breve— con las otras dos traducciones.
Quizá la característica más llamativa consista en las notables diferencias
de significado provocadas por la prioridad otorgada al mantenimiento de las
rimas, como podemos observar en los casos siguientes:
PAOL. La Cecchina è uscita fuori;
SAN. Parleran de’ loro amori.
a due O signora, - ve lo dico,
Io per ora - non m’intrico,
Meng. La Chequina saliò fuera.
Sand. Hablaràn à su manera.
A 2. O señora — ya lo cuento.
Yo p o r a or a — no me tiento. (II,8)
MAR. Senti, senti, Cecchi… Va
come il vento.
Eh, dal suo turbamento
Capisco che mi adora,
Ma teme a dirlo, ed è innocente
ancora.
Marq. Escucha, escucha, Chequi..
và como el viento.
Y de su desaliento
Conozco que me adora,
Mas teme publicar lo que no
ignora. (I,4)
44. El texto italiano de la versión de Maruján recoge otra aria, que no hemos conseguido
identificar: «Superbette scintillate».
45. La primera forma es la de la versión de Parma (1657), la segunda corresponde a la de Roma
(1760). Nuestra traducción sigue la segunda (y su texto en italiano).
46. «Il successo dei libretti goldoniani comportò infatti un moltiplicarsi delle edizioni proporzio-
nale a quello delle riprese spettacolari, che normalmente comportavano la ristampa del testo:
il quale, com’è noto, era soggetto a rielaborazioni di varia misura e natura proprio in vista
di specifiche esigenze compositive e rappresentative» (A. STUSSI, op. cit., p. 922-923; Gian-
paolo MARCHI, «La prosa del Settecento: il teatro», en Enrico MALATO (dir.), Storia della let-
teratura italiana, Roma: Salerno editrice, 1995-1997, vol. VI (Il Settecento), p. 1068-1069).
47. J. J. ESTEVE, op. cit., p. 168-169.
La buona figliuola de Carlo Goldoni y sus traducciones españolas Quaderns d’Italià 22, 2017 253
La multitud de diminutivos italianos (muchos de ellos en rima) se mantienen
en su mayoría en español, a pesar de que en esta lengua son mucho menos
habituales y de que un uso excesivo de los mismos comporta el riesgo de apa-
recer un tanto afectado, como sucede en los siguientes ejemplos:
[SAN.] Oh, povero Mengotto,
Barone, furbacchiotto [Sand.] Oh Mengoto pobrete,
Un poco briboncete; (III,5)
MAR. Vanne pur col tuo amorino.
MEN. Vanne pur col padroncino. Marq. Vete ya con tu amorcito.
Meng. Vete con tu Señorcito. (I,16)
[MAR.] È pur bella la Cecchina!
Mi fa tutto giubilar.
Quando parla modestina,
Mi fa proprio innamorar.
Quel bocchino piccinino…
Quegli occhietti sì furbetti…
[Marq.] O que la bella Chequina
Me hace en un todo alegrar.
Quando ella habla modestina
Me hace cierto enamorar.
Su boquita pequeñita,
Sus ojitos tan vivitos… (I,5)
Se llegan a utilizar en la traducción incluso cuando están ausentes del original
italiano:
PAOL. Per il buco della chiave
Ho veduto la ragazza,
Che pareva mezza pazza,
Da sé sola taroccar.
Meng. Por el hueco de la llave
He visto la muchachuela:
Estaba medio locuela,
Segun la vì boltear. (II,8)
En general la traducción mantiene el tono melodramático o jocoso —según
los momentos— del original italiano, pero no faltan situaciones en las que se
produce una caída de ese tono hacia otro mucho más trivial:
[CEC.] Ma io, senza pensar… Basta,
l’ho fatta. [Cheq.] Muy presto de vos me
enamorè (II,10)
CEC. Lasciami respirar. Mi manca il
cuore, Cheq. Dexame respirar. Ay què
dolor! (I,5)
SAN. Or ora penetrai
Che al fattore ha ordinato
Per le n ozze un ma gni fico appar ato
Sand. Aora mismo entendì,
Que al Procurador ha mandado
Estè lo de la boda preparado.
