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Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXXII, n.o 2, pp. 397-421, julio-diciembre 2017,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2017.02.005
LOS ESPACIOS COMO DISPOSITIVO DE LA CONSTRUCCIÓN DE PRÁCTICAS CORPORALES...
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares,
vol. LXXII, n.o 2, pp. 397-421, julio-diciembre 2017,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457,
doi: 10.3989/rdtp.2017.02.005
Los espacios como dispositivo de la construcción
de prácticas corporales y coreográficas
contemporáneas. A propósito del contact
improvisation en el contexto español
The Spaces as a Device for the Construction of
Contemporary Corporal and Choreographic Practices.
About Contact Improvisation in the Spanish Context
María Paz Brozas Polo1
Universidad de León
RESUMEN
En este artículo se categorizan y analizan los lugares donde se baila contact improvisation (CI)
en el contexto español entre 2010 y 2015. Partiendo de la idea de que el espacio no solo es construido,
sino que a su vez define cuerpos e ideologías en concurrencia con distintas prácticas, se identifican
distintas direcciones, confluencias o tensiones que se establecen entre las técnicas corporales, artísticas,
educativas y terapéuticas junto a las que la danza CI radica. Tanto el análisis de contenido como el
trabajo de campo indican una expansión en el número y variedad de los lugares para la práctica de
CI en España; destaca, al respecto, el incremento de espacios rurales residenciales junto a un conjunto
amplio de espacios urbanos de danza, interdisciplinares y polivalentes. Estas tendencias en el uso
de los espacios de CI dan cuenta de su (di)solución actual y también de la existencia de un espectro
de tendencias coreográficas y de movimientos sociales con los que comparte principios estéticos,
éticos o pedagógicos y algunas fórmulas de gestión colectiva.
Palabras clave: Danza; Espacios; Técnicas corporales; Contact improvisation.
SUMMARY
This article categorizes and analyzes the places where contact improvisation (CI) is danced in Spain
between the years 2010 and 2015. Starting from the idea that space is not only constructed, but in
turn defines bodies and ideologies in concurrence with different practices, we identify some direc-
tions, confluences or tensions that are established between the corporal, artistic, educational and thera-
peutics techniques to which the CI dance is rooted. Both, content analysis and fieldwork indicate an
expansion in the number and category of places for the practice of CI in Spain; we highlight, in this
regard, the increase of residential rural spaces along with a wide range of urban spaces of dance,
interdisciplinary and multipurpose. These trends in the use of various spaces for CI inform about the
definition and about the development of a broad spectrum of choreographic tendencies and social
movements. CI shares aesthetic, ethical or educational principles, including collective management.
Key words: Dance; Spaces; Body Techniques; Contact Improvisation.
Copyright: © 2017 CSIC. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia
de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC-by) España 3.0.
1 Correo electrónico: mpbrop@unileon.es. ORCID iD: http://orcid.org/0000-0003-0117-3117.
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1. INTRODUCCIÓN
El espacio se comprende, se construye y delimita a través de lo que hacen los
cuerpos en él; pero a la vez, en tanto que sitio o lugar, constituye un elemento fun-
damental para la comprensión de las prácticas que contiene (Milstein y Mendes 1999).
A este respecto, Michel de Certeau (2000: 108) propone analizar las prácticas «micro-
bianas, singulares y plurales» del sistema urbanístico y ofrece una definición del espa-
cio en tanto que es habitado. Para él, a diferencia del lugar, que lo concibe como
mera configuración de posiciones, el espacio está animado por el conjunto de movi-
mientos que en él se despliegan; se define como un lugar habitado por el cuerpo y
sus acciones, como un lugar practicado (Certeau 2000: 129). Del mismo modo, para
David Le Breton (1991) el espacio se constituye como el principal referente de la di-
mensión social del cuerpo y de los aprendizajes corporales.
Con este planteamiento preliminar, y también de acuerdo con la teoría social, en-
tendemos que el espacio no deja de ser un gran operador cultural —no sólo escenográ-
fico— y que las prácticas del espacio tejen las condiciones determinantes de la vida
social alrededor del mismo. Dentro del universo de las prácticas o técnicas corpora-
les, en tanto que formas culturales —en la acepción de Marcel Mauss (1979)—, en
este artículo nos ocupamos de aquellas que se generan en el ámbito artístico y, sobre
todo, en la danza contact improvisation (CI); nos preguntamos particularmente por el
modo en que esta danza se relaciona con otras prácticas o actividades físicas (artísti-
cas, creativas, educativas, domésticas, recreativas o terapéuticas) según la tipología
espacial en la que se incardinan.
Los ejes conceptuales de este estudio son el espacio, las prácticas corporales que
lo habitan y la (in)definición de la danza (CI) en el contexto español actual; en torno
a ellos tratamos de aproximarnos a esta práctica coreográfica de fuertes y complejas
connotaciones de crítica social (Novack 1990) cuya impronta cultural y artística
posmoderna, de origen norteamericano, se encuentra presente en el proceso de
reconfiguración de los nuevos cuerpos, de acuerdo con los tiempos y los espacios
culturales por los que transita.
Como punto de partida constatamos las problemáticas que, con respecto al uso
de los espacios, generan las fuerzas opuestas entre lo concebido y lo practicado de
acuerdo con la terminología de André Lefebvre (2013 [1974]). Aquí conjeturamos que
el espacio, como elemento activo en la construcción de la propia danza, se impone
como un indicador privilegiado de las variopintas formas de concebir y experimentar
las prácticas gracias a sus múltiples y sus, a veces, contradictorias dimensiones: física/
social, real/ideal, escénica/comunicativa, etc. Mientras que el espacio se privatiza por
la actividad económica y se fragmenta en la actividad científico-técnica, se produce
una nueva relación del cuerpo y de la sociedad que tiende a la gestión colectiva de
las escaseces y, por tanto, de la insuficiencia de espacio (Lefebvre 2013 [1974]: 225).
En este sentido, parafraseando a Foucault (2009), planteamos que el espacio aún no
está desacralizado; que es posible que aún no hayamos accedido a una seculariza-
ción práctica del espacio tal que permita superar las oposiciones entre el espacio cul-
tural y el espacio útil o entre el espacio de ocio y el espacio de trabajo.
A partir de dicha constatación, nos preguntamos cómo la danza CI parece atreverse
a producirse en emplazamientos con y sin lugar real, en utopías y, a veces, en
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heterotopías, es decir, en espacios distintos, en cualquier lugar dispuesto a acoger la
experiencia coreográfica. En todo caso, notando que a lo largo del siglo XX se fue con-
sumando una progresiva especialización de los espacios y una paulatina diferenciación
entre lo público y lo privado (Prost 1992), planteamos que la danza posmoderna, de la
que forma parte del CI, consiguió diluir estas diferenciaciones —al menos desde los años
60— a través de un uso más abierto y democrático de lugares y prácticas.
La conceptualización del CI como práctica de la posmodernidad obedece a la con-
fluencia de los patrones estéticos y pedagógicos que la caracterizan con los presu-
puestos de este movimiento. No es solo una cuestión de coincidencia histórica sino
también de referencias artísticas —el posmodernismo— en las cuales se inspira; parti-
cularmente, en la producción poética y la práctica interdisciplinar del Black Mountain
College que eclosiona a mediados del siglo XX en Estados Unidos (Ballesteros 2000
[1989]) y tiene una rápida difusión internacional.
