Bernat Martorell y la leyenda de san Jorge. Del retablo a los bordados

Abstract

El Retaule de sant Jordi, distribuït entre el Musée du Louvre, el Chicago Art Institute i, potser, el Philadelphia Museum Art, és, sens dubte, l’obra mestra de Bernat Martorell, però també una de les que presenta més interrogants pel que fa a l’estil, la cronologia i la destinació originària. En aquest article, es revisen algunes de les hipòtesis proposades per donar resposta a aquests aspectes. D’altra banda, aquest retaule, probablement procedent de la casa de la Diputació del General (avui Palau de la Generalitat), no va ser l’única obra amb la qual Martorell es va enfrontar a la llegenda del sant cavaller. L’anàlisi estilística dels brodats del tern de sant Jordi, conservat encara avui a la capella del Palau de la Generalitat, permet concloure que van ser brodats probablement per Antoni Sadurní i el seu taller, cap al 1443-1450, a partir d’uns patrons pictòrics proporcionats per Martorell.

Full text

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 19 - 53
Resum
El Retaule de sant Jordi, distribuït entre el Musée du Louvre, el Chicago Art Insti-
tute i, potser, el Philadelphia Museum Art, és, sens dubte, l’obra mestra de Bernat
Martorell, però també una de les que presenta més interrogants pel que fa a l’estil, la
cronologia i la destinació originària. En aquest article, es revisen algunes de les hipòte-
sis proposades per donar resposta a aquests aspectes. D’altra banda, aquest retaule,
probablement procedent de la casa de la Diputació del General (avui Palau de la Ge-
neralitat), no va ser l’única obra amb la qual Martorell es va enfrontar a la llegenda del
sant cavaller. L’anàlisi estilística dels brodats del tern de sant Jordi, conservat encara
avui a la capella del Palau de la Generalitat, permet concloure que van ser brodats pro-
bablement per Antoni Sadurní i el seu taller, cap al 1443-1450, a partir d’uns patrons
pictòrics proporcionats per Martorell.
Paraules clau:
Bernat Martorell; Antoni Sadurní; sant Jordi; retaule; frontal; tern; brodat
Abstract
Bernat Martorell and the Legend of Saint George:
From the Retable to the Embroideries
The Retable of Saint George, whose panels are divided up among the Louvre Mu-
seum, the Chicago Art Institute, and perhaps the Philadelphia Museum of Art, is
undoubtedly Bernat Martorell’s masterpiece, but also one of the pieces which raises
more questions regarding its style, chronology and original destination. This article
reviews some of the hypotheses put forward to answer these issues. Moreover, this
altarpiece, probably from the Casa de la Diputació del General (today the Palau de la
Generalitat), was not the only work in which Martorell dealt with the legend of this
holy knight. The stylistic analysis of the embroidered scenes on the Tern de sant Jordi
(set of liturgical vestments), currently preserved in the chapel of the Palau de la Gene-
ralitat, allows us to conclude that they were probably embroidered by Antoni Sadurní
and his workshop ca. 1443-50 following pictorial models provided by Martorell.
Keywords:
Bernat Martorell; Antoni Sadurní; Saint Georges; painting; embroidery
Bernat Martorell i la llegenda
de Sant Jordi.
Del retaule als brodats
Guadaira Macías
guadaira.macias@gmail.com
Rafael Cornudella
rafael.cornudella@uab.cat

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
20 Guadaira Macías, Rafael Cornudella
El Retaule de sant Jordi, que ens ha arribat
desmembrat, és l’obra més cèlebre i a la
vegada una de les més enigmàtiques de
Bernat Martorell. No coneixem cap document
que es refereixi directament a l’autoria del retaule
o a la seva procedència. L’atribució d’aquesta obra
a Martorell avui és unànimement acceptada pels
especialistes, però, malgrat això, es continuen
plantejant diversos interrogants sobre l’estil, la
cronologia o la destinació originària. Tots aquests
aspectes han donat lloc a hipòtesis i apreciacions
diverses que revisarem a continuació. El Retaule
de sant Jordi destaca, a més de per l’excepcional
qualitat, perquè es tracta d’un dels pocs conjunts
de pintura gòtica dedicats a aquest sant cavaller
que s’han conservat a Catalunya. A la segona part
de l’article revisem un altre cicle de sant Jordi,
aquest cop brodat, el frontal i el tern de la capella
de la Casa de la Diputació del General de Barce-
lona. El frontal és una obra contractada l’any 1450
pel brodador Antoni Sadurní, que probablement
també es va ocupar, juntament amb el seu taller,
dels brodats de les dues dalmàtiques, la capa plu-
vial i la casulla del tern. Tot i que, de vegades, les
composicions figurades d’aquest darrer han estat
considerades més tardanes, a causa de les manipu-
lacions i les refeccions que han sofert, en realitat
frontal i tern constitueixen una unitat amb cohe-
rència iconogràfica i estilística. De fet, l’estil de
tot el conjunt permet suposar que els brodadors
van treballar a partir d’uns patrons pictòrics que
creiem poder atribuir a Bernat Martorell. Això,
que ja havia estat suggerit pel que fa al frontal, no
havia estat contemplat mai en relació amb el tern.
El Retaule de sant Jordi
La primera notícia que es refereix amb certesa a
les peces conservades del Retaule de sant Jordi es
troba al catàleg de l’Exposición retrospectiva de
obras de pintura, de escultura y artes suntuarias,
organitzada l’any 1867 per l’Acadèmia de Belles
Arts de Barcelona1. En aquesta ocasió, el baró de
l’Albi, Francesc de Rocabruna, va prestar, a més
d’un calze d’or i plata sobredaurada, descrit al
catàleg com una obra de fi nals del segle xvii, un
conjunt de sis taules de «principios del siglo xvi»
que representaven «La Virgen» i «San Jorge y su
martirio». El fet que les sis peces es reuneixin en
una mateixa entrada del catàleg, agrupades sota
els números que van del 2.139 al 2.144, i que se’ls
atribueixi la mateixa datació, permet pensar que
el tema de la Verge devia formar part del mateix
conjunt que el cicle de sant Jordi, o com a mínim
això devia creure el seu propietari o el redactor
del catàleg. La datació tardana, ostensiblement
inadequada, no ens ha de sorprendre si tenim
present que, en aquell moment, no s’havia iniciat
encara cap estudi historicocrític seriós de la pin-
tura catalana medieval. De fet, l’exposició pione-
ra de 1867 va ser una de les primeres iniciatives
catalanes pel que fa a la revalorització d’un patri-
moni a penes conegut. Fins i tot podem entendre
que les esplèndides taules presentades pel baró
de l’Albi passessin relativament desapercebudes i
que no fossin citades a l’informe que va redactar
Josep de Manjarrés sobre el resultat de l’exposi-
ció, publicat l’any 18682.
Quan encara eren propietat dels Rocabruna,
les taules de sant Jordi foren estudiades per Josep
Puiggarí, que més tard va publicar un dibuix amb
una còpia relativament fi del d’un dels comparti-
ments narratius —Sant Jordi conduït al suplici—
en els seus Estudios de indumentaria española
concreta y comparada. A la llegenda correspo-
nent, s’hi indica que el «Retablo de San Jorge», al
qual atribueix una cronologia entre 1380 i 1390,

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 21
Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats
havia pertangut a la casa Rocabruna —«fué de
la casa Rocabruna»— i que es conservava «sec-
cionado en varias tablas, dignas de nota, por la
convencionalidad que ya se enuncia en algunos
indumentos, bajo pretensiones de arcaísmo ó ex-
tranjerismo»3.
Salvador Sanpere i Miquel, en els seus dos vo-
lums sobre Los cuatrocentistas catalanes, aporta
altres dades, per bé que imprecises i confuses,
sobre l’historial de les peces. Ignorant sempre la
presència de les taules a l’exposició de 1867 i el
fet, cert, que havien pertangut a Francesc de Ro-
cabruna, baró de l’Albi, l’autor al·ludit relata, en
una primera versió de la història, que aleshores
la taula del Sant Jordi matant el drac —el com-
partiment central del conjunt— era propietat del
col·leccionista Josep Ferrer-Vidal i Soler i que
aquest l’havia comprat al rector de les Escoles
Pies «como bienes de un menor de conocido
nombre aristocrático», nom que no vol revelar
però que coincidiria amb el d’un carrer de Barce-
lona4. En aquest moment, l’historiador parla ex-
clusivament de la taula central, ignorant la seva
relació amb les altres peces del mateix conjunt.
Ara bé, en un nou relat, inclòs en el segon tom
de la mateixa obra, Sanpere i Miquel recull la no-
tícia de Puiggarí que abans havia passat per alt,
segons la qual el retaule havia pertangut a la casa
de Rocabruna, i corregeix la seva pròpia versió
de la història afegint-hi precisions noves5. Les
cinc taules —el compartiment central i els quatre
compartiments narratius— haurien pertangut a
«D.ª Josefa de Rocabruna hasta su fallecimien-
to, pasando por un laudo arbitral pronunciado
en 1872 con motivo del reparto de sus bienes, la
tabla de San Jorge, á su albaceazgo, y las otras
cuatro á su señora hermana, madre del barón de
Albi, que las vendió cinco años atrás al anticuario
barcelonés señor Dupont, y éste a un anticuario
francés de quien las adquirió la Sociedad francesa
de Amigos del Louvre, que las regaló á este gran
Museo»6. D’altra banda, en aquest moment, San-
pere i Miquel esmenava la seva versió anterior en
la qual havia volgut al·ludir al carrer de Dou i,
per consegüent, a aquest cognom, identifi cat per
error amb els propietaris de les taules, quan en
realitat el marquès de Dou només hauria estat el
marmessor de Josepa de Rocabruna per media-
ció del qual Josep Ferrer-Vidal i Soler, aconsellat
pel pintor Moragas, hauria comprat la taula del
Sant Jordi matant el drac. Cal afegir-hi només
que, en la primera versió del relat, ja hi apareixia
el pintor Tomàs Moragas identifi cat com el res-
taurador d’aquesta peça.
Malgrat que la historiografi a ha acceptat,
pràcticament sense cauteles, les dades contingu-
des en el relat defi nitiu de Sanpere i Miquel, és
evident que hi continua havent diversos errors i
confusions, i és per això que val la pena de revi-
sar ara la qüestió. A banda que Sanpere i Miquel
desconeix el fet que les taules del retaule havien
pertangut a Francesc (de Sales) de Rocabruna i
Jordà, baró de l’Albi, tampoc no sembla tenir
gaire clares les identitats de «Josefa de Rocabru-
na», que hauria estat propietària del retaule fi ns
a la seva mort, i de la seva presumpta germana.
Cal, doncs, aclarir que Francesc de Sales de Ro-
cabruna es casà amb una cosina germana seva,
Maria Josepa de Rocabruna i Pascual, i que, en
morir aquests sense descendència, la baronia fou
heretada per la germana gran de Francesc de Sa-
les, Maria Josepa de Rocabruna i Jordà, esposa
de Plàcid de Montoliu7. L’homonímia de les dues
Josepes, cosines germanes, degué induir la con-
fusió de l’historiador, que tenia una informació
clarament insufi cient sobre la successió dels ba-
rons de l’Albi. Francesc de Sales de Rocabruna
va morir el 21 de febrer de 1874, i és després de
la seva mort que la vídua, Josepa de Rocabruna i
Pascual, i la germana i hereva de la baronia, Jose-
pa de Rocabruna i Jordà, van recórrer a un laude
arbitral per tal de repartir-se els béns del primer.
El laude fou acordat l’any 1874 i dictat l’any
1876, i tot fa pensar que és a aquest repartiment
de béns que al·ludeix Sanpere i Miquel, bé que
amb la data equivocada de 1872. En realitat, cap
de les dues cosines havia mort en aquesta data.
Josepa de Rocabruna i Pascual va morir el 31 de
desembre de 1884, i Josepa de Rocabruna i Jordà,
el 5 de febrer de 1890.
Quan Sanpere i Miquel escrivia, el baró de
l’Albi era Marià de Montoliu i de Rocabruna i,
per consegüent, la mare a la qual es referia l’his-
toriador era Josepa de Rocabruna i Jordà. És ben
possible que el conjunt del Retaule de sant Jordi
romangués a mans de Francesc de Rocabruna
fi ns al seu òbit i que les peces es dividissin des-
prés entre la seva germana i la seva vídua, tot i
que no ho hem pogut verifi car en la documen-
tació que hem examinat. Però podem aclarir que
Josepa de Rocabruna i Pascual va atorgar el seu
testament el 8 de juliol de 1884 i que hi nome-
nà com a marmessors el bisbe de Girona, Tomàs
Sivilla, el pare Antoni Anglada, rector de les
Escoles Pies de Barcelona, el marquès de Dou,
Lluís Ferran d’Alòs i de Martín, i l’advocat Ra-
fael Elias i Aleñà8. Com recordarem, el segon i el
tercer dels citats són els personatges que, segons
Sanpere i Miquel, havien intervingut en la venda
de la taula central del Sant Jordi matant el drac,
però és clar que ho hagueren de fer a partir de
1885 i no pas abans. Quant a les peces que hauri-
en passat a ser propietat de Josepa de Rocabruna
i Jordà, la «madre del barón de Albi», si efecti-
vament les va vendre ella, ho hagué de fer abans
de la seva mort, és a dir, abans del febrer de 1890.
En tot cas, això és compatible amb el testimoni
de Puiggarí, que —com hem vist— afi rma, en

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
22 Guadaira Macías, Rafael Cornudella
un llibre publicat en aquest mateix any, que les
peces del Retaule de sant Jordi havien estat —i
per tant ja no devien ser aleshores— de la casa
Rocabruna. Potser no és impossible que Celestí
Dupont hagués iniciat la seva activitat com a an-
tiquari a Barcelona abans de 1890, però nosaltres
no l’hem pogut documentar i, per tant, hem de
mantenir també una reserva sobre aquest punt9.
A pesar que Sanpere i Miquel podria haver ob-
tingut informació directament de l’antiquari, ja
sabem fi ns a quin punt és poc fi able l’historiador.
Una recerca més sistemàtica sobre la successió
dels barons de l’Albi tal vegada ens donarà, en
el futur, noves precisions sobre l’historial de les
peces del nostre retaule.
A la narració confusa de Sanpere i Miquel so-
bre aquestes taules, hi hem d’afegir la que més
endavant oferí Agustí Duran i Sanpere, un xic di-
ferent però igualment problemàtica10. Segons el
darrer historiador, el conjunt de les taules va pas-
sar primer per la col·lecció de Ferrer-Vidal i des-
prés per les mans de «l’antiquari Moragas», però
aquesta seqüència sembla menys versemblant
que la relatada per Sanpere i Miquel. Igualment
deu ser errònia la notícia segons la qual els quatre
compartiments laterals també foren propietat de
Ferrer-Vidal i va ser ell qui els vengué a Dupont.
I després d’això hem de prendre amb cautela el
relat del mateix Duran i Sanpere sobre la taula
central del Sant Jordi matant el drac, que hauria
estat exportada als Estats Units i després, gràcies
a la intervenció de Miquel Utrillo, «repatriada i
duta a la col·lecció Deering».
A la biblioteca del MNAC, es conserva una
llibreta manuscrita, no datada, amb un catàleg de
la col·lecció Ferrer-Vidal, on es descriu una sola
taula amb el tema de sant Jordi: «Tabla Gótica
San Jorge (Catalana)». Aquest assentament, que
és el primer del capítol dedicat als «Cuadros»,
està guixat i el preu, que s’havia escrit a llapis, en
fou esborrat. Però és clar que constava de cinc
dígits i sembla que era de 30.000 pessetes, una
quantitat gens menyspreable per a l’època11. En
una data que no hem sabut establir, l’industrial
i col·leccionista Charles Deering, assessorat per
Miquel Utrillo, va comprar en efecte aquesta
taula i la va exhibir durant alguns anys com una
de les obres mestres de la col·lecció al Saló Blau
del palau Maricel, la seva residència de Sitges12.
Però les desavinences que es van produir amb
Utrillo van fer que el magnat nord-americà de-
cidís emportar-se a Chicago el més notable de la
seva col·lecció, inclosa, per descomptat, la taula
del «mestre de Sant Jordi». Tres anys abans de
morir, va cedir la col·lecció a les seves fi lles, que,
després de la defunció del pare, la van dipositar i
fi nalment donar al Chicago Art Institute. Pel que
fa a les quatre peces laterals del retaule, ja sabem
que passaren per les mans de Dupont, que les va
vendre, segons sembla, l’any 1900, a Théophile
Belin, de París13. L’any 1905, aquest darrer les va
vendre per 13.000 francs a la Société des Amis du
Louvre, que les va donar al museu14.
Fins aquí hem exposat les dades que conei-
xem, certes i incertes, sobre l’historial recent de
les peces conservades del Retaule de sant Jordi,
deixant només de banda l’enigmàtica taula de la
Verge registrada al catàleg de l’exposició de 1867.
A continuació, haurem de ponderar les hipòtesis
que fi ns avui s’han plantejat sobre la destinació
original del retaule. Sanpere i Miquel oferí una
primera proposta, basada en una etiqueta, avui
perduda, que hauria trobat el pintor Moragas en
restaurar l’obra, en la qual es podria llegir tan
sols la paraula «Albes». Aquesta prova li sugge-
ria que la taula podia provenir del monestir de
Pedralbes15. Una segona hipòtesi fou avançada,
sense raonar-la, per Frederic-Pau Verrié16, i des-
prés la va justifi car Agustí Duran i Sanpere17. Se-
gons l’últim autor esmentat, a l’etiqueta caldria
llegir-hi no «Albes», sinó més aviat «Albi». Això
sembla coherent amb el fet que, al segle xix, el
retaule fou propietat dels Rocabruna, barons de
l’Albi, però els historiadors esmentats anaven
més lluny, assenyalant la capella del castell de
l’Albi com a possible procedència del retaule, el
qual hauria estat encarregat a Bernat Martorell
per algun membre del llinatge que, al segle xv,
posseí la baronia. Si considerem el període d’ac-
tivitat de Bernat Martorell, tenim que, en aquella
època, la baronessa de l’Albi fou Violant Lluïsa
de Mur i de Cardona, que degué heretar la ba-
ronia al voltant de l’any 1420, visqué fi ns l’any
1467 i fou esposa, primer, de Ponç de Perellós
i, després, de l’infant bastard Frederic d’Aragó i
de Sicília, comte de Luna18. Però més que la ba-
ronessa, Duran i Sanpere imaginava que el pos-
sible comitent hauria estat el seu cèlebre oncle,
Dalmau de Mur, que fou bisbe de Girona (1415-
1419) i després arquebisbe de Tarragona (1419-
1431) i de Saragossa (1431-1456). Sens dubte, és
l’extraordinària personalitat d’aquest prelat, un
dels més grans mecenes del segle xv a la Corona
d’Aragó19, el que justifi caria la hipòtesi. Com-
parada amb la teoria totalment descartable de
Sanpere i Miquel, aquesta altra pot semblar en
principi més suggerent, però no deixa de ser una
proposta especulativa i sense cap altra base o in-
dici signifi catiu al seu favor.
La tercera hipòtesi, formulada per Mary Gri-
zzard20, resulta molt més versemblant i per això
ha estat acceptada, amb més o menys cauteles,
pels historiadors que han escrit després sobre
aquest tema. Segons l’autora nord-americana,
hauria estat la Diputació del General qui hauria
encarregat a Bernat Martorell el Retaule de sant
Jordi, destinat a l’altar de la capella de sant Jordi
de la Casa de la Diputació, avui coneguda més

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 23
Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats
aviat com el Palau de la Generalitat de Catalu-
nya. La capella es va construir en un període re-
lativament breu. El 9 de febrer de 1432, les corts
catalanes reunides a Barcelona, a proposta dels
diputats del General, n’acordaren la construcció,
i després de poc més de dos anys, el 28 de juliol
de 1434, els diputats concediren una gratifi cació
a Marc Safont per haver acabat l’obra21. Griz-
zard sembla suposar que Martorell hauria rebut
l’encàrrec en el moment en què es completà la
capella, ja que proposa una datació al voltant de
1434-1438 per al retaule. Aquesta cronologia
seria compatible amb el moment estilístic que
revela el conjunt, sempre segons aquesta autora,
que encara addueix altres raons per reforçar la
seva hipòtesi.
És clar que, al segle xv, es va fabricar un re-
taule per a la capella de Sant Jordi. Tanmateix,
el primer testimoni documental conegut que
registra la seva presència és relativament tardà.
El trobem en un inventari de la Casa de la Di-
putació del General aixecat l’any 1499, que, en
el seu primer assentament, descriu precisament
el retaule: «E axí los dits Senyors deputats con-
tinuaren inventariar en la capella de la dita casa
de la Deputació dins la qual ha hun retaula de
la ystoria del gloriós cavaller mossèn sant Jordi
daurat ab les armes del general»22. Al mateix in-
ventari, es descriu també «una cortineta petita de
vellut negre devant lo dit retaula en la qual cor-
tina ha una frange d’or e de grana» i, més avall:
«una cortina blancha qui·s posa devant lo retaula
de la capella en la coresma»23. L’any 1512 s’ela-
borà de nou un inventari, només de la capella,
on s’omet la descripció directa del retaule, però
s’hi tornen a registrar, en canvi, les cortines, per
bé que la descripció presenta variants. Al primer
assentament, hi apareix la peça de vellut negre:
«Primo en lo altar de la capella de sanct Jordi una
cortina de vellut negre guarnida en los costats de
una frange d’or e fl ocadura d’or e de seda»; i més
enllà «una cortina per devant lo retaula de drap
de lli blancha guarnida ab las anelles de ferro».
Les dues cortines, en fí, tornen a aparèixer en un
inventari de la Casa de la Diputació dreçat l’any
1514, que continua obviant el registre directe del
retaule24. Aquestes són, doncs, les primeres i tam-
bé les darreres notícies que, ara per ara, coneixem
sobre l’existència d’un retaule quatrecentista a la
capella de Sant Jordi. Òbviament, és possible que
un rastreig sistemàtic de les sèries de l’arxiu de la
Generalitat ens aporti algun dia noves clarícies
sobre l’historial d’aquest conjunt. La manera i el
moment en què hauria passat a mans dels barons
de l’Albi ens són completament desconeguts i,
ara com ara, no estem en condicions de plantejar
cap teoria sobre aquesta qüestió.
La hipòtesi segons la qual el Retaule de sant
Jordi fou pintat per a la capella del Palau de la
Generalitat es fonamenta en un bon grapat d’ar-
guments i indicis que es poden agrupar en tres
blocs. Òbviament, cal tenir-ne en compte la
dedicació i el contingut iconogràfi c, però tam-
bé les connexions estilístiques amb altres obres
artístiques executades per a la Diputació, i, així
mateix, els documents que ens parlen sobre la
relació professional de Bernat Martorell amb els
diputats del General, per bé que tots aquests do-
cuments siguin —segons creiem nosaltres— pos-
teriors a l’execució del Retaule de sant Jordi.
Cal recordar, en primer lloc, que el 22 de maig
de 1437 Martorell va rebre dels diputats de Ca-
talunya la quantitat de cent fl orins d’or d’Aragó
—equivalents a cinquanta-cinc lliures barcelo-
neses— per un retaule que li havien encarregat
les corts reunides últimament a Montsó25. El re-
taule, que havia de portar les armes del General,
seria destinat a l’església prioral de Montsó, però
la seva dedicació no es menciona a l’àpoca. Tan-
mateix, tenint en compte que l’església prioral
estava consagrada a la Mare de Déu, Grizzard ha
proposat d’identifi car-lo amb la taula de la Mare
de Déu i les virtuds cardinals atribuïda a Bernat
Martorell i conservada al Philadelphia Museum
of Art. Més endavant, haurem de veure per qui-
nes raons aquesta hipòtesi ens sembla poc proba-
ble. En aquest moment, només volem subratllar
que tant la destinació específi ca —l’altar major
de la prioral de Montsó?— com l’advocació del
retaule continuen essent una qüestió oberta.
Més tard, el 16 de gener de 1439, els diputats
del General li pagaren dues lliures i quatre sous
pel preu d’una traça de les claraboies o vidrie-
res de l’ofi cina del regent de comptes27, i l’any
següent, concretament el 5 de juliol, Martorell
va ser nomenat pintor banderer de la Diputació
del General28. Totes aquestes dades documentals
reforcen, doncs, la hipòtesi que el pintor hauria
rebut també l’encàrrec del retaule per a la capella
de Sant Jordi, però hi ha un indici documental
encara més potent en aquest sentit, contingut en
el contracte que el pintor va signar el 12 de juny
de 1437 amb els administradors i els prohoms del
gremi dels sabaters per a la pintura del Retaule
de sant Marc, destinat a la capella que aquesta
confraria professional tenia a la catedral de Bar-
celona29. En efecte, el contracte estableix que el
retaule dels sabaters ha de ser de fusta de roure
de Flandes i «á semejanza del que tenian los Di-
putados, ó del inmediato de santa Catalina»30. És
evident que el retaule dels diputats ha de ser el de
la capella de Sant Jordi del Palau de la Generali-
tat, de manera que el contracte amb els sabaters
ens proporciona un indiscutible terminus ante
quem per a aquest conjunt. També és més que
probable que els dos retaules mencionats com
a model —el dels diputats i el de Santa Cateri-
na— fossin obra del mateix pintor, de Martorell.