(III,4)
Otras veces se fuerza un cambio en la referencia a lo dicho o pensado por un
personaje, que se atribuye a otro:
MAR. Quand’ella si risvegli
Tutto da me saprà Marq. Quando ella se despierte
Lo sabràs todo (II,13)
MAR. La povera fanciulla
Ancor non ne sa nulla; Marq. Nada sabemos aun
De la pobre Muchacha. (III,7)
O se explicita una información que solo estaba implícita:
254 Quaderns d’Italià 22, 2017 Cesáreo Calvo Rigual
MEN. Ed io son d’opinione
Che capace di ciò non sia il
padrone.
Sand. Yo soy de opinion,
Que el Amo no es capaz de
traicion.(III,7)
También constatamos algunos errores o calcos, no siempre explicables por ese
modo de reproducir sistemáticamente las rimas que hemos señalado:
CEC. Con licenza signor… Cheq. Con su ciencia. (I,3)
[MAR.] Mi raccomando [Marq.] Os la encomiendo (II,14)
MEN. Resta pur, se d’altri sei. Meng. Queda, si otro se assegura.
(I,16)
SAN. La riverisco Sand. La reverencio (I,6)
[SAN.] Sposerà una pedina [Sand.] Desposarà à una Pordiosera
(III,4)
[MEN.] Sì, mi voglio ammazzar. Son
disperato. [Meng.] Me quiero matar. Vivo
despechado (II,6)
[CEC.] Godo io stessa innestar sul
prun selvaggio [Cheq.] me recreo ingiriendo en
tronco espureo (I,1)
Desde un punto de vista más estrictamente lingüístico, llama la atención la
presencia de elementos coloquiales en español, que unas veces se corresponden
con otros del mismo tipo en el texto goldoniano, mientras que otras no se
consigue reproducirlos:
[SAN.] Capperi! [Sand.] ¡Cáspita! (I,8)
[PAOL.] Chi diavolo ella sia [Sand.] Quien sea esta mozuela
(I,15)
MAR. Sta zitta, non gridare Marq. Chito, no hay que gritar.
SAN., PAOL. a due La sfacciatella…
TAG. Je star qui…
SAN., PAOL. a due Colla sua bella…
Sand. à Meng.2. La brivonzuela.
Tall. Yo aqui stàr.
Sand. à Meng.2. Con su mañuela…
(II,15)
LUC. Armidoro, sentite. È cosa vera
Quella che disse or or la
cameriera?
La Marq. Oiste, Armidoro? Es cosa
verdadera
Lo que ahora mismo dixo esta
parlera? (III,2)
Entre las características de la lengua de llegada sobresale la presencia de un
cierto número de casos contrarios a la norma del español actual en cuanto
al uso de los pronombres de tercera persona, más concretamente del fenó-
meno del laísmo, un uso entonces muy extendido en toda la España
La buona figliuola de Carlo Goldoni y sus traducciones españolas Quaderns d’Italià 22, 2017 255
castellanohablante, con la excepción de Aragón y Andalucía, donde se mante-
nía el uso etimológico de los pronombres de 3ª persona:48
[MAR.] Tu, Sandrina, per me le parla
un poco [Marq.] Tù, Sandrina, en mi nombre
hablala luego (I,5)
CAV. Ah, se ciò fosse vero,
Pria di porger la mano alla
Marchesa
Ci penserei ben bene.
Cav. Si assi fuesse esto,
Antes de darla su mano el
Marques
Lo pensaria muy bien. (I,6)
CEC. A gettarmi
A piè della padrona,
A chiederle perdono
Se degli sdegni suoi la causa io
sono.
Cheq. A echarme à pies de mi Ama,
Y pedirla perdon,
Por si soy causa de su indignacion.
(II,10)
Por último, señalaremos dos casos relacionados con el léxico empleado en esta
versión. En primer lugar, aunque muy raros, hemos recogido algún que otro
calco del italiano (de nuevo justificado quizá por la rima):49
SAN. E ben, Mengotto mio,
Cosa mi dici tu?
