Enrique Ortega, ilustraciones para Cambio 16: intrahistoria de la primera caricatura de Don Juan Carlos de Borbón como rey de España

Abstract

Juan Carlos I es objeto de su primera caricatura política, ya como rey de España, apenas medio año después su coronación como monarca. Realizada por el ilustrador Enrique Ortega (Vitoria, 1949) para la revista Cambio 16, este estudio presenta material inédito sobre esta ilustración dando a conocer su intrahistoria y repercusión política. Asimismo, pretende visibilizar y recuperar la figura de Enrique Ortega como creador gráfico con una primera semblanza biográfica. Un trabajo que le aborda por primera vez reivindicándolo como uno de los ilustradores clave para redibujar la transición española.

Full text

Enrique Ortega, ilustraciones para Cambio 16:
intrahistoria de la primera caricatura de Don Juan
Carlos de Borbón como rey de España1
Enrique Ortega, Cambio 16 aldizkarirako ilustrazioak:
Espainiako errege Joan Karlos Borboiaren lehen
karikaturaren intrahistoria
Enrique Ortega, cartoons for Cambio 16:
inner history of the rst caricature of Don
Juan Carlos de Borbón as king of Spain
Francisco José García-Ramos2
zer
Vol. 22 - Núm. 43
ISSN: 1137-1102
e-ISSN: 1989-631X
https://doi.org/10.1387/zer.17807
pp. 85-104
2017
Recibido el 2 de mayo de 2017, aceptado el 15 de septiembre de 2017.
Resumen
Juan Carlos I es objeto de su primera caricatura política, ya como rey de España, apenas
medio año después de su coronación como monarca. Realizada por el ilustrador Enrique
Ortega (Vitoria, 1949) para la revista Cambio 16, este estudio presenta material inédito sobre
esta ilustración dando a conocer su intrahistoria y repercusión política. Asimismo, pretende
visibilizar y recuperar la gura de Enrique Ortega como creador gráco con una primera
semblanza biográca. Un trabajo que le aborda por primera vez reivindicándolo como uno
de los ilustradores clave para redibujar la Transición española.
Palabras clave: Enrique Ortega, Juan Carlos I, Cambio 16, Transición, ilustración, caricatura.
Laburpena
Joan Karlos I.a Espainiako errege koroatu eta urte erdi bat baino zertxobait lehenago egin
zen haren lehenengo karikatura politikoa. Enrique Ortega (Gasteiz, 1949) ilustratzaileak
1 Este artículo es fruto del trabajo del autor en el proyecto “50 años de arte en el Siglo de Plata espa-
ñol (1931-1981)” (MINECO, P.N. de I+D+i, HAR2014-53871-P).
2 Universidad Complutense de Madrid, fjgarciaramos@ccinf.ucm.es

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marraztu zuen Cambio 16 aldizkarirako. Azterlan honek aipatu ilustrazioari buruzko mate-
rial argitaragabea bildu du, eta lehen karikatura horren intrahistoria eta ondorio politikoak
ere ezagutarazi ditu. Orobat, Enrique Ortega agerian jarri eta gogora ekarri nahi du, sort-
zaile grakoa zen aldetik, eta haren lehen azalpen biograkoa aurkezten digu. Lan honek
Espainiako trantsizioa berriro marrazteko giltzarrizko ilustratzaile gisa erreibindikatzen du
estreinakoz Enrique Ortega.
Gako-hitzak: Enrique Ortega, Juan Carlos I, Cambio 16, Trantsizioa, ilustrazioa, karikatura.
Abstract
Juan Carlos I is the object of his rst political caricature, already as king of Spain, barely
half a year later his coronation as monarch. Drawn by the illustrator Enrique Ortega (Vitoria,
1949) for Cambio 16, this communication presents unpublished material on this illustration
revealing its inner history and political repercussion. Additionally, it aims to make visible and
recover the gure of Enrique Ortega as graphic creator with a rst biographical semblance. A
fact that is researched here for the rst time and that places him as one of the key illustrators
to redraw the Spanish transition.
Key words: Enrique Ortega, Juan Carlos I, Cambio 16, Spanish transition, cartoon, caricature.