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
24 Guadaira Macías, Rafael Cornudella
I, encara més, les peces del Retaule de sant Jordi
de Bernat Martorell són, precisament, de fusta de
roure, la qual cosa és coherent amb el que es diu
al contracte del retaule dels sabaters. Potser n’hi
hauria prou amb aquesta darrera pista documen-
tal per donar suport a la hipòtesi sobre la pro-
cedència original del Retaule de sant Jordi, però
encara cal revisar el que els historiadors —especi-
alment Grizzard— han proposat sobre les relaci-
ons estilístiques entre el retaule i altres obres qua-
trecentistes destinades a la Casa de la Diputació.
Si el nostre retaule fou pintat per a la capella
de la Generalitat, aleshores és possible —i fi ns
i tot és natural— que Bernat Martorell, a l’ho-
ra de dibuixar el compartiment central, hagués
tingut presents com a models dues plasmacions
anteriors del mateix tema —Sant Jordi matant
el drac— encarregades anys abans pels diputats,
és a dir, el relleu escultòric de Pere Joan (1416-
1418) a la façana del Palau de la Generalitat que
dóna al carrer del Bisbe, i el segell major de l’es-
crivania dels diputats, gravat per l’argenter ale-
many Hans Tramer (1417)31, si bé les analogies
de composició són massa genèriques perquè
aquest argument sigui decisiu. Més signifi cati-
va sembla, en canvi, l’afi nitat de l’escena central
del retaule amb el Sant Jordi matant el drac de la
clau de volta de la mateixa capella de Sant Jor-
di32. No abordarem aquí el problema de l’autoria
d’aquesta excel·lent obra escultòrica. Ara bastarà
puntualitzar, com ja va fer Grizzard, que el Re-
taule de sant Jordi i la clau de volta de la capella
podrien ser obres pràcticament contemporànies
i que, per consegüent, es fa difícil establir quina
va poder infl uir sobre l’altra.
Finalment, com a prova de la presència del
retaule de Bernat Martorell a la capella de la Di-
putació del General, la mateixa Grizzard esmen-
ta el Frontal de Sant Jordi, obra documentada del
brodador Antoni Sadurní. La composició, que
representa l’escena de Sant Jordi matant el drac,
s’hauria basat en l’escena homòloga del compar-
timent central del retaule, tot i que l’adaptació
correspondria a un estil més tardà33. Després
veurem que es pot portar bastant més lluny
aquest argument, ja que el brodador deu haver
treballat a partir d’un patró pictòric del mateix
Bernat Martorell, i encara més, perquè no només
el frontal, sinó també els brodats fi guratius del
tern de la mateixa capella de Sant Jordi semblen
fets a partir de les invencions pictòriques de Mar-
torell. És clar, doncs, que, des d’aquesta perspec-
tiva, guanya més pes la hipòtesi que ara discutim
sobre la procedència original del Retaule de sant
Jordi de Martorell. I també ho és que l’artista va
rebre de la Diputació del General més encàrrecs
dels que tenim documentats.
Un altre argument que dóna versemblança a
la hipòtesi de la procedència del retaule de la ca-
pella de sant Jordi del Palau de la Generalitat és,
òbviament, la seva dedicació. Els conjunts consa-
grats al sant màrtir a la Corona d’Aragó són molt
pocs, en consonància amb el baix nombre de ca-
pelles i esglésies posades sota la seva advocació34.
El culte a aquest sant va estar, al principi, molt
lligat a la monarquia i a l’estament cavalleresc35,
i els escassos retaules que hem conservat o dels
quals tenim notícia van ser patrocinats per ordes
militars, cavallers o membres de la reialesa. Així,
per exemple, el 1361, el rei Pere III el Cerimoniós
encarregava un retaule de sant Jordi per a la cape-
lla de la reina del Palau de l’Aljaferia, a Saragossa,
malauradament perdut36. Sí que ens ha pervingut,
en canvi, el Retaule de la Mare de Déu i de sant
Jordi, encarregat pel cavaller Pere Febrer per a la
seva capella funerària, conservat a l’església dels
franciscans de Vilafranca del Penedès i atribuït
a Lluís Borrassà. Aquest personatge no va néi-
xer en el si d’una família noble, sinó que era fi ll
de ciutadans benestants i va assolir la seva nova
condició social, que van poder heretar els seus
fi lls, després d’adquirir un senyoriu nobiliari. La
presència de sant Jordi a la seva capella funerà-
ria devia tenir com a funció mostrar i legitimar
el seu nou estatus37. Entre els cicles dedicats al
sant a la Corona d’Aragó conservats, no podem
deixar d’esmentar el més monumental, l’esplèn-
did Retaule del Centenar de la Ploma, atribuït
generalment a Marçal de Sas, pintor d’origen ne-
erlandès o alemany que es va establir a València
cap al 1390, on va romandre fi ns a la seva mort, a
la dècada de 1420. El retaule dit «del Centenar de
la Ploma» va ser fet, probablement, per a la casa
de la confraria de la companyia de ballesters de
sant Jordi, una milícia instituïda el 1365 per Pere
el Cerimoniós a la ciutat de València38.
A Barcelona, va ser la Diputació del General,
que havia adoptat sant Jordi com a patró, qui va
impulsar la diada del màrtir com a festa ciuta-
dana. Així, només un parell d’anys després de la
construcció i dedicació de la seva capella al Palau
de la Generalitat, el 1436, els diputats demanaven
que el dia de sant Jordi fos celebrat «almenys per
lo Principat de Catalunya» amb tota solemnitat,
malgrat que la petició no va ser atesa positiva-
ment fi ns les corts generals de 1456, quan es deci-
dí que el 23 d’abril seria «festa colta e observada
[...] com lo dia del diumenge», atès que «mossèn
sent Jordi es patró e advocat del senyor Rey [...]
e de tot aquest Principat»39.
Tot i l’escassa repercussió de la devoció a sant
Jordi entre la població en general, almenys fi ns
a l’època moderna, la seva història va ser ben
coneguda al llarg de tota la baixa edat mitjana.
L’existència d’una traducció catalana conservada
en dos manuscrits considerats de fi nals del segle
xiv o inicis del xv40 demostra, no només el ressò
de la llegenda a la Corona d’Aragó, sinó també

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 25
Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats
la diversitat dels textos que es tenien a l’abast en
aquelles dates, atès que aquesta versió no coinci-
deix estrictament amb la famosa Llegenda Dau-
rada o les versions catalanes que se’n van fer,
conegudes normalment com a Flos sanctorum o
Flors sanctorum41, sinó que incorpora episodis
presents a les passions gregues i coptes conside-
rades més primitives, plenes d’elements orientals
i fantàstics.
La història de sant Jordi pertany a la cate-
goria de les passions èpiques, de contingut lle-
gendari escassament contrastable històricament
i construïdes a partir de llocs comuns i de l’acu-
mulació exagerada de martiris i fets miraculo-
sos. En les primeres versions, confegides proba-
blement en grec cap a fi nals del segle iv a la zona
de la Capadòcia42, d’on es fa originari el sant,
Jordi és un jove militar que s’enfronta al rei per-
sa quan aquest inicia una dura persecució contra
els cristians. Ni el combat amb el drac ni la míti-
ca princesa tenen cabuda en aquest primer relat.
La narració és posada en boca de Pasícrates, un
militar company de sant Jordi que relata com,
al llarg de set anys, el màrtir és sotmès a cruels
tortures per part del monarca. En aquest temps,
sant Jordi mor i ressuscita tres vegades, provoca
la conversió de bona part del poble persa (in-
closa la consort del rei, la reina Alexandra) i fa
diversos miracles, per acabar essent arrossegat
pels carrers de la ciutat i decapitat. La quarta i
defi nitiva mort del sant provoca també la fi del
seu persecutor, dels seus botxins i d’altres assis-
tents a l’esdeveniment, fulminats per una tem-
pesta de raigs i foc.
Alguns dels elements d’aquesta primera ver-
sió van provocar certes desconfi ances a l’església
i, després d’un decret del papa Gelasi el 494, que
la va considerar sospitosa d’incloure continguts
herètics, es van redactar uns altres textos on es
van eliminar alguns dels episodis més dubtosos
o exagerats43. Malgrat les prevencions de l’Es-
glésia, es van difondre i traduir al llatí i també a
altres llengües tant la versió considerada herètica
com l’ortodoxa. Al segle xiii, Jacopo da Varazze
barrejaria a la seva Llegenda Daurada elements
tant de les actes apòcrifes com de les ofi cials, i
inclouria també l’episodi de la lluita amb el drac,
que segurament va arribar a Occident cap al segle
xi, des de Síria, gràcies als croats que batallaven
a Terra Santa. La versió de Jacopo da Varazze va
gaudir d’una extraordinària difusió, però no va
impedir que continuessin circulant textos que re-
collien les versions més primerenques de la his-
tòria amb l’afegit de la llegenda del drac.
La complexa i dilatada història de sant Jordi,
que, a causa dels innumerables martiris patits,
va arribar a ser conegut com el «megalomàrtir»,
es plasma de forma molt sintètica al Retaule de
sant Jordi de Bernat Martorell. Tal com ha arribat
fi ns a nosaltres, sembla que el cos superior del
moble estava constituït per cinc compartiments
dedicats al sant i potser una taula dedicada a la
Mare de Déu, a la qual després ens referirem, que
coronava el carrer central substituint el més ha-
bitual calvari.
El compartiment central, conservat avui dia
al Chicago Art Institute (fi gura1), sintetitza
l’episodi de la ciutat líbia de Silca o Silene as-
setjada pel drac i el seu alliberament per part
del cavaller. Sant Jordi, abillat amb l’arnès blanc
i a cavall, es prepara per travessar el drac amb
la llança, un monstre que ensenya les seves ur-
pes i dents mentre desplega, amenaçant, les ales
de ratpenat. L’enfrontament entre el cavaller
i la fera és observat per la princesa, agenolla-
Figura 1.
Bernat Martorell, Sant Jordi matant el drac, compartiment central del Retaule de Sant Jordi,
probablement procedent de la capella del Palau de la Generalitat, cap a 1435. Chicago Art
Institute (inventari 1933.786).

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
26 Guadaira Macías, Rafael Cornudella
da amb gest d’oració dalt del turó on s’obre la
cova del drac. Més lluny, a una distància pru-
dent de l’escenari de la lluita, una gran multitud
de cortesans s’amuntega a les torres i muralles
de la ciutat. S’hi poden distingir el rei i la reina,
en un balcó ornat amb un pal·li i riques teles,
més propi d’un torneig que del fet luctuós que
contemplen. El paisatge que envolta el castell
contradiu, amb la seva plàcida bellesa, l’escena
de combat que centra la composició: uns cignes
neden a les aigües que rodegen el castell, i els fèr-
tils camps de conreu i els horts s’animen, de tant
en tant, amb la fi gura minúscula d’un pagès. Es
tracta d’una pintura atenta al detall i l’anècdota i
molt minuciosa en la seva factura. El pintor tam-
bé demostra, aquí i a les taules laterals, les seves
habilitats com a colorista. No es limita a utilitzar
colors brillants i contrastats, com succeeix so-
vint a la pintura de Lluís Borrassà i a la d’altres
representants de la primera generació del gòtic
internacional. Els colors es juxtaposen i es ma-
tisen en intel·ligents combinacions. En aquest
compartiment, hi destaca la capacitat de l’artista
en l’ús del blanc i el to rosa pastel de la roba de la
princesa, un color molt característic de les obres
de Martorell. El mantell de la princesa, d’altra
banda, ha estat pintat amb una minúscula pin-
zellada «puntillista» que vol suggerir la textura
del teixit i que ens deixa veure el domini tècnic
que tenia de l’ofi ci, alhora que ens permet intu-
ir una altra faceta de l’artista, la d’il·luminador.
Tant el color com la pinzellada de la roba de la
princesa són idèntics als del mantell que vesteix
sant Joan Evangelista en la Crucifi xió, una de les
millors miniatures del Saltiri i llibre d’hores (Ar-
xiu Històric de la Ciutat de Barcelona), que és,
Figura 2.
Bernat Martorell, Judici de sant Jordi, compartiment del Retaule de
Sant Jordi, probablement procedent de la capella del Palau de la Ge-
neralitat, cap a 1435. París, Musée du Louvre (R. F. 1570).
Figura 3.
Bernat Martorell, Flagel·lació de sant Jordi, compartiment del Re-
taule de Sant Jordi, probablement procedent de la capella del Palau
de la Generalitat de Barcelona, cap a 1435. París, Musée du Louvre
(R. F. 1572).

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 27
Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats
per ara, l’únic treball en el món de la il·luminació
de manuscrits que s’ha pogut atribuir amb cer-
tesa a Martorell. La crítica ha subratllat sempre
un altre aspecte tècnic d’aquest compartiment,
l’original ús del relleu de guix per modelar, no
només els elements daurats com ara el nimbe del
sant, l’arnès del cavall o la corona de la princesa,
sinó també el cos del drac, en un intent d’atorgar
a la bèstia més ferocitat i realisme. Malgrat que
a la segona meitat del segle xv es generalitzarà
l’ús del relleu de guix daurat per emfatitzar els
nimbes, les corones i les joies, i també al fons de
les taules dels retaules, no tornarem a veure una
fórmula tan original com la de Martorell. Aquest
baix relleu pintat, com el va anomenar Bertaux44,
demostra la inventiva de l’artista i l’interès que
demostrava per les possibilitats dels materials i
les tècniques que tenia a l’abast.
Tal com expliquen les fonts, la llança de sant
Jordi només va ferir el drac, que va ser lligat amb
el cinyell de la princesa i portat fi ns a la ciutat,
on seria rematat amb l’espasa després de la con-
versió i el bateig de la família reial i de bona part
dels ciutadans. Entre els conjunts dedicats a sant
Jordi a la Corona d’Aragó, és el monumental Re-
taule del Centenar de la Ploma, al qual ens hem
referit abans, el que dedica més escenes a aquesta
part de la llegenda. Els setze compartiments late-
rals del retaule permeten complementar l’escena
del carrer central de l’enfrontament del cavaller
amb el drac amb quatre escenes més que inclo-
uen moments anteriors i posteriors al salvament
de la princesa. Dels territoris valencians, ens n’ha
pervingut un segon conjunt, el Retaule de sant
Jordi de Xèrica45, datat cap a la dècada de 1420,
que, malgrat les seves dimensions, molt més re-
Figura 4.
Bernat Martorell, Sant Jordi portat al suplici, compartiment del Re-
taule de Sant Jordi, probablement procedent de la capella del Palau
de la Generalitat de Barcelona, cap a 1435. París, Musée du Louvre
(R. F. 1571).
Figura 5.
Bernat Martorell, Decapitació de sant Jordi, compartiment
del Retaule de Sant Jordi, probablement procedent de la capella del
Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1435. París, Musée du
Louvre (R. F.1573).

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
28 Guadaira Macías, Rafael Cornudella
duïdes que les del moble conservat a Londres,
presenta un programa iconogràfi c semblant. Al
retaule de Xèrica, s’inclouen, com al del Cente-
nar de la Ploma, la intervenció de sant Jordi a la
batalla del Puig contra els musulmans i un com-
partiment on la Mare de Déu ordena cavaller el
sant mentre uns àngels li calcen els esperons. En
tots dos retaules, interessava remarcar el paper
de sant Jordi en la protecció dels exèrcits de la
Corona d’Aragó i les lluites contra els musul-
mans, anàleg al de sant Jaume en terres de Cas-
tella. El cicle de la lluita contra el drac al retaule
de Xèrica es compon de dues escenes, el combat
i sant Jordi i la princesa a les portes de la ciutat,
amb el drac lligat. El Retaule de la Mare de Déu
i de sant Jordi, de Lluís Borrassà, d’altra banda,
prescindeix de la intervenció de sant Jordi en la
història bèl·lica de la Corona d’Aragó i sintetitza
la llegenda de la lluita amb el drac amb la matei-
xa escena que l’atribuït a Martorell, sant Jordi a
cavall allancejant el monstre46. Malgrat que Gri-
zzard assenyalava una estreta correspondència
entre la composició de les escenes dels retaules
de Vilafranca i el que suposadament prové del
Palau de la Generalitat, la relació és molt genè-
rica. Les similituds són més clares, però també
força imprecises, en el cas de la miniatura de les
Hores del Mariscal Boucicaut, dedicada al com-
bat de sant Jordi amb el drac, que Post citava
com a precedent més directe47.
Els quatre compartiments narratius del re-
taule de Bernat Martorell es van dedicar a la se-
gona (tot i que, com hem vist, més antiga) part
de la llegenda, l’enfrontament del sant amb l’au-
toritat a causa de les seves creences cristianes i el
martiri i la mort que va patir (fi gures 2 a 5). En el
compartiment que inaugura aquest cicle, el jove
cavaller compareix per defensar la seva fe davant
d’una nodrida assemblea de prohoms (fi gura 2).
Segons les diverses fonts textuals conegudes, els
podem identifi car alternativament com el rei
persa Dacià i els setanta monarques que li eren
sotmesos, com l’emperador romà Dioclecià i
els seus prefectes i procuradors provincials, o
bé com Dacià, pretor en temps dels emperadors
romans Dioclecià i Maximià, i la seva cort48. Si-
gui qui sigui, el jutge de sant Jordi és una elegant
fi gura asseguda en un tron coronat per un com-
plex dosser amb traceries calades que, curiosa-
ment, no reapareixerà a la pintura de Martorell.
Diversos símbols de poder en ressalten l’alta dig-
nitat: el barret ornat per tres corones, el ceptre
i l’espasa. El petit gosset blanc adormit als seus
peus insisteix en el caràcter aristocràtic del per-
sonatge. La resta de cortesans s’abilla també amb
gran riquesa. Martorell representa els assistents
al judici revestits amb capes ribetejades d’ermi-
ni i altres pells i tocats amb complicats barrets
cònics i elaborats turbants, molts dels quals es-
tan decorats amb inscripcions pseudoaràbigues.
És evident que, amb aquest recurs, el pintor vol
suggerir l’ambient ric i exòtic d’una cort oriental.
En aquesta sumptuosa assemblea sobresurten,
també, com dèiem en examinar el compartiment
central del retaule, les combinacions cromàti-
ques sofi sticades. Els verds, els violats, els roses
i els taronges s’harmonitzen amb subtilesa en
conjunts plens d’encant, i les teles s’enriqueixen
amb efectes tornassolats, fi ns i tot en el cas dels
botxins vestits amb parracs que apareixen a les
altres tres escenes laterals. Des del seu tron, el
jutge assenyala amb una mà la fi gura dempeus
de sant Jordi, però dirigeix la paraula a un altre
personatge, un ancià de llarga barba grisa que
s’ha tret el barret en senyal de respecte, però que
també porta a la mà una vara de comandament.
Serà aquest personatge qui apareixerà a la resta
de compartiments dirigint la tortura i l’execució
de sant Jordi. A la versió copta, i també als textos
catalans, s’esmenta el nom d’alguns dels reis re-
units amb el monarca persa Dacià, però aquests
no tenen un gran protagonisme en la direcció
dels suplicis patits pel sant, més enllà de la in-
tervenció puntual en algun episodi. És possible
que, en aquest cas, s’hagi seguit la versió grega
considerada «ortodoxa»49, on l’emperador Dio-
clecià, massa enfurismat per replicar a sant Jordi
després que aquest intervingués a la sessió del
senat per defensar els cristians, demana al cònsol
Magnenci, qualifi cat al text d’amic i confi dent,
que respongui ell a l’arenga del sant.
Cal destacar la composició circular del com-
partiment, amb els personatges disposats dar-
rere i als costats del tron del jutge, però també
a la part davantera de la composició, asseguts
en uns bancs i donant, alguns d’ells, l’esquena
completament a l’espectador. Aquesta agosarada
solució, que aconsegueix crear una certa il·lusió
d’espai gràcies a la disposició dels personatges i
prescindint gairebé per complet de l’arquitectu-
ra i el paisatge, serà emprada habitualment per
Martorell al llarg de la seva carrera. Podem ci-
tar, per exemple, el judici de sant Pere al Retaule
de sant Pere de Púbol (Museu d’Art de Girona),
contractat el 1437. Sant Jordi, d’altra banda, tot
i ser un dels actors principals de l’escena, s’ha
representat també pràcticament d’esquena. El
seu gest i la seva posició es retroben, no només
al Retaule de sant Pere ja citat, sinó també a les
escenes on Crist compareix davant Pilat incloses
a la Predel·la de la Passió de la catedral de Barce-
lona, al Retaule de sant Vicenç de Menàrguens
(MNAC) o al de Sant Miquel de la Pobla de Cér-
voles (Museu Diocesà de Tarragona), obres que
podem situar en moments diferents de la carrera
de Martorell.
Entre la gran diversitat de martiris que es
poden escollir del cicle de sant Jordi, alguns dels