MEN. Se in isposo mi vuoi, tocca
pur su.
Sand. Y bien, Mengoto mio,
Què cosas dices tù?
Meng. Si me quieres esposo, vamos,
sù. (III,11).
En uno de los disparatados parlamentos —desde el punto de vista lingüís-
tico— de Tagliaferro, encontramos una palabra que no debió pasar inadvertida
al público valenciano:
TAG. Tu pist ainor Tall. Tù Botifler. (III,13).
Té n g a s e e n c u e n t a q u e botifler es el término despectivo con el que se denominó
a los partidarios de la facción borbona vencedora en la Guerra de Sucesión que
había concluido medio siglo antes (1707) con la supresión de la legislación
autóctona (los Fueros) y una progresiva mayor castellanización del antiguo
Reino de Valencia.
48. La RAE censuraría este uso en 1796, tras lo cual será evitado, al menos, por las personas
cultas (cfr. Rafael LAPESA, Historia de la lengua española, Madrid: Gredos, 19839, p. 471).
Por otra parte, hay que tener en cuenta que no siempre se produce el fenómeno; hay casos
de uso correcto del pronombre personal femenino indirecto: «[Marq.] Os pido en tanto
no le hableis» (II,13). Otra posible explicación de la presencia de laísmo se podría atribuir
a un traductor que tuviera como lengua materna el valenciano —la lengua generalmente
usada en la Valencia de la época, con la excepción de las clases más altas, proclives al uso del
castellano—: aunque en esta lengua no existe este fenómeno, podría tratarse de un caso de
hipercorrectismo por parte de alguien que tuviera noticia de este laísmo en la lengua vecina.
49. En realidad, lo que encontramos en italiano es un ejemplo de los llamados verbos sintagmá-
ticos (formados por la combinación de un verbo y una partícula, generalmente un adver-
bio), toccar su, mientras en español corresponde al adverbio o exclamación italiano su.
256 Quaderns d’Italià 22, 2017 Cesáreo Calvo Rigual
6. Análisis comparado de las tres traducciones españolas
Nuestra comparación, por motivos de espacio, se ha limitado a tres fragmen-
tos de la obra La buona figliuola en las tres traducciones citadas, que, sin
embargo, juzgamos representativos del conjunto (actos diferentes, tipología
textual variada) y permiten apreciar las sustanciales diferencias que existen
entre las tres traducciones. Se trata de:
I,1: inicio, con un aria y una parte recitada, que dan el tono de la obra.
II,6: aria, en este caso de tipo cómico, a cargo del soldado alemán.
III,8: dueto del Marqués y de Cecchina, de gran peso dramático y argu-
mental, que da paso al desenlace de la obra.
Comenzaremos con la 1ª escena del acto 1º.
Texto italiano (Valencia 1769) Trad. Valencia 1769
Che piacer, che bel diletto
E’ il vedere in sul mattino
Colla Rosa il Gelsomino
In bellezza gareggiar!
E potere all’erbe, ai fiori
Dir: son io, coi freschi umori,
Che vi vengo ad inaffiar.
Ah, non potea la sorte
In mezzo al caso mio duro, e funesto
Esercizio miglior darmi di questo!
Povera sventurata!
Non so di chi son nata;
Questo è il tristo pensier, che mi
tormenta;
Pur tra le piante, e i fiori
Trovo il solo piacer, che mi contenta
Godo colle mie mani
[omissis]50
E mirarlo cresciuto arbor novello.
Godo io stessa innestar sul prun
selvaggio,
In dolce Primavera,
Or le pesche succose, ed or le pera.
Què placer, y què deleite
Es el ver por la mañana
Al jazmin, y rosa ufana
En belleza competir!
Què el decir à hierva, y flores:
Yo soy quien fresco humores
Aqui os vengo a repartir!
La suerte no podia
En medio a mi desgracia rigurosa
Darme otra ocupacion mas
ventajosa.
Pobre desventurada!
No sè de què padres fui engendrada!