A este respecto, cabe precisar que el CI, es una forma de danza contemporánea
surgida en los Estados Unidos en los años setenta. De acuerdo con los postulados
del arte posmoderno que le fueron dando forma, se trata de una propuesta coreográfica
que tiende a simplificar las condiciones del espacio escénico y que utiliza y propicia
una definición de escenario muy alejado del teatro a la italiana; al contrario, está en
su esencia la infiltración en cualquier otro lugar ya sea de carácter artístico (como los
museos), o de cualquier otra naturaleza como la calle, los parques o las plazas (Banes
2002), edificios públicos, etc. Al tratarse de una práctica esencialmente colectiva, des-
de sus inicios ha suscitado la preocupación de los bailarines por encontrar a otros
bailarines con quienes compartir y aprender; asimismo, como un espacio, cualquier
espacio, a condición de que permitiera esta práctica y su peculiar proceso de ense-
ñanza-aprendizaje (Novack 1990).
Victoria Pérez Royo (2008), alguno de cuyos trabajos versa sobre los diversos mo-
dos en que la danza contemporánea se ha desarrollado en la calle desde los años
sesenta, ha documentado la aparición de nuevos espacios —públicos y privados, ur-
banos y en entornos naturales— donde se dan cita este tipo de propuestas artísticas;
presta especial atención a los espacios como lugares escénicos, pero también da cuenta
de la transformación de los procesos de creación de la danza con el surgimiento de
las nuevas estéticas de la espontaneidad, la exploración, la improvisación y la adap-
tación (Pérez Royo 2008: 14). En el CI, como parte de esta tendencia, el proceso de
la improvisación en la formación, en el proceso creativo y en la puesta en escena,
constituye el eje definidor de la danza, tal como señala Gil (2001), y precisamente,
por ello pensamos que exige una atención particular al entorno.
Con todo, se puede decir que el desarrollo pedagógico y social del CI ha ido de
la mano de un uso cada vez más amplio y diverso de espacios. En el contexto espa-
ñol —al que se ciñe este estudio—, la expansión del CI responde además a intereses
formativos en el ámbito estético y creativo y, asimismo, a motivaciones relacionadas
con la búsqueda de experiencias de un sector de la población donde predominan
bailarines con múltiples y diversas expectativas (Brozas 2014) pero donde se dan cita
los más diversos perfiles e intereses. Más concretamente, en la década de los 90, en
España, «se comienzan a establecer las condiciones para la definición del CI como danza
social y como técnica corporal interdisciplinar, pues se facilita el acceso de partici-
pantes heterogéneos desde espacios y perspectivas no solo coreográficos» (Brozas 2016).
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Retomando la idea de que el espacio se construye en la práctica y que, a su vez,
este define los cuerpos y las ideologías en la confluencia de todo cuanto tiene lugar,
habita o ha habitado dicho espacio, en este análisis indagamos en las asociaciones
que se establecen entre las distintas técnicas corporales con las que el CI cohabita
simbióticamente y en el modo en que dicha cohabitación determina su propia identi-
dad como práctica posmoderna. Del estudio de los espacios de CI pretendemos obte-
ner información que contribuya a definir esta técnica de danza en el contexto actual
y que, al mismo tiempo, nos permita comprender el tejido cultural de las prácticas
corporales contemporáneas.
2. MÉTODO, MATERIALES E INVENTARIO DE ESPACIOS REGISTRADOS
Este artículo forma parte de una serie de estudios que constituye una aproxima-
ción histórica y pedagógica a la definición del CI. La investigación surge de la pre-
ocupación particular por identificar el proceso de configuración y desarrollo en el
contexto español. Dicho contexto, el más próximo a la autora, se analiza no obstante
sin perder de vista la referencia de otros contextos, como el americano, donde surge
el CI, o el de otros países europeos con los que sin duda mantiene estrechos nexos,
algunos de los cuales han sido objeto de exploración por la autora como bailarina,
como estudiante y como docente desde 1997 hasta la actualidad (Véase Anexo 1).
En publicaciones previas se ha puesto de manifiesto el protagonismo del espacio
en la evolución de esta técnica «en la medida en que consigue albergar de forma más
o menos regular o continuada los procesos de formación y experimentación específi-
cos de la danza» (Brozas y García 2014b: 177). Asimismo, con relación al tipo de lu-
gares que acogen las sesiones de improvisación denominadas jams, se ha constatado
el uso tanto de espacios públicos como privados, la emergencia de las asociaciones y
el uso no solo de espacios artísticos sino de espacios sociales o culturales, así como
de espacios abiertos tales como calles y plazas (Brozas 2014: 113) registradas entre
2010 y 2013 (Tabla 1).
En el trabajo que nos ocupa, la teoría social permite poner en diálogo, a través
del análisis de contenido, los estudios sobre arte y danza con otras disciplinas
humanísticas. Se han revisado, además, las publicaciones españolas o sobre el con-
texto español que tratan de CI (Brozas 2000; Brozas, Zabaleta y Morales 2001; Padilla
y Hermoso 2002; Castañer y Torrents 2008; Zurdo 2005 y 2008; Becker 2009; Castañer,
Torrents, Disunova y Anguera 2009; Padilla y Zurdo 2009; Melguizo 2010; Torrents,
Castañer, Dinunova y Anguera 2010; Boullosa y Montes 2011; Torrents, Hristovski y
Balagué i Senre 2013; Maldonado 2013; Brozas 2013 y 2014; Brozas y García 2014a
y b; Gimeno 2014; Brugarolas 2015; Brozas 2016).
Por otra parte, la autora cuenta con una particular implicación en la organización
de cursos y jams desde 2007, en el marco del Aula de Artes del Cuerpo de la Univer-
sidad de León (<http://blogs.unileon.es/danzaule/>). Asimismo, cabe considerar su
estrecha relación con los colectivos de profesores y organizadores de CI en España
<http://www.contactimprov.es/maestros_y_organizadores/>) y en otros países (http://
www.ecite.org/).
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TABLA 1.—Tipología de los espacios de práctica de jams de CI en España 2010-2013.
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El desarrollo de la investigación se ha llevado a cabo mediante inmersión en la
práctica objeto de estudio con énfasis en los procedimientos de observación partici-
pante, a través de cuadernos de campo, siendo el límite temporal 2015. Como parte
del método etnográfico, para este estudio se ha procedido a una recogida de datos a
través de un cuestionario junto a varias formas de comunicación personal —entrevis-
ta en directo, telefónica y a través del correo electrónico—; se ha utilizado, además,
una lista de uso interno elaborada en el primer Encuentro de Maestros y Organizado-
res de CI en España (EMOCIE) que se actualiza cada dos años desde 20102. Finalmen-
te, se ha completado la información con la consulta de los grupos y páginas web vi-
gentes de CI en España (Tabla 2). Para el registro de los lugares de práctica han
colaborado 42 personas informantes, todas ellas advertidas del objetivo del estudio y
de su posible publicación.