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 29
Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats
quals són d’una crueltat absoluta i recargolada,
s’ha triat, per al segon compartiment narratiu, un
dels més continguts, la fl agel·lació50 (fi gura 3). A
la passió copta, una de les versions conservades
més properes a l’original grec, i a les Actes orto-
doxes, consta que el sant va ser fuetejat amb ner-
vis de bou51, malgrat que al relat aquest martiri
passa pràcticament desapercebut entre la tortura
amb sandàlies plenes de claus de ferro i l’episodi
de l’enfrontament del sant amb el mag Atanasi.
L’assotament, per contra, no apareix al relat de
la Llegenda daurada ni a la seva traducció cata-
lana, les Vides de sants, ni tampoc a les versions
en català de la passió que hem citat. Ni el Retaule
de la Mare de Déu i de sant Jordi de Vilafranca
del Penedès, ni tampoc el Retaule del Centenar
de la Ploma o el Retaule de sant Jordi de Xèrica
no inclouen l’assotament entre els seus compar-
timents. És, amb tot, una de les escenes més fre-
qüents als retaules hagiogràfi cs catalans, i, de fet,
com sabem gràcies a diverses fonts, una pràctica
gairebé ineludible en els ajusticiaments de l’èpo-
ca. Com en el primer compartiment narratiu,
l’espai es construeix gràcies als personatges. En
aquest cas, unes sintètiques referències paisat-
gístiques defi neixen un ampli primer terme, on
quatre botxins envolten sant Jordi. Aquest pri-
mer terme es perllonga cap a la llunyania gràcies
a la repetició sistemàtica d’elms intercalats amb
llances, barrets i caps velats, que, de fet, defi nei-
xen la «línia de l’horitzó».
Les dues escenes restants, a diferència de
l’assotament, apareixen en la majoria dels cicles
dedicats al màrtir i es refereixen de manera molt
similar a les diverses fonts textuals. Al tercer
compartiment, sant Jordi és arrossegat per uns
cavalls que el portaran fi ns al lloc on s’esdevindrà
el suplici fi nal, la mort per decapitació (fi gures 4 i
5). El cos pràcticament nu del sant, lligat de mans
i peus, dibuixa una línia diagonal a terra que se-
para un primer pla format per un dels botxins,
que transporta una monumental maça i un cistell
de vímet amb altres instruments del seu ofi ci, del
seguici de cavallers i soldats que formen la comi-
tiva. A la darrera escena, el cap de sant Jordi ro-
dola per terra mentre la seva ànima és trasllada-
da al cel per un cor de serafi ns blaus. Només un
parell de personatges sembla que són conscients
del prodigi, atès que la resta cau abatuda per una
terrible tempesta de llamps.
De cara a establir l’ordre de lectura de les es-
cenes, no deixa de ser interessant remarcar com
la fi gura identifi cable amb Magnenci apareix a
les dues primeres escenes —el Judici i la Flagel-
lació— vestit amb una llarga roba de brocat amb
folre interior d’ermini i un barret amb turbant i
un element cònic, i en les dues escenes posteriors
—l’arrossegament al martiri i la decapitació—
vesteix la mateixa cuirassa i munta el mateix ca-
vall, amb la mateixa sella ricament decorada. El
pintor ha volgut subratllar la continuïtat narrati-
va de les dues darreres escenes amb recursos sub-
tils: a l’Arrossegament, Magnenci i el seu cavall
es representen entrant en el camp pictòric per
l’esquerra, amb la part posterior del cavall tallada
pel marc, mentre que a la decapitació el mateix
cavall queda en part tallat pel marc de la dreta
i Magnenci es desploma sobre la gropa, en una
violenta torsió.
Amb tota probabilitat, el Retaule de sant Jor-
di es completava amb una predel·la que no s’ha
conservat o que, almenys el 1867, quan el retaule
es mostrà a l’Exposición retrospectiva, no consta
en poder de Francesc de Rocabruna. Però el baró
de l’Albi sí que tenia, com hem dit, una taula de-
dicada a la Mare de Déu que va ser exposada junt
amb les taules del sant màrtir. Ja el 2002, Claudie
Ressort va suggerir que aquesta taula que apa-
reix consignada al catàleg junt amb les peces del
Retaule de sant Jordi, podia haver constituït el
coronament del conjunt, però pensava que es
devia haver perdut52. Recentment, s’ha proposat
identifi car la taula de la Verge inclosa al catàleg
de l’exposició amb la Mare de Déu amb el Nen
i les virtuts cardinals conservada al Philadelphia
Museum of Art53 (fi gura 6). Com recordarem,
Grizzard havia pensat que aquesta taula podia
provenir del retaule suposadament encarregat
Figura 6.
Bernat Martorell, Mare de Déu amb el Nen i les Virtuts, potser com-
partiment cimer del Retaule de Sant Jordi, probablement procedent
de la capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1435. Phi-
ladelphia Museum of Art (inventari 759). Fundació Institut Amatller
d’Art Hispànic. Arxiu Mas, clixé G-67178.

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
30 Guadaira Macías, Rafael Cornudella
pels diputats per a l’església de Santa Maria de
Montsó. El cert, però, és que la informació que
ofereix el document de Montsó pel que fa a les
característiques de l’obra realitzada per Marto-
rell és molt minsa, i no permet establir clarament
la relació amb la taula de la Mare de Déu i les
Virtuts. En canvi, arguments d’ordre divers, rela-
tius a l’estil, la iconografi a i l’estructura material
de les taules, sembla que donen versemblança a
la hipòtesi de la relació del compartiment marià
amb el Retaule de sant Jordi.
Va ser Ch. R. Post el primer que va atribuir
la taula de la Mare de Déu del Philadephia Mu-
seum of Art a Bernat Martorell. L’historiador
nord-americà considerava que podia haver per-
tangut al retaule dedicat a la Verge que Martorell
va contractar, el 1427, amb el gremi dels freners
per a l’església de Santa Maria de Jesús de Bar-
celona54. L’adscripció a la primera etapa de Mar-
torell va ser acceptada per Gudiol i Ricart, qui
datà la taula entre el 1425 i el 1437 i considerà
que, si bé conté encara «elementos arcaizantes»,
mostra ja una tipologia «netamente martorellia-
na»55. Duran i Sanpere, d’altra banda, proposa-
va, d’una manera prou arbitrària, que la taula de
Filadèlfi a podia haver estat la mostra «en forma
minuciosa i gairebé miniaturada que després po-
dia haver copiat en el cartó» de la vidriera de la
casa de la ciutat per la qual rebia un pagament
el 2 d’octubre de 143756. És cert que al Saló del
Trentenari de la Casa de la Ciutat de Barcelona
hi havia dues vidrieres amb les personifi cacions
de les quatre virtuts cardinals, però van ser instal-
lades el 1407, importades des de Flandes. Pel que
fa a la vidriera encarregada uns quants anys més
tard a Martorell, desconeixem quin podia haver
estat el seu tema.
En dates més recents, Rosa Alcoy ha defensat
una atribució alternativa per a la taula, proposant
l’autoria de Joan Antigó, la pintura del qual ens
és coneguda gràcies al Retaule de La Mare de
Déu de l’Escala, conservat encara a l’església del
monestir de Sant Esteve de Banyoles57. Malgrat
certs punts de contacte entre els estils d’Antigó
i Martorell, dos pintors, d’altra banda, estricta-
ment contemporanis, en la nostra opinió les fi -
gures més ben conservades de la taula de Filadèl-
fi a permeten veure les característiques pròpies de
les obres de la primera etapa coneguda de Bernat
Martorell. Així, el rostre suaument arrodonit
de la Mare de Déu coincideix, com ja va indicar
Post, amb el de la princesa de la taula de Chicago,
tant en els trets fi sonòmics com en l’expressió, la
lleugera inclinació del cap i elements accessoris
com l’elaborada corona, molt semblant, que por-
ten totes dues. La Mare de Déu i les fi gures que
representen les virtuts cardinals es poden com-
parar també amb altres obres que, pel seu estil,
s’han situat en dates properes al Retaule de sant
Jordi. És el cas, per exemple, de la fi gura dempeus
del compartiment central del Retaule de santa
Llúcia, conservat en diverses col·leccions parti-
culars i al MNAC. Probablement els personatges
més difícils d’encaixar amb la producció de Mar-
torell són les dues dones que sostenen fi lacteris
a la part inferior del compartiment. L’estranya
deformació dels seus rostres i el tractament dels
plecs de les robes fan pensar en importants re-
pintades en aquesta zona, però sense fer-ne un
examen tècnic és impossible anar més enllà.
Si bé l’opció iconogràfi ca més freqüent per
al compartiment cimer d’un retaule és el calva-
ri, entre la producció de Bernat Martorell hem
conservat almenys un retaule hagiogràfi c coro-
nat per un compartiment dedicat a la Verge, el
Retaule de sant Vicenç de Menàrguens, amb una
Mare de Déu de la Misericòrdia. El Retaule del
Centenar de la Ploma, d’altra banda, inclou, en
el seu compartiment superior, just sobre l’esce-
na on sant Jordi combat amb el drac, una Mare
de Déu acompanyada d’àngels i envoltada d’al-
tres símbols que construeixen una complexa
iconografi a58.
D’altra banda, recordem que el tema de la
personifi cació de les virtuts cardinals té a Barce-
lona un precedent molt proper a les vidrieres, ci-
tades més amunt, de la casa de la Ciutat. Fora de
les nostres fronteres, podem al·ludir a cicles tan
espectaculars com el que cobreix els murs de la
Sala dei Novi del Palazzo Pubblico de Siena, on,
cap al 1338-1340, Ambrogio Lorenzetti va re-
fl ectir, amb una al·legoria, el Bon i el Mal Govern
i els efectes que exerceix sobre la ciutat i els seus
habitants. En una de les parets, el Bon Govern,
representat com un home madur, apareix rodejat
per sis fi gures femenines que encarnen diverses
virtuts o conceptes positius com ara la pau, i
acompanyat per la personifi cació de les tres vir-
tuts teologals59. Afegim-hi, d’altra banda, que, en
el mateix Palau de la Generalitat, a la façana de
la plaça de Sant Jaume, es reprèn, al voltant de
1600, la iconografi a de les virtuts, en aquest cas
les dues virtuts teologals de la fe i la caritat i les
dues cardinals de la justícia i la prudència60.
A la taula que atribuïm a Martorell, la Ver-
ge prescindeix del tron per seure sobre uns nú-
vols, en una versió de caire transcendent de la
Mare de Déu de la Humilitat61. A la seva falda
seu el Nen, que sosté un llarg fi lacteri amb es-
criptura simulada. Aquest atribut no es troba
entre els més usuals, i normalment apareix lligat
a una fórmula iconogràfi ca específi ca que la his-
toriografi a ha anomenat, de vegades, la Vierge
à l’encrier. En els diversos exemples coneguts
d’aquest tipus, el Nen escriu o ha escrit en un
còdex o fi lacteri mentre que Maria, de vegades,
sosté el tinter. Aquesta iconografi a es desenvo-
lupa a fi nals del segle xiv a l’Europa del nord i,

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 31
Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats
tot mantenint el caràcter juganer i amable propi
del grup de la Verge i el Nen, permet representar
Jesús com a encarnació del legislador, el jutge, la
saviesa62. Només quatre de les sis fi gures feme-
nines que acompanyen la Verge són clarament
identifi cables com a virtuts gràcies als seus atri-
buts. La Fortalesa porta una espasa i un escut;
la Temprança vessa aigua d’un gerro en un altre
recipient; la Prudència sosté un mirall i una llan-
terna, i la Justícia, les tradicionals balances. Les
dues fi gures inferiors porten, com el Nen, llargs
fi lacteris on actualment no hi ha cap text llegible.
És probable que es tracti, com en l’exemple an-
teriorment citat dels murals del Palazzo Publico
de Siena, de la personifi cació de conceptes abs-
tractes positius associats al bon govern63.
El conjunt del Retaule de sant Jordi inclouria,
doncs, la història del sant patró de la Diputació
del General i un resum visual de les virtuts i les
fonts d’inspiració del bon govern, un programa
molt adient per a la capella del Palau de la Gene-
ralitat. Però, per arribar a una conclusió defi ni-
tiva sobre la pertinença de la taula de la Mare de
Déu al Retaule de sant Jordi, és imprescindible
realitzar un examen material de totes les peces.
En tot cas, cal remarcar que la taula de Filadel-
fi a és, com les del Louvre i Chicago, de fusta de
roure64. La utilització d’aquest tipus de fusta, im-
portada normalment de Flandes i procedent dels
boscos del Bàltic, no era freqüent a les nostres
terres, i va estar sempre lligada a encàrrecs de
gran prestigi. Pel que fa a les dimensions, tal com
ha arribat fi ns a nosaltres, la taula del combat de
sant Jordi i el drac mesura 155,6 cm x 98,1 cm,
malgrat que evidentment ha patit alguna retalla-
da per la part superior (on el cel blau deixa veure
nombrosos retocs) i potser també pels costats,
especialment per l’esquerre, on manca part de la
cua i la pota del cavall65. La taula dedicada a la
Mare de Déu i les virtuts cardinals mesura 154
cm x 107 cm, per consegüent, és lleugerament
més ampla que el compartiment de Chicago,
però si a aquest hi afegim les parts probablement
retallades, podria créixer sense problemes fi ns
a atènyer les mateixes mides. Quant a l’alçada,
totes dues taules són pràcticament idèntiques.
Amb les dades que en coneixem, no podem es-
tablir si en origen la taula de Chicago i la de Fi-
ladèlfi a eren una mateixa peça, tot i que aquesta
hipòtesi sembla poc probable si tenim en compte
l’alçada de més de 3 metres que tindria alesho-
res la peça. D’altra banda, cal tenir present que
la taula de Filadèlfi a va ser manipulada i s’hi va
posar un motlluratge modern que en distorsiona
el disseny original. És evident que aquest marc
amb tres gablets no es correspon amb les pautes
dels retaules catalans de l’època, i en particular
amb els de Martorell. Tampoc no és original el
colom, emmarcat en un trilòbul que correspon a
aquesta remodelació moderna66. La part superior
de la taula de Filadèlfi a correspondria, doncs, a
un probable arc conopial rematat amb un fl oró,
com era habitual. Les taules laterals, d’altra ban-
da, mesuren aproximadament 107 cm x 53 cm
(segons la informació proporcionada pel Musée
du Louvre), que, sumades, donen un total de 214
cm, als quals caldria afegir com a mínim el cam-
per que, sens dubte, remataria aquests carrers la-
terals per la part superior. Tenint en compte això,
la proporció original entre l’alçada dels carrers
laterals i el central estaria dins d’uns paràmetres
versemblants. Al conjunt, caldria afegir-hi la
predel·la, que, com hem dit, no s’ha conservat,
i el guardapols, la peça d’emmarcament que no
faltava mai en un retaule català d’aquella època.
Fos quina fos la morfologia original del re-
taule, el cert és que els compartiments conser-
vats van cridar, ben aviat, l’atenció dels estu-
diosos. La fantasia que Martorell demostra en
la factura d’aquest conjunt, l’interès, inèdit a
la pintura catalana anterior, per la reproducció
d’una àmplia gamma d’aspectes de la realitat fí-
sica, com ara el paisatge, els animals o les robes
i les armadures dels personatges, i naturalment
l’alta qualitat tècnica de les pintures, les situen a
l’alçada del millor art europeu del seu moment,
i així va ser reconegut. Les quatre taules laterals
van ser presentades en societat en dues exposi-
cions pioneres dedicades als primitius fl amencs
i celebrades el 1902 a Bruges i el 1904 a París. A
la primera d’aquestes mostres, es van incloure
dins de l’escola d’Avinyó o la Provença67. A la
segona, es van classifi car encara dins de «l’éco-
le du midi», però l’autor va tenir l’encert d’as-
senyalar que les peces provindrien d’una regió
«avoissinant l’Espagne», i d’assignar-li una data
aproximada al voltant del 143068. És clar que, en
l’origen d’aquesta adscripció de les taules cata-
lanes a l’escola francesa, hi ha una pràctica, lla-
vors corrent dels antiquaris, que venien a millor
preu les peces de procedència hispànica si les
feien passar per franceses o, altres vegades, per
italianes. En tot cas, després d’aquestes prime-
res aproximacions, serà Emile Bertaux qui re-
cuperarà les taules per al context català, gràcies
a la seva descoberta del dibuix d’un dels com-
partiments del retaule que Puiggarí reprodueix
als seus estudis d’indumentària, on, recordem,
es feia constar que les taules havien pertangut a
la família Rocabruna69. Bertaux va comunicar el
seu descobriment a Sanpere i Miquel, que estu-
dia el conjunt als dos volums de Los cuatrocen-
tistas catalanes, però les apreciacions d’aquest
estudiós sobre l’estil i l’autoria del Retaule de
sant Jordi són extremament oscil·lants i confu-
ses, ja que proposa, primer, una atribució a Mar-
torell i, més tard, a Jaume Huguet, basades, en
tots dos casos, en arguments molt febles70.

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
32 Guadaira Macías, Rafael Cornudella
Bertaux, per contra, demostra molta més
perspicàcia en dos estudis publicats al 1908 a
la Revue de l’Art, dins d’una sèrie més àmplia
d’articles dedicada als primitius espanyols71. En
el primer article, Bertaux caracteritza l’anònim
«mestre de sant Jordi» com un artista coneixedor
de la pintura fl amenca. Relaciona, d’una banda, la
moda extravagant que vesteixen els personatges
de les quatre taules conservades al Louvre amb
el món cortesà refl ectit a les Tres Riches Heu-
res del duc de Berry, i, d’altra banda, el vessant
caricaturesc encarnat per les fi gures dels saigs
amb l’interès pels personatges rústecs, còmics o
expressius que s’observa a la pintura «francofl a-
menca» després de Carles V. La relació amb el
món francofl amenc arriba fi ns a tal punt, segons
Bertaux, que aquest es pregunta si el mestre no
serà un artista vingut del nord. La qüestió obté
resposta al segon article, on l’estudi de la taula
central conservada a Chicago, i especialment el
recurs del relleu de guix, el fa decidir-se per l’au-
toria catalana. L’historiador ja havia publicat la
taula central en un article previ72, però sense rela-
cionar-la amb les peces laterals. En aquell primer
moment, Bertaux havia considerat la taula de
Chicago, llavors conservada a la col·lecció bar-
celonina de Vidal Ferrer i Soler, com l’obra d’un
mestre català «qui connaissait quelque chose de
la tecnique et de l’art des van Eyck», però que
per la força i la personalitat de la seva pintura re-
sultava molt més original que Lluís Dalmau, el
principal —per mimètic— seguidor de Jan van
Eyck a Barcelona. Ara, en aquest segon article,
torna a insistir en les relacions amb la miniatura
del voltant del 1400, comparant el paisatge de la
taula central i el del full del calendari correspo-
nent al mes d’abril de les Tres Riches Heures. El
fet que, en un primer moment, hagués considerat
separadament la taula central i les laterals explica
que Bertaux continuï veient una dualitat estilísti-
ca que ara ens pot semblar arbitrària: «Les volets
du retable font penser a Dijon; le grand panneau,
à Bruges»73. Això el portava a preguntar-se en
quina escola caldria localitzar un hipotètic mes-
tre del «mestre de Sant Jordi», un desconegut
que hauria estat precursor dels grans fundadors
del nou realisme: «Je vois dans le maître inconnu
du “Maître de Saint Georges”, non seulement un
vague “précurseur des van Eyck”, mais un vrai
précurseur du “Maître de Flémalle”» 74.
Bertaux fa una altra aportació signifi cativa en
els dos articles del 1908, en relacionar amb el Re-
taule de sant Jordi unes altres obres que després
passaran a constituir el catàleg de Bernat Mar-
torell. Al·ludeix al «tríptic» de santa Llúcia, és a
dir, a la taula central i els quatre compartiments
narratius que en aquelles dates ja havien estat ad-
quirits per la col·lecció Martin le Roy, conside-
rant que són les pintures més properes a les de
sant Jordi, malgrat que no creu que siguin obra
de la mateixa mà. També considera pertanyent al
cercle del mestre, però més allunyades del Re-
taule de sant Jordi i tampoc de la mateixa mà que
el de Santa Llúcia, unes taules dedicades a san-
ta Eulàlia que llavors pertanyien a la col·lecció
Muntadas i actualment es conserven al MNAC.
Bertaux qualifi ca l’autor d’aquestes darreres pe-
ces de «peintre timide» i crida l’atenció sobre la
distància entre els enèrgics i expressius personat-
ges del Retaule de sant Jordi i els botxins «à mine
de sacristains» que torturen santa Eulàlia75.
Certament, el Retaule de sant Jordi, que Ber-
taux qualifi ca d’obra «étrange et puissante», so-
bresurt dins de la producció de Martorell, mal-
grat l’existència d’altres conjunts molt notables.
L’artista porta aquí al límit la seva capacitat d’in-
ventiva, tot i que, com assenyala el mateix Ber-
taux, resta presoner de les convencions del gòtic
internacional. Així, si bé s’ocupa, per exemple,
de caracteritzar individualment cadascun dels
personatges que apareixen a primer pla, variant
la indumentària i les expressions i insistint en les
diferències entre els elegants cortesans i els gro-
tescos botxins vestits amb robes esparracades,
no té empatx a repetir monòtonament fi leres de
cascs i caps coberts amb vels blancs quan ha de
suggerir una gran multitud. És capaç, també, de
mostrar un considerable interès per la represen-
tació del paisatge al compartiment central del
retaule i d’emprar, als compartiments laterals,
un fons d’or, amb la qual cosa eludeix quasi per
complet qualsevol referència espacial.
També Josep Gudiol Ricart, a la monografi a
de 1959, subratlla aquesta oscil·lació entre natu-
ralisme i fórmula arcaïtzant que caracteritza la
pintura de Martorell, indicant, això no obstant,
la distància que el separa de la primera generació
del gòtic internacional català. Així, comparant-lo
amb Borrassà, observa que «a una pintura de su-
perfi cies ha sucedido otra de modelado de volú-
menes a ritmo vivo». Sorprenentment, pensa que
alguns detalls de les escenes del Retaule de sant
Jordi podrien revelar la participació de qui ell
considera deixeble de Martorell, el pintor lleidatà
Jaume Ferrer76. Bernat Martorell i Jaume Ferrer
van coincidir a Lleida, mentre el primer treba-
llava en la renovació de la policromia del retaule
major de la Seu Vella77, i és cert que Martorell
pogué infl uir sobre el pintor lleidatà, però aquest
darrer va ser un artista autònom, amb el seu pro-
pi taller i un estil reconeixedor i ben diferent del
de Martorell. D’altra banda, cal aclarir que, se-
gons indiquen els documents, Jaume Ferrer no
va col·laborar en la pintura del retaule de la Seu,
com sovint s’ha dit, sinó que es va limitar a rea-
litzar una visura de la feina feta78.
La possibilitat de la participació de Jaume
Ferrer al Retaule de sant Jordi no ha estat re-