Me atormenta este triste
pensamiento;
Y solo aqui entre flores
Hallo todo el placer, y mi contento.
Me recreo, si planto,
cortado de mi mano algun renuevo,
mirandolo crecer en arbol nuevo;
me recreo ingiriendo en tronco
espureo
por dulce primavera
el sabroso durazno, y ya la pera.
50. Ver so o mi t id o p o r u n er r or de i mp r en t a, pu e st o qu e sí qu e es t á t ra d uc i do ( se r ía l a ú lt i ma
línea de la primera página).
51. En el manuscrito musical 52-2 de la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid, la traducción
del recitativo tras el aria (vv. 8 y ss.) es completamente diferente: «La fresca Rosa / del verde
Prado / Alaga el pecho / templa el cuidado / de un alma ansiosa / quen su despecho / de amor
tirano / sufre el harpon. / Porque mi pena / templa su estrago / Busca su alago / Mi corazón».
52. Tras este verso, en la versión del manuscrito 1-188-2-bis de la Biblioteca Histórica Municipal
de Madrid, aparecen en el lugar de los cuatro versos siguientes, estos nueve: «Con que gracia
aquella Rosa / Del pensil hermoso embidia / Rompiendo verdes prisiones / Sus bellos ojos
La buona figliuola de Carlo Goldoni y sus traducciones españolas Quaderns d’Italià 22, 2017 257
Trad. Juan P. Maruján 1762 Trad. Antonio Bazo
Què placer tal delicioso,
Es en el jardin hermoso,
De el Jazmin, y de la Rosa,
Mirar la contienda hermosa!
Y decirles à las flores,
Yo soy quien vuestros primores,
Viene à pulìr, y à bañar!
No puede mi fortuna (aunque funesta
Dàre mejor suerte â mi destino que
èsta!
Pobre infeliz de mi, què no he sabido
Quienes mis Padres en el mundo han
sido!
Pensar en esto el alma me atormenta;
Pero en este Jardin vivo contenta,
Y entre plantas, y flores, hallo el gusto,
De que me priva mi destino infausto.
Ya viendo el Ramo, que por mi
arrancado
De arbol fuè, y es arbol duplicado;
Yà el silvestre frutal ennobleciendo
Con el ingerto dulce, introduciendo
En la bella florida Primavera,
En el Manzano rustico, la Pera.
Fenis. Qué placer, y qué contento
Es el ver por la mañana,
De la rosa siempre ufana
La belleza singular:
Que deleyte es à mis males
Con los líquidos cristales
Estas flores alegrar.51
No pudo la suerte infausta,
En medio de mis desdichas,
Darme otro empleo, que mas
alegre la pena mia.52
O! dichosa la tarea,
Que asi mis males mitiga,
Y en que cobran los sentidos
El premio de mis fatigas!
Ha, si yo aliviar pudiese
La que infiel me martiriza,
De no saber à quien debo
El triste sèr que me aníma!
Como hemos indicado anteriormente, la traducción publicada en Valencia
sigue bastante fielmente el esquema métrico del original, como puede verse
en la siguiente tabla comparativa:
Italiano 88a 8a 8b 8c 8c 8b 711D 11D 7e 7e 11F 711F 711G 11G 11 7h 11H
Val.
1769 88a 8a 8b 8c 8c 8b 711D 11D 7e 11F 11F 711F 711G 11G 11 7h 11H
Maruján 8a 8a 8b 8b 8c 8c 811D 11D 11E 11E 11F 11F 11G 11G 11H 11H 11I 11I 11J 11J
Bazo 88a 8a 8b 8b 8c 8c 88d 88d 88d 88d 88d 88d
Una primera e importante diferencia consiste en el número de versos, igual al
del original en las dos primeras traducciones y menor (dos versos menos en
el recitativo) en la de Bazo, sin duda motivado per el cambio en la partitura
musical, nuevamente arreglada por Pablo Esteve.