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0. Introducción
Todo acto de escritura de carácter historiográco podría situarse bajo la séptima
tesis benjaminiana sobre losofía de la historia: “No existe un documento de cultura
que no lo sea, a la vez, de la barbarie. Y como en sí mismo no está libre de barbarie,
tampoco lo está el proceso de trasmisión por el cual es traspasado de unos a otros”
(Benjamin, 2009: 43). Esta tesis que, en cierto modo, explica la invisibilidad de todo
aquello que se ha situado en los márgenes de los grandes relatos de la historia, tam-
bién atraviesa a todo aquello que nació, creció y se desarrolló habitando al otro lado
las artes mayores, como es el caso de la ilustración de prensa y la caricatura.
No obstante, y a pesar de que las últimas décadas del siglo XX y primeras del
XXI se han desarrollado políticas para legitimar todo este afuera, aún queda mucho
por hacer en este campo tanto en las prácticas académicas como en las museísticas
y expositivas. En este sentido, es destacable la labor que desde el 2001 desarrolla El
Museu Valencià de la Il·lustració i la Modernitat (MuVIM), desde el 2010 el Museo
ABC del dibujo y la ilustración de Madrid así como, entre otras grandes institucio-
nes, el trabajo de la Biblioteca Nacional de España (BNE) en aras de visibilizar sus
fondos de dibujos e ilustraciones.
En lo que afecta a la cultura visual en el contexto histórico del la Transición
española, son reseñables exposiciones como Tiempo de Transición (1975-1982) co-
misariada por Mª José Millán en 2007 para el Círculo de Bellas Artes de Madrid o
muestras más focalizadas en el papel de la ilustración y la viñeta gráca como La
Transición en tinta china, comisariada por Francisco Javier Bobillo de la Peña en
2013 para la BNE, donde se muestran parte de las caricaturas del rey Juan Carlos I
que forman parte de la colección particular de la Casa Real. En una línea similar, son
destacables la exposición Cambio de luces. Ilustración española de los setenta en el
Museo ABC, bajo el comisariado de Felipe Hernández Cava entre octubre de 2015
y febrero de 2016 y, entre los ejemplos más recientes, La política retratada. La crò-
nica social i política a través del dibuix humorístic, inaugurada en el Palau Robert
de Barcelona en marzo de 2017 con el comisariado de Jordi Torrents y Jordi Duró.
Por otro lado, la presencia de estudios monográcos y especícos sobre el papel
de la ilustración periodística y la viñeta gráca como fuente de conocimiento co-
menzará a ganar un tímido lugar en las librerías y en la producción académica desde
nales del siglo XX. Entre estas —todavía— escasas aproximaciones, al margen de
los catálogos de exposición y estudios especícos sobre determinadas cabeceras,
encontramos el temprano Y nos fuimos a hacer viñetas de Javier Coma (1981) o los
ya referenciales Los cómics de la Transición (El boom del cómic adulto, 1975-1984)
de Francesca Lladó Pol (2001) y Otra visión de la Historia. España en el humor grá-
co y en las ilustraciones de la prensa internacional del siglo XX de Daniel Morales
Escobar (2015) por citar solo tres ejemplos. Asimismo, cada vez son más frecuentes
los monográcos de medios de comunicación impresos a propósito de su propia
historia gráca, como es el caso de Sciammarella. Veinte años en El País (2002) o
Tocando los Borbones (2003) y Tocando los Borbones II. El Regreso (2007), donde
se recopilan las viñetas grácas de la casa real publicadas por la revista El Jueves.
En cualquier caso, y pese al progresivo interés mediático e institucional, todavía
queda pendiente una revisión completa de los semanarios grácos, cómics y otros

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medios impresos de la escena underground de los años sesenta, setenta y ochenta
desde una posición que se aproxime a ellos como fuente historiográca desde la cual
poder reescribir nuestra historia desde otros lugares. Medios que, por otro lado, han
sido los depositarios de artículos y entrevistas con aquellos que llevaron a cabo la
crónica de la Transición española haciendo uso del humor gráco.
Volviendo a la exposición La Transición en tinta china —quizás la propuesta que
entronca más de lleno con la ilustración que aquí se trata— cabe señalar que tanto su
cartelería como el resto de piezas de comunicación legitiman el protagonismo de ca-
torce ilustradores y humoristas grácos frente al resto de participantes de la muestra.
No obstante, y siendo conscientes de que cualquier ejercicio de selección implica
siempre un acto de exclusión, el cartel deja fuera de visibilidad publicitaria a más
de cuarenta ilustradores cuyos trabajos forman parte de la exposición y de los ciento
setenta dibujos incluidos en el catálogo. Entre estos dibujantes —donde la ausencia
de mujeres alerta, al tiempo, sobre otro relato de invisibilidad— se encontrará En-
rique Ortega Ochoa. Será, precisamente, este dibujante y, en concreto, una de sus
caricaturas lo que conformará el objeto de estudio del presente texto. De este modo,
uno de los objetivos principales de este artículo será visibilizar mediante una prime-
ra semblanza la trayectoria profesional de Enrique Ortega Ochoa, hasta ahora falto
de un estudio especíco sobre su obra gráca y, en especial, sobre su labor como
ilustrador de prensa en la revista Cambio 16 durante casi dos décadas. Y, en segundo
lugar, trazar un recorrido sobre la intrahistoria de la que puede considerarse la pri-
mera caricatura del rey Juan Carlos I publicada en prensa. Una ilustración clave por
su temática y transcendencia política en el marco de la democratización del estado
español y que, paradójicamente, no formó parte de la selección nal de la exposición
La Transición en tinta china.
La metodología utilizada será de naturaleza cualitativa basada en el método
historiográco y comparativo de fuentes primarias y secundarias. Asimismo, y como
elemento a destacar, este estudio se apoya a nivel metodológico en la entrevista en
profundidad mediante el encuentro con Enrique Ortega Ochoa, autor de la caricatu-
ra, y su mujer Ana María Peciña Betolaza, fotógrafa de prensa, en su domicilio par-
ticular durante 2016. En lo que se reere a las fuentes utilizadas, se ha consultado el
archivo personal de Enrique Ortega y se ha llevado a cabo una labor hemerográca,
tanto de la revista Cambio 16 como de otros medios de comunicación impresos, con
especial énfasis entre junio y julio de 1976.
1. Enrique Ortega Ochoa: redibujando una vida dedicada a la ilustración
En 1945 nace en Vitoria-Gasteiz (Álava) Enrique Ortega Ochoa de Ocáriz. Tercero
de cuatro hermanos, sus estudios se focalizarán en las artes plásticas, el dibujo y
la pintura. Con apenas quince años comienza como aprendiz en Naipes Heraclio
Fournier. La planta, con sede en la capital alavesa desde 1870, contaba a comienzos
de los años sesenta con los últimos avances tecnológicos de la época. El joven Or-
tega entrará en la división de artes grácas en el área de retoque de off-set. Un año
después se incorporará al área de dibujo proyectista, donde tendrá la oportunidad de
desarrollar su trabajo como dibujante. Aquí pasará nueve años realizando diseños e
ilustraciones para respaldos de naipes, calendarios, revistas y sellos de correos.