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 33
Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats
presa per cap autor, malgrat que altres historia-
dors han suggerit la presència de col·laboradors
al Retaule de sant Jordi. És el cas de Joaquín
Yarza, que hi distingia dues mans, la del pintor
barceloní i una segona d’estretament relaciona-
da tant amb Gonçal Peris com amb el mestre del
Retaule del Centenar de la Ploma79. Més tard,
el mateix historiador especifi cava que l’activitat
d’aquest segon mestre, bon coneixedor de l’am-
bient artístic d’on va sorgir el retaule valencià,
es detectaria especialment a les taules laterals80.
A parer nostre, el Retaule de sant Jordi de Mar-
torell és una obra essencialment unitària i autò-
grafa on l’activitat del taller degué limitar-se a
tasques subsidiàries estretament controlades pel
mestre. D’altra banda, no sabem veure en aquest
retaule cap ingredient concret que ens remeti di-
rectament a Marçal de Sas o a algun dels pintors
valencians que, com Gonçal Peris, es formaren
en aquella conjuntura de l’entorn de 1400, on
convergiren les poderoses personalitats del nòr-
dic Marçal de Sas i de l’italià Starnina. No des-
cartarem que Martorell hagués viatjat a la ciutat
de València, però si hagués estat així, aquesta
hipotètica experiència hauria tingut un refl ex
superfi cial i episòdic en la seva obra. Tampoc
no sembla haver estat determinant per a Mar-
torell el coneixement que, òbviament, tindria de
la producció catalana de Guerau Gener, un dels
principals mediadors entre València i Barcelona
en el tombant dels segles xiv i xv.
El Retaule de sant Jordi ens enfronta també
al problema de la cronologia i de la seqüència
evolutiva de Martorell. Com hem recordat, tant
Henri Bouchot —quan va catalogar les taules
laterals amb motiu de l’exposició dels primitius
francesos de 1904— com després Bertaux —en
els seus articles monogràfi cs sobre els primitius
espanyols— proposaren per a les peces d’aquest
conjunt una datació al voltant de 1430 que enca-
ra podríem acceptar perfectament com a plausi-
ble, si no haguéssim de prendre en consideració
la cronologia de la construcció de la capella de
Sant Jordi del Palau de la Generalitat, des del
moment que acceptem la hipòtesi de Grizzard
sobre la procedència originària del Retaule de
sant Jordi. Grizzard, i altres historiadors després
d’ella, suposen que el retaule s’hauria encarre-
gat quan la capella estava enllestida —és a dir, a
mitjan 1434— o poc després, i, en tot cas, com
va notar Ainaud, abans del 12 de juny del 1437,
quan el retaule dels diputats és posat com a mo-
del en el contracte del retaule dels sabaters. Dins
d’aquesta forquilla temporal, tendim, per part
nostra, a situar el Retaule de sant Jordi en les
dates més primerenques possible, sense descar-
tar la possibilitat que els diputats encarreguessin
la feina a Martorell abans de la conclusió de les
obres arquitectòniques de la capella. Així es jus-
tifi caria millor la notable evolució estilística que
separa el retaule de la Generalitat de les obres de
Martorell que hem de situar al voltant de 1440,
com el retaule ben documentat de Púbol.
Els brodats del frontal
i del tern de Sant Jordi
És prou evident que Bernat Martorell fou so-
bretot un pintor de retaules, però al llarg de la
seva carrera també va assumir unes altres feines
pròpies del seu ofi ci. Amb un biaix caracterís-
tic de la crítica moderna, els historiadors de l’art
solen qualifi car de «menors» aquestes diverses
tasques de policromia, per bé que algunes vega-
des es tractava d’encàrrecs importants si tenim
en compte el preu que suposaven i els guanys
que podien reportar al mestre. L’any 1441, com
ja hem dit, Martorell s’encarregà, junt amb el seu
taller, de la renovació de la policromia del retau-
le major de la Seu Vella de Lleida, tasca per la
qual rebé una remuneració considerable81. Però
encara hi havia uns altres àmbits, diferents de la
retaulística, en els quals un pintor de la categoria
de Martorell podia exhibir el seu talent artístic
en l’accepció més alta. Ja hem vist, en aquest sen-
tit, que fou també un il·luminador subtil, com ho
acredita el Saltiri i llibre d’hores. Afegim-hi ara
que, com altres pintors del seu temps, també va
proporcionar patrons pictòrics per a la confecció
de vitralls i de brodats. Sigui quin sigui el preu
que cobrava per aquesta mena d’encàrrecs —
de vegades podia ser modest—, és clar que, des
d’una perspectiva artística, tampoc no els podem
considerar menors, ja que els seus continguts
fi guratius exigien la mateixa capacitat per a la
invenció, el dibuix i la composició que era neces-
sària per pintar un retaule o il·luminar un llibre.
Tot indica que, a l’època de Martorell, la tèc-
nica del vitrall pictòric encara era poc arrelada a
Catalunya, la qual cosa comportava que s’hagués
de recórrer habitualment als serveis dels mestres
de vitralls immigrats —procedents del nord de
França o dels Països Baixos— o bé fer directa-
ment els encàrrecs a l’estranger, sobretot a Flan-
des. Tant en un cas com en l’altre, el talent artesà
d’aquests mestres de vidrieres estrangers es po-
dia posar al servei de les invencions pictòriques
dels artistes locals. Els diputats del General de
Catalunya, per exemple, confi aren la confecció
d’unes vidrieres per a la Cambra del Consell a un
mestre originari d’Anvers, al comtat de Flandes,
anomenat Joan Roure (el seu nom ens ha pervin-
gut catalanitzat d’aquesta manera), que alesho-
res residia a Barcelona i que hagué de treballar
a partir dels cartons del pintor Lluc Borrassà,
l’antic esclau i deixeble de Lluís Borrassà. Tant el
mestre de vidrieres com el pintor reberen sengles

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
34 Guadaira Macías, Rafael Cornudella
pagaments per aquesta tasca el 15 de desembre
de 142782. Altres vegades, com hem dit, els pa-
trons pictòrics proporcionats per un pintor local
es podien enviar a Flandes perquè s’hi fabriqués
la vidriera. Així, el 2 d’octubre de 1437, els con-
sellers de Barcelona pagaren 8 lliures, 18 sous i 6
diners a Bernat Martorell per haver dibuixat una
mostra o patró que s’havia tramès a Flandes per
fer una vidriera destinada a la Sala del Trentena-
ri83. Més amunt ja hem vist que el 16 de gener
de 1439 els diputats del General de Catalunya
pagaren al nostre pintor 2 lliures i 4 sous corres-
ponents al model per a una vidriera de l’ofi cina
del regent de comptes. Aquest patró l’havia de
plasmar en vitralls Antoni Tomàs, el mestre de
Tolosa que poc abans havia fabricat la gran vidri-
era dels apòstols de la catedral de Girona84. Cap
d’aquests vitralls de la Casa de la Ciutat o de la
Casa de la Diputació no ens han pervingut.
Abans de passar a parlar dels brodats, asse-
nyalarem que, malgrat que ens en manqui l’evi-
dència documental, no és impossible que en al-
gun moment Martorell, com sabem que van fer
altres pintors catalans del segle xv, també hagués
proporcionat models per teixir tapissos de haute
lisse —o draps de ras, segons se solien anome-
nar en català, pel fet que aquesta indústria s’havia
desenvolupat principalment a la ciutat d’Arràs.
Poc després de la mort del nostre pintor, concre-
tament el mes de novembre de 1453, els diputats
del General van pagar als pintors Miquel Nadal
i «Joan Huguet» —tothom pensa que es tracta
en realitat del cèlebre Jaume Huguet— els tres
cartons —dos de Nadal i un d’Huguet— que
havien de servir per teixir sengles tapissos a Ar-
ràs, dedicats a la llegenda de Sant Jordi. Segons
podem deduir a partir d’altres documents pos-
teriors, els tapissos, malauradament no conser-
vats, es degueren enllestir a la capital de l’Artois
entre 1454 i 145785. Tanmateix, aquests no foren
els únics tapissos teixits a Arràs, al segle xv, per
al Palau de la Generalitat. Poc abans que es deci-
dís la construcció de la capella de Sant Jordi, els
diputats ja havien encarregat la confecció de dos
tapissos dedicats igualment a la història de Sant
Jordi, més quatre bancals. Els primers havien de
servir per empal·liar la façana principal del palau
«en les festes de Corpus Christi e de Sent Jordi
e altres festes e diverses sollempnitats», mentre
els bancals s’utilitzarien per empal·liar i cobrir
«los banchs o padriços de la dita Casa». El 26 de
febrer de 1431, els diputats van satisfer l’import
d’aquests tapissos al mercader català Bartomeu
Tàrrega, que, per compte del General, els havia
fet teixir a Arràs86. En aquest cas, no sabem quin
o quins pintors foren encarregats de proporci-
onar els patrons pictòrics necessaris per teixir
els dos draps de ras historiats i eventualment
els bancals, que tampoc no s’han conservat. No
podem, doncs, descartar que per fer aquesta tas-
ca s’hagués recorregut ja a Bernat Martorell, el
pintor al qual, al cap de pocs anys, es confi aria
versemblantment la pintura del retaule de la ca-
pella de Sant Jordi. Si hagués estat així, la feina
del nostre pintor com a autor de cartons per a ta-
pissos hauria pogut servir per demostrar la seva
competència i així aplanar el camí a l’encàrrec
posterior, tan rellevant, del retaule.
La gran producció de tapissos de haute lisse
a l’Europa del segle xv estigué, com és prou sa-
but, centrada, en primer lloc, a la ciutat d’Arràs
i, després, successivament, a Tournai i a Brusel-
les. Alguns dels mestres hautelisseurs formats en
aquests centres anaren, també, a treballar a dife-
rents corts i ciutats europees, des de París fi ns a
Bohèmia o a les corts i ciutats república italianes.
En el cas dels estats de la Corona d’Aragó, tenim
més aviat poques notícies sobre la immigració i
l’activitat de mestres de draps de ras87. Però és
evident que aquestes aportacions no foren en
cap cas sufi cients per generar una veritable tra-
dició arrelada en alguna de les capitals de la Co-
rona d’Aragó.
Les notícies més destacades, en temps de
Bernat Martorell, fan referència a Guillaume
au Vaissel, el mestre marxant hautelisseur d’Ar-
ràs que va prestar diversos serveis al rei Alfons
el Magnànim, com a mínim entre 1431 i 143488.
Dins d’aquest període, el mestre sembla haver fet
més d’un viatge entre Arràs i la Corona d’Aragó,
i els documents coneguts, certament insufi cients,
no ens permeten saber si va arribar a instal·lar
temporalment un veritable taller a Barcelona o a
València. En tot cas, els darrers encàrrecs docu-
mentats del rei al mestre preveien que els tapissos
es teixirien a Arràs i que Guillaume au Vaissel
cercaria el pintor o els pintors que haurien de
proporcionar els patrons —per a la qual cosa
imaginem que s’acudiria a algun dels pintors de
Tournai, de Bruges o d’algun altre centre dels Pa-
ïsos Baixos. No cal dir que, com ocorregué en
el cas dels manuscrits il·luminats, també els ta-
pissos importats d’Arràs o de Tournai foren un
dels principals vehicles que asseguraren la difu-
sió dels corrents de la pintura francofl amenca i
fl amenca a la resta dels països europeus, inclosa
la Corona d’Aragó.
Podem afi rmar, sense gaire por d’equivo-
car-nos, que la situació fou molt diferent en
l’àmbit del brodat i dels brodadors, tot i que
aquest tema encara no s’ha estudiat adequada-
ment a Catalunya. A diferència del que ocorria
en el cas del tapís de haute lisse, que durant molt
de temps fou l’especialitat d’un centre de pro-
ducció determinat —és a dir, d’Arràs— el brodat
era naturalment una especialitat difosa que dis-
posava de tradicions locals tan importants com
l’anglesa —l’opus anglicanum va dominar l’Eu-

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 35
Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats
ropa occidental durant els segles xiii i xiv—, com
la toscana —fl oreixent en el segle xiv i encara en
el segle xv— o la dels Països Baixos, sobretot del
Brabant. Pel que fa a Catalunya, la documentació
coneguda permet intuir la rellevància que, al vol-
tant del 1400, hi degué tenir la contribució dels
brodadors procedents dels antics Països Baixos
—especialment, però no exclusivament, del Bra-
bant— i la presumible infl uència que exercien
sobre els brodadors autòctons. Una vegada més,
aquesta aportació dels brodadors nòrdics coinci-
dia amb el moment de la difusió a Catalunya de
les variants franceses i neerlandeses del gòtic in-
ternacional, i de fet pogué ser-ne un dels agents.
L’any 1388, el rei Joan I d’Aragó tenia al seu
servei tres brodadors del Brabant «qui son fort
bons e aptes», els quals li recomanaren un pintor
aleshores resident a París, Jaco Cuno o Couno,
que s’ha proposat d’identifi car amb el cèlebre
i enigmàtic Jacques Coene, el pintor de Bruges
documentat a París l’any 1398 i que l’any se-
güent viatja a Milà per assessorar la construcció
de la catedral89. El rei va ordenar insistentment
al seu ambaixador a París, el vescomte de Roda,
Ramon de Perellós, que fes venir el pintor a la
seva cort, però no sabem si això va arribar a suc-
ceir. D’altra banda, la correspondència de Joan
I no ens dóna a conèixer el nom dels tres bro-
dadors brabançons que treballaren al seu servei.
Però potser caldria recordar que poc després,
l’any 1390, estan documentats tres brodadors
«d’Alamanya» que podrien estar treballant en
societat, Gerardus Vriese (Vrieze?), Matheus
Sevanien i Andreas Viclart90. No cal recordar
que els brabançons, que parlaven una llengua
germànica i procedien de l’Imperi, sovint eren
qualifi cats com a alemanys en la documentació
catalana de l’època. Més tard, el 1427, treballa-
ven a Barcelona dos nous brodadors brabançons,
Llorenç Erbol i Joan Till (o Til)91 —aquest darrer
mort l’any 1441 a la mateixa capital catalana92.
De la diòcesi d’Utrecht, segurament d’Alkmaar,
als Països Baixos del Nord, procedia en canvi el
brodador Nicolau Alchmar, documentat a Bar-
celona l’any 141693. D’altra banda, sembla gaire-
bé segur que era fl amenc el mestre Jaume Copí,
documentat regularment entre 1360 i 1415, amb
una llarga trajectòria al servei de Pere el Cerimo-
niós, dels seus fi lls, els reis Joan i Martí, i de la
reina Violant de Bar94. En un altre lloc, hem ac-
ceptat la hipòtesi que el cèlebre Frontal de Crist
i els Evangelistes procedent del monestir de Sant
Joan de les Abadesses, donat al voltant de 1400
per l’abat Arnau de Vilalba, podria ser obra d’un
taller de brodadors brabançons instal·lat a Barce-
lona, i que les mateixes mostres pictòriques que
hi hauria al darrere de les seves extraordinàries
fi gures brodades es poden relacionar d’alguna
manera —com han suggerit Émile Bertaux, Mi-
llard Meiss i Willibald Sauerländer— amb l’estil
d’André Beauneveau, l’escultor i pintor que va
treballar, entre altres patrons, per al rei Carles
V de França, per al comte de Flandes, Louis de
Mâle, i per a Jean de France, el duc de Berry95.
Ara bé, al costat d’aquesta contribució dels
brodadors immigrats, es desenvolupà a Catalu-
nya una tradició autòctona que es degué enfortir
progressivament i degué assolir un notable grau
de plenitud al voltant del terç central del segle xv.
Són bastants els brodadors catalans documentats
al segle xv, però n’hi ha alguns que destaquen en-
tre els altres per la dimensió i l’ambició de la seva
producció. Aquest és el cas d’una nissaga de bro-
dadors com els Sadurní, que s’inicia amb Miquel
Sadurní (documentat els anys 1403-1454) i con-
tinua amb els seus dos fi lls, Antoni (documen-
tat els anys 1446-1494) i Francesc (documentat
els anys 1446-1473; ja difunt el 21 de desembre
de 1475)96. També degué estar al capdavant d’un
important taller, a la mateixa època, el mestre
brodador Gabriel Brunet (documentat els anys
1433-1480), si hem de jutjar per la documentació
coneguda. Com tot seguit veurem, Bernat Mar-
torell va proporcionar models pictòrics tant per
a aquest darrer com per als Sadurní, si més no per
a Antoni Sadurní.
Les vestidures i els paraments litúrgics foren,
per descomptat, el gènere sumptuari principal
que propiciava la col·laboració dels pintors i els
brodadors en or i seda. Pel que fa a Martorell,
tenim una primera notícia referida als ornaments
d’una capa. Es tracta d’una àpoca del 20 de se-
tembre de 1437, on consta que el pintor cobra
77 sous que el difunt prevere Bartomeu Collell,
benefi ciat de la catedral de Barcelona i també del
monestir de Pedralbes, li devia per haver pintat la
fressadura d’una capa amb la caputxa o el caperó
corresponent («[...] septuaginta septem solidos
quos michi dictus deffunctus debebat eo quia de-
pinxi quandam fressaduram unius cape cum eius
capucio vel capero»)97. Mary Grizzard interpreta
que, en aquest cas, Martorell hauria pintat direc-
tament sobre el teixit, com sembla desprendre’s
d’una lectura literal del text, però, per part nos-
tra, no voldríem descartar la possibilitat que es
tractés de mostres per ser brodades. Es recordarà
que Bartomeu Collell, actuant com a procurador
de l’abadessa i la comunitat de monges de Pedral-
bes, va ser qui havia signat amb Bernat Martorell,
l’any 1427, les capitulacions sobre la fàbrica d’un
retaule destinat al cor alt d’aquell monestir98.
Tenim un altre cas, més ben documentat, en
què Bernat Martorell aportà uns patrons pictò-
rics que foren brodats per Gabriel Brunet. El 3 de
desembre de 1438, l’esmentat brodador, ciutadà
de Barcelona, va signar amb els cònsols del gre-
mi dels argenters, Bernat Blasco i Pascasi Mun-
tanyola, unes capitulacions sobre la confecció

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
36 Guadaira Macías, Rafael Cornudella
dels paraments brodats per a una casulla i dues
dalmàtiques99. La fressadura de la casulla, broda-
da amb or i seda, havia de contenir cinc històries
de sant Eloi, el patró dels argenters, i els senyals
del gremi («Ço és una fresadura de casulla molt
bella brodada de or e de seda ab cinch ystorias de
sent Aloy ço es tres detrás e dues devant ab se-
nyals de cetres e pitxers»), segons la mostra que
els cònsols havien lliurat —o lliurarien?— al pin-
tor («aquestes obres Gabriel haie a ffer segons la
orda de la mostra e mesura deboxada e per los
dits cònsols al dit Gabriel liurada»). Pel que fa a
les dues dalmàtiques, s’estipulava el brodat dels
paraments del davant i del darrere, cadascun amb
una història de sant Eloi —per tant, interpretem,
quatre històries en total— i dels ornaments de
les mànigues i dels collars («Item més peraments
de dues daumatiques [...] devant et detrás ed en
cascun perament haia[?] una ystoria de sent Aloy
segons los pactes se concorderan. Et manegues
de las dites daumàtiques brodades et faxades de
fi l d’or e brodades de motas. Item dos collars de
las dites daumàtiques que sien brodats del obrat-
ge de las dites mànegues»). En els paraments i
collars, s’hi afegeix, hi havia d’haver també els
senyals de cetres i pitxers. Per aquest conjunt
de brodats, Gabriel Brunet rebria la quantitat de
dos-cents fl orins d’or d’Aragó, pagadors en di-
versos terminis. També interessa recollir que els
cònsols dels argenters exigien al brodador que els
patrons o models («la mostra de la dita obra») els
havien de ser restituïts un cop enllestits els bro-
dats. L’any següent, el dia 4 d’octubre, els matei-
xos cònsols, Bernat Blasco i Pascasi Muntanyo-
la, van pagar a Bernat Martorell la quantitat de
7 lliures i 14 sous per la mostra d’uns paraments
i una fressadura d’uns induments litúrgics de la
confraria de Sant Eloi dels Argenters («racione et
pro mostra cuiusdam paramenti unius fresetura
facta pro quibusdam vestimentis fi endis ad opus
dicte confratrie»)100. Mary Grizzard ja apuntava
que hi podia haver alguna relació entre aquests
encàrrecs al brodador Gabriel Brunet i al pintor
Bernat Martorell. Després de rellegir els docu-
ments, estem segurs que no pot ser altrament: el
pintor va proporcionar les mostres per a la fres-
sadura i la resta de paraments que el brodador
havia de fer per a les vestidures litúrgiques de
la confraria dels argenters. No conservem, o no
hem identifi cat fi ns ara, ni aquest conjunt ni cap
altra obra brodada per Gabriel Brunet. Només
podem insistir que, si hem de jutjar per la docu-
mentació, havia de ser un dels mestres més pres-
tigiosos a la Barcelona del seu temps.
Si la feina de Martorell i de Brunet per als ar-
genters està documentada però no es conserva,
ara hem de discutir un altre cas en què la contri-
bució de Martorell no està documentada, però es
pot presumir a partir de l’anàlisi estilística d’un
conjunt de brodats excepcionals101. Més amunt,
hem avançat que el cèlebre Frontal de sant Jordi
(1450-1451) de la capella del Palau de la Genera-
litat (fi gura 7), obra ben documentada del bro-
dador Antoni Sadurní, ha estat relacionat amb
Bernat Martorell pel que fa a la composició pic-
tòrica. Per part nostra, creiem que el frontal és,
en efecte, una obra mestra del tàndem Martorell-
Sadurní, però estem igualment persuadits que
Martorell és l’autor de les mostres que hi hauria
al darrere dels brodats amb escenes fi guratives
del tern de la mateixa capella de Sant Jordi, in-
tegrat per una capa pluvial, dues dalmàtiques i
una casulla, a més dels dos collarins, dues estoles
i tres maniples. Com que això obre una nova i
interessantíssima perspectiva, pagarà la pena que
abordem la qüestió amb detall, tant pel que fa a la
documentació com a la crítica artística.
La primera notícia que es pot relacionar amb
el tern és un albarà del 16 de novembre de 1443
pel qual sabem que els diputats —en aquest mo-
Figura 7.
Antoni Sadurní (brodats) i Bernat Martorell (model pictòric), Frontal de Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, 1450-1451. Després de la restauració
de 2009. (Fotografi a: Museu Nacional d’Art de Catalunya. J. Calveras, M. Mérida i J. Sagristà.)