Las dos partes en las que se divide I,1 (aria y recitativo) están compuestas
según los cánones métricos (y musicales) italianos: octosílabos blancos o con
rima para las arias y alternancia de endecasílabos y heptasílabos igualmente con
rima o bien blancos en el recitativo. En la primera traducción se mantiene un
esquema idéntico en ambas partes (con la excepción del 5º verso del recitativo,
matiza! / El clabel allí que ufano / Purpura y nacares riza / Manto Ymperial con que
adorna / La magestad que publica! / Que galan aquel jazmin».
258 Quaderns d’Italià 22, 2017 Cesáreo Calvo Rigual
que se convierte en endecasílabo), mientras que la de Maruján, manteniendo
el metro y (casi toda) la rima del aria, transforma el recitativo en una sucesión
de endecasílabos pareados (metro habitual para el recitativo en España), lo
que confiere al conjunto un ritmo más monótono. Bazo aproxima el texto a
la forma métrica española más tradicional, el octosílabo, que aquí se presenta
bajo forma de pareados (con la excepción del primer verso) para el aria y
octosílabos con rima asonante en los versos pares.
En cuanto al ritmo, el original presenta acento fijo en la 3ª sílaba en los
octosílabos (y en algunos casos también en 1ª o 5ª), en la 6ª en los endeca-
sílabos (también 3ª y en algún caso 1ª o 2ª) y en la 1ª en casi todos los hep-
tasílabos, lo que les hace más enfáticos. La traducción anónima de Valencia
presenta un esquema acentual similar, con acentos en sílaba impar en los octo-
sílabos (llamados trocaicos o italianos),53 acento en la 6ª en los endecasílabos
y tendencia a acentuar la 1ª en los heptasílabos. Las otras dos traducciones
en verso no siguen un patrón claro, producto probablemente de una menor
pericia métrica.
Este fresco fragmento presenta un carácter casi bucólico, con un interme-
dio melodramático en los vv. 8-13, con un fuerte contraste entre la situación
casi familiar y el drama interior por el que pasa Cecchina, lo que determina
el tono del resto de la obra. La traducción valenciana mantiene en general el
contenido y el tono (con alguna caída debida a la forzada colocación de ciertas
palabras en rima: rosa ufana, engendrado, pensamiento, espúreo). Las otras dos
traducciones parten con una cierta desventaja —si la podemos llamar así—
al estar constreñidas por la elección de la estructura de versos pareados, que
suelen conferir al texto un tono de soniquete, poco acorde con el original. En
la traducción de Maruján encontramos expresiones no demasiado afortunadas
si las comparamos con el texto italiano: In belleza gareggiar!/Mirar la contienda
hermosa!, caso/destino, Non so di chi sia nata/quienes mis padres en el mundo han
sido (con evidente eco de la célebre frase de Fray Luis de León: los pocos sabios
que en mundo han sido), il tristo pensier che mi tormenta/el alma me atormenta,
arbor novello/y es arbol duplicado, etc. De igual manera, en la traducción de
Bazo encontramos en el aria algunas opciones de traducción discutibles: rosa/
Rosa […] ufana, coi freschi umori/los líquidos cristales; respecto a la traducción
que este autor hace del resto del fragmento poco podemos decir, puesto que
el texto difiere casi del todo del original.54
Examinemos ahora las traducciones de otro fragmento, de carácter comple-
tamente diferente. Se trata de la famosa aria que canta el soldado alemán Taglia-
ferro al final de la escena 6ª del Acto 2º, en la que en una cómica lengua italiana
contaminada por el alemán se exalta la parte más lúdica de la vida militar. La
vena cómica de Goldoni llega a su culmen en este conocido fragmento. Esta aria
nos ha llegado en versiones con diferencias sustanciales. Las tres traducciones
53. José DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, Métrica española. Madrid: UNED, 2014, p. 139.
54. El texto que aparece en el manuscrito musical citado, atribuido también a Bazo, ofrece una
traducción aún más alejada del italiano, como se puede ver en la nota 52.
La buona figliuola de Carlo Goldoni y sus traducciones españolas Quaderns d’Italià 22, 2017 259
(y el texto italiano adjunto a las de Maruján y la anónima de Valencia)
siguen la versión con música de Piccinni estrenada en Roma en 1760.