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A comienzos de la década de los setenta, irrumpirá en su vida la turbulencia crea-
tiva del ilustrador y fotógrafo catalán Enric Sió i Guardiola (Badalona, 1942–Barce-
lona, 1998). Tras su paso por revistas barcelonesas como Oriama, donde ilustrará
Lavinia 2016 o la Guerra de los Poetas (1967-1968), Sió llegará a Álava con el
ánimo de seguir experimentando visual y narrativamente en el mundo del cómic y
la historieta gráca. Será en este contexto donde conocerá a Ortega y le propondrá
colaborar en su nuevo reto: la Editorial Enric Sió S.A.
Establecida en un primer momento en Vitoria, Ortega seguirá desarrollando pro-
yectos relacionados con naipes y barajas de cartas. Entre los trabajos más destacados
en esta línea estará una baraja de futbolistas, una baraja política y un tarot. Acorde con
el espíritu experimental del propio Sió, este último proyecto fue concebido con un
formato más alargado que superaba el doble del tamaño de un naipe normal. La impor-
tancia de este tarot radica en que en una de las cartas, el caballo de copas, Ortega se re-
presentará a sí mismo mediante un autorretrato [Figura 1]. Truncado por falta de viabi-
lidad, el tarot nunca llegó a publicarse y los originales de Ortega terminaron expuestos
en las paredes de un bar en Vitoria, estando en la actualidad en paradero desconocido.
No obstante, en el archivo de Ortega se conservan algunos bocetos preparatorios y
copias fotográcas de cada una de las cartas y arcanos mayores que componían el tarot.
Figura 1. Enrique Ortega, Caballo de Copas —Autorretrato— [de la serie Tarot],
ca.1972. Reproducción fotográfica de original en paradero desconocido.
Fuente: Archivo Enrique Ortega.
Para la baraja política Ortega colaboraría con el alicantino Alfonso Ortuño Salazar
(Orihuela, 1942), que recién empezaba su carrera como ilustrador y dibujante profe-
sional. Un proyecto complejo en el que la ilustración de cada uno de los personajes
tenía que someterse a la inspección de la censura. Entre las idas y venidas de cada
dibujo, el naipe del que fuera todavía príncipe Juan Carlos nalmente consiguió el
visto bueno de los censores. Un éxito que, por otro lado, jamás obtendría la ilustra-
ción de Francisco Franco por más que llegaron establecerse reuniones para negociar
aspectos del naipe con la propia Carmen Polo de Franco y su círculo cercano. Final-
mente, y como era habitual en los proyectos de Enric Sió, la baraja política acabó
inmersa en un sinfín de trabas y problemas y nunca vio la luz de forma completa.