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 37
Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats
ment eren l’abat de Montserrat, el cavaller Arnau
de Biure i Bernat Çapila, ciutadà de Barcelona—
compraren al mercader fl orentí Vanni Ruccellai
(«Vanni Rossellay»), per un preu total de 462
lliures, catorze canes de vellut vermell brocat
d’or per confeccionar una casulla, una capa i al-
tres paraments litúrgics per al servei de la capella
del Palau de la Generalitat («xiiii canes de vellut
vellutat carmesí brocat d’or que a raó de xxxiii
lliures per cana de vos havem comprat per casu-
lla, capa e altres paraments a obs de la capella de
la Deputació del dit General»)102. Més endavant,
els diputats —ara eren el canonge Jaume de Car-
dona, ardiaca del Vallès, el cavaller Bernat Çalbà
i Bernat Riembau, burgès de Perpinyà— auto-
ritzaren, mitjançant una altra cautela datada el
14 d’agost de 1444, el pagament al mateix Vanni
Ruccellai de 52 lliures i 9 diners que se li devien
pel preu d’una peça d’atzeituní ras de color verd,
de 22 canes i 5 pams, per folrar les casulles, les
dalmàtiques i altres paraments de la mateixa ca-
pella («una peça d’atzaytoní ras de color vert qui
tire xxii canes v palms de vos comprada a raó de
xxxxvi sous la cana per forrar casulles, dalmà-
tiques e altres paraments de la Capella [...]»)103.
En efecte, és amb aquestes teles de luxe —el
vellut vermell brocat d’or i l’atzeituní verd— que
es van confeccionar la capa, les dues dalmàtiques
i la casulla que conformen l’esplèndid tern de la
capella de Sant Jordi. L’inventari del Palau de la
Generalitat dreçat l’any 1499 descriu de la ma-
nera següent aquests paraments litúrgics: «Item
una capa de dos brocats vellut carmesí en lo fres
de la qual ha molts senyals del General / Item
una casulla del propdit brocat ab les armes del
General e folrada de tela verda / Item una tova-
llola de brocat vellut carmesí folrada de setí vert
ab fl ochs d’or e de seda verda en lo cap de la qual
per lo faristol del Evangeli [sic] / Item dues dal-
màtiques de brocat vellut carmesí ab sennals del
General folrades de setí vert e quiscuna ab son
collar folrats de setí vert ab los matexos sennals
les quals servexen per diacha et sotsdiaca / Item
dues stoles del matex brocat carmesí folrades de
setí vert ab los fl ochs o caps de or e seda ver-
da»104. A l’inventari més parcial de l’any 1512,
no hi apareixen aquestes peces que, en canvi, es
tornen a descriure al de 1514 en unes partides co-
piades literalment del text de 1499.
El que sorprèn és que ni l’any 1499 ni el 1514
no es faci cap esment dels brodats amb escenes
narratives que ornen les vestidures litúrgiques, és
a dir, la fressadura i el caputxó de la capa, l’esca-
pulari de la casulla i els guarniments dels faldons
del davant i el darrere de les dalmàtiques. Com
tot seguit veurem amb més precisió, caldrà dis-
tingir entre els brodats quatrecentistes, que pel
seu estil poden situar-se perfectament a l’època
en què es van adquirir els teixits de luxe a Vanni
Ruccellai, i els afegits més tardans, que presenten
una factura diferent i corresponen a una remode-
lació del segle xvi. Aquesta manipulació cinccen-
tista, que suposà la mutilació en alguns llocs dels
brodats originals, es portà a terme en un moment
posterior a 1514, data del darrer dels inventaris
esmentats, segons podem deduir a partir de l’anà-
lisi estilística. Però el silenci dels inventaris sobre
els brodats quatrecentistes continua plantejant
un interrogant que té en principi dues solucions:
o bé hem d’admetre que senzillament es passaren
per alt, o bé que no foren confeccionats en origen
per a les peces d’aquest tern, i que es reutilitzaren
per ornar-lo en una data relativament avançada
del segle xvi. Aquesta segona opció, tanmateix,
sembla que crea més problemes que no pas en
resol, ja que difícilment es podrien haver elabo-
rat per a una fi nalitat que no fos la d’ornar un
altre tern, i els inventaris de 1499, 1512 i 1514 no
registren cap altre conjunt de vestidures litúrgi-
ques amb brodats com aquests.
Estem més ben informats sobre l’encàrrec de
l’esplèndid Frontal de Sant Jordi. El 16 de març
de 1450, els diputats van deliberar que s’encar-
regués al brodador Antoni Sadurní un pali o
frontal per a la capella: «Deliberarunt quod fi at
pallium ad opus altaris capelle iuxta la mostra per
Anthonium Saturnini brodatorem iuxta capitula
ordinata»105. Segons la lectura que Josep Maria
Madurell feia del document, Sadurní seria l’au-
tor de la mostra, però resulta difícil d’acceptar
que aquesta l’aportés el mateix brodador i no pas
un pintor. Al cap de poc més d’un any, Antoni
Sadurní ja havia enllestit el frontal. Ho sabem
perquè el 13 de maig de 1451 aquest fou estimat
en 1.552 fl orins d’or d’Aragó i 3 sous pels pèrits
Bernat Lleopard i Jaume Palau, argenters, Ga-
briel Brunet, Joan Peris i Salvador Guerau, bro-
dadors, i Guillem Talarn i Jaume Vergós, pintors.
Aquesta taxació incloïa tant els fi ls d’or i de seda
com el treball, però, curiosament, se n’excep-
tuaven alguns elements («extimaverant dictum
pallium inter fi lum auri cirici sive cirica et labo-
res manum et alias res que in dicto pallio sunt
exceptis bullis et xapis caballi et capite corrigie
domicelle que in dicto palio sunt ad mille quin-
quegentos quinquaginta duos fl orenos aurio de
Aragonia et tres solidos barchinonensis»)106. En
el citat inventari de l’any 1499, hi podem identi-
fi car sense problemes el frontal que havia brodat,
cinquanta anys abans, Antoni Sadurní: «hun pali
molt bell brodat de fi l d’or e de argent e de seda
ab la ymage de sant Jordi qui mata lo drach e es
la ystoria com restaure la fi lla del rey, son les di-
tes ymages embotides ab frange tot entorn de fi l
d’or ab alguns senyals del General»107. Diguem
de passada que, a continuació, es descriu un altre
frontal amb un sant Jordi matant el drac, guardat
a la mateixa caixa: «Item hun altre pali de vellut

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
38 Guadaira Macías, Rafael Cornudella
carmesí ab la ymatge de sant Jordi qui mata lo
drach feta de brodadura de fi l de argent folrat de
tela verda». En aquest cas, doncs, la imatge o es-
cena brodada no ocuparia tota la superfície del
frontal, sinó que estaria aplicada sobre un fons
de vellut vermell. L’inventari de 1514 copia, sen-
se canvis, les mateixes descripcions.
És indubtable que Antoni Sadurní era un
dels brodadors més reputats de Barcelona, si no
és que era el primer, i la seva relació privilegia-
da amb la Diputació del General va continuar,
perquè el 3 de març de 1458 els diputats li con-
cediren el càrrec de «brodador del General»108.
Resulta temptador posar en paral·lel aquesta ex-
periència amb la de Bernat Martorell, sens dubte
el principal pintor de la seva generació a Bar-
celona, que degué pintar la seva obra mestra, el
Retaule de sant Jordi, per a la capella de la Casa
del General, i que fou nomenat alguns anys des-
prés —el 1440 com ja hem recordat— per al càr-
rec de «pintor e banderer» de la Diputació del
General. Abans que es donessin a conèixer els
documents de 1450-1451 que aclareixen l’auto-
ria del frontal pel que fa al brodat, Josep Puig-
garí ja intuïa, segurament amb bastant d’encert,
que el nomenament d’Antoni Sadurní com a
brodador del General degué ser el premi a al-
gun treball notable com ara els brodats del tern
i del frontal de sant Jordi109. Tanmateix, aques-
ta proposta de Puiggarí no fou acceptada d’una
manera unànime pels historiadors. La qüestió
havia de quedar parcialment resolta amb la pu-
blicació, el 1946, per part de Josep Maria Madu-
rell, dels documents referents a l’encàrrec i a la
taxació del frontal110, però han subsistit diversos
interrogants per resoldre. L’opinió dels histori-
adors s’ha dividit, en primer lloc, entre els qui
han tractat del frontal i del tern —amb els seus
paraments brodats— com un conjunt unitari i
els qui han ignorat —si bé mai o quasi mai no
han contradit explícitament— aquesta unitat. És
lògic que aquells qui han acceptat la coherència
del frontal i el tern hagin estat també més predis-
posats a admetre, ni que sigui com a prudent hi-
pòtesi, l’atribució dels brodats del tern al mateix
Antoni Sadurní. Però en el cas dels brodats del
tern, gairebé mai no s’ha distingit correctament
el que correspon al segle xv i el que correspon a
la remodelació del segle xvi. El desenfocament
que d’això s’ha seguit es pot il·lustrar amb les
observacions de Duran i Sanpere. En efecte, a la
vegada que confi rmava la «unitat de tema» del
frontal i els brodats del tern, la qual cosa l’induïa
en principi a creure que tots els brodats foren
projectats al mateix temps, l’autor arribava a la
conclusió que les peces no podien ser contem-
porànies: si el frontal «correspon plenament a
l’estil del segle xv», en canvi «els altres brodats
revelen una altra mà i tenen aspecte d’ésser obra
de la primera meitat del segle xvi, amb alguns
elements plenament renaixentistes»111.
En el cas del frontal, que ha gaudit d’una
fortuna crítica superior a la del tern, també s’ha
plantejat —com ja hem avançat més amunt— la
qüestió del patró pictòric a partir del qual hauria
treballat el brodador. Descartada la idea que Sa-
durní fos l’autor de la mostra, ens cal discutir la
connexió que s’ha apuntat amb l’estil de Bernat
Martorell. Fins avui, els historiadors que adme-
ten aquesta relació s’han dividit entre els qui, amb
més o menys convicció, creuen que el brodador
va treballar a partir d’un cartó de Martorell —
que sapiguem fou Frederic-Pau Verrié el primer
que ho va suggerir112—, i els qui apunten només
que la composició pictòrica del frontal està ins-
pirada en el compartiment principal del Retaule
de sant Jordi de Martorell113. Val a dir, però, que
el problema mai no ha estat discutit amb rigor ni
extensió. Ja hem avançat que, per a nosaltres, tant
el frontal com els brodats quatrecentistes del tern
són perfectament coherents amb l’estil pictòric
de Martorell i també ens sembla molt probable
que els brodats del tern fossin, com els del fron-
tal, obra d’Antoni Sadurní o del taller familiar
dels Sadurní114.
En tot cas, és evident que, per fer una lectura
correcta dels brodats quatrecentistes, caldrà des-
criure adequadament les mutilacions, manipula-
cions i afegits que s’hi van fer en moments més
tardans. Per part nostra, no només volem recu-
perar la idea que el frontal i el tern conformen
un mateix programa iconogràfi c, sinó també
provar que darrere de tot el cicle hi ha el talent
pictòric de Bernat Martorell. El nostre pintor,
doncs, hauria abordat dues vegades la llegen-
da de Sant Jordi, primer amb el retaule destinat
plausiblement a la mateixa capella del Palau de la
Generalitat, i cap al fi nal de la seva carrera amb
les mostres per als brodats. És clar que això ens
invita a desenvolupar l’anàlisi comparativa cor-
responent, no només pel que fa a la iconografi a,
sinó també a l’estil.
El frontal brodat reprodueix exactament
el mateix moment escollit per Martorell per al
compartiment central del Retaule de sant Jordi.
El cavaller sosté amb la mà esquerra les regnes
del cavall mentre amb la dreta enarbora la llança
i amenaça la gola oberta del drac. Si bé el format
del frontal, horitzontal en comptes de vertical,
condiciona fi ns a cert punt la composició, el bro-
dat inclou tots els elements que caracteritzen la
pintura conservada a Chicago. Els integrants del
grup principal, sant Jordi, el drac i la princesa i
el be, destinats al sacrifi ci, estableixen entre ells
relacions anàlogues a les que s’observen a la pin-
tura. Així, la princesa apareix agenollada i lleu-
gerament apartada del centre de la composició, a
la vora de la cova del drac. Aquest darrer, d’altra

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 39
Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats
banda, s’ha representat, com a la pintura, fregant
amb els seus ullals la pota del cavall del sant. El
monstre ha perdut, entre la taula de Chicago i
el brodat de Barcelona, les ales de ratpenat, però
el cap i l’expressió feréstega són idèntics. Si bé
el cos de llangardaix del drac del brodat difereix
en certa mesura del de Chicago, s’aproxima, en
canvi, al que jeu mort als peus de sant Miquel, al
compartiment principal del retaule de Sant Mi-
quel de la Pobla de Cérvoles. En aquest cas, el
drac encara conserva les ales, però les seves urpes
sense membranes i el cos verd allargat i ple d’es-
cates és molt semblant. D’altra banda, l’original
tractament del monstre per part de Martorell al
compartiment de Chicago, on treballa en relleu
de guix algunes parts del cos, és evocat al bro-
dat, on les fi gures dels protagonistes, que no han
estat brodades directament sobre el teixit suport
del frontal, sinó sobre unes altres teles després
adherides, han estat farcides i dotades de relleu.
A l’esquerra, s’ha disposat el castell, on els
reis i els seus cortesans assisteixen a la lluita. Les
robes, els turbants i els alts barrets cònics o de
pells ofereixen nombrosos elements de compa-
ració amb les obres de Martorell. També és molt
característic el fossar que rodeja la fortalesa, on
neden alguns cignes. Cal remarcar que, en algun
cas, el brodador no només ha representat el cig-
ne, sinó també el refl ex de l’au a l’aigua, una nota
de realisme no del tot corrent en aquesta època.
Martorell ja introdueix aquest motiu a la predel-
la del Retaule de la Transfi guració de la catedral
de Barcelona, al compartiment dedicat a la troba-
da de Crist i la bona samaritana. El paisatge que
rodeja el castell i on s’emplaça el combat entre el
cavaller i el drac segueix també les pautes marca-
des pel Retaule de sant Jordi. Parcel·les de camps
cultivats s’alternen amb arbres i camins transitats
per minúsculs pagesos fi ns a la línia de l’horitzó,
molt alta en relació amb les fi gures, com succeeix
també al retaule.
El tema clàssic, eqüestre i dinàmic, de la lluita
del sant cavaller amb el drac, va estimular Marto-
rell fi ns al punt que les dues versions que ens ha
deixat d’aquesta escena —el compartiment cen-
tral del Retaule de sant Jordi i la composició pic-
tòrica brodada per Sadurní al frontal— són dues
obres mestres, i potser les composicions més ins-
pirades de tota la seva producció coneguda. Si a
la taula de Chicago, de format vertical, la ciutat
emmurallada se situava a la part superior i el drac
a la part inferior, el format acusadament apaïsat
del frontal demanava —com hem apuntat— una
organització diferent dels mateixos components
bàsics. La solució de Martorell és magistral. La
secció dreta del camp pictòric l’omplen la cova
i el drac, que sembla tot just eixit del forat i que
dibuixa una elegantíssima fi ligrana, amb el cos
disposat en diagonal, la cua cargolada en S i el
coll i el cap girats cap amunt, en direcció al sant
cavaller. L’encaix d’aquesta silueta en el marc és
d’una efi càcia indiscutible i aporta alhora ritme i
dinamisme a la composició total. A més, la corba
que tracen el coll i el cap del monstre s’enllaça
amb les potes davanteres del cavall, de manera
que el drac i el motiu eqüestre s’uneixen gràcies
a un fl ux serpentejant en un motiu únic. L’espai
que queda entre la diagonal del drac i l’angle rec-
te del marc s’omple amb els ossos de les víctimes
de la fera, i l’espai lliure entre el perfi l dorsal del
drac i el cavall fa lloc a la princesa. La secció es-
querra de la composició s’omple, com hem dit,
amb la ciutat emmurallada on la multitud dels
cortesans s’agombola per contemplar l’especta-
cle. Els ritmes curvilinis dels murs i les muralles
s’afegeixen al moviment general de la composi-
ció, mentre que la torre més avançada, l’única
que es veu sencera, amb els carreus foscos que
contrasten amb el parament de color més clar
dels murs circumdants, proporciona un notable
accent vertical que funciona com a contrapartida
de la fi gura de la princesa. Així, el motiu central
del cavaller queda visualment emmarcat a banda i
banda per la torre i la princesa. Poques composi-
cions martorellianes semblen tan meditades com
aquesta del frontal de la capella de Sant Jordi.
La mutilació del brodat quatrecentista és fà-
cilment apreciable a la part superior de la com-
posició. El castell es veu amputat, amb les torres
i les fi gures tallades, i el mateix s’observa en el
paisatge obert, per exemple en algunes de les ciu-
tats més llunyanes. També es va retallar la com-
posició original per la banda inferior, mentre que
els laterals no sembla que hagin sofert pèrdues.
Hem de suposar que aquesta manipulació es va
produir en el moment en què es van afegir les
noves seccions laterals i una nova orla emmar-
cant tot el conjunt, que va créixer en amplada i
aparentment hauria minvat en alçada.
Mentre que al retaule la llegenda del combat
amb el drac es condensava en una única escena,
el tern, amb els nombrosos brodats, permet un
desenvolupament més ampli. El cicle continua a
les dalmàtiques, destinades al diaca i al sotsdia-
ca, cadascuna de les quals inclou dues escenes,
una al davant i l’altra al darrere, situades a la part
inferior o faldó, on normalment es concentra la
decoració fi gurada115 (fi gures 8 a 11). A la part
frontal d’una de les dalmàtiques, sant Jordi vessa
unes gotes d’aigua sobre els caps del rei i la reina
i altres personatges de la cort, agenollats davant
del sant, en el que sembla ser un bateig multitu-
dinari. Al dors de la mateixa dalmàtica, sant Jordi
reparteix amb els pobres les grans riqueses que el
rei, agraït pel seu ajut, li havia regalat. La segona
dalmàtica clou el cicle de l’enfrontament amb el
drac i la salvació de la ciutat de Silca o Silene. A
la part frontal, el monstre, ja mort, és arrossegat

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
40 Guadaira Macías, Rafael Cornudella
per uns bous fora de les muralles de la ciutat. Al
dors, el cavaller s’acomiada del monarca i marxa
de la ciutat. Malgrat algunes retallades a les quals
després ens referirem, i exceptuant el comiat de
sant Jordi, que sembla més retocat, els brodats
de les dalmàtiques són els que han patit menys
refeccions. Les robes, els cabells i les carnaci-
ons s’han treballat amb una puntada minúscula,
gairebé invisible, i els colors s’han matisat suau-
ment, creant efectes de clarobscur absolutament
pictòrics. Els colors, verds, blaus, roses i alguns
grocs molt brillants, encaixen bé amb la paleta
del darrer Martorell, representat per obres com el
Retaule de Sant Miquel de la Pobla de Cérvoles
o el Retaule de la Transfi guració. El fons daurat
sobre el qual es retallen les fi gures, d’altra banda,
apropa també l’efecte de conjunt dels brodats i
de les taules pintades. En el cas del bateig dels
reis de Silene, el fons d’or apareix decorat amb
un disseny vegetal que no està gaire lluny del tre-
Figura 8.
Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model pictòric),
Sant Jordi batejant els reis de Silene, brodat d’una de les dalmàtiques del tern de
Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1443-1450. Des-
prés de la restauració de 2011. (Fotografi a: Museu Nacional d’Art de Catalunya.
J. Calveras, M. Mérida i J. Sagristà)
Figura 10.
Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model pictòric),
Sant Jordi conduint el drac mort fora de la ciutat de Silene, brodat d’una de les
dalmàtiques del tern de Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barce-
lona, cap a 1443-1450.
Figura 9.
Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model pictòric),
Sant Jordi repartint els tresors donats pels reis de Silene, brodat d’una de les dal-
màtiques del tern de Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona,
cap a 1443-1450. Després de la restauració de 2011. (Fotografi a: Museu Nacional
d’Art de Catalunya. J. Calveras, M. Mérida i J. Sagristà)
Figura 11.
Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model pictòric),
Comiat de sant Jordi dels reis de Silene, brodat d’una de les dalmàtiques del tern
de Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1443-1450.

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 41
Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats
ball de punxonat d’alguns retaules de Martorell.
En aquest cas, sembla evident que estem davant
d’un element quatrecentista original. Les altres
escenes de les dalmàtiques, en canvi, presenten
uns fons daurats de factura i disseny diferent,
que degueren substituir uns originals iguals o
semblants al de l’escena esmentada.
La segona part de la història de sant Jordi, la
que narra els seus martiris, es desenvolupa àm-
pliament a la casulla i la capa del tern, les ves-
tidures destinades al sacerdot. El cicle continua
amb els brodats de la capa pluvial. Al caperó,
sant Jordi compareix davant l’autoritat (fi gura
12). Es tracta d’un brodat que, en bona part, hem
de considerar refet: només semblen originals una
part de la fi gura del jutge, alguns dels rostres dels
cortesans que s’amunteguen al voltant del tron i
la roba que vesteix un d’ells. La resta és posteri-
or, malgrat que és molt possible que s’hagi pres
com a base una composició original potser molt
malmesa. Les intervencions de data posterior a
la factura original del brodat es distingeixen cla-
rament en la majoria dels casos per l’ús de fi ls de
més diàmetre, fàcilment perceptibles a ull nu. Les
transicions de color i els ombrejats són, en el cas
de les intervencions cinccentistes, més esquemà-
tics, i la textura real del fi l emprat s’imposa per
damunt de la textura simulada de la roba i les car-
nacions dels personatges. A l’escena que comen-
tem, la fi gura de sant Jordi i el soldat que el porta
a presència del jutge vesteixen a la romana i ofe-
reixen, consegüentment, un aspecte ben diferent
al del sant Jordi, vestit amb l’arnès blanc o l’ho-
palanda, que veiem en les composicions originals
de Martorell. Són molt característics d’aquest
segon moment les altes muntanyes blavoses que
es veuen a través de la porta de la muralla o el
paviment. Aquest està format per rajoles on s’al-
ternen els verds, els grocs, els marrons i els grisos
en una gradació tonal que pretén donar sensació
de textura i refl exos. Es tracta d’un paviment que
divergeix completament del que es pot veure als
brodats quatrecentistes més ben conservats, de
disseny molt més imaginatiu i variat, i molt més
proper, també, als patrons que Martorell va fer
servir als seus retaules. Tant les muntanyes com
aquest tipus de rajoles també s’introduiran per
completar, de vegades de forma molt forçada,
unes altres escenes, com ara el martiri de sant
Jordi a la creu en aspa, inclòs a la fressadura de la
capa pluvial, i òbviament molt retocat.
La història continua a la fressadura de la capa,
on els brodats han estat també molt retocats (fi -
gura 13). Cadascuna de les «capelles» o escenes
està formada pel brodat quatrecentista conside-
rablement retallat i emmarcat per un arc de mig
punt sostingut per columnes a la romana. A
l’espai que queda damunt de cada arc, s’hi han
inclòs l’escut de sant Jordi i motius decoratius
de grotescos. Les escenes representades són el
martiri del sant a la creu en aspa, amb raspalls
de ferro i torxes enceses; l’aparició de Crist i els
seus àngels per confortar-lo, on només la com-
posició general, els caps i la fi gura de sant Jordi
semblen originals; el sant bevent de la copa en-
verinada preparada pel mag Atanasi; la conver-
sió i decapitació del mag; sant Jordi martiritzat
amb una roda proveïda de coltells tallants, i, per
últim, el sant bullint al foc en una gran caldera.
Fins a aquest moment, la iconografi a del conjunt
no s’aparta dels textos més coneguts i canònics, i
reprodueix fi delment els esdeveniments narrats a
la Llegenda Daurada. Cal remarcar que les esce-
nes estan col·locades a la fressadura amb un cert
desordre, tal vegada com a resultat de la manipu-
lació cinccentista.
A la casulla, on fi nalitza el cicle, es percep un
desordre encara més fl agrant en la col·locació
dels brodats (fi gures 14 i 15). El cicle es reprèn, al
dors, amb un estrany miracle obrat per sant Jordi
a instàncies de Magnenci, un dels reis perses con-
vocats per Dacià, segons relaten les versions més
antigues de la llegenda i també les traduccions
catalanes a les quals hem al·ludit anteriorment116.
Magnenci demana al sant que faci donar fruit a les
fustes seques dels trons i les cadires que ocupen
els membres de la cort. Cap dels retaules conser-
vats procedents de la Corona d’Aragó no inclou
Figura 12.
Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model pictòric), Judici de Sant
Jordi, caperó de la capa del tern de Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona,
cap a 1443-1450.

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
42 Guadaira Macías, Rafael Cornudella
aquest miracle, que tampoc no hem localitzat en
altres cicles europeus. A continuació d’aquesta
escena, s’hi ha inclòs la mort de la reina Alexan-
dra, esposa de Dacià, que havia abraçat la fe cris-
tiana. La història continua llavors al front de la
casulla, on sant Jordi és primer fuetejat i després
arrossegat cap al seu martiri fi nal, la decapitació.
Aquesta darrera escena s’ha situat al dors de la
casulla. El botxí és a punt de tallar el coll de sant
Jordi, mentre cau una pluja de foc i llamps sobre
tots els assistents. Com hem vist, doncs, el pro-
grama iconogràfi c dedicat a sant Jordi inclou dos
cicles ben diferenciats, l’un dedicat a la llegenda
del drac, que s’inicia al frontal i prossegueix a les
dalmàtiques, i el cicle de la passio, que comença a
la capa i acaba a la casulla.
Poc o molt, totes les escenes brodades del tern
de Sant Jordi han estat retallades. A les pintures
de Martorell són molt freqüents els personatges
que resten mig amagats o tallats pels marges dels
compartiments. Cal distingir, però, quan es tracta
d’un tret estilístic i quan d’una intervenció pos-
terior que, com succeeix en molts dels brodats
que ara estudiem, de vegades arriba a difi cultar
la correcta interpretació del moment representat.
Un dels casos on la retallada desfi gura de mane-
ra més intensa l’escena és al brodat superior del
dors de la casulla, que representa el miracle dels
trons que fructifi quen. El cap de Dacià, una ele-
gant fi gura entronitzada, ha estat tallat pel mig, i
de les fi gures de cortesans del fons només ens en
queden alguns peus i mans, però n’han desapare-
gut tots els caps. Entre aquests elements parcials,
el tronc d’arbre que brota al costat del tron de
Dacià passa gairebé desapercebut i afegeix con-
fusió a l’escena. També semblen considerable-
ment retallats els brodats de les dalmàtiques. En
el cas de l’arrossegament del drac mort fora de
la ciutat, el mateix drac, un dels elements essen-
cials de l’escena, és visible només de forma molt
fragmentària. En altres brodats, és més difícil de-
cidir fi ns a quin punt l’estat actual és fruit d’una
intervenció posterior. Així succeeix a l’escena
on sant Jordi és assotat, a la casulla. Sobre els
caps dels assistents al suplici, pengen una mena
de cortinatges que veiem molt parcialment però
que s’han conservat complets en un altre brodat
de la mateixa peça del tern: el sant arrossegat al
suplici. Aquí, una parella d’àngels aixequen les
cortines amb una mà, mentre amb l’altra soste-
Figura 13.
Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model pictòric), capa
pluvial del tern de Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a
1443-1450.
Figura 14.
Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model pic-
tòric), part frontal de la casulla del tern de sant Jordi, capella del Palau de la
Generalitat de Barcelona, cap a 1443-1450.