El cuestionario referido constaba de cuatro preguntas abiertas sobre la actividad
específica de CI del encuestado, su localización, así como sobre los espacios utiliza-
dos y conocidos en su entorno. Se entregó el documento en papel a los treinta asis-
tentes al EMOCIE celebrado en Caudiel (Alicante), del 5 al 8 de diciembre de 2014,
2 Agradecimientos. A todas las personas involucradas en la práctica del CI en distintos lugares
de la geografía española que han sido consultadas para este estudio y, en particular, a las inte-
gradas en los colectivos organizadores de los encuentros EMOCIE que se celebran bienalmente
desde 2010 y que han permitido compartir, además de la danza, el conocimiento y la experien-
cia de distintas localidades y comunidades en torno al CI.
IMAGEN 1.—Jam en el Hall de la Facultad de Filosofía ULE. Foto Julia. G. Liébana.
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TABLA 2.—Sitios on line específicos de Contact Improvisation en España (Activos en 2015).
BLOGS Y WEBS DE CONTACT IMPROVISATION
Asturias Contact Festival http://www.asturiascontactfestival.com/
CI Summer Meting Barcelona https://cimeeting.wordpress.com/
CIM Contact Improvisación Málaga http://contactimpromalaga.blogspot.com.es/
Contact-teu http://www.contact-teu.com/
Contact Improvisation España http://www.contactimprov.es/
Contact Lleida www.contactlleida.blogspot.com
Contactmadrid-jams https://lists.ourproject.org/cgi-bin/mailman/listinfo/contactmadrid-jams
EHKIE Asociación de CI del País Vasco https://ehkiekontakt.wordpress.com/
Danza Contact en Sevilla http://contactimprovisation.es
Desert Contact Almeria https://desertcontactalmeria.wordpress.com/
Fuerteventura Contact Festival http://canarian.contactfestival.info/
Ibiza Contact Festival http://ibizacontactfestival.com/es/inicio/
MOU-LO Asociación de Contact Improvisación de Lleida
http://lleidacontact.blogspot.com.es/
Nexus: grupo de Danza Contact-Impro Sevilla http://contactimprovisation.es/
GRUPOS DE FACEBOOK DE CONTACT IMPROVISATION
ASTURIAS CONTACT IMPRO
https://www.facebook.com/groups/155762717942078/members/
CLASES DE CONTACT DANCE (en Valencia)
https://www.facebook.com/events/384136858428381/
Contact Improvisation Almeria
https://www.facebook.com/groups/contact.improvisation.almeria/
CONTACT IMPROVISACIÓN CÓRDOBA
https://www.facebook.com/groups/1386135668299962/
CONTACT IMPROVISATION GALICIA
https://www.facebook.com/groups/840384362661206/?ref=ts&fref=ts
Contact Improvisación León https://www.facebook.com/groups/218979054905591/
https://www.facebook.com/groups/contactimpromadrid/
Contact Improvisación Málaga www.contactimpromalaga.blogspot.com
Contact Improvisación Mallorca https://www.facebook.com/groups/224298307633706/?fref=ts
Contact Impro Salamanca https://www.facebook.com/groups/1451918745033360/?fref=ts
Contact Improvisation Sevilla https://www.facebook.com/contactimprovisationsevilla/
Contact Impro Sierra de Gata
https://www.facebook.com/pages/Contact-Impro-Sierra-de-Gata/594991013926027?fref=ts
Contactuco (Cantabria)
https://www.facebook.com/groups/216544971865266/permalink/216558608530569/
DANZA CONTACT EN FAMILIA https://www.facebook.com/groups/630950657004808/?fref=ts
EHKIE Ehkie CI Euskal Herria
https://www.facebook.com/profile.php?id=100008331576166&fref=ts
EMOCIE (Encuentro de Maestros y Organizadores de CI en España)
https://www.facebook.com/groups/294868587405/?fref=ts
Kontact Donostia Contact San Sebastián
https://www.facebook.com/groups/donostiakontakt/?fref=ts
Jam Contac Impro Bilbao https://www.facebook.com/events/1576619502624133/
Jam Contact Barcelona https://www.facebook.com/groups/jamcontactbarcelona/
Jam Contact Mataró https://www.facebook.com/groups/226180780768727/
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de los cuales se completaron diecisiete. El 20 de enero 2015 se envió de nuevo el
cuestionario por correo electrónico a un total de 162 direcciones de docentes, coreó-
grafos, estudiosos o gestores de CI en España. A partir de este envío se estableció
correspondencia con otras dieciocho personas implicadas a través de correo electró-
nico. El 18 de mayo de 2015 se envió todo el grupo un listado provisional de Espa-
cios de CI en España, para su cotejo, tras el cual se recibieron siete nuevos correos
indicando alguna corrección, consideración o dato adicional. El 9 de julio de 2015 se
hicieron públicos los listados de sitios específicos registrados hasta 2015 mediante envío
al grupo de EMOCIE que trasladó la información al apartado de documentación
(<http://www.contactimprov.es/category/docu/>) para uso público (véase Anexo 2).
Tras el todo el proceso se concluyó la existencia de 103 espacios dedicados a la
práctica de CI en 2014 y 2015. Estos espacios se han clasificado en diez categorías,
cuatro relativas a distintas artes, cuatro referidas a espacios sociales, educativos, tera-
péuticos o recreativos y otras dos relativas a lugares propios de técnicas de concien-
cia corporal o de mantenimiento físico (Tabla 3). Estos datos ya nos revelan un cierto
equilibrio cuantitativo entre espacios específicos de danza y otros espacios artísticos
de artes escénicas (teatro y/o circo) o arte en general; asimismo, entre los espacios
propiamente artísticos y otros espacios sociales, educativos o específicos de técnicas
corporales. En la tabla se pone de manifiesto la diversidad de los marcos espaciales
donde se practica CI, la cual se podría asociar con los distintos enfoques u orienta-
ciones de esta técnica de danza contemporánea.
De todas las comunidades autónomas del Estado español, excepto de La Rioja, se
han encontrado uno o más espacios de práctica (Tabla 4). Los distintos indicadores
señalan la diversidad de dichos espacios, pero no se relacionan directamente con la
cantidad de práctica o actividad de CI. El despunte de Andalucía se ha de interpretar
considerando el uso reciente de múltiples espacios en la naturaleza, que supera el
número de espacios de comunidades como Cataluña o Madrid que fueron las comu-
nidades pioneras en esta práctica (Brozas y García 2014b).
Una dificultad, que al mismo puede ser tomada como una evidencia del estudio,
fue el carácter efímero de algunos lugares como espacios de práctica de CI; observa-
mos, además, en algunos casos, cierta alternancia entre la ocupación y la desocupa-
ción en el periodo analizado entre 2010 a 2015. La propia dinámica de las prácticas
emergentes, que responden a la expansión de los valores de la posmodernidad y/o a
la ley de mercado, confluye con un periodo de crisis económica en donde los cen-
tros de gestión privada subsisten con dificultad y las instituciones, en algunos casos,
han disminuido los apoyos o modificado las condiciones de la cesión de espacios a
los particulares o a asociaciones (T. Martínez, comunicación personal, 14 febrero 2013;
M. Gonzo, comunicación personal, 18 abril 2015; V. Maldonado, comunicación perso-
nal, 14 noviembre 2016).