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A comienzos de la década de los setenta, Enric Sió decide trasladarse a Barcelona
para emprender nuevos proyectos relacionados con el cómic. Ortega, que había con-
traído matrimonio con Ana María Peciña Betolaza y ya tenía su primer hijo, se une
al proyecto trasladándose a Sitges con su mujer, fotógrafa de prensa.
En esta nueva etapa, Enric Sió impulsará proyectos para cabeceras clave de la es-
cena contracultural como Macabro y Creepy, esta última editada por Josep Toutain.
Ortega trabajará el terror negro adentrándose en el mundo de los vampiros con histo-
rias grácas como «Week End» (Macabro nº 10) o «Extraña Pesadilla» (Macabro nº
11) así como en ilustraciones para la portada de Creepy. Un contexto vampírico en
el que Sió ya estaba familiarizado con las series «Aghardi» y «Mis Miedos» creadas
entre 1969 y 1970 para la revista de terror Drácula. Siguiendo, por tanto, esta misma
línea oscura y de terror adulto, Ortega realizará adaptaciones grácas de guiones
rmados por el mismo Sió y de algunos de los cuentos de Antón Chéjov. Este es el
caso de la historia gráca «Un asesinato» (Macabro nº 9), donde el rostro de la mujer
protagonista está inspirado en el de su mujer Ana y el del bebé en el de su hijo David.
Un universo negro y tenebroso que le llevará, a su vez, a ilustrar los crímenes de
las crónicas de sucesos del periodista Francisco Pérez Abellán (Murcia, 1954) para
El Semanal. No obstante, y de forma paradójica, será también en esta etapa cuando
Ortega desarrolle algún proyecto editorial infantil como Cuentito con perro (1972)
para la revista El acordeón.
En 1974 Enric Sió se marcha a Italia y Enrique Ortega continuará con algunos
de los proyectos en curso hasta el verano del siguiente año. Será en el mes de agosto
cuando Ortega se instale en Madrid para iniciar la que será una de las etapas clave
de su vida profesional. En el mes de septiembre de 1975, estando en vida todavía
Francisco Franco, Enrique Ortega se incorporará a una joven cabecera que llevaba
por nombre Cambio 16.
La entrada en la redacción de la revista supuso para Ortega un cambio radical en
su propio proceso y metodología de trabajo:
Entré como un pulpo en una cacharrería. Yo venía de otro mundo. Conocía
lo que era trabajar en proyectos editoriales más vinculados al cómic. Pero
Cambio 16 era muy distinto, era un lugar que te hacía sentir muy vivo. En
aquella época estábamos en un piso muy antiguo y viejo. Un piso de barrio
donde crujía la madera y donde no cabíamos todos. A veces, ibas a trabajar y
no tenías silla. Pero todo era bien divertido (Ortega, 2016).
Desempeñando funciones de ilustrador de prensa y diseñador gráco, vivió desde
dentro de Cambio 16 los momentos más relevantes de la Transición española y la
consolidación de la democracia. Sus dibujos e ilustraciones dieron, en un sinfín de
portadas, información gráca de acontecimientos tan relevantes como la llegada al
poder de Adolfo Suárez, el golpe de estado del 23-F, la victoria de Felipe González
y la consolidación del felipismo. Una crónica visual que desarrollará en la cabecera
hasta 1997. A partir de ahí, Ortega seguirá trabajando como ilustrador y diseñador
gráco para agencias de publicidad y cabeceras de prensa. De forma paralela, en

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1998 entrará a formar parte del equipo de diseño e ilustración de Arlanza Edicio-
nes. Posteriormente integrada en el grupo de comunicación Unidad Editorial, Ortega
trabajará para revistas como La Aventura de la Historia y Descubrir el Arte. Una
actividad que desempeñará hasta su jubilación en 2013.
Veinte años después de su salida de Cambio 16, el archivo de Enrique Ortega se
mantiene todavía en la sombra, volviendo invisible la labor crítica que su ilustración
periodística aporta a los contrarrelatos y micro-historias de la Transición española.
2. Primeros trabajos para Cambio 16: borrones de una dictadura,
bocetos de una dictablanda
Era esa época en la que Franco acababa de morir y el rey conó en Arias para
que el sistema se reformara. Pero hubo varias cosas que le hicieron ver que no
iba a ser así. Que había quienes querían vivir en ese bunker cerrado y que, bajo
la apariencia de la democracia, seguir un poco estirando lo mismo. Mi llegada
a Cambio 16 coincide históricamente con ese momento (Ortega, 2016).
Los orígenes de Cambio 16 cabe rastrearlos, tal y como señala Díaz Dorronsoro
(2010 y 2012), en el semanario España Económica desde un triple aspecto: edi-
torial, material y humano. A esta revista se incorporaría Juan Tomás de Salas en
1970 tras siete años de exilio, una breve estancia en la revista The Economist y
el convencimiento de que el periodismo podía lograr el cambio político en Espa-
ña. No obstante, para Tomás de Salas esta aventura duraría poco. El 12 de enero
de 1971, el ministro de Información y Turismo, Alfredo Sánchez Bella, cierra la
revista. Tras ello, Tomás de Salas comenzará a formalizar un nuevo proyecto que
debía situarse como un campo de batalla contra la dictadura. Para impulsar el nue-
vo proyecto buscó el apoyo de quince socios que pasaron a formar parte del núcleo
fundacional. La nueva revista, de título Cambio 16 en relación a estos dieciséis so-
cios que abogaban por un periodismo para el cambio político, vería la luz el lunes
22 de noviembre de 1971.
Los primeros años de Cambio 16 constituyeron un nuevo espacio de experimen-
tación en el tratamiento de la información. Fueron forjando un estilo propio donde
el cambio político no se demandaba de forma explícita sino creando una corriente
de opinión pública que empujase a la sociedad española hacia el cambio. En su co-
mienzo, al no informar ni opinar sobre acontecimientos políticos, se minimizaron las
posibilidades de cualquier tipo de desencuentro con la Administración que ocasiona-
se el secuestro de un número o la suspensión de la cabecera. No obstante, esto no les
eximiría de futuros problemas con la censura:
Se censuraban muchas ilustraciones y portadas. Antes de salir a la calle todo
pasaba la censura. Ibas con el ejemplar al Ministerio y te decían: —«Esto sí.
Esto no. Esto, bueno…» Y así… Yo casi nunca iba. Mandaban a compañeros
que sabían de qué iba la cosa para discutir con el funcionario. A veces los