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 43
Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats
nen l’escut de sant Jordi. El problema, però, és
que si considerem que la composició original de
l’assotament de sant Jordi podia haver estat de
mida igual a la de l’arrossegament, el brodat creix
fi ns a adquirir unes dimensions que no encaixen,
de cap manera, amb les de la casulla actual.
És possible que, en el traspàs d’uns models
pintats a brodats i en l’adequació posterior
d’aquests brodats a les robes, es produïssin cer-
tes disfuncions i poguessin ser necessaris alguns
retocs. El que no sembla possible, però, és que
un conjunt tan extens i ric de brodats es fes sense
tenir molt en compte la seva destinació i fos re-
tallat de manera tan considerable en el moment
d’aplicar-los a les vestidures. Com ja hem dit,
la coincidència dels teixits amb els quals ha es-
tat confeccionat el tern amb aquells que es van
comprar a Vanni Ruccellai, així com l’absència,
als inventaris, de qualsevol notícia sobre altres
terns que poguessin incloure un cicle de brodats
de sant Jordi, semblen descartar la possibilitat
que els brodats haguessin estat fets, en origen,
per a un altre conjunt de vestidures litúrgiques.
Podem suposar que, en gran part, les mutilaci-
ons o retallades dels brodats quatrecentistes cor-
responen a la remodelació cinccentista: en el cas
de la capa sembla clar, ja que els nous brodats
d’emmarcament de les «capelles» delimiten els
brodats més antics. En canvi, les mutilacions dels
brodats quatrecentistes de la casulla, on simple-
ment s’han escapçat dos dels compartiments —el
Miracle dels trons i l’emmarcament superior de
l’Assotament—, podrien haver-se fet en dates
més tardanes, probablement a partir del segle
xvii. En efecte, és en aquesta època que es difon
una forma nova de les casulles, que s’escurcen i es
retallen, seguint un patró que de vegades recorda
la silueta d’un violí o un escut. De fet, és freqüent
trobar els escapularis antics mutilats a les casulles
a causa d’aquestes modifi cacions tardanes. No-
més a partir d’una anàlisi tècnica exhaustiva del
tern es podran precisar millor les diverses remo-
delacions i refeccions que deuen haver sofert les
vestidures i els seus paraments brodats. Si tenim
present la fragilitat del brodat i el fet que el tern
era un objecte d’ús, no ens estranyarà que, a més
de la remodelació cinccentista, els brodats hagin
estat objecte d’intervencions més o menys pun-
tuals en altres ocasions.
L’orla del frontal es degué brodar en el mo-
ment que s’hi van afegir les seccions laterals, tot
i que els escuts amb la creu de sant Jordi deuen
procedir de l’emmarcament primitiu, com s’ha
apuntat117 (recordem que, en la descripció del
frontal feta a l’inventari de 1499, es parla de la
«frange tot entorn de fi l d’or ab alguns senyals
del General»118). Cadascun dels afegits laterals
comporten un camp rectangular, de format ver-
tical, ornat amb una composició decorativa a la
manera dels grotescos, centrada per un escut amb
la creu de sant Jordi. Si bé l’efecte de conjunt pot
semblar acceptable, en una mirada atenta i acos-
tada s’hi aprecia un disseny poc reeixit, en el qual
s’entrellacen amb poca traça els diversos motius
—el cartutx que emmarca l’escut, el vas, les tiges
i els fullatges d’acant, els grius afrontats, les màs-
cares, les mitges fi gures, els ocells, els cargols,
tot orquestrat amb rígida simetria, sense la més
mínima concessió al contrapposto— al voltant de
l’eix vertical. La presència, per exemple, del car-
tutx de cuir que emmarca la creu de Sant Jordi in-
dica una datació difícilment anterior a 1540-1545
per a aquest brodat i, per extensió, creiem, per a
la important remodelació cinccentista del fron-
tal i dels brodats del tern. Aquesta composició
a l’estil dels grotescos és fl anquejada, als costats
verticals, per dues franges ornades amb trofeus,
mentre que a la part superior queda limitada per
l’orla que cenyeix tot el frontal.
Els motius arquitectònics i ornamentals de
la capa pluvial semblen compatibles amb el que
hem vist a les seccions laterals del frontal, també
pel que respecta a la composició cromàtica i a la
factura del brodat. Per tant, es podien haver fet
Figura 15.
Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model
pictòric), part posterior de la casulla del tern de Sant Jordi, capella
del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a 1443-1450.

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
44 Guadaira Macías, Rafael Cornudella
en el mateix moment. El tipus de columna amb
el fust fraccionat, amb la part inferior decorada
amb un fullatge i la part superior entorxada, cor-
respon a un vocabulari ja superat en el classicis-
me italià cinccentista, però vigent a Catalunya
durant tota la segona meitat del segle xvi i en al-
guns casos fi ns més enllà. És clar que l’estil a la
romana dels marcs de les capelles de la fressadura
és el que ha desorientat alguns dels historiadors
que, d’una manera precipitada, sense discriminar
els elements quatrecentistes, han datat del segle
xvi tot el conjunt de brodats de la capa. D’una
manera estrictament provisional, proposem situ-
ar aquesta remodelació cinccentista cap a la mei-
tat del segle, sense descartar-ne una cronologia
més tardana. Potser caldrà recordar aquí que,
l’any 1550, el brodador Àngel Maduxer va treba-
llar en la decoració d’una capa de vellut carmesí
per a la mateixa capella de Sant Jordi119, avui con-
servada al Museu Tèxtil i d’Indumentària. A pri-
mera vista, no sembla pas impossible que aquest
brodador hagués treballat també en la remodela-
ció del tern i el frontal. En el cas dels ornaments
brodats de les mànigues de les dues dalmàtiques,
que comporten l’escut amb la creu de sant Jordi
dins d’una cartel·la envoltada de motius combi-
nats d’acant, carxofes, raïms, sarments i fl ors, tot
destacant sobre un fons de vellut verd, sembla
que es tracta d’un afegit encara més tardà, de fi -
nals del segle xvi o del segle xvii.
Sigui com sigui, el que resulta evident és que
el frontal i els brodats quatrecentistes del tern
constitueixen un conjunt pensat i executat en
unes mateixes dates. No només perquè un i al-
tres són complementaris iconogràfi cament —el
frontal podria funcionar independentment, però
el tern quedaria molt incomplet sense comptar
amb l’escena representada al frontal—, sinó per-
què tot el conjunt respon a uns mateixos patrons
pictòrics, els de Martorell, com ja hem fet explí-
cit en el cas del frontal i detallarem a continuació
pel que fa al tern. Ateses les minses referències
paisatgístiques i arquitectòniques dels brodats
del tern (moltes de les quals, a més, són refetes),
els elements de comparació principals entre uns
brodats i uns altres són els personatges. Les ro-
bes, els estrambòtics barrets, les expressions i
la caracterització de les fi gures, així com alguns
elements anecdòtics, com ara una parella de nens
entremaliats que juguen, són comuns al frontal
i als brodats del tern. Una altra qüestió, potser
més complicada, és arribar a decidir si els patrons
pictòrics comuns han estat traduïts al brodat pels
mateixos brodadors en un cas i en un altre. L’exa-
men tècnic portat a terme per Luz Morata i Car-
me Masdéu amb motiu de la recent restauració
d’una de les dalmàtiques120 sembla confi rmar la
identitat dels materials i les tècniques emprades
als brodats del frontal i el tern, per la qual cosa
potser hauríem de pensar en el frontal i el tern
com un projecte assumit globalment pel taller
d’Antoni Sadurní, on les diferències, si és que
n’hi ha, es podrien explicar en funció de la inter-
venció dels diversos membres de l’obrador.
Pel que fa a la connexió dels brodats amb la
pintura de Martorell, la coincidència temàtica fa-
cilita la comparació amb el Retaule de sant Jordi.
A la fl agel·lació, sant Jordi s’ha situat, en tots dos
casos, lligat de mans i agenollat a primer terme,
amb els botxins disposats en cercle al seu vol-
tant. Malgrat tot, la composició general potser és
més propera a una altra obra posterior, les taules
Figura 16.
Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model
pictòric), Sant Jordi portat al suplici, brodat de la casulla del tern de
Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a
1443-1450.

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 45
Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats
d’un retaule dedicat a santa Eulàlia conservades
al MNAC (inventari 64042), on, com al brodat,
s’ha inclòs el jutge entronitzat acompanyat dels
seus cortesans. A l’escena de sant Jordi conduït
al martiri, el cos nu i lligat de mans i peus del
sant cavaller és arrossegat, com al compartiment
conservat al Louvre, per un cavall que desapa-
reix al marge de la composició i del qual veiem
només una part de la gropa i les potes posteriors.
Aquest recurs es fa servir també al brodat de la
dalmàtica, on el drac és portat fora de la ciutat.
Tant al retaule com al brodat, el cos de sant Jordi
dibuixa una diagonal que separa un estret primer
pla, on, a la pintura, s’inclou un botxí i, al bro-
dat, uns nens que juguen, d’un segon terme on
s’amunteguen soldats i cavalls. La decapitació
de sant Jordi del tern representa el moment im-
mediatament anterior al compartiment pictòric.
El botxí es prepara per assestar el cop de gràcia,
però el cap del sant encara no rodola per terra,
com succeeix a la taula pintada. La presència de
Dacià entronitzat introdueix algunes diferències
a l’escena, però cal remarcar la similitud del seu
gest, amb el braç aixecat per protegir-se del foc
diví i el del botxí al compartiment corresponent
del retaule.
Els paral·lels, naturalment, no acaben amb les
relacions entre els dos cicles dedicats al sant ca-
valler. Els protagonistes de les composicions de
Martorell són sempre les fi gures, més que no pas
el seu context arquitectònic o paisatgístic. Les
agrupacions dels personatges i la seva distribu-
ció a la superfície de la taula construeixen l’es-
pai. Es poden assenyalar algunes similituds entre
el bateig dels sobirans de Silene, al brodat de la
dalmàtica, i la resurrecció de dos joves al Retau-
le dels sants Joans de Vinaixa. Les dues escenes
estan formades per un grup d’espectadors a l’es-
querra (entre els quals hi ha, en tots dos casos, un
jove amb un barret alt de pells molt similar), els
personatges agenollats al centre, la fi gura dem-
peus del sant i un altre grup d’espectadors a la
dreta. L’agrupació de Crist i els àngels que visiten
sant Jordi a la presó, malgrat les robes completa-
ment refetes de tots els personatges, recorda de
prop el grup també integrat per Crist i els àngels
que conforten sant Pere en el moment de la seva
crucifi xió al retaule de Púbol.
Les relacions entre els brodats i la pintura de
Martorell tampoc no s’aturen en l’aspecte com-
positiu o general, sinó que es donen també en la
defi nició dels personatges, els tipus humans. Si
ens centrem en el protagonista, sant Jordi, veu-
rem que el tipus de sant jove, esvelt i de cabells
rossos de la dalmàtica reapareix, per exemple, al
Retaule de la Transfi guració, on són molt prope-
res les fi gures de sant Joan Evangelista incloses
en diversos compartiments i fi ns i tot el nuvi de
les noces de Canà. Els sants Jordis que aparei-
xen bevent la copa enverinada a la capa pluvial
o davant del jutge al miracle dels trons que fruc-
tifi quen, a la casulla, reprodueixen al peu de la
lletra l’expressió i els trets del jove ressuscitat per
sant Joan Evangelista al Retaule dels sants Joans
de Vinaixa. Un altre personatge present en gai-
rebé totes les escenes del cicle és el rei dels per-
ses o procurador romà, Dacià. Els emperadors i
prefectes que persegueixen els sants als retaules
de Bernat Martorell constitueixen una tipologia
molt característica. Són normalment homes bar-
bats, tocats amb complicats capells i abillats amb
llargues túniques ribetejades de pell o d’ermini
Figura 17.
Atribuït a Antoni Sadurní i taller (brodats) i Bernat Martorell (model
pictòric), Decapitació de Sant Jordi, brodat de la casulla del tern de
Sant Jordi, capella del Palau de la Generalitat de Barcelona, cap a
1443-1450.

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
46 Guadaira Macías, Rafael Cornudella
i amb algun element que en denota la dignitat,
com ara l’espasa. El Dacià dels brodats no s’allu-
nya gaire d’aquest prototip: vesteix una rica capa
de brocat vermell i or, i apareix, en general, tocat
amb un turbant i un barret cònic rodejat per la
triple corona que Martorell posa, per exemple al
cap del jutge del Retaule de sant Jordi. Els botxins
que torturen els sants pintats per Martorell ofe-
reixen una àmplia varietat de personatges calbs,
rostres grotescos, nassos porcins i ganyotes que
retrobem als brodats. Només cal parar atenció
al botxí que es prepara per tallar el cap del mag
Atanasi: no només el rostre deforme amb un gran
nas té paral·lels amb la pintura de Martorell, sinó
que també coincideixen les robes del personat-
ge, que es protegeix dels esquitxos de sang amb
un davantal i porta les mànigues arromangades i
subjectes als braços amb uns cordills. El pintor es
mostra sempre interessat per la representació del
cos en moviment, per les torsions i els gestos que
denoten esforç. Aquest interès es refl ecteix tam-
bé en els botxins que agafen impuls per assotar el
sant o en el que aixeca els braços, vinclant el cos
endarrere, per assestar el cop mortal al cavaller al
brodat que representa la decapitació.
La comparació dóna també resultats positius
amb altres «categories» de personatges. És el cas
de les dones cobertes per un vel o mantell, en el
dibuix de les quals Martorell demostra usual-
ment tenir certs problemes a l’hora d’encaixar el
rostre, molt petit, en el perfi l del cap, massa gran.
Aquestes mateixes disfuncions es constaten, per
exemple, a la dona que, amb el seu fi ll als bra-
ços, assisteix amb altres pobres al repartiment
d’almoina de sant Jordi, en un dels brodats de les
dalmàtiques. L’ancià amb bastó i turbant que rep
unes quantes monedes de la mà del sant en aquest
mateix brodat, troba el seu homòleg al compar-
timent de la distribució de la dot entre els pobres
del Retaule de santa Llúcia.
A més del frontal i el tern de la capella de
Sant Jordi, ens podem preguntar si hi ha algun
altre brodat o conjunt de brodats conservats
que es puguin relacionar amb l’estil pictòric de
Bernat Martorell. Per part nostra, creiem que
cal assenyalar els dos bellíssims draps de faristol
dels sants Joans del monestir de Sant Joan de les
Abadesses, un dels quals, el de l’Evangelista, es
conserva actualment al Museu Episcopal de Vic,
mentre que l’altre, el del sant Joan Baptista, es
conserva al museu del monestir121. És notori que
les dues peces fan parella i foren concebudes al
mateix temps. Les fi gures brodades en or i seda
dels sants Joans estan aplicades sobre un teixit
de fons de damasc, de seda blanca en el drap de
l’Evangelista, i de seda de color morat en el del
Baptista. Cadascuna d’aquestes fi gures està em-
marcada per quatre roses, amb la corol·la blanca
destacant sobre el fons morat, en un cas, i amb
la corol·la vermella destacat sobre el fons blanc,
en l’altre. Cada rosa s’integra dins d’un motiu
senzill i delicat, format per dues tiges, sarments
rinxolats i tres fulles —tot brodat en or i els pè-
tals de les roses en seda. Les dues fi gures, d’al-
tra banda, es drecen damunt d’unes peanyes que
mostren un curiós disseny mixtil·lini. Si aquests
motius fl orals semblen de la mateixa època que
les fi gures, en canvi, els fons de damasc deuen
ser, com s’ha dit, més tardans (el fet que el dibuix
de les tiges i sarments sembla mal interpretat en
alguns llocs, deu ser degut al fet que aquests ele-
ments s’hagueren de tornar a brodar sobre el nou
teixit de suport)122.
Fins avui, com passa habitualment amb els
brodats, malgrat que siguin de gran qualitat, la
fortuna crítica dels dos draps de faristol dels sants
Joans ha estat escassa, però almenys s’han formu-
lat dues hipòtesis alternatives sobre els cartons o
les mostres que hi hauria al darrere de les fi gures,
una que apunta a Bernat Martorell i una altra que
apunta a Joan Antigó o algun pintor format en el
seu taller, com ara Honorat Borrassà123. Segons
la nostra opinió, la primera opció és la que val la
pena de reprendre. Atesa la coincidència temàti-
ca, el primer terme de comparació que ens ve al
cap és el compartiment central del Retaule dels
sants Joans de Vinaixa (Museu Diocesà de Tarra-
gona), en el qual l’actitud de les fi gures és notò-
riament semblant. Sant Joan Evangelista beneeix
amb la mà dreta, mentre amb l’esquerra sosté
un calze on cueja la serp, símbol del seu intent
d’enverinament. La fi gura pintada i la brodada
comparteixen nombrosos trets fi sonòmics, com
ara la cabellera rossa que cau, lleugerament on-
dulada, fi ns al coll de la roba, la inclinació del cap
i les proporcions generals. Els plecs de la roba de
l’Evangelista brodat, una mica rígids, també són
característics del Martorell dels anys 1440. La fi -
gura de sant Joan Baptista del drap de faristol,
d’altra banda, repeteix el gest i la posició del sant
pintat. També es pot remarcar la manera anàloga
de representar el tema de l’Agnus en el cas del
Baptista —tot i que el brodador deu haver mal
interpretat el patró pictòric, ja que l’escorç del
llibre en relació amb l’Agnus que té al damunt és
decididament impossible.
Amb la deguda prudència, doncs, pensem
que, com a mínim, resulta versemblant l’atribu-
ció dels patrons pictòrics a Martorell, encara més
si tenim present que el nostre pintor no sembla
que hagi tingut cap deixeble fi del amb un talent
destacat o una producció autònoma signifi cativa,
al qual li poguéssim adjudicar alternativament
aquestes mostres. El més probable és que un
brodador resident a Barcelona fos el responsable
d’aquests brodats, ja que resulta difícil d’acceptar
la idea que a Sant Joan de les Abadesses hi fun-
cionà un gran taller de brodat en aquesta època.

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 47
Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats
En efecte, el fet que aquest monestir hagi conser-
vat un espectacular aixovar litúrgic, mentre que
la majoria dels monestirs hagin perdut els seus
tresors, es deu simplement a contingències histò-
riques purament circumstancials.
El problema de la traducció, doncs, no ha
d’impedir necessàriament l’exercici de l’atribu-
ció dels originals pictòrics dels brodats. La vida
i l’activitat professional del brodador Antoni
Sadurní es prolongà, com hem dit, fi ns a fi nals
del segle xv, i el brodador hagué de posar la seva
agulla al servei de les invencions de molts altres
pintors. Tres escriptures notarials datades el 4
de maig de 1462124 ens informen, entre altres co-
ses, sobre la col·laboració entre Antoni Sadurní
i Antoine de Lonhy («Anthonius de Llonye»),
el pintor viatger i polifacètic que avui coneixem
molt bé gràcies a les aportacions documentals
de Josep M. Madurell i Robert Mesuret, les
aportacions crítiques fonamentals de Charles
Sterling, François Avril, Giovanni Romano, i les
darreres contribucions de Philippe Lorentz125.
Lonhy, que aleshores resideix a Barcelona però
consta com a habitant d’Avigliana, al Piemont,
i Antoni Sadurní, en aquest cas els deutes que
havien contret mútuament per certes quanti-
tats que el brodador havia bestret al primer i
per les mostres pictòriques que el pintor havia
proporcionat al brodador: «super omnibus et
singulis picturis per me, dictum Anthonium de
Llonye, ad opus vestri, dicti Anthonii Sador-
ní, depictis et factis». Si bé l’etapa barcelonina,
aparentment breu, de Lonhy ens ha deixat els
imponents vitralls de la rosassa de Santa Maria
del Mar i el retaule provinent del monestir agus-
tinià de Domus Dei de Miralles —aquest amb
una capa pictòrica malauradament molt desgas-
tada—, en canvi, no hem identifi cat de moment
cap brodat de procedència catalana que es pu-
gui relacionar amb el binomi Lonhy-Sadurní
o almenys amb l’estil pictòric de Lonhy. Que
sapiguem, els únics brodats que s’han relacionat
amb hipotètiques mostres de Lonhy són els dels
Apòstols aplicats a una casulla que es conser-
va a la catedral d’Aosta i que, consegüentment,
correspondrien a la prolífi ca activitat del pintor
en terres del ducat de Savoia. Confeccionada
amb un vellut que s’ha datat dels segles xvii o
xviii, la casulla mostra les armes del llinatge de
Prez —corresponents a Antonio o a Francesco
de Prez, bisbes d’Aosta entre 1444-1446 i 1464-
1511, respectivament— i s’hi reutilitzaren bro-
dats més antics de dues procedències diferents.
Els dels cinc apòstols, que ocupen sengles cape-
lles de l’escapulari —dues davant i tres darre-
re— haurien estat brodats a partir de les mostres
d’Antoine de Lonhy segons ha proposat Elena
Rossetti Brezzi126, que, per donar suport a la
seva hipòtesi, addueix els documents barcelo-
nins de 1462 que ens informen sobre l’activitat
de Lonhy com a proveïdor de mostres per a un
brodador.
Recuperar les grans obres del brodat per a la
història de la pintura és una tasca que, en gran
part, encara està pendent. Dins de l’extraordinari
aixovar litúrgic que s’ha conservat del monestir
de Sant Joan de les Abadesses —al qual ens hem
referit ja dues vegades—, hi ha també un notable
Frontal de l’Epifania, que s’ha relacionat, per la
seva heràldica, amb els preveres Joan de Rovira
i Jaume Tenes127. L’estil pictòric de la composi-
ció fi gurativa ha fet pensar en Jaume Huguet o
bé en algun pintor del seu cercle128, però no hi
veiem afi nitats sufi cients amb el compartiment
central del Retaule de l’Epifania o del Conesta-
ble (1464-1465), ni tampoc amb el més primitiu i
enigmàtic Retaule d’oratori de l’Epifania (Museu
Episcopal de Vic), les dues obres d’Huguet que
coincideixen amb el tema del frontal. A primera
vista, sembla més versemblant la connexió amb
Huguet en el cas de l’important Frontal de sant
Lluís de Tolosa de la catedral de Tarragona129. Les
quatre escenes brodades de la vida del sant mos-
tren uns tipus humans i una manera compositiva
i narrativa en efecte pròxima a l’estil de Jaume
Huguet. El que resulta més estrany a l’idioma
huguetià són algunes de les formes arquitectòni-
ques, com ara les exòtiques cúpules en forma de
ceba que es prodiguen en els compartiments del
frontal brodat, o l’estructura d’un sostre amb una
cantonada suspesa, que encara es troba en molts
pintors de mitjan segle xv, però no en Huguet.
Ens queda, doncs, una petita reserva en relació
amb la possible adscripció dels cartons a Huguet,
tot i que la localització del frontal a Tarragona
també és un argument a favor d’aquesta hipòte-
si130. En tot cas, els brodats del Frontal de sant
Lluís de Tolosa ens proporcionen un altre testi-
moni de la capacitació i l’ambició dels tallers de
brodadors catalans del segle xv i sobre la qualitat
de les composicions pictòriques que hagueren de
traduir amb les seves agulles.