A estas circunstancias, se añade el hecho de que, entre las fórmulas didácticas pro-
pias del CI en el contexto, algunas se caracterizan por ser actividades intensivas no re-
gulares que pueden llegar a ser eventuales o distantes en el tiempo. Un ejemplo es el
EMOCIE que se realiza desde 2010 de forma bienal en distintas sedes (Arlequi en Bañolas,
El Cielo de la Vera en la provincia de Cáceres, Asociación Sirio en Caudiel, Castellón);
otro ejemplo es el Encuentro Vasco de CI o Topaketa (<https://ehkiekontakt.
wordpress.com/topaketa/>), un encuentro anual que ha optado por utilizar una sede rural
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TABLA 4.—Espacios de CI en distintas comunidades en 2014-2015.
TABLA 3.—Tipología de espacios de danza CI en España (2014-2015): contextos y categorías.
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distinta cada año. Asimismo, en ocasiones se conciertan espacios para un uso breve y
ocasional como puede ser, por ejemplo, el ciclo de jams itinerantes como el organizado
en 2015 por la asociación EnClave en Granada (<http://enclavegranada.wixsite.com/
enclave/jam>).
Al intentar categorizar los espacios respecto de las actividades de CI se revelaron
las múltiples variantes terminológicas de estas, muchas de las cuales se presentan com-
binadas entre sí: clases, cursos, intensivos, jams, festivales, laboratorios, encuentros,
ensayos, presentaciones, performances, underscores, training, etc. Se pone de mani-
fiesto así la variedad de aproximaciones y metodologías pedagógicas de la danza CI:
entre ellos destaca el uso del término Encuentros, ya señalado anteriormente, que
acentúa el carácter social de las actividades. Fue utilizado inicialmente por el colecti-
vo de danza Siamb para referirse a los intensivos anuales que fueron evolucionando
desde 2001 a 2016. Dicho colectivo incluía, como ocurre en los festivales, otro tipo
de actividades, además de las clases, siendo las más frecuentes las jams. Actualmen-
te, se aplica también a las fórmulas más recientes como la Danza Contact en Fami-
lia, una práctica en desarrollo dirigida a la inclusión de niños y niñas de edades tem-
pranas que bailan junto a sus progenitores y otros adultos.
En concordancia con la diversidad de prácticas y tendencias corporales contempo-
ráneas, no solamente artísticas, se han seleccionado algunas tipologías espaciales que
asocian la técnica objeto de estudio con otras actividades, y que ponen de relieve,
asimismo, principios y paradigmas sociales vigentes.
3. ESPACIOS RURALES Y/O NATURALES: ECOTURISMO Y ECOSOMÁTICA
Entre todos los lugares registrados destaca el grupo de los situados en los entornos
natural o rural (Tabla 3); asimismo, Andalucía se revela como la comunidad autóno-
ma en la que más se utiliza este tipo de espacios para la práctica del CI (Tabla 4). La
importancia otorgada al espacio circundante en el CI, y en la danza con improvisa-
ción en general, se puede explicar a través de los planteamientos ecologistas subya-
centes que promueven el respeto al medio ambiente así como el uso consciente y
lúdico de los espacios naturales. Ciertamente, el CI es una práctica centrada en la
conciencia corporal que invita a la observación de la repercusión de la propia acción
danzada en el movimiento del otro, en el cuerpo del otro, así como en el entorno
(Lifschitz 2010). La sensibilidad ambiental y el disfrute corporal en la naturaleza, por
tanto, forman parte de sus principios técnicos y metodológicos.
Si nos remitimos a la historia de la danza contemporánea, son conocidas las sedes
de experimentación artística que a su vez constituyeron lugares de residencia enmarca-
dos en una granja o en un monte con la pretensión de encontrar en ellos el ambiente
idílico, propicio para la creación. Ese fue el caso de La escuela de artes creada por Rudolf
Laban en la finca naturista de Monte Veritá, en Suiza entre 1913 y 1918 (Szeemann 2003)
y, asimismo, los espacios de danza forestal usados por Anna Halprin en Kentfield (San
Francisco) desde los años 60 (Thiberghien 2007). Actualmente, son muchos los espa-
cios artísticos que se adhieren al movimiento ecológico rural; un impulso significativo
en Europa ha sido el de la compañía de danza Vértigo en cuya página web reúne las
referencias a proyectos similares (<http://sites.ecovillage.org/vertigo-eco-art-village>). En
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LOS ESPACIOS COMO DISPOSITIVO DE LA CONSTRUCCIÓN DE PRÁCTICAS CORPORALES...
España, como ejemplos de residencia artística en los que el CI ocupó un lugar signifi-
cativo en sus orígenes, podemos citar las masías de Arlequí (<http://www.arlequi.de/>)
en Bañolas o el centro de experimentación corporal L’animal a l’escena (<http://
www.lanimal.org/>) en Celrá (Muñoz y Ramis 2013), los dos en la provincia de Gerona.
Por otra parte, para la práctica de cursos intensivos de CI como actividad física artísti-
co-educativa o de ocio, hemos observado, además de albergues públicos, como el de
Viznar (Granada) o privados como el de Santa María de Miraflores (Burgos), verdade-
ros oasis de residencia como los cortijos almerienses de El Salvador o de Los baños Al-
haman o el espacio de Encuentro, Naturaleza y Creación Baile en el Aire, junto al Par-
que Natural de Grazalema o La Casa del Búho en la misma región. En el Cortijo de Los
baños del Cabo de Gata se ha iniciado en 2015 un Encuentro de Danza Contact y Con-
ciencia Corporal, que se anuncia como «Unas vacaciones diferentes, bailando en el de-
sierto de Tabernas» (<https://desertcontactalmeria.com/>). También desde 2015, el CI
forma parte de los contenidos de los cursos de verano organizados por Estivalia una
organización colectiva privada que busca el «desarrollo personal y creativo» en parajes
hermosos de la naturaleza (<http://www.estivalia.es/#>) de distintas provincias españo-
las (La Rioja, Madrid, Cáceres, Salamanca, Ávila, etc.).
En consonancia con el planteamiento de Márcia, De Deus y Olivera (2008: 94), algu-
nas de las prácticas físicas emergentes, en particular las que se realizan en plena natura-
leza o en entornos rurales, se integran en los principios ético-políticos del ecoturismo,
un concepto de ocio que busca el desarrollo y la autonomía de las poblaciones afecta-
das y la interacción respetuosa con el entorno con una lógica no necesariamente de
mercado. En los espacios de este estudio, que parecen responder a esta intención, ob-
servamos la activación de alojamientos de residencia privados o casas rurales abiertas a
la realización de eventos grupales en los que se adscriben algunos Encuentros rurales
de CI: particularmente, los que se vienen realizando en Garganta La Olla (Cáceres), en la
Casona del Uno y en otros espacios del pueblo desde 2012 (<http://agrandalaolla.org/
blog/even/ii-encuentro-rural-de-contact-improvisacion.html>); asimismo, los encuentros de
La Zarza Dojo en Donillas y de Quintana del Castillo (León), desde 2014 (<http://
www.qevento.es/quintana-del-castillo/iv-encuentro-rural-ci/>). Estos eventos, aunque no
están exentos de conflictos con el vecindario o con las autoridades locales —pues alber-
gan en ocasiones un número de participantes que supera al de la localidad— visibilizan
la hospitalidad de las familias o de los grupos implicados y de los propios municipios
que, en ocasiones, acogen las actividades con la cesión, bajo diferentes fórmulas, de es-
pacios sociales polivalentes (Casa de Cultura, Bolera, etc.) así como espacios públicos
del entorno (eras, caminos y plazas). A este respecto, Pedro Romero en Ejercicios de
ocupación. Afectos, vida y trabajo (2015) subraya, de forma más o menos explícita, cómo
los artistas, y en particular los que crean, practican e investigan en torno al cuerpo, utili-
zan sus propios domicilios y cómo el arte impregna diversos espacios más o menos íntimos.