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artículos se negociaban párrafo a párrafo. Se miraban todas las fotos y las
ilustraciones. No había un criterio claro. Te decían: —«Si quieres que salga,
pues esto me lo cambias». Echabas ahí todo el día (Ortega, 2016).
El periodismo que promovía Salas implicaba aire fresco a la hora de enfocar te-
mas, muy en línea con lo que había visto en The Economist. Perseguía un estilo de
escritura, fotografía e ilustración claro, suelto, ágil, sintético y divertido. El poder
corrosivo de los reportajes debían pasar más por la na ironía y el suave sarcasmo
que por la brutalidad y estridencia explícita. El humor, tanto en las crónicas como
en los titulares agudizaba el ingenio y posibilitaba un lugar desde el que promover
el cambio. La ilustración de prensa y, especialmente, el papel de los ilustradores de
humor se convirtieron en piezas claves para poder hablar y polemizar sobre cuestio-
nes que, desde un enfoque mucho más dramático, hubieran sido objeto de censura.
Algo que, a nivel gráco, también ofrecería una revolucionaria manera de explicar y
hacer visible la actualidad.
Siempre estuvo en el ánimo de los que fundaron Cambio 16 que la publi-
cación tuviera y diera grandes dosis de humor. No solo un humor explícito
en forma de chistes y caricaturas sino también que el humor calara en todas
las páginas de la revista a través de los textos […] En la redacción reinaba
un clima de vacile y juerga permanente, quizás porque la mayoría éramos
ovejas negras, piedras de aluvión, descontentos vocacionales y protestones
profesionales […] jamás debíamos perder el sentido del humor, la risa y las
ganas de hacer gansadas constantes (Rico-Godoy, 1991: 452).
En esos últimos años del franquismo, tal y como apunta Manuel Vicent (Triunfo,
abril 1982: 18), los humoristas jugaban a la ambigüedad, la ambivalencia y la su-
gerencia a través de sus ilustraciones. Tenían en el palacio del Pardo “una fuente de
inspiración, un objetivo obvio, innombrable, intocable, que creaba alrededor una tra-
ma de guiños, elipsis y contraseñas por donde los humoristas se movían en el lo de
la navaja”. Chistes y puyas que perseguían que el lector, en un acto de complicidad
ante la viñeta gráca, “le diera con el codo al amigo de la ocina o al compañero de
clase y ambos sintieran el temblor de los fundamentos del antiguo régimen”.
En los estertores del franquismo, Cambio 16 informará sobre dos acontecimien-
tos decisivos para el futuro de la cabecera. El primero de ellos será el golpe de Estado
de Pinochet en Chile en septiembre de 1973. El segundo, el asesinato del almirante
Luis Carrero Blanco el 20 de diciembre, que traerá un nuevo gobierno con intencio-
nes más aperturistas y, con ellas, la posibilidad de que Cambio 16 se transformase
en un semanario de análisis y opinión política. Una nueva etapa en la que la revista
vivirá una década de oro hasta el comienzo del declive en los años ochenta de los
semanarios de información general en España. Será bajo este clima de transforma-
ción cuando Enrique Ortega se incorpore, en septiembre de 1975, a la revista como
dibujante de redacción:

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A mí siempre me pedían dibujos muy realistas. Cosa que no se les exigía a
quienes hacían humor. En eso los humoristas tenían más ventaja. De hecho,
me contrataron justamente por eso, por la habilidad de poder hacer dibujos
realistas de forma rápida. Así que tiraba de archivos fotográcos. Yo trabajaba
con un episcopio que todavía conservo. Cuando disponía de poco tiempo pro-
yectaba las dispositivas. Tenía uno en el trabajo y otro en casa. Porque yo mu-
chas cosas las acababa haciendo en casa. Ese era otro inconveniente. Cuando
haces un dibujo rápido, más o menos caligráco —como muchas veces se
hacía para la sección de humor—, pues lo puedes hacer en cualquier papel
y en cualquier sitio. Pero cuando haces cosas con otro tipo de técnicas nece-
sitas tiempo y material. Además, el ambiente de una redacción no es el más
adecuado porque a veces trabajar se hace muy complicado. En Cambio 16 de
repente venía cualquiera para ver qué estabas haciendo, ponían el dedo en la
pintura, te empujaban, te cogían los cacharros… Años más tarde tuvimos dos
periquitos que estaban sueltos volando por la redacción. Se bebían los restos
de alcohol que quedaban en los vasos, defecaban encima de mis dibujos... Un
desastre. Imagínate lo que era aquella redacción (Ortega, 2016).
La llegada de Ortega a Cambio 16 vino a reforzar toda una línea de trabajo ya ini-
ciada por el humor ácido, malvado y sarcástico de Antonio Caballero, la paradoja de
trazo dulce y depurado de la joven americana Ali Scott «Ali» y los giros visuales de
Killian, Alfonso Ortuño, Juan Ballesta y Arturo Juez. Asimismo, con la llegada de
Ricardo Utrilla a la dirección de Cambio 16 en 1975 —él mismo dibujante— se de-
nirá el humor como sección propia reforzando la presencia de «chisteros y carica-
turistas» con los trabajos de Forges, Sir Cámara, Dodot, Abelenda y Eduardo Arroyo
entre otros. En 1988, con el regreso de Ricardo Utrilla a la dirección, nacerá un cua-
dernillo dedicado exclusivamente al humor titulado Monóxido. Una publicación en
el camino ya trazado por cabeceras nacidas en los últimos años del franquismo y la
Transición como Hermano Lobo (1972-1976), Por favor (1974-1978) o El cocodrilo
(1984-1986). En Monóxido se incorporarán, además, rmas como Julio Cebrán y
Daniel Samper y que atraerán a Cambio 16 guras como Juan Carlos Eguillor, Puig
Rosado, Palacios, El Cubri, Ops y Gallego y Rey (Rico-Godoy, 1991: 452-453).
Tras su incorporación a Cambio 16 como dibujante de redacción, Enrique Ortega
se convirtió en la mano derecha de los redactores a la hora de explicar la actualidad
política desde la sutil ironía y la crítica velada. Una labor que por su estilo hiperrea-
lista tuvo mucho más que ver con los fotorreporteros que con sus compañeros que
solo hacían humor.
Nosotros éramos como los fotógrafos de prensa pero con la diferencia de que
las imágenes las hacíamos a mano. En el fondo, hacíamos un poco lo mismo.
Donde no llegaba un fotógrafo, ahí entraba el ilustrador de prensa. Aportaba
aquello que la fotografía no llegaba a ofrecer. O bien porque no existe la foto,
porque todavía no ha ocurrido o ha sucedido de otra forma o, simplemente,
porque al tema, más allá de existir una foto, se le quiere dar otro tipo de