Texto italiano (Valencia 1769) Trad. Valencia 1769
Star trompette, star tampurri,
Star chitarra, e ciuffoletti
Star strumenti in quantità.
Ragazzine craziosine
per ballare ubsassà!
Se nemiche star lontan,
Trinche vain paesan;
Se nemiche star vicin,
Zitte zitte nasconder.
Io andate; tu restate,
E tu panze conservate,
Per trincar, e per ballar
Sempre allegre fate star.
Partono tutti
Star trompetas, star tambores,
Star quitarra, y chifoletas,
Star strumento en cantidad.
Mochachitas craziositas,
Por baylar ubsasasà!
Si enemigo star lexano,
Trinquis vain à Paisano;
Si enemigo star cercàn,
Chito, chit, à te asconder.
Yo me muarcho, è tù te quedo,
Y tu pancha ti conservo
Par trinchar, y por danzar,
Siempre alegre afeis de star.
Vanse todos.
Trad. Juan P. Maruján 1762 Trad. Antonio Bazo
Hay Tambores, hay Trompetas,
Hay pifanos, y cornetas,
Y Guitarras de las finas,
Y Muchachas Baylarinas,
Todo es saltár, y brincár;
Si el Enemigo es distante,
El Soldado es Passeante;
Si cerca se llega à vér,
Chiti callando â esconder:
Yo me irè, tù quedarás.
Y tu panza guardaràs.
Comer bien, y bien baylàr,
Y alegritos siempre estàr. Vanse.
Star trompèta, star tamburis
Star guitarra, e Pinfaneti
Star Strumentos mas que acá.
Muchachitas graciositas
Per baylar larà larà.
Se Nemigo star Lontàn
Campo ven, ò paseàn:
Se nemigo estar vecin
Cito cito no sconder
Si se andate, tu restate,
E tu panza conservar
Per brindàr, e per baylàr
Sempre alegre se ha de star. Vanse.
La curiosa lengua mixta empleada por Tagliaferro pone a prueba el ingenio de
los traductores, que pueden optar por varias soluciones: desde mantener esa
mixtura lingüística hasta traducir a un español sin elementos extranjerizantes.
El anónimo valenciano y Antonio Bazo optan por la primera técnica, mientras
que Maruján lo hace por la segunda, con evidente pérdida de la carga cómica
del fragmento. A pesar de que el método traductor va en la misma dirección
en aquellas dos traducciones, los recursos lingüísticos no son siempre idénticos:
encontramos verbos en infinitivo que debieran ir conjugados (Anónimo: star
strumento; Bazo: star guitarra, panza conservar), verbos conjugados en la per-
sona o el tiempo equivocados (tu te quedo, ti conservo; Bazo: si se andate tu res-
tate), pronunciación pretendidamente ‘germanizada’ de ciertos vocablos (sobre
todo en la traducción de Valencia: quitarra, mochachitas craziositas, asconder,
me muarcho, afeis de star; Bazo: tamburis, Pinfaneti, nemigo), palabras italianas
conservadas totalmente o en parte (chifoletas; Bazo: lontàn, vecin, cito cito).
260 Quaderns d’Italià 22, 2017 Cesáreo Calvo Rigual
Acabaremos con un fragmento de la escena 8ª del acto 3º, representativo de
otra forma típica de los dramas musicales, el dueto, en este caso entre Cecchina
y el Marqués. La tensión inicial, motivada por una broma cruel del Marqués
hacia Cecchina, se disuelve cuando este le explica sus orígenes nobles, lo que
les permitirá superar la barrera social que les impedía casarse.
Texto italiano (Valencia 1769) Trad. Valencia 1769
Il Mar. Baronessa, mio bene, ah siete
voi.
La prende per la mano, è si getta à suoi
piede.
La baronessa amabile,
Idolo mio sei tu.
Sposina mia adorabile,
Cara, non pianger più.
Cec. Cecchina miserabile!
Gioco si prende ancor?
Almen delle mie lagrime
Senta pietade il cor.
Il Mar. Ah, ch’io ti dico il vero.