Otro ejemplo de implicación municipal y local en entornos naturales privilegiados es
el de los festivales internacionales de CI organizados los últimos años en las islas de Ibi-
za y Fuerteventura que, con distintas condiciones de gestión, han utilizado las instalacio-
nes del Campamento de Cala Jondal (<http://ibizacontactfestival.com/es/alojamiento/>) y
los espacios abiertos del Ayuntamiento de La Oliva (<http://canarian.contactfestival.info/
fuefestival/fuelocations.html>), respectivamente. Estos exitosos eventos se fueron consoli-
dando con el paso de los años, gracias a la respuesta de participantes de toda Europa.
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En el caso del festival de CI de Ibiza (2008-2015), que el primer año fue una semana de
práctica específica de CI, se fue desarrollando con la inclusión de otras prácticas
coreográficas afines y, además, con otras técnicas corporales de conciencia y de expre-
sión corporal agrupadas bajo el nombre de onbody: yoga, pilates, acroyoga, feldenkrais,
alexander, body mind center, masaje californiano, giroquinesis, etc.
Es un encuentro artístico y social que durante 28 días congrega a más de 500 participantes
nacionales e internacionales, en nuestra amada isla de Ibiza. Artistas profesionales, bailari-
nes, amantes del movimiento y la improvisación, gente con ganas de aprender, o simple-
mente buscadores de nuevas experiencias, vida saludable y naturaleza, son las personas que
cada año llenan de vida este festival (<http://ibizacontactfestival.com/es/inicio/>).
Asimismo, el deseo y el interés por la interacción con el medio, que no se limita a la
contemplación pasiva del paisaje, promueve la relación con el entorno, tanto vegetal como
animal; el CI aborda, en este sentido, propuestas de danza junto a los caballos como la
que tuvo lugar en el centro de equitación La luz (Alora, Málaga), en la que Virginia
Maldonado promueve una práctica que denomina equicontact (<http://contactimpromalaga.
blogspot.com.es/>) y que Paula Josa-Jones (2011) plantea como exploración de la natu-
raleza de los cuerpos en el marco de una estrecha interacción creativa con los animales.
En este sentido, la práctica del CI se adhiere a la recién denominada eco-somática que
engloba un conjunto de prácticas y discursos pedagógicos críticos con el objeto de inte-
grar y confrontar el pensamiento filosófico ecológico de la permacultura con las técnicas
y los usos corporales artísticos, educativos y de bienestar social. Puede verse al respecto
el ideario del Congreso de prácticas ecosomáticas organizado en el Centro Nacional de
la Danza (CND) en Pantin (Francia) en 2014 (<http://natural-movement.fr/files/
CONFERENCES/ecosomatiques/ECOSOMATIQUES_programme.pdf>)
4. SOLUCIONES URBANAS EN ESPACIOS PÚBLICOS: DANZA EN LA CALLE
No solo en las localidades o zonas rurales, sino también en los marcos urbanos o
en los límites de sus contornos, se utilizan para la danza CI espacios públicos abier-
IMAGEN 2.—Fuerteventura CI <http://canarian.contactfestival.info/fuefestival/festival.html>
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LOS ESPACIOS COMO DISPOSITIVO DE LA CONSTRUCCIÓN DE PRÁCTICAS CORPORALES...
tos y zonas verdes en calles, plazas, parques o jardines; esta modalidad se sitúa en
un término medio entre los espacios denominados naturales (bosques, montes, pla-
yas, desiertos, etc.), los espacios propios de núcleos rurales —en los que se puede
acceder de forma inmediata a los anteriores—, y los locales urbanos. Según García-
Domenech (2014: 302), «zona verde, plaza o jardín son términos que la ciuda-danía
tiende a confundir y que pueden englobarse bajo el común denominador conceptual
de espacio público», que se clarifica al añadir «abierto».
La práctica de la danza en la calle, en el caso de la danza contemporánea en gene-
ral y del CI en particular, se puede asociar más que a la experiencia de aprendizaje
regular —como puede ocurrir en otras modalidades de street dance como el break dance
en algunos contextos (Gogerly 2012)— a la realización de eventos como jams, o crea-
ciones in situ, que tienden a ser ocasionales o que se combinan con las clases en sitios
cerrados. En el contexto español, se ha constatado la realización de jams al aire libre
ya en la década experimental de los ochenta (Brozas y García 2014b), pero sobre todo
desde finales de los noventa. En este sentido, destaca el grupo de danza improvisada
Siamb que en 1999 empezó a organizar jams con distintos formatos en distintos luga-
res, entre ellos el Parque de Montjuic de Barcelona (<http://siamb.blogspot.
com.es/p/siamb_3.html>). En la misma ciudad, en el 2001, se constata cierta actividad
coreográfica por las calles (Brozas 2016: 32) y, en los últimos años, en espacios como
la playa de la Barceloneta o el parque de la Ciutadella —donde se ha venido realizan-
do la denominada carton jam (<http://www.contactimprov.es/jams-clases/catalunya/ca-
lendario/>)— podemos dar cuenta de una sesión de danza que incluyó la preparación
colectiva previa del suelo, con la aportación de un cartón y cinta adhesiva por parte de
los participantes. Se pueden señalar otros ejemplos referidos a localidades mediterrá-
neas como Murcia, donde también se han organizado en varias ocasiones jams en la
IMAGEN 3.—Jam en Campamento Scout (Vigo de Sanabria) 2011. Foto Marta Peña Paramio.
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calle y en espacios naturales (R. Herrero, comunicación personal, 8 diciembre 2014), o
en Barcelona, en la plaza de San Corneli de Cardedeu, organizada por la asociación As
d’arts en 2012. Asimismo, en la zona oeste de la península como es el caso de Badajoz,
donde la asociación Experiencia Danza ha utilizado espacios públicos como la Plaza
de España o las callejuelas del Casco Antiguo (S. García, comunicación personal, 8 di-
ciembre 2014). En otras ciudades del centro y del norte de la geografía española se han
organizado también sesiones abiertas en el marco de alguna festividad, más frecuente
en periodo estival; así, por ejemplo, La Noche Blanca en el parque de la Isla en Burgos
(Brozas 2013: 113), o más recientemente las jams organizadas en El Barrio de los Artis-
tas en Pamplona, una fiesta anual itinerante ciudadana que lleva el arte a las calles de
distintos barrios de la ciudad (<http://www.naiz.eus/media/asset_publics/resources/000/
293/182/original/programa-Barrio-2016-Cast.pdf>).
Un caso de mayor incidencia, por afectar a distintas ciudades a la vez —Málaga,
Badajoz, León y Almería—, fue la acción coreográfica denominada The Big Crunch Project,
una manifestación colectiva de arte social en la calle que tuvo lugar en junio de 2015
(<http://thebigcrunch.org/>); un evento similar, de carácter internacional, fue el Global
Undescore; propuesto a partir de la iniciativa de bailarines americanos pero que también
se realiza en España, al menos desde 2012; se trata de una estructura coreográfica de
improvisación que se despliega para bailarse, simultáneamente, en distintos puntos del
planeta (<http://globalunderscore.blogspot.com.es/p/blog-page_29.html>).