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enfoque. Yo siempre decía que éramos dibujantes de redacción, que es algo
distinto que del dibujante que hace humor. Lo nuestro era otra cosa, eran
ilustraciones de usar y tirar. Para envolver bocadillos. Y ni eso, porque el
papel couché es malísimo para envolver bocadillos. El objetivo de todo lo
que hacía era el que pudiera ser publicado. Una vez conseguido, en ese mo-
mento no considerábamos que el original tenía que ser algo que se hubiera de
guardar. Una vez que se ha publicado y está visible en los medios ¿para qué
guardarlos? Lo mismo pasaba con la fotografía de prensa (Ortega, 2016).
La labor periodística en Cambio 16 tomó un matiz distinto con la dictablanda3,
usando la misma expresión empleada por el semanario, que se abrió paso tras el
fallecimiento del general Franco. Época convulsa y llena de incertidumbres donde
la libertad de prensa era aún un proyecto en desarrollo que ocasionaba más de un
sobresalto en la redacción:
Más que las presiones y el riesgo de ir a la cárcel lo que más miedo me daba
era que explotase una bomba en la redacción. Una vez llegó una a la revista.
Allá a nales de 1975 principios de 1976. Por suerte la bomba no estalló.
Llegó, concretamente, al departamento de administración, que fue quien re-
cibió el paquete. Cada dos por tres recibíamos una llamada de amenaza de
bomba y salíamos todos corriendo a la calle. Venía la policía y cuando pare-
cía que todo estaba en orden, pues otra vez todos de nuevo a trabajar. A veces
escuchabas por determinados foros… ¡Vamos a Cambio 16 a quemar a los
rojos! (Ortega, 2016).
Entre las portadas destacadas de estos primeros años de democracia fueron las rela-
tivas a la consolidación en el poder de Suárez como «Aquí mando yo» (Cambio 16,
4 abril 1977) y las del hipotético gobierno si hubiera triunfado el golpe de Estado
3 Bajo el título “La dictablanda”, el editorial de Cambio 16 abría el número 7-13 junio de 1976 en don-
de se publicaría la caricatura de Don Juan Carlos de Borbón ya como rey de España. El editorial ofre-
cía una explicación del concepto «dictablanda» que se desarrolla en los siguientes términos: “Entre la
dictadura y la democracia hay muy pocos pasos intermedios. Y sin embargo, la experiencia política
española de los últimos años está demostrando que entre la dictadura y la democracia hay una cosa
peregrina que se llama dictablanda. Y a ese curioso régimen estamos empezando a acceder en estos
días. En un régimen de dictablanda los ciudadanos no han recuperado la plenitud de derechos civiles,
pero tampoco están privados de entrada, y por principio, de ellos. En un régimen de dictablanda no
existe libertad de prensa, pero tampoco existe la censura previa. En un régimen de dictablanda, los
ciudadanos no son el origen del poder ni el origen de la constitución, pero tampoco son, por princi-
pio, carne de presidio. En un régimen de dictablanda las corrientes políticas no son aniquiladas de
inmediato y enviadas a los campos de concentración situados más a mano, pero tampoco se reconoce
el derecho absoluto de los ciudadanos a organizarse como quieran y a elegir el gobierno que más
les guste. Si la dictadura es algo así como la permanencia simbólica de todo ciudadano en la cárcel
nacional, la dictablanda es una especie de libertad condicional para todos. Ya no llevamos el grillete
en el tobillo, pero podemos llevarlo en cuanto el gobernador civil lo considere conveniente.”