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
48 Guadaira Macías, Rafael Cornudella
1. Catálogo de la Exposición
retrospectiva de obras de pintura,
de escultura y artes suntuarias,
celebrada por la Academia de Bellas
Artes, en junio de 1867, Barcelona,
1867, p. 94.
2. [José de Manjarrés] (1868),
Informe sobre el resultado de la
Exposición retrospectiva celebrada
por la Academia de Bellas Artes de
Barcelona en 1867 dado a la misma
Academia por la comisión encargada
de dicha exposición, Barcelona.
3. Josep Puiggarí (1890), Estudios
de indumentaria española concreta
y comparada, Barcelona, làmina 40
i p. 380.
4. Salvador Sanpere i Miquel
(1906), Los cuatrocentistas catalanes:
historia de la pintura en Cataluña
en el siglo xv, Barcelona, tom i, p.
194.
5. Salvador Sanpere i Miquel, Los
cuatrocentistas catalanes…, tom ii,
p. 275-276.
6. Ibídem.
7. Francesc de Sales de Rocabruna
i la seva germana Maria Josepa —
juntament amb tres germanes més:
Dolors, Carlota i Petra— eren fills
de Pere d’Alcàntara de Rocabruna i
de Cartellà (†1850), baró de l’Albi,
i de Francesca Jordà i Boada, i
néts per via paterna de Carles
de Rocabruna i de Taberner i de
Maria Josepa de Cartellà-Sabastida-
Ardena i de Sentmenat, baronesa de
l’Albi (†1835). Aquests últims eren
també pares de Josep de Rocabruna
(†1847), casat amb Eulàlia Pascual,
els pares de Josepa de Rocabruna
i Pascual, cosina germana i esposa
—com hem assenyalat— de
Francesc de Sales de Rocabruna i
Jordà. Totes aquestes dades, i les
que esmentem a continuació, es
poden trobar a la documentació
de la baronia de l’Albi conservada
a l’Arxiu Nacional de Catalunya,
Fons ANC-168/Llinatge Cartellà
de Sabastida, barons de l’Albi.
8. Arxiu Històric de Protocols de
Barcelona (en endavant, AHPB),
Notari/1303, Miquel Martí i
Sagristà, Protocolo año 1884, 3ª
parte, núm. 71.
9. La notícia més antiga que
coneixem sobre la presència de
Celestí Dupont a Barcelona, i
sobre la seva condició d’antiquari,
es troba a La Vanguardia de 13 de
març de 1896, p. 5. Que sapiguem,
no s’ha publicat encara cap estudi
monogràfic sobre aquest antiquari
i col·leccionista. Frederic Marès en
parla breument, a partir d’un record
«algo borroso» —anomenant-
lo «Pedro C. Dupont»—, a
Frederic Marès (2000), El mundo
fascinante del coleccionismo y de las
antiguedades: Memorias de la vida
de un coleccionista, Barcelona, p.
226-227 (1ª edició 1977). Diu Marès
que Dupont era d’origen francès
i fill d’un agricultor, i, en efecte, a
l’esquela mortuòria publicada a La
Vanguardia (25 de febrer de 1940),
hi consta que Celestí Dupont era
natural de Ribeiret (França). A la
mateixa esquela, s’hi diu que era
vidu en primeres núpcies de Teresa
Farré Llort, que la seva vídua era
Josefa Farré, i que tenia tres fills:
Celestí (que deu ser l’autor de la
comèdia Flors de camí, publicada
l’any 1909), Maria Teresa i Josefa.
Seria útil de disposar d’una bona
biografia de Celestí Dupont, que
tingué un paper molt important
en el comerç d’antiguitats a
Barcelona. Vegeu, per exemple,
Maria Josep Boronat (1999), La
política d’adquisicions de la Junta
de Museus. 1890-1923, Abadia de
Montserrat, ad indicem.
10. Agustí Duran i Sanpere
(1975), Barcelona i la seva història.
3: L’art i la cultura, Barcelona, p.
79.
11. José Ferrer Vidal, Objetos
artísticos: catálogo [manuscrit],
f. 20. Coneixem aquesta font
gràcies a una amable indicació de
Bonaventura Bassegoda.
12. Cfr. Bonaventura Bassegoda
(2010), «El col·leccionisme d’art a
Barcelona al segle xix», a Ànimes
de vidre. Les col·leccions Amatller,
Barcelona, p. 25-36, esp. 34 [catàleg
d’exposició].
13. Segons Émile Bertaux, els
quatre compartiments laterals eren
a la col·lecció de Théophile Belin
des de l’any 1900. Vegeu Émile
Bertaux (1908), «Les primitifs
espagnols. V: Le «Maître de Saint
Georges», Revue de l’Art Ancien et
Moderne, tom XXIII, p. 269-279,
esp. 269.
14. Claudie
Ressort (2002),
«Bernat Martorell: Quatre scènes
de la légende de saint Georges»,
a Veronique Gerard-Powell i
Claudie Ressort, Écoles espagnole
et portugaise. Musée du Louvre-
Catalogue, París, p. 96-101, esp. 96.
15. Salvador Sanpere i Miquel,
Los cuatrocentistas catalanes…, tom
i, p. 194, tom ii, p. 275-276.
16. Frederic-Pau Verrié (1957),
«La pintura», a Joaquim Folch
(ed.), L’Art Català, vol. I,
Barcelona, p. 381-414, esp. 401.
17. Agustí Duran i Sanpere,
Barcelona i la seva història. 3..., p.
79-80. Cfr. Mary Faith Mitchell
Grizzard (1985), Bernardo
Martorell Fifteenth-Century
Catalan Artist, Nova York, p. 195
i p. 223, nota 34: «Sr. Durán y
Sanpere explained this theory to
the present author in spring, 1974.
The castle of Albi was given as
the provenance of the St. George
retable by Frederic Pau Verrié in
1962 [en realitat, 1957], but he did
not include the rationale behind the
theory».
18. Josep Lladonosa (1986),
Història de la vila de l’Albi i la
seva antiga baronia, Lleida, p. 393.
Violant Lluïsa era filla d’Acard de
Mur i Alemany de Cervelló, baró
de l’Albi, i d’Elfa de Cardona i de
Luna. Amb Ponç de Perellós tingué
una filla, Elfa de Perellós i de Mur,
que heretà la baronia de l’Albi i que
es casà amb Hug III de Cardona-
Anglesola, baró de Bellpuig.
19. Sobre Dalmau de Mur i el seu
mecenatge artístic, vegeu, entre
altres, Maria Carmen Lacarra
(1981), «Un gran mecenas en
Aragón: D. Dalmacio de Mur y
Cervellon (1431-1456)», Seminario
de Arte Aragonés, XXXIII, p. 149-
159, i Antonio Duran Gudiol i
Maria Carmen Lacarra (1996), «El
testamento de Don Dalmau de Mur
y Cervelló, Arzobispo de Zaragoza
(1431-1456), nuevas observaciones»,
Aragonia Sacra, XI, p. 49-62.
20. Mary Faith Mitchell Grizzard
(1983), «La provenance du retable
de saint Georges par Bernardo
Martorell. Nouvelle hypothèse», La
Revue du Louvre et des Musées de
France, XXXIII-2, p. 89-96, i Mary
Faith Mitchell Grizzard, Bernardo
Martorell..., p. 197-202.
21. Josep Puig i Cadafalch i
Joaquim Miret i Sans (1909-1910),
«El palau de la Diputació General
de Catalunya», Anuari de l’Institut
d’Estudis Catalans, p. 49-33 i 418-
419. Sobre la capella de Sant Jordi,
vegeu també Marià Carbonell
(2003), El Palau de la Generalitat,
del Gòtic al Renaixement,
Barcelona, p. 27-32 i 101-107.
22. Arxiu de la Corona d’Aragó,
Cancelleria, cartes reials, Ferran
II, caixa 4, Inventari de la Casa de
la Diputació, 1499, foli 2r. Aquest
inventari de 1499 s’ha citat sovint
amb les diverses datacions errònies
(1458, 1488, 1498) que li atribuïren
Puig i Cadafalch i Miret i Sans
en el seu article seminal sobre el
Palau de la Generalitat. D’aquí
que alguns autors hagin pensat que
es tractava de diferents inventaris

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 49
Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats
quan, en realitat, es referien a un
únic document. Aquesta confusió
ja la va aclarir fa molt de temps
Serra-Ràfols, que va transcriure i
publicar aquest inventari a Josep de
Calassanç Serra-Ràfols (1930),
«Antics inventaris de la Casa de la
Diputació», Estudis Universitaris
Catalans, XV, p. 357-368.
23. Arxiu de la Corona d’Aragó,
Cancelleria, cartes reials, Ferran II,
caixa 4, Inventari de la Casa de la
Diputació, 1499, folis 2r. i 3v.
24. Arxiu de la Corona d’Aragó (en
endavant ACA), Cancelleria, cartes
reials, Ferran II, caixa 4, Inventari
de la capella de sant Jordi, 1512, foli
1r. i 1v.
25. ACA, Cancelleria, cartes reials,
Ferran II, caixa 4, Inventari de la
Casa de la Diputació, 1514, foli 6r.
i 6v.
26. Agustí Duran i Sanpere,
Barcelona i la seva història.
3..., p. 118, doc. 18; Mary Faith
Mitchell Grizzard (1982), «An
Identifi cation of Martorell’s
Commission for the Aragonese
“Corts”», The Art Bulletin,
LXIV-2, p. 311-314 (conté una
transcripció del document), i Mary
Faith Mitchell Grizzard, Bernardo
Martorell..., p. 202-212 i 374-375,
doc. 20.
27. Agustí Duran i Sanpere,
Barcelona i la seva història. 3..., p.
120, doc. 29, i Mary Faith Mitchell
Grizzard, Bernardo Martorell..., p.
213-214 i 380, doc. 25.
28. Agustí Duran i Sanpere,
Barcelona i la seva història. 3..., p.
121, doc. 37.
29. Josep Puiggarí (1880),
«Noticias de algunos artistas
catalanes inéditos de la Edad Media
y del Renacimiento», Memorias de
la Real Academia de Buenas Letras,
3, p. 83-84; Salvador Sanpere i
Miquel, Los cuatrocentistas..., I,
p. 184; Agustí Duran i Sanpere,
Barcelona i la seva història. 3...,
p. 89-91, i Mary Faith Mitchell
Grizzard, Bernardo Martorell..., p.
374-375, doc. 20.
30. Segons recull Josep Puiggarí,
el document es conservava en
una col·lecció privada i avui és en
parador desconegut. Vegeu Josep
Puiggarí, «Noticia de algunos
artistas catalanes...», p. 83-84.
31. Mary Faith Mitchell Grizzard,
Bernardo Martorell..., p. 197-198.
Sobre el relleu de Pere Joan, vegeu
Josep Puig i Cadafalch i Joaquim
Miret i Sans, «El palau de la
diputació...», p. 398-402. L’argenter
Hans Tramer, nadiu de la ciutat
de Constança, a Alemanya, va
rebre l’encàrrec de gravar la matriu
del segell l’abril de 1417 i l’havia
enllestit el desembre del mateix any.
Vegeu Ferran de Sagarra (1916),
Sigil·lografia Catalana. Inventari,
descripció i estudi dels segells de
Catalunya, I, Barcelona, p. 192 i
195, i Ferran de Sagarra (1922),
Sigil·lografia Catalana: Inventari,
descripció i estudi dels segells de
Catalunya, Barcelona II, p. 94
32. Mary Faith Mitchell Grizzard,
Bernardo Martorell..., p. 198-199.
33. Ibídem, p. 200-201.
34. A inicis del segle XV, a
Barcelona, per exemple, es té
constància només d’un altar dedicat
a sant Jordi, situat a l’església de
Santa Maria del Mar i compartit
amb santa Helena (vegeu Àngel
Canellas, «San Jorge y la Corona
de Aragón», a Francisco Marco
i Àngel Canellas (1987), San
Jorge de Capadocia, Saragossa, p.
168) i d’un altre a la catedral de
Barcelona, compartit amb sant
Genís, al claustre (vegeu Josep
Bracons i Pere Freixas (2002),
Arquitectura I: Catedrals, monestirs
i altres edifi cis religiosos, Barcelona,
p. 288). D’altra banda, documents
com els recomptes de fogatges
demostren que Jordi va ser un
antropònim molt infreqüent a la
Corona d’Aragó al llarg de la baixa
edat mitjana.
35. La monarquia
catalanoaragonesa va mostrar ben
aviat el seu favor al sant cavaller,
a qui va considerar protector
dels seus exèrcits i responsable
d’algunes victòries «miraculoses»
contra els musulmans. El 1201,
Pere el Catòlic va fundar a Alfama
un orde militar sota l’advocació
de sant Jordi. Caigut més tard en
desgràcia, l’orde fou reconstituït
per Pere el Cerimoniós i, sota el
regnat de Martí l’Humà, unit a
l’orde de Santa Maria de Montesa.
Vegeu Francisco Marco i Ángel
Canellas, San Jorge...
36. Antoni Rubió i Lluch,
Documents per a la història de la
cultura catalana medieval, p. 134,
doc. 134.
37. Francesca Español, Els
convents de Sant Francesc i Santa
Clara de Vilafranca. L’arquitectura
i els seus promotors, p. 263-267.
38. Aquest conjunt es conserva
des del 1864 al Victoria and
Albert Museum de Londres
(inv. 1217-1864). Vegeu Claus
Michael Kauffmann (1970), «The
altarpiece of st. George from
Valencia», Victoria and Albert
Museum Yearbook, 2, p. 65-100.
Més recentment, Matilde Miquel
(2011), «El gótico internacional en
la ciudad de Valencia: El retablo
de san Jorge del Centenar de la
Ploma», Goya, 336, p. 191-213
39. ACA, Llibres de
correspondència de la Generalitat,
registre 318, foli 10. El text es
publica a Àngel Canellas, «San
Jorge y la Corona de Aragón...»,
p. 206, doc. 4. Per a la transcripció
dels documents de les corts de
1456, vegeu les pàgines 207-
209, documents 5 i 6. Malgrat
aquesta decisió i el fet que, el
1395, Barcelona ja havia adoptat
el senyal de sant Jordi com a
propi de la ciutat, no va ser fins al
darrer quart del segle xix quan la
festa prengué una veritable volada
popular, en bona part gràcies a
l’impuls donat per la Renaixença
literària i el catalanisme polític.
Per aquestes dades i altres sobre
la celebració de la festivitat de
sant Jordi a Barcelona, vegeu Pere
Anguera (2004), «Sant Jordi patró
de Catalunya», Estudis d’Història
Agrària, 17, p. 67-76.
40. Ramon d’Alós-Moner (1926),
Sant Jordi: Patró de Catalunya,
Barcelona, p. 16-58, transcriu el
text, conservat en dos manuscrits:
el manuscrit 889 de la Biblioteca de
Catalunya i el 2.F.I de la Biblioteca
Real de Madrid.
41. Santiago de la Vorágine
(1982), La leyenda dorada (edició
a cura de José Manuel Macías),
Madrid, p. 248-253, vol. i. Pel
que fa a les versions medievals
catalanes, vegeu, per exemple, les
edicions d’alguns textos fetes per
Nolasc Rebull (1976), Llegenda
Àuria, Olot, p. 224-230, i Charlotte
S. Maneikis Kniazzeh i Edward J.
Neugaard (1977), Vides de sants
rosselloneses, Barcelona, p. 410-418,
vol. ii.
42. Francisco Marco, «San
Jorge de Capadocia», a Francisco
Marco i Àngel Canellas, San
Jorge..., p. 28.
43. Georges Didi-Huberman,
Riccardo Garbetta i Manuela
Morgaine, Saint Georges et le
Dragon: Versions d’une légende, p.
127-132, en publiquen una versió
copta considerada molt propera a
l’original herètic. Francisco Marco,
«San Jorge de Capadocia...», p.
91-115, inclou una traducció de les
actes oficials.
44. Émile Bertaux (1907), «Les

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
50 Guadaira Macías, Rafael Cornudella
primitifs espagnols II: Les disciples
de Jean van Eyck dans le royaume
d’Aragon», La Revue de l’Art,
XXII, 241-262: 259
45. Christabel Blackman i Josep
Antoni Ferre-Puerto (2001),
Retaule de Sant Jordi de Jérica,
València.
46. També ens han pervingut
algunes taules mallorquines
dedicades a sant Jordi. És el cas
del compartiment amb sant Jordi
matant el drac atribuït a Francesc
Comes, procedent d’Inca (Museu
de Mallorca) o del «tríptic» atribuït
al mateix autor, dedicat a Sant
Jordi, la Mare de Déu i sant Martí,
conservat a la col·lecció Isabella
Stewart Gardner de Boston. Tot
i que més tardà, cal citar també el
Retaule de sant Jordi encarregat
a Pere Nisard i Rafael Mòger
per la confraria mallorquina del
sant cavaller l’any 1468. A més
d’aquestes restes pictòriques,
tenim també algunes notícies
documentals, vegeu, per exemple,
Gabriel Llompart (2001), El
cavaller i la princesa: El sant
Jordi de Pere Nisard i la ciutat de
Mallorca, Mallorca.
47. Aquest manuscrit, la miniatura
del qual ha estat el punt de partida
per a la creació d’un anònim
Mestre de Boucicaut, es data cap al
1405-1410 i es conserva al Musée
Jaquemart Andrée de París (ms. 2).
La miniatura dedicada a sant Jordi
ocupa el foli 23. Vegeu Chandler
Rathfon Post (1930), A history
of spanish painting, Cambridge,
Massachussets, II, p. 396.
48. Segons els textos de la versió
primitiva considerada apòcrifa,
la versió ortodoxa i la Llegenda
daurada, respectivament. Per a
aquests textos, vegeu les notes 40
i 42.
49. Francisco Marco, «San Jorge
de Capadocia…», p. 91-115.
50. La coherència narrativa fa
suposar que aquest és, en efecte,
el segon compartiment del retaule,
però caldria fer un examen material
de les peces conservades per establir
una hipòtesi sobre la col·locació
original de cada una d’aquestes.
Amb motiu de l’exposició
Catalunya 1400 al MNAC hem
pogut prendre les mides dels
tres taulons que conformen cada
una de les peces amb les escenes
narratives laterals, sense retirar els
marcs, de manera que les mides
de les posts externes no tenen en
compte el petit marge encaixat dins
del marc. Les posts de la taula del
Judici de sant Jordi, mesurades per
l’anvers i al marge inferior, són de
8,7 / 26,5 / 16 cm, i s’assemblen a
les de la Flagel·lació, que al marge
superior són de 8,8 / 25 / 17,8 cm.
Això podria suggerir que en orígen
van formar una única taula, però
aquesta relativa coincidència no
es produeix en el cas de les dues
taules restants. Les posts del Sant
Jordi portat al suplici fan 17,8 /
22,2 / 11cm, al marge inferior, i les
de la Decapitació fan 17,5 / 25 /
8,4 cm, al marge superior. El més
probable, doncs, és que en orígen
fossin quatre taules independents.
L’estat actual del revers de les peces
del Louvre no ens permet fer més
deduccions. Entre altres coses, no
queda rastre dels travessers que
unirien les posts.
51. Georges Didi-Huberman,
Riccardo Garbetta i Manuela
Morgaine, Saint Georges et le
Dragon..., p. 127-132.
52. Claudie Ressort, «Bernat
Martorell: Quatre scènes...», p.
96-101.
53. Té el número d’inventari
759, va ingressar com a part de
la col·lecció John G. Johnson
el 1917. Qui primer ens va
comunicar aquesta hipòtesi va
ser Carl B. Strehlke, conservador
del Philadelphia Museum of Art.
Paral·lelament, Santiago Alcolea
va formular la mateixa idea a
Santiago Alcolea Blanch
(2007), «El Retaule de Sant Jordi
de Bernat Martorell a París,
Xicago i Filadèlfia», a Història de
l’Art Català: Art Català al Món,
Barcelona, p. 72-75.
54. Chandler Rathfon Post (1941),
A History of spanish painting...,
VIII, p. 623-626, figura 291.
L’autor suggeria que podia tractar-
se del coronament d’un retaule,
en funció de les dimensions i els
emmarcaments.
55. Josep Gudiol i Ricart (1959),
Bernat Martorell, Madrid, p. 15-16.
56. Agustí Duran i Sanpere,
Barcelona i la seva història. 3..., p.
100-101.
57. Rosa Alcoy (1998), «La
Pintura Gòtica», a Xavier Barral
i Altet (dir.), Pintura antiga i
medieval (Art de Catalunya. Ars
Cataloniae, 9), Barcelona, p. 136-
329, esp. 274 i 282.
58. Es tracta de la Mare de Déu de
la Llet que és coronada per àngels
i que té als seus peus el creixent
de lluna. Aquest símbol és un dels
atributs de la Dona descrita per
sant Joan a l’Apocalipsi, i entesa a
la baixa edat mitjana com l’alter ego
de la Verge. A l’Apocalipsi, aquesta
Dona venç el Mal, representat, com
a la llegenda de sant Jordi, sota la
forma d’un drac.
59. Randolph Starn i Loren
Partridge (1992), Arts of Power:
Three halls of state in Italy, 1300-
1600, Berkeley, p. 11-80.
60. Joan Ainaud (1998), El Palau
de la Generalitat de Catalunya,
Barcelona, p. 146-147.
61. Millard Meiss (1936), «The
Madonna of the Humility», The
Art Bulletin, vol. 18, núm. 4., p.
435-465.
62. Charles P. Parkhurst (1941),
«The madonna of the writing
Christ child», The Art Bulletin, 23
(4), desembre, p. 292-306.
63. Les virtuts ja van ser
identifi cades per Post (vegeu nota
54), qui pensava que les dues fi gures
amb fi lacteris podien ser sibil·les.
64. Aquesta informació ens ha estat
proporcionada pel conservador del
Philadelphia Museum of Art, C.
B. Strehlke, a qui agraïm la seva
amabilitat.
65. Una antiga fotografia de l’Arxiu
Mas, publicada a Émile Bertaux,
Peinture et sculpture..., figura 455,
p. 773, feta quan la taula era a la
col·lecció de Ferrer Vidal i Soler,
permet veure-hi un llistó afegit a la
part esquerra.
66. Segons ens ha comunicat
amablement C. B. Strehlke.
67. George Hulin (1902),
Exposition des Primitifs flamands
et d’Art ancien. Bruges: première
section, tableaux, Bruges, p. 123,
cat. 321 [catàleg d’exposició].
68. Henri Bouchot (1904),
Exposition des Primitifs français
au Palais du Louvre et a la
Bibliothèque Nationale, París, p.
14-15 [catàleg d’exposició].
69. Émile Bertaux, «Les primitifs
espagnols. V...», p. 270.
70. Salvador Sanpere i Miquel,
Los cuatrocentistas…, I, p. 173-205,
i II, p. 275-283.
71. Émile Bertaux, «Les primitifs
espagnols. V...», p. 269-279 i 341-
350. Per les mateixes dates, publica
una síntesi de les seves idees al
capítol «Peinture et sculpture
espagnoles au xiv et au xvs», a
André Michel (1908), Histoire de
l’Art, p. 772-775.