IMAGEN 4.—Big Crunch Project en las calles de León 2015. Foto Raquel Álvaro.
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LOS ESPACIOS COMO DISPOSITIVO DE LA CONSTRUCCIÓN DE PRÁCTICAS CORPORALES...
La práctica del CI en la ciudad nos remite, de este modo, a una danza in situ, a
un espacio público donde se implica a los usuarios habituales de ese espacio, en donde
se propone una forma de movimiento en un enclave no escénico en consonancia con
el desarrollo del arte contextual que planteaba Pérez Royo (2008) y que revisan, asi-
mismo, Julien Perrin y Ninon Prouteau en la «Conférence sur la danse in situ, in situ»
(Prouteau 2008). Anteriormente, Sennet (1997) había señalado al respecto, las dificul-
tades y las resistencias de los espacios urbanos sujetos a intereses económicos y no
siempre atentos a la evolución del espacio corporal de convivialidad preciso. En el
caso del CI en España, en algunas ocasiones, ciertas exigencias municipales, como la
gestión anticipada de permisos en el correspondiente ayuntamiento, puede frenar o
dificultar la realización de este tipo de eventos; un ejemplo ha sido el último EMOCIE
celebrado en la ciudad de Zaragoza donde no llegaron a tiempo los permisos para
las actividades en espacios públicos abiertos que inicialmente estaban previstas (G.
Aloni, comunicación personal, 30 noviembre 2016).
En relación con otras actividades físicas lúdicas practicadas en la calle y que per-
miten la apropiación, transformación y reutilización del espacio público, Saraví (2015:
23) indica, asimismo, cómo su visualización en los grandes centros urbanos puede
maravillar a una parte de los viandantes mientras que altera o escandaliza a otra par-
te, que se puede sentir en ocasiones invadida, afectada o incluso amenazada. La práctica
de CI en la calle se aproxima más al tipo de actividades lúdicas espontáneas impor-
tunas para el transeúnte que a las reconocidas socialmente como prácticas saludables
(Vicente 2010), tales como correr o hacer estiramientos en cualquier acera, arcén o
espacio de tránsito, tácitamente aceptadas.
5. GESTIÓN COLECTIVA DEL ESPACIO: ASOCIACIONES Y ESPACIOS OKUPADOS
En las tipologías específicas de prácticas artísticas —tanto las propias de la danza
como las de otras artes escénicas como el teatro o el circo, de desarrollo más reciente
en nuestro contexto (Brozas y Molinero 2015)— y, del mismo modo, en los ámbitos
sociales o culturales más generales, se observa la tendencia al asociacionismo para la
gestión colectiva de espacios comunes. En el contexto de Castilla y León, desde el Museo
de Arte Contemporáneo (MUSAC) en 2013, con la intención de promocionar ese proce-
so asociativo, se instó la catalogación de «colectivos y espacios culturales independien-
tes» en la comunidad denominado Del mapa al territorio (<http://mapaterritorio.org/>).
A este respecto, mientras que algunos espacios de CI parten de iniciativas indivi-
duales (La Puerta Roja, ENEstudio, Escuela Hephaisto, etc.), otros surgen del acuerdo
de colectivos que integran varias personas y según diversas perspectivas y orientacio-
nes de trabajo. En este último grupo, es posible que algunos proyectos se integren
en espacios públicos muy polivalentes como es el caso del EspacioVías en León, la
Danzagunea en Errentería o el Centre Civic La Barceloneta en Barcelona, mientras que
otros, son espacios culturales autogestionados que reúnen a varias asociaciones como
ocurre en La Fustería de Cardedeu o en El ateneo huertano de Murcia.
La gestión colectiva es frecuente en los espacios de artes escénicas. Entre ellos son
muy pujantes los recientemente dedicados al circo; en el registro de este estudio, los
seis espacios escénicos circenses que incluyen prácticas de CI se organizan de ese modo
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(Tabla 3) y, ciertamente, las técnicas de circo comparten con el CI una didáctica coo-
perativa y creativa (Brozas y Vicente 1999) que genera la actividad en grupo.
En sintonía con el uso colectivo, una forma genuina de utilización y gestión de
los espacios públicos y privados, afectada por la práctica de CI y de circo, entre otras
prácticas artísticas, es la de los espacios okupados. Es el caso de la Sala Molino Rojo
de La Tabacalera, donde se realizan tanto cabarets de circo como jams de CI
(<www.latabakalera.net>). La Tabacalera, antigua fábrica de tabaco del barrio de
Embajadores en Madrid, que funciona desde 2012, es señalada por Gómez (2013: 208)
como ejemplo de un espacio social autogestionado intervenido por plataformas
subculturales y contraculturales y, al mismo tiempo, catalogado como bien de interés
cultural adscrito al Ministerio de Cultura; de hecho, una parte de sus dependencias
acogen exhibiciones programadas por la institución ministerial. Aunque es La Tabaca-
lera un espacio llamativo y duradero, son varios los casos de espacios okupados que
durante algún tiempo han acogido, tanto en contextos rurales como urbanos, la prác-
tica de CI en otras localidades como Barcelona (Can Masdeu), Bilbao o Mallorca y
que, en ocasiones, fueron desalojados o trasladados. En la ciudad de Palma de Ma-
llorca, según Simón Malone (comunicación personal, 27 enero 2015), funcionaron, entre
2010 y 2012, los Centros Sociales Ocupados (CSOA) El Resplandor y Sa Foneta para
la organización de jams de CI: El Resplandor era un viejo hostal de prostitutas y Sa
Foneta un bloque de pisos que se utilizó durante la ocupación de la Plaça Espanya
en las asambleas del 15-M.
IMAGEN 5.—Jam en el Circo bajo el Tejado (Gijón). Foto Irene Álvarez Coto.
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LOS ESPACIOS COMO DISPOSITIVO DE LA CONSTRUCCIÓN DE PRÁCTICAS CORPORALES...
6. ESPACIOS INSTITUCIONALES: DANZA, EDUCACIÓN Y CI
Desde sus inicios, el CI se ha autodefinido como una práctica resistente en la medida
en que plantea cierta ruptura de valores y métodos respecto de las formas preponde-
rantes de entrenamiento y creación corporal más representativas, no solo del merca-
do, sino también de las instituciones educativas (Paxton 1993: 65); sin embargo, tam-
bién desde los inicios, ha ocupado los espacios de estas. De hecho, los primeros
experimentos pedagógicos que facilitaron la concepción de esta forma de danza se
realizaron en el Warner Main Space, un enorme gimnasio donde Steve Paxton enseñó
las habilidades germinales del CI en enero de 1972 en el Oberlin College, universidad
privada de artes liberales fundada en 1833. Se trata de un espacio universitario en el
que, aún hoy, una enorme comunidad de estudiantes y bailarines sigue practicando,
gracias al impulso de profesoras como Ann Cooper Albrigth.