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de Tejero. Entre estas se encuentran «23-F. Si hubieran ganado», publicado un año
después, el 15 de febrero de 1982 [Figura 2] y «Por qué se sublevaron», que vio la
luz el 1 de marzo de ese mismo año [Figura 3].
El 23-F fue un día difícil. No sabíamos si íbamos a tener tanques en la puerta
de Cambio 16 o no. Mientras todo ocurría, yo estaba intentando dibujar el
que podría ser el futuro gobierno en caso de triunfar el golpe de Estado. El
momento fue así, tal cual. Me dicen: “Hay que tener listo un dibujo del po-
sible futuro gobierno”. Y yo, pues manos a la obra. Porque claro, todo había
que hacerlo para ayer. Y no es lo mismo hacer una revista ahora que en aquel
entonces. No había ordenadores, todo se hacía a mano, el tiempo de las im-
prentas era mucho mayor. Teníamos que reproducir, imponer, componer el
texto… Era todo eterno. Y, además, no había ni tiempo para abocetar. Había
que cuadrarlo a la primera. Si salía bien, pues bien. Y si salía mal, pues así
salía. Tiré de las fotografías del archivo de Cambio 16 para los rostros y ¡a
dibujar! Al nal esa ilustración tuvo que esperar casi un año hasta que pudo
salir en portada (Ortega, 2016).
Figura 2. Enrique Ortega. 23-F. Si hubieran ganado.
Fuente: Cambio 16 (533) 1982.

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Figura 3. Enrique Ortega. Por qué se sublevaron.
Fuente: Cambio 16 (535) 1982.
3. Un rey en Nueva York: la primera caricatura de Don Juan Carlos de
Borbón como monarca
El 14 de junio del 1976 apenas habían pasado seis meses de la proclamación de Juan
Carlos I como rey de España. En ese día de junio, la noticia fue el primer viaje o-
cial de Juan Carlos I al extranjero ya coronado como rey. Un viaje que tendría como
destino los Estados Unidos de América. Hacía cuarenta años que un jefe del Estado
español no visitaba ocialmente otro país. Así, bajo el título “Buscando Apoyos. El
rey que viajó”, Cambio 16 abrirá así su reportaje:
Por primera vez en nuestra historia, un rey español ha puesto el pie en el
continente americano. Don Juan de Borbón y Borbón ha emprendido esta
semana su primera visita de estado desde su acceso al trono en noviembre
de 1975 y ha intentado encontrar apoyos políticos en su tarea de convertir el
sistema político, heredado del general Franco, en una democracia coronada
para nuestro país (Cambio 16, 1976: 9).

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A su llegada a Estados Unidos, Juan Carlos I pronunció un discurso en el Capitolio.
En su intervención, el joven monarca comenzaba diciendo que dos terceras partes
de los españoles tenían menos de cuarenta años y que su intención era convertir a
España en una democracia homologable al resto de las occidentales. La lectura que
se hizo en España de sus palabras era que, teniendo de testigo al cuerpo legislativo
de Estados Unidos al completo escuchándole, no podía echarse atrás en este deseo
de impulsar un cambio más oxigenado en libertades democráticas. Recordemos que
en su famosa entrevista a Newsweek (26 abril, 1976: 14), el rey ya había cuestionado
la labor de Carlos Arias Navarro como presidente del Gobierno situándolo, velada-
mente, como el gran obstaculizador de la reforma que necesitaba España (Pereira y
Fernández, 2016).
Pero en ese mes de junio, Arias Navarro ya no controlaba a gran parte de sus
ministros y tanto el Vicepresidente y Ministro del Interior, Manuel Fraga, como
Areilza —Ministro de Asuntos Exteriores— competían por ser su sucesor. Por otro
lado, Pío Cabanillas, Ministro de Información y Turismo, trataba de introducir una
tímida apertura en los medios de comunicación. Al tiempo, estaba en tramitación
un proyecto de Arias para modicar parte de las Leyes Fundamentales franquistas
introduciendo una gura llamada “asociaciones políticas” —que evitaba el término
“partido”— y un trasunto de elecciones. En esos días casi veraniegos, todavía la
represión y la tortura seguían vigentes en España y los medios de comunicación
no anes al régimen transitaban en el lo de la navaja. En cuanto a la prensa, los
procesamientos de periodistas ante el Tribunal de Orden Público y el secuestro de
publicaciones estaban a la orden del día.
Mientras tanto, Arias pretendía dar un barniz de supuesta legitimidad democrá-
tica a las instituciones franquistas para que, en realidad, todo siguiera igual. El rey
—que no se había atrevido a cesar directamente a Arias— buscaba, por su parte, su
legitimidad como institución en el Informe Atwood, presentado al Congreso nortea-
mericano por el aspirante a la vicepresidencia norteamericana Thomas Eagleton.
En este informe se ponía de relieve que, aunque parecía inevitable tener que partir
de la estructura legada por Franco, dichas instituciones tenían que ser usadas para
el cambio. También elogiaba el esfuerzo de la monarquía y consideraba que era la
única institución que estaba haciendo realmente cambios trascendentales en algu-
nas estructuras como la militar. Según el relato de Cambio 16, para Washington la
monarquía del rey Juan Carlos era la garante para que no se produjesen alteraciones
sustanciales en el sur del Mediterráneo. Algo que justicaría que el rey podría “ver
necesario gobernar dos meses para reinar muchos años, para conseguir una nueva
España que en nada tiene que ver con el oscurantismo existente en tiempos del Ge-
neral Franco” (Cambio 16, 7-13 junio 1976: 9).
En vista de esto, parecía evidente el apoyo que el gobierno de Estados Unidos
otorgaba al recién coronado rey Juan Carlos. Para Cambio 16, esta situación daba
motivos sucientes al rey para que, arrastrado por la alegría de verse respaldado por
el Informe Atwood, se animase a marcarse unos pasos de baile en el mismo corazón
de Nueva York. Precisamente, esta sensación de victoria traducida en el espontáneo
gesto de un paso de baile, sería lo que Cambio 16 querría plasmar para ilustrar el
reportaje. Un baile con un cielo de estrellas, emulando la bandera estadounidense, y
donde a Arias Navarro le tocaría quedarse sentado en la silla viendo, en todo caso,