Cec. Ah tanto ben non spero.
a due Stelle, pietose Stelle,
Voi disvelate il ver.
Il Mar. Cara, venite quì.
Cec. Non vuò morir così.
Il Mar. Tu sei di sangue nobile,
Tutto ti narrerò.
Cec. Non m’ingannate, ò barbaro,
Ah non vi credo, no.
Il Mar.Vent’anni sono
Foste trovata,
Qui abbandonata
Da un colonello
Per il macello,
Che fe’ la guerra
Sù questa terra;
E un segno avete,
Si sà chi siete,
Marianna è il nome.
Questo si sà…
Marq. Vos sois la Baronesa: mi bien,
amadme.
La toma de la mano, y se postra à sus
pies.
La Baronesa amable,
Tù eres mi dulce imàn.
Esposa mia adorable,
Cara, no hay que llorar.
Cheq. Chequina miserable!
Da el escarnio dolor;
Al menos por mi llanto
Se ablande el corazon. Marq. Ah,
que esto es verdadero.
Cheq. Ah tanto bien no espero.
A 2. Astros piadosos, astros,
Descubrid la verdad.
Marq. Cara venid aqui.
Cheq. No he de morir assi.
Marq. Tù eres de sangre noble,
Te lo contarè yo.
Cheq. No me engañes, ò barbaro.
Ah, no te creo, no.
Marq. Veinte años ha
Que fuiste hallada,
Ya abandonada
De un Coronèl,
Por un cruel
Que hizo la guerra
En esta tierra,
Señas ha dado,
Se ha confrontado,
Mariana el nombre
Se sabe ya…
Trad. Juan P. Maruján 1762 Trad. Antonio Bazo
Marq. Tu eres mi bien, mi Esposa, y
Varonesa.
La toma por la mano, y se pone de
rodillas.
D V O.
El Marq. La Varonesa amable,
Eres tù prenda adorada,
Marq. Calla, mi bien, que tù sola
Fuiste siempre el Dueño amante
Que adorè: à ti solamente
Te quise fino, y Constante.
La Varonesa amada
Idolo mio seràs,
E sposa mia adorada:
La buona figliuola de Carlo Goldoni y sus traducciones españolas Quaderns d’Italià 22, 2017 261
No llore tu beldad.
Cechina Cechina miserable,
Entre Martyrio tanto,
Al menosde mi llanto,
Tiene su amór piedád
El Marq. Yo te digo la verdad.
Cechina No espero yo esse consuelo.
a duo Astros hermosos del Cielo
aclarad la realidad.
Marq. Vèn mi Dueño, y triunfa
aquí.
Cechina No quiero morir assi.
El Marq. Tu sèr es Noble, y lustroso,
Y el còmo te dirè yo.
Cechina No me engañes alevoso,
No te creo falso, nó.
El Marq. Veinte años ha
Fuiste aquì hallada,
Abandonada
De un Coronèl,
Por el tropèl,
Que en esta tierra
Causò la Guerra:
Y un Lunar bello,
Que hay en tu cuello,
Que eres Mariana,
Diciendo està.
Calla, no llores mas.
Fen. Fenisa desdichada,
Burlan de tu dolor;
De mi fortuna ayrada
Tenga piedad amor
Marq. Mi bien, yo no te engaño.
Fen. Yo tanto bien no aguardo.
A duo Hados piadosos, hados,
Vos descubrid mi ardor.
Marq. Mi bien, venid aquí
Fen. No quiero arder así.
Marq. Eres de Sangre noble,
Te lo dirà mi voz.
Fen. Ay! no te creo, no.
Marq. Veinte años hace
Que fuiste hallada
Abandonada
De un Coronel,
Por el tropel, Que hizo la guerra
En esta tierra.
Un lunar tienes:
Ya sé quien eres
Mariana el nombre
Es, que te dàn.