Today the space feels like a big attic —old, woody, slightly airless— one whose contents
have evaporated over time so that only the dust, memories, and ghosts of a ship, an old
swimming pool, a Roman amphitheater, and a huge, but comfy, womb. The space I am
describing is a Warner Main Space, unquestionably one of the most beautiful dance studios
in the world. I have danced in this space at sunrise and at sunset. I have danced here
throughout all the seasons of the year; in storms and in fair weather. I know the magical
effects almost every inch of the wonderfully responsive floor (which is like a trampoline). I
have danced in this space alone and with over 300 people. (...) This is just one example of
the kind of energy that reverberates in the space. These days, I consider it home —a place
of dwelling in which I feel most fully present. It is also the home of one of the most vi-
brant contact improvisation communities in any university setting [...] (Albright 2013: 212).
TABLA 5.—Muestra de centros educativos en España con actividades de CI (2010-2015).
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Asimismo, en los ochenta, la expan-
sión del CI en Europa se produce gra-
cias a espacios educativos singulares
como el Dartington College, donde en
1986 Steve Paxton fundó, junto a Ann
Kilkoyne, el proyecto Touchdown que
facilitaba el aprendizaje de CI a un gru-
po de bailarines con discapacidades vi-
suales junto a un grupo de estudiantes
de danza (Paxton, Kilcoyne y Mount
1993). El proyecto continúa desde 1996
en un centro de arte de Manchester bajo
la dirección de Katy Dymoke (2014) y
actualmente se denomina Touchdown
Dance (<http://www.touchdowndance.
co.uk/?page_id=58>).
En el contexto español, el registro de
espacios escolares de las distintas etapas
(Tabla 5) indica un uso puntual deriva-
do casi exclusivamente de la organización
de cursos intensivos organizados en cen-
tros escolares, tanto de educación prima-
ria como de secundaria y de enseñanza
universitaria; en algunos institutos, don-
de trabajan profesores de Educación Fí-
sica conocedores del CI, se han utiliza-
do de forma regular a lo largo de varios
años para la realización de seminarios
pedagógicos. Tenemos constancia del IES
Los Salados en Benavente (Zamora) y de jams de CI en el IES Castellar en Badajoz;
asimismo, de la existencia de proyectos educativos artísticos de CI en el IES Astorga
(León). A este respecto, Débora Borque, en su reciente tesis doctoral, hace referencia a
algunas de las experiencias y planteamientos educativos de nuestro contexto que inclu-
yen la práctica de CI (Borque 2015). En algunos Institutos de Educación Física o facul-
tades de Ciencias de la Actividad Física y del Deporte se realizan actividades formativas
regulares de CI, como ocurre en la Universidad de León, pero generalmente se trata de
cursos de extensión universitaria intensivos así como de concretas residencias de inves-
tigación que han permitido estudios didácticos como los de Castañer y Torrents (2008),
Castañer et al. (2009) y Torrents (2010 y 2013).
Por otra parte, es preciso, referirse a la creciente, controvertida y a veces invisible
presencia del CI en los espacios de formación profesional. Nuestra recogida de datos
pone de manifiesto cómo algunos Conservatorios de Danza han acogido actividades
formativas como cursos intensivos o Festivales de CI; este es el caso del Conservato-
rio de Málaga y de los Conservatorios de Madrid Mariemma y María de Ávila (véanse
Tablas 1 y 3). Estamos de acuerdo con Eva López-Crevillén (comunicación personal,
18 febrero 2016), profesora del Conservatorio Superior de Danza María de Ávila, en
IMAGEN 6.—Jam en el IES Castellar (Badajoz).
Cortesía de Experiencia Danza.
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LOS ESPACIOS COMO DISPOSITIVO DE LA CONSTRUCCIÓN DE PRÁCTICAS CORPORALES...
que sería necesario un estudio específico sobre la presencia del CI en las enseñanzas
de danza en España, recorriendo cada uno de los centros y entrevistando al profeso-
rado, pues en los Planes de Estudio no hay referencias explícitas al CI. Sin embargo,
en el caso del Conservatorio de Danza María de Ávila, a través de la entrevista, se
constata cómo la presencia del CI es múltiple y creciente; forma parte de Técnicas de
Danza y más ocasionalmente de Talleres de Interpretación, asignaturas ambas que
estudian los alumnos y alumnas de los estilos de Danza Clásica y Danza Contempo-
ránea; en esta última se estudia en diferentes cursos junto a otras técnicas, general-
mente impartido por profesores externos. El CI también ha estado presente en las
asignaturas de Metodología y Didáctica así como en Danza educativa y comunitaria
de la especialidad de Pedagogía de la Danza. A este respecto, se ha desarrollado un
acuerdo entre el Conservatorio y la Academia de San Fernando con la colaboración
de Marisa Brugarolas, que utiliza el CI como recurso pedagógico en su propuesta de
Danza Inclusiva (Brugarolas 2015). Este ejemplo pone de manifiesto las posibles di-
recciones de aplicación del CI en el contexto de la formación superior en danza.
La cuestión de la presencia del CI en las instituciones de danza en España y su
influencia en el desarrollo reciente de la danza contemporánea suscita cierta contro-
versia. La polémica, que ya se manifestó en el EMOCIE celebrado en Cáceres en 2012
en torno al Institut del Teatre —centro pionero en la enseñanza de la Danza Contem-
poránea en el territorio español (Vendrell 2008)—, parece persistir en el momento
actual. Algunas estudiantes y profesoras de danza consideran que la presencia del CI
es importante en la formación de danza contemporánea desde los años 90 hasta hoy
(S. García, comunicación personal, 9 diciembre 2012; E. López-Crevillén, comunica-
ción personal de 18 de febrero de 2016), mientras otros consideran que no ha tenido
la suficiente autonomía ni consideración como forma de danza (R. Roig, comunica-
ción personal, 25 marzo 2014; D. Bonilla, comunicación personal, 20 febrero 2015).
Ciertamente, en el Institut del Teatre se llegaron a elaborar proyectos de impartición
de CI como asignatura, siguiendo el modelo de otras instituciones europeas como la
School for New Dance de Amsterdam (Fabius 2010) pero no fueron aprobados (E.
Momblant, comunicación personal, 12 diciembre 2013).
Finalmente, cabe señalar la desconfianza y rechazo de aquellos practicantes del CI
que, próximos a un ideario libertario o contracultural, muestran hacia el modelo de
clases regulares y formales en centros de danza establecidos ad hoc una reticencia que
es a menudo recíproca por parte de los estudiantes de otras formas de danza hacia
los practicantes de CI y que impide un mejor aprovechamiento de las posibilidades
de intercambio entre unos y otros practicantes de danza (J. Planelles, comunicación
personal, 10 febrero 2015).
7. ESPACIOS PRIVADOS DE TERAPIA Y BIENESTAR: WELLNESS Y MINDFULNESS
Un caso particular y reciente de espacios de práctica de CI lo constituyen los centros
de salud y/o de bienestar; se trata de un ámbito de llamativo crecimiento en nuestro
contexto (Albert 2015: 356) que se caracteriza por el uso de técnicas corporales de aten-
ción, meditación y conciencia (mindfulness). Nuestro estudio permite constatar que la
expansión de este tipo de prácticas no se circunscribe a los sitios específicos de ense-
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ñanza y práctica de Yoga o Pilates o a los catalogados como de bienestar (wellness) y
mantenimiento de la forma (fitness); tampoco se restringen al grupo específico de espa-
cios de terapia, que iguala en número a los de educación (Tabla 3). Observamos que
estas técnicas de conciencia corporal, con las que confluye y mimetiza el CI, forman parte
de las propuestas que se incardinan en el medio natural y en los espacios de danza,
como se ha explicado en párrafos anteriores. El diálogo de la danza CI con otras técni-
cas de conciencia corporal, también denominadas técnicas de movimiento somático, lo
atribuye Louppe (2011: 78) al estado de meditación propio la danza contemporánea si-
tuada en un paradigma de «cuerpo en devenir» que sustituye al «cuerpo dado». Suquet
(2006: 397), a este respecto, se refiere al CI como una forma coreográfica que constituye
la quintaesencia de la aspiración perceptiva de la danza a lo largo de todo el siglo XX.