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 51
Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats
72. Émile Bertaux (1907), «Les
primitifs espagnols. II...», La Revue
de l’Art, vol. XXII, núm. 125, p.
241-262: 258-260.
73. Émile Bertaux, «Les primitifs
espagnols. V...», p. 345.
74. Ibídem.
75. Ibídem, p. 348-349.
76. Josep Gudiol, Bernardo
Martorell..., p. 16-17.
77. Gabriel Alonso (1976), Los
maestros de «La Seu Vella de
Lleida» y sus colaboradores: Con
notas documentales para la Historia
de Lérida, Lleida, p. 122-123 i 131,
i Francesc Fité i Carme Berlabé
(1996), «L’estada a Lleida de Bernat
Martorell i Rafael Gregori i la
policromia del retaule major de la
Seu Vella», Locus Amoenus, 2, p.
103-110.
78. Ibídem, p. 110, doc. 18.
79. Joaquín Yarza (1986), «Bernat
Martorell», Thesaurus: l’Art als
Bisbats de Catalunya, 1000-1800.
Estudis, Barcelona, p. 152.
80. Joaquín Yarza (1995), La
pintura española, Milà, p. 121.
81. D’11.543 sous i 9 diners i mig
segons Francesc Fité i Carme
Berlabé, «L’estada a Lleida de
Bernat Martorell...», p. 106, i
de 11.633 sous i 8 diners segons
Gabriel Alonso, Los maestros
de «La Seu Vella de Lleida»…, p.
131, i Agustí Duran i Sanpere,
Barcelona i la seva història. 3..., p.
122, doc. 39.
82. Josep Puig i Cadafalch i
Joaquim Miret i Sans, «El palau de
la Diputació...», p. 410.
83. Agustí Duran i Sanpere
(1917), «En Bernat Martorell
il·luminador de llibres», Butlletí
de la Biblioteca de Catalunya,
p. 68-77, i Mary Faith Mitchell
Grizzard, Bernardo Martorell..., p.
212-213 i 378, doc. 23.
84. Antoni Tomàs va contractar
el vitrall dels Apòstols, amb el
capítol de la seu de Girona, el 7 de
setembre de 1437; vegeu AADD
(1987), Els vitralls de la catedral de
Girona [Corpus Vitrearum Medii
Aevi, Espanya, 7, Catalunya, 2],
Barcelona, p. 39 i 199-225. En el
cas de la vidriera gironina, és clar
que Tomàs no va treballar a partir
de patrons de Bernat Martorell. De
fet, els autors del volum esmentat
sembla que admeten que el mateix
mestre vitraller seria, en aquest
cas, l’autor de les composicions
pictòriques, i fins i tot detecten
«una semblança remarcable amb el
vitrall de la capella 1.ª (esquerra) de
la catedral de Sant Esteve de Tolosa
de Llenguadoc» (p. 202).
85. Josep Puig i Cadafalch i
Joaquim Miret i Sans, «El palau de
la Diputació...», p. 414-415.
86. Ibídem, p. 403. Heus ací la
transcripció que aquests autors
donen del document: «A 26
de febrer 1431, en Berenguer
Arnau de Cervelló, en Joan de
Bosch, ciutadà de Lleida y altres
diputats acordaren: “Com a vos
en Bartomeu Tàrrega, mercader
ciutedà de Barchinona, sien degudes
CCCCLII lliures VIII. Solidos
VI. diners barcelonesos per lo cost
o compra de dos draps de Ras
istoriats de la istoria de Sent Jordi e
de quatre banchals, los quals draps e
banchals hauets de ordinació nostra
[...] fets fer en la vila de Ras e apres
hauets fets apportar e darrerament
liurar a nosaltres en la present ciutat
de Barchinona qui aquells tenim per
servey del dit General, es assaber
en fer empaliar ab los dits draps en
les festes de Corpus Christi e de
Sent Jordi e altres festes e diuerses
sollempnitats lo front de la Casa on
exercim loffici de la Deputacio [...]
e en empaliar axí meteix e cobrir
ab los dits banchals los banchs o
padriços de la dita Casa [...]”».
Sobre Bartomeu de Tàrrega i el
seu germà Joan, vegeu l’important
article de Rafael Conde y
Delgado de Molina (1977), «Joan
de Tàrrega: comerciante y hombre
de negocios barcelonés del siglo
xv», Miscellanea Barcinonensia,
XVI-47, p. 55-95. Els dos germans
eren fills d’un draper de Vilafranca
del Penedès. La societat dels
Tàrrega, tal com es constituí a partir
de 1417, s’estructurà en tres cases,
la de Barcelona, la de Vilafranca
del Penedès i la de Bruges. Aquesta
darrera fou confiada a Valentí
Sapera, que actuà com a factor, de
vegades substituït pel seu germà
Guillem Sapera. Sens dubte, la
filial establerta a Bruges facilitaria
els encàrrecs a Arràs, que, com les
ciutats flamenques, formava part
dels estats borgonyons. Podríem
citar altres casos en els quals els
mercaders catalans establerts a
Bruges encarreguen tapissos als
mestres o marxants d’Arràs.
87. Ara per ara, només podem dir
que les dades són escasses i sovint
poc explícites. L’activitat d’un Joan
de Brussel·les, mestre de draps
de ras, és atestada des de 1382,
quan el primogènit Joan estén un
salconduit a favor del mestre, que
emprèn un viatge a Avinyó amb
la seva esposa i un fill homònim.
L’any 1397 reapareix un Joan de
Brussel·les que cobra certa quantitat
per haver restaurat «lo drap apellat
del hermità» per encàrrec de la reina
Maria de Luna. La seva activitat,
centrada pel que sembla a Saragossa,
es prolonga com a mínim fins a
l’any 1400. Es dedicà a la producció
de gèneres menors i tasques de
manteniment o fou també capaç
de produir tapissos d’una certa
ambició? Cfr. Marçal Olivar
(1986), Els tapissos francesos del rei
En Pere el Cerimoniós, Barcelona,
p. 49-50.
88. Per a un estat de la qüestió
sobre Guillaume au Vaissel, vegeu
Rafael Cornudella (2009-2010),
«Alfonso el Magnánimo y Jan van
Eyck: Pintura y tapices flamencos
en la corte del rey de Aragón»,
Locus Amoenus, 10, p. 39-62:44-47.
89. Josep Puiggarí, «Noticia de
algunos artistas catalanes...», p.
79-80.
90. AHPB, 29/3 Joan Eiximenis,
Manual, 1388-1390, 14 d’octubre de
1390, foli 134v. Aquesta referència
documental fou publicada per
primer cop per Josep Puiggarí,
«Noticia de algunos artistas
catalanes inéditos...», p. 278.
91. Salvador Sanpere i Miquel,
Los cuatrocentistas catalanes…, tom
i, 1906, p. 76.
92. AHPB, 165/98, Antoni
Vilanova, Llibre de Testaments,
1434-1455, 24 de juliol de 1441.
93. AHPB, Pere Granyana, Manual
1415-1416, 20 d’abril de 1416.
94. Agustí Duran i Sanpere
(1973), Barcelona i la seva història.
2..., p. 315-317.
95. Guadaira Macías Prieto i
Rafael Cornudella i Carré
(2009), «Taller brabançó actiu a
Barcelona (?). Frontal de Crist i els
Evangelistes», a Cristina Mendoza
i Maria Teresa Ocaña (eds.),
Convidats d’Honor: Exposició
commemorativa del 75è aniversari
del MNAC, Barcelona, catàleg de
l’exposició, p. 152-157.
96. La major part de la
documentació coneguda sobre
els Sadurní es troba referenciada
a Josep Maria Madurell (1946),
El arte en la comarca alta de
Urgel [Anales y Boletín de los
Museos de Arte de Barcelona], p.
88-97. A més de Miquel Sadurní
i els seus fills, Francesc i Antoni,
també estan documentats dos
brodadors que deuen pertànyer

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012
52 Guadaira Macías, Rafael Cornudella
a la tercera generació d’aquest
llinatge. No sabem de moment
de qui és fill un Miquel Sadurní
II que és documentat a Barcelona
entre 1494 i 1504 i que estigué
casat amb Violant, segurament
també brodadora si és idèntica a
la «madona Sadornina» que l’any
1508 cobra 1 lliura i 5 sous «per
una frasedura sutileta, e adobar
una casulla de fustani blanch de la
Capella de la lotge», amb motiu
de la festa de la Nativitat de la
Mare de Déu a la capella de la Casa
de la Llotja de Barcelona. L’altre
brodador de la tercera generació
és Miquel Guillem, àlies Sadurní,
documentat entre 1479 i 1489, que
era fill de Pere Guillem i d’Úrsula,
aquesta, tal vegada —com apunta
Madurell—, germana d’Antoni i
Francesc Sadurní.
97. AHPB, 145/14 Joan
Ubac, Primus liber apocharum
diversarum manumissoriarum,
1424-1449, 20 de setembre de 1437.
Vegeu Agustí Duran i Sanpere,
Barcelona i la seva història. 3..., p.
119, doc. 23, i Mary Faith Mitchell
Grizzard, Bernardo Martorell...,
p. 87-88 i 377, doc. 22.
98. Agustí Duran i Sanpere,
Barcelona i la seva història. 3..., p.
116, doc. 1.
99. AHPB, 154/15 Antoni Vinyes,
XIIII Manuale, 1438, abril, 28-
1439, gener, 10: 3 desembre 1438.
100. AHPB, 154/17 Antoni
Vinyes, Sextum decimum manuale,
1439, setembre, 4-1440, juny, 13: 4
octubre 1439. Vegeu Agustí Duran
i Sanpere, Barcelona i la seva
història. 3..., p. 121, doc. 32, i Mary
Faith Mitchell Grizzard, Bernardo
Martorell..., p. 385, doc. 28. El 12
de maig de 1440, Bernat Martorell
va cobrar 9 lliures i 10 sous de la
vídua i hereva universal del difunt
Bernat Blasco, argenter, però
aquest pagament no deu tenir res a
veure, almenys directament, amb la
mostra que havia fet el pintor per
a la confraria dels argenters. Vegeu
AHPB, 106/39 Antoni Brocard,
Manual d’Àpoques diverses,
1432-1443: 12 maig 1440. Aquesta
àpoca és citada —sense precisar
que l’argenter era ja difunt— per
Agustí Duran i Sanpere, op.
cit. supra, p. 121, doc. 36. D’altra
banda, Mary Faith Mitchell
Grizzard (Bernardo Martorell..., p.
389, doc. 32) referencia i transcriu
parcialment una altra àpoca,
datada el 16 de març de 1441, on
constaria que Bernat Martorell
cobra certa quantitat de Bernat
Blasco, que apareix com si encara
estigués viu, cosa impossible si
el 12 de maig de l’any anterior ja
constava com a difunt. No hem
sabut localitzar aquest document
esmentat per Mary Faith Mitchell
Grizzard i, per consegüent, no
estem en condicions de resoldre la
contradicció que es planteja.
101. Una primera versió, molt
més sintètica, dels arguments que
segueixen a Guadaira Macías
i Rafael Cornudella (2012),
«Antoni Sadurní i taller (brodat),
Bernat Martorell (model pictòric).
Frontal de sant Jordi, Dalmàtica
del tern de sant Jordi», a Rafael
Cornudella, amb la col·laboració
de Guadaira Macías i Cèsar Favà
(eds.), Catalunya 1400. El Gòtic
Internacional [catàleg d’exposició],
Barcelona, p. 208-211.
102. ACA, Generalitat, 515.
Registres de cauteles i albarans,
1440-1444, foli 102v. Josep Puig
i Cadafalch i Joaquim Miret i
Sans, «El palau de la Diputació...»,
p. 420-421.
103. Arxiu de la Corona d’Aragó,
Generalitat, 516. Registres de
cauteles i albarans, 1444-1446, foli
10v. Josep Puig i Cadafalch i
Joaquim Miret i Sans, «El palau
de la Diputació...», ibídem.
104. ACA, Cancelleria, cartes
reials, Ferran II, caixa 4, Inventari
de la Casa de la Diputació, 1499,
foli 4r.-4v.
105. ACA, Generalitat, N-110
Deliberacions, 1449-1455, foli 10v.
Vegeu Josep Maria Madurell, El
arte en la comarca alta de Urgel...,
p. 88-89, nota 234.
106. Els pèrits, que empraren tres
dies complets per fer el dictamen,
van rebre 4 florins, equivalents a 2
lliures, malgrat que havien demanat
una quantitat superior. ACA,
Generalitat, N-110 Deliberacions,
1449-1455, foli 30v. Vegeu Josep
Maria Madurell, El arte en la
comarca alta de Urgel..., p. 89,
notes 235 i 236.
107. ACA, Cancelleria, cartes
reials, Ferran II, caixa 4, Inventari
de la Casa de la Diputació, 1499,
foli 5v.
108. Dietari de la Deputació del
General de Cathalunya, Barcelona,
1974, vol. i, p. 247.
109. Josep Puiggarí (1879),
Garlanda de Joyells, Barcelona,
p. 130-134. A més del frontal i
del tern, Puiggarí també parla de
«lo grandiós dosser que cubreix
l’altar», una peça que no hem sabut
identificar. Vegeu igualment Josep
Puiggarí, «Noticia de algunos
artistas catalanes inéditos...», p. 91,
on es refereix més concisament a
aquesta qüestió i ja no menciona
el dosser: «De Antonio Sadorní
dimos noticia en otro opúsculo,
describiendo las preciosidades
de la Capilla de San Jorje de
la Audiencia, y entre ellas un
riquísimo terno y el célebre frontal
ó pálio del Santo, que atribuímos
a dicho bordador, por la verosímil
razon de haberle nombrado tal
bordador la Diputacion ó General
de Cataluña, en 3 Marzo 1458».
110. Josep Maria Madurell, El
arte en la comarca alta de Urgel…,
p. 89, n. 235 i 236.
111. Agustí Duran i Sanpere,
Barcelona i la seva història. 3..., p.
97.
112. Frederic-Pau Verrié
(1952), Barcelona antigua [Los
Monumentos Cardinales de
España, XII], Madrid, p. 98,
referint-se al frontal, diu «Las
sedas, armonizadas en tonos fríos
con la plata y el oro, nos ofrecen, a
través de la técnica excepcional de
aquél artista [el brodador Antoni
Sadurní], una versión suntuosa del
tema de San Jorge liberando a la
princesa, inspirada tal vez en un
cartón de Bernat Martorell». Agustí
Duran i Sanpere, a Barcelona i
la seva història. 3..., p. 97, també
creu que «Probablement, Bernat
Martorell fou l’autor del cartó
que serví de model al brodat» del
frontal. Vegeu, en el mateix sentit,
l’opinió de Núria de Dalmases
i Antoni José i Pitarch (1984),
L’art gòtic, s. xiv-xv [Història de
l’Art Català, III], Barcelona, p. 242.
Segons ells, «L’obra [el frontal], que
segueix de prop el model de Sant
Jordi i la princesa i d’altres pintures
de Bernat Martorell, hauria pogut
ésser dibuixada per aquest mestre,
del qual es tenen referències
d’haver dissenyat una fresadura per
a una casulla encomanada pel gremi
d’argenters».
113. Vegeu, per exemple, Josep
Gudiol (1974), «Arte», a Cataluña
[Tierras de España], Madrid, p.
308: «Del retablo de San Jorge,
la obra maestra de Martorell [...]
deriva ciertamente el frontal de
la capilla de la Diputación de
Barcelona, ejecutado en altorrelieve
con gran alarde técnico y bellos
ritmos compositivos». En la
mateixa línia, Mary Faith Mitchell
Grizzard apunta només que el
frontal brodat segueix de prop
la composició del retaule, tot
i que l’estil del frontal és més
tardà. Vegeu Mary Faith Mitchell
Grizzard, Bernardo Martorell...,
p. 200-201.

LOCVS AMŒNVS 11, 2011-2012 53
Bernat Martorell i la llegenda de Sant Jordi. Del retaule als brodats
d’inicis del segle xv i el damasc
de finals del segle xvi, i Rosa
Maria Martín (2003), «Paño de
facistol con san Juan Evangelista
en Patmos», a Museu Episcopal de
Vic: Guia de les col·leccions, Vic,
p. 219-220, on els brodats es daten
entre finals del segle xiv i inicis del
segle xv, i el damasc, entre finals del
segle xvi i inicis del segle xvii. Per a
nosaltres, és clar que la cronologia
dels brodats no pot correspondre
a aquest moment, sinó que s’ha de
situar al voltant del segon quart del
segle xv.
123. Vegeu Francesc Ruiz (2002),
Bernat Martorell, el Mestre de
sant Jordi, Barcelona, p. 39, i Ídem
(2005), «Bernat Martorell», a
Francesc Ruiz (ed.), L’art gòtic a
Catalunya. Pintura. II. El corrent
internacional, Barcelona, p. 228-
246: 245, on s’afirma que «el
dibuix d’un brodat amb la figura
de sant Joan Baptista, al museu
del monestir de Sant Joan de les
Abadesses, ha estat atribuït a Bernat
Martorell i a Joan Antigó». No
hem sabut trobar qui ha proposat
per primer cop aquesta autoria de
Martorell. La hipòtesi que apunta a
Antigó o el seu cercle l’ha formulat
Joan Molina (2003), «Cercle
de Joan Antigó. Drap de faristol
dedicat a sant Joan Baptista», a Joan
Molina (ed.), Bernat Martorell i
la tardor del gòtic català. El context
artístic del retaule de Púbol, Girona
p. 91-93 [catàleg d’exposició].
Segons la nostra opinió, els brodats
dels draps de faristol no són
compatibles ni amb l’estil pictòric
del Retaule de la Mare de Déu de
l’Escala, obra documentada de Joan
Antigó i únic puntal ferm que ens
permet identificar-ne la personalitat
artística, ni amb les taules mutilades
que resten del Retaule de sant
Miquel arcàngel procedents de
Castelló d’Empúries (Museu d’Art
de Girona), un conjunt encarregat
a la societat formada pel mateix
Antigó i per Honorat Borrassà,
en el qual també cal comptar una
intervenció més o menys limitada
—i en tot cas documentada— d’un
tercer pintor, Francesc Vergós.
124. Salvador Sanpere i Miquel
(1906), Los cuatrocentistas
catalanes..., I, p. 312; Josep Maria
Madurell, El arte en la comarca
alta de Urgel..., p. 90-92, i Robert
Mesuret (1951), «Anton de
Lonhy», Anales y Boletín de los
Museos de Arte de Barcelona, IX,
p. 13-17.
125. Vegeu Charles Sterling
(1972), «Études savoyardes II.
Le Maître de la Trinité de Turin»,
L’Oeil, 215, p. 14-27; François
Avril (1989), «Le Maître des
114. Vegeu, per exemple,
Joan Ainaud, El Palau de la
Generalitat..., p. 49-50. Ainaud, que
no parla de la unitat del frontal i el
tern, i tampoc no esmenta Martorell
en relació amb el frontal, remarca
que els brodats del tern són encara
«gòtics», malgrat que els de la capa
«semblen haver estat retocats o
modifi cats més tard, per bé que
sobre la base antiga», i afegeix que
els originals quatrecentistes també
podrien ser obra d’Antoni Sadurní,
«a pesar que la varietat de models
que ell feia servir no permet que
ens basem en l’estil pictòric per
atribuir-li els brodats». Vegeu
també les darreres aportacions de
Rosa Maria Martín (2008), «El
frontal de Sant Jordi de la capella
de la Generalitat» i «El tern de la
Germandat de Sant Jordi», a L’art
gòtic a Catalunya. Arts de l’objecte,
Barcelona, p. 392-394 i 426-427
(respectivament). Rosa Maria
Martín aporta dades de caire tècnic
sobre els brodats i recull algunes
opinions anteriors sobre l’estil
pictòric. Tanmateix, manté alguns
punts de vista que nosaltres trobem
erronis, com quan considera que
«Els brodats de la capa pluvial
són estilísticament renaixentistes,
fets segurament al començament
del 1500». Hi trobem a faltar la
distinció que ja feia Ainaud entre
els brodats quatrecentistes i els
afegits cinccentistes.
115. Josep Gudiol i Cunill
(1925), «La indumentària litúrgica»,
Anuari dels Amics de l’Art Litúrgic,
1925-1930, p. 125-155.
116. Vegeu les notes 40-41.
117. Rosa Maria Martín, «El
frontal de Sant Jordi...», p. 393.
118. Vegeu la nota 104.
119. Carbonell, El Palau de la
Generalitat..., p. 32.
120. Luz Morata i Carme
Masdeu, «El frontal brodat i una
dalmàtica del tern de sant Jordi
de la capella de la Generalitat»,
a Cornudella (ed.), Catalunya
1400…, p. 245-249.
121. Guadaira Macías i Rafael
Cornudella, «Anònim
(brodador), Bernat Martorell
(model pictòric)? Joc de dos draps
de faristol dels sants Joans», a
Cornudella (ed.), Catalunya
1400..., p. 212-213.
122. Vegeu, en aquest sentit,
Catálogo del Museo Arqueológico-
Artístico Episcopal de Vich, Vic,
1893, núm. 723, p. 247, on les
aplicacions brodades es daten
Heures de Saluces: Antoine de
Lonhy», Revue de l’Art, 85, p.
9-34; Giovanni Romano (1989),
«Sur Antoine de Lonhy en
Piémont», Revue de l’Art, 85, p. 35-
44; Philippe Lorentz (1994), «Une
commande du chancelier Nicolas
Rolin au peintre Antoine de Lonhy
(1446): la vitrerie du château
d’Authumes», Bulletin de la Société
de l’Histoire de l’Art Français, p.
9-13, i Philippe Lorentz (2005),
«Une oeuvre retrouvée d’Antoine
de Lonhy et le séjour à Toulouse du
peintre bourgignon (1454-1460)»,
Revue de l’Art, 147, p. 9-27.
126. Elena Rossetti Brezzi
(1989), La pittura in Valle d’Aosta
tra la fine del 1300 e il primo quarto
del 1500, Florència-Torí, p. 26-27.
Vegeu també Gian Luca Bovenzi
(2006), «Pianeta de Prez», a Enrica
Pagella, Elena Rossetti Brezzi i
Enrico Castelnueovo (eds.), Corti
e Città. Arte del Quattrocento
nelle Alpi occidentali, [catàleg de
l’exposició], Milà, núm. 168, p.
310-311.
127. Catálogo del Museo
Arqueológico..., núm. 1949, p. 238-
239.
128. Rosa Maria Martín (2003),
«Frontal de l’Epifania», a Museu
Episcopal de Vic: Guia de les
col·leccions, Vic, p. 223-225, i Ídem,
«El frontal de l’Epifania», a Núria
de Dalmases (coord.), Arts de
l’objecte..., p. 195-196.
129. Josep Gudiol, «Arte»...,
p. 309, i Rosa Maria Martín
(1992), «Anònim. Frontal de
sant Lluís, bisbe de Tolosa de
Llenguadoc», a Pallium. Exposició
d’art i documentació, catàleg de
l’exposició, Tarragona, Catedral de
Tarragona, núm. 120, p. 168-169.
130. Santiago Alcolea esmenta
un frontal brodat amb escenes
narratives dedicades al martiri
de sant Jordi, que es podria
conservar a la catedral de
Barcelona i que podria presentar
connexions estilístiques amb
Huguet: «Otro frontal, en mal
estado de conservación, con
distintos momentos del martirio
de San Jorge, presenta evidentes
conexiones estilísticas con las
obras del pintor barcelonés Jaime
Huguet, posible autor de los
cartones para dichas escenas».
Vegeu Santiago Alcolea,
«Bordados», Artes decorativas en
la España cristiana (siglos xi-xix)
[Ars Hispaniae, volum XX], p.
376-401, esp. 388. Per part nostra,
no hem pogut localitzar el frontal
ni tampoc altres referències que s’hi
puguin haver fet.