El diálogo se desarrolla al principio con una alternancia de heptasílabos y
octosílabos, algunos blancos, otros con rima (en algún caso pareados). Cuando
el Marqués empieza a contar a Cecchina su verdadero pasado, utiliza una
sucesión de versos cortos (pentasílabos, casi todos en forma de pareados), con
lo que se produce una aceleración tanto en el ritmo (y la música) como en
la acción, que se encamina hacia el desenlace de la obra. En este caso las tres
traducciones respetan en líneas generales este esquema métrico (medida del
verso, esquema de las rimas), aunque lo hace de manera más fiel (como en los
dos fragmentos anteriores) la traducción anónima de Valencia.
En las tres traducciones encontramos versos ciertamente alejados del
lirismo de este momento especialmente importante en la obra. Dos de las
traducciones (Maruján y Bazo) son especialmente desafortunadas al verter los
versos que cantan a dúo el Marqués y Cecchina:
Texto italiano Trad. Valencia 1769
Stelle, pietose Stelle,
Voi disvelate il ver. Astros piadosos, astros,
Descubrid la verdad.
Trad. Maruján 1762 Trad. A. Bazo
Astros hermosos del Cielo
aclarad la realidad. Hados piadosos, hados
Vos descubrid mi ardor.
262 Quaderns d’Italià 22, 2017 Cesáreo Calvo Rigual
Hay otros versos en los que las traducciones tampoco rayan precisamente a
gran altura. En la traducción de Valencia: per il macello/por un cruel (carece
incluso de sentido en español). En la de Maruján: Gioco si prende ancor?/Entre
Martyrio tanto (exceso de patetismo); Tu s e i d i s a n g ue n o bi l e , / t ut t o ti n ar r e rò / /
Tu sè r es N ob l e , y l us t r o so / y e l c ò m o t e d i r è y o (trivialización de la última expre-
sión, y añadido en el primer verso de un adjetivo ajeno a la forma y al sentido
del original, probablemente buscando una rima con el alevoso de dos versos
más abajo); Non m’ingannate, o barbaro. / Ah, non vi credo, no.//No me engañes,
alevoso / No te creo falso, nó (se añade un adjetivo inexistente en el original,
por causas meramente métricas); y se roza (si no es que se sobrepasa) el límite
de lo puramente banal en estos versos finales, en los que se hace explícita una
información solo sugerida en el original (también en el que se ofrece junto
a la traducción de Maruján): E un segno avete, / Si sa chi siete. // Y un Lunar
bello, / Que hay en tu cuello… En la traducción de Bazo, como hemos visto
en fragmentos anteriores, se amplifica de forma exagerada (e incluso ridícula;
véase la adjetivación del último verso) el verso inicial de la primera interven-
ción del Marqués:
Texto italiano (Valencia 1769) Trad. Antonio Bazo
MAR. Baronessa, mio bene, ah siete
voi Marq. Calla, mi bien, que tù sola
Fuiste siempre el Dueño amante
Que adorè: à ti solamente
Te quise fino, y Constante.
7. Conclusión
Hemos examinado un episodio particular de la recepción de Goldoni en
España, la de uno de sus más célebres dramas jocosos con música, La buona
figliuola. Dicho episodio no puede separarse de la historia del teatro musical
en la España de la segunda mitad del siglo XVIII y la recepción y/o adaptación
de las óperas italianas, tanto en la capital, Madrid, como en otras ciudades
periféricas, como Valencia. En este contexto, las traducciones constituyen un
elemento relevante, tanto si sirvieron para que esas óperas se cantaran en espa-
ñol como si fueron útiles solo para facilitar al público español la comprensión
de estos textos italianos.
Se ha prestado especial atención a una traducción, hasta ahora ilocalizada,
impresa en Valencia en los primeros días del año 1769, que se inscribe en
una temporada de ópera que se dio en el Palacio de los duques de Gandía en
Valencia, replicando la programación que anteriormente la misma compañía
había ofrecido en la Villa y Corte. El análisis de esta traducción ha demostrado
que se trata de un trabajo muy fiel al texto italiano en cuanto a sus aspectos
métricos, algo que, como hemos comprobado en nuestro análisis comparativo
con otras dos traducciones, no puede hacerse extensivo a estas últimas, infe-
riores a la traducción anónima de Valencia.
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