En el marco de la evolución del CI en el contexto de los estudios, lugares
emblemáticos de práctica como Estudio3 en Madrid (Brozas 2016: 32) indican un
fructífero y complejo encuentro entre tres perspectivas: la derivada de las artes escénicas,
la de la danza y la del desarrollo personal, promovido este por Antonio del Olmo a
finales de los años 90. Este profesor desarrolló la aplicación del CI con una orienta-
ción terapéutica en la que convergen otras prácticas y otros profesionales especializa-
dos en el bienestar lo que, a su vez, hace que el CI quede de alguna forma diluido
en espacios heterónomos, tanto educativos como artísticos (Tabla 3). Un ejemplo, en
este sentido, es el tipo de propuestas de arte-terapia-educación que se realizan en el
Albergue de Viznar (Granada), también desde los años 90 hasta hoy. Entre los luga-
res señalados como terapéuticos, algunos autodenominados de desarrollo, el CI apa-
rece como una práctica más o menos ocasional, integrada en un conjunto de técnicas
psico-corporales y de sensibilidad artística. Sin embargo, artistas pioneras en la prácti-
ca del CI y en la improvisación en la escena, aunque reconocen la importancia del
acercamiento entre los cuerpos de los bailarines y, sobre todo, el despertar de la con-
ciencia del movimiento, como grandes aportaciones del CI a la danza contemporá-
nea, expresan su distanciamiento respecto de los espacios y de las concepciones te-
rapéuticas o de bienestar: «Nosotras estamos en el mundo de la acción, no en el mundo
del bienestar personal» (M. A. Oliver, comunicación personal, 4 febrero 2011).
8. CONSIDERACIONES FINALES
Este artículo, a partir del sondeo y clasificación de los lugares donde se practica
CI en el contexto español, busca informar de la evolución de prácticas corporales
contemporáneas en cuyo seno el arte dialoga con otros ámbitos culturales a través de
los lugares que comparten. La proliferación de algunas prácticas, en particular las re-
lacionadas con emergentes movimientos físico-psico-espirituales (Albert 2015), conlle-
va la ocupación y creación de múltiples espacios, más o menos efímeros, que modifi-
can constantemente los formatos y las propuestas.
Cada espacio cubre unas necesidades, tiene unas limitaciones y está sujeto a unas
condiciones sociopolíticas, históricas y/o económicas; pero, precisamente por esto, la
riqueza de un tejido cultural vivo se puede relacionar con la existencia de todo tipo
de espacios, desde los más autogestionados, autofinanciados e independientes hasta
los más institucionalizados y subvencionados (Pérez 2014: 183).
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LOS ESPACIOS COMO DISPOSITIVO DE LA CONSTRUCCIÓN DE PRÁCTICAS CORPORALES...
Con el estudio hemos constatado que, en el contexto español, las imparables ini-
ciativas para el aprovechamiento de espacios privados, en particular los rurales, no
solo dirigidos a la danza sino a otras muchas actividades físicas artísticas, de concien-
cia corporal, de relación grupal o de contacto con la naturaleza, constituyen un caldo
de cultivo de hibridación de prácticas y configuración de espacios. En los núcleos
urbanos predominan los centros de desarrollo o de salud donde el CI ha encontrado
espacio junto a prácticas específicamente psicoterapéuticas. Asimismo, se evidencia la
existencia de propuestas en el seno de espacios públicos e institucionales, sobre todo
educativos; de donde se desprende un particular vínculo del CI con el área de la edu-
cación física.
El referente artístico y coreográfico de donde surgió el CI sigue siendo fundamen-
tal y continúa desarrollándose, aunque aparezca como uno más, entre los múltiples
enfoques de su práctica. Como técnica de danza o herramienta de creación escénica,
su presencia es más invisible pues no se indica expresamente en la mayoría de los
casos; esta podría considerarse una limitación metodológica del estudio puesto que
hemos utilizado como criterio para el registro de espacios de CI la indicación explíci-
ta del término. Sería deseable, por ello, otras investigaciones ulteriores que ahonda-
ran de forma más local y con mayor profundidad, tanto en la formación profesional
en la danza como en la evolución de los procesos de creación.
La tipología de los lugares inventariados revela la amplitud de actividades formativas
que se formulan y generan en torno al CI (cursos, clases, jams, encuentros, semina-
rios, festivales, ensayos, laboratorios, espectáculos o performances) con usos espacia-
les a veces diferenciados. Este abanico de propuestas enfatiza la divergencia en las
concepciones de esta danza, que se comprende y organiza tanto en paradigmas de
creación artística, educativa o terapéutica, como en el marco de las emergentes prác-
ticas colectivas de convivencia, de conciencia y/o de relación con el entorno natural.
La selección de los espacios también permite detectar el espectro poblacional que
incluye actualmente la participación de la población infantil mediante propuestas a
veces de carácter familiar, hasta el momento apenas involucrado en la danza contem-
poránea pero que está creciendo en paralelo con lo que sucede en otras latitudes
europeas y americanas (Morales 2014).
Se podría, así, definir el CI como una práctica posmoderna, acorde con las nuevas
tendencias de la actividad física, en la medida en que se adhiere a los principios
ecologistas, activistas, neofeministas y creativos que plantean, sobre todo, cierta resis-
tencia a la mercantilización del cuerpo y a los parámetros de la modernidad los cua-
les, en todo caso, siguen imperando en las prácticas corporales dominantes (Águila
2007; Águila y Sicilia 2014; Curtis 2015).
El CI, para finalizar, forma parte de un grupo de actividades que cuestiona los
modelos corporales hegemónicos que se construye, con esfuerzo, en una constante y
creativa exploración de métodos y fórmulas de asociación e inserción social al tiem-
po que se integra, a través de los espacios que lo sostienen, tanto en la lógica de las
instituciones como en algunas dinámicas de la economía de mercado. El CI no cons-
tituye una técnica-pedagogía unívoca e independiente del devenir de las demás técni-
cas corporales contemporáneas: fruto de un paradigma artístico y sociopolítico con-
creto, pervive, sin embargo, alimentándose de las otras prácticas y saberes con los que
cohabita en los lugares donde se practica. Como técnica corporal compleja y permeable,
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incorpora modos de hacer así como discursos que se reformulan en distintas direc-
ciones los cuales, a su vez, interpretan de forma diversa los distintos cuerpos en dan-
za; una danza que se inscribe en cada espacio y que se ve impregnada a la vez por
los códigos culturales de la arquitectura o el paisaje donde se despliega.
ANEXOS
Los siguientes anexos están disponibles en la versión en línea de este artículo:
ANEXO 1.—Espacios practicados por la autora como bailarina estudiante o profesora
de danza CI.
ANEXO 2.—Referencias de espacios con práctica de CI en España hasta 2015.
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