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como Suárez era el próximo en salir a la pista de baile. Algo que, como era lógico,
podía causar ciertos recelos en algunos sectores anes a Arias Navarro.
La ilustración del rey bailando sobre el skyline de la ciudad de Nueva York sería
realizada por los ilustradores Enrique Ortega y por Dodot, ambos de Cambio 16.
Una pieza gráca que se convertiría, por tanto, en la primera caricatura del rey Juan
Carlos I publicada en la prensa española [Figura 4]:
Hasta ese momento nunca se había publicado una caricatura de Don Juan Car-
los de Borbón como rey. Sí como príncipe, pero en España nunca como rey. A
esto hay que añadir el tono del artículo, que se consideró bastante irreverente.
El título, “El rey que viajó”, hacía referencia a la zarzuela de Ruperto Chapí El
rey que rabió (1891). Era una zarzuela muy conocida en la época. El tono con
el que se enfocaba ese viaje no gustó y no parecía conveniente en ese momen-
to. Y la caricatura menos, claro. La polémica venía porque había un grupo de
presión que buscaba un cambio real y miraba más hacia Suárez (Ortega, 2016).
Figura 4. Enrique Ortega y Dodot. Un rey en
Nueva York. Cambio 16 (235) 1976.
Fuente: Archivo Enrique Ortega.
4. Cómo hacer que el rey Juan Carlos I baile en Nueva York
Una caricatura urgente, a color y, por favor, nada cruel. Eso es lo que me
pidieron y así fue. A decir verdad, la ilustración del rey resultó ser algo muy
ligero. Una cosa que no era nada irrespetuosa: un rey bailando claqué. Era
una ilustración más del momento. Sin embargo, nos llevamos un buen dis-
gusto con ella (Ortega, 2016).

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Entre todas las ideas que se barajaron para llevar a cabo el número correspondiente
a la edición del 7-13 de junio de 1976, situar al rey en pleno baile se impuso frente a
otras propuestas. Entre ellas, estaba representarlo a gran escala y abrazado a un ras-
cacielos a modo de King Kong para jugar gráca y conceptualmente con la palabra
king. Decididos por la idea del rey bailando, la ilustración fue realizada en dos par-
tes y, como venía siendo habitual en la redacción, de forma rápida y a contrarreloj.
En el proceso de creación intervinieron, por tanto, dos ilustradores del equipo de
redacción: Joaquín Rodríguez Gran (Madrid, 1947), más conocido como Dodot, y
el propio Enrique Ortega. El primero de ellos fue el encargado de hacer el fondo de
rascacielos de Nueva York mientras que el segundo se encargó de realizar la carica-
tura del rey Juan Carlos.
Para llevar a cabo el paso de baile del rey, Enrique Ortega tomó como base las
acrobáticas poses —símbolo del contorsionismo político realizado por el recién pro-
clamado monarca— de un Fred Astaire que, bajo el protectorado estadounidense, se
dispone a buscar a su verdadera Ginger Rogers tras la fallida experiencia de su actual
pareja de baile. Es decir, Arias Navarro.
Cogí un fotograma de una película de Fred Astaire y le puse la cara del rey.
Había más ideas, pero esta es la que cuajó más. Había una que era hacer un
King Kong rodeado de aviones pero nalmente no prosperó porque parecía
que podía dar pie a lecturas que se iban un poco del foco. Cuando nalmente
se aprobó la idea del rey bailando, Dodot y yo nos repartimos la labor porque
había que hacerla rápidamente. Yo hice el rey y Dodot hizo el skyline. Prime-
ro en blanco y negro y luego indicando colores. Todo separado por camisas,
como se hacían antes las cosas (Ortega, 2016).
Tal y como señala el propio Ortega, el proceso de creación se llevó a cabo trabajando
la ilustración por camisas. Es decir, capa a capa partiendo de una ilustración base
—en este caso la del rey— y superponiendo sobre ella la camisa con el fondo de
rascacielos en blanco y negro y, sobre ésta, la camisa con los elementos decorativos
en color en forma de nubes y estrellas [Figura 5].
En el reverso de la plancha con la ilustración del skyline de Nueva York aparece
la rma de Ortega y Dodot. Asimismo, se conservan las anotaciones llevadas a cabo
para garantizar el correcto ensamblaje de camisas de cara a la reproducción mecá-
nica de la imagen: “Cambio/9. Para colocación y medidas (ver maqueta). Color en
proporción 71%”. Por su parte, Dodot llevaría a cabo las indicaciones relativas al
skyline y a la cromática de las camisas con la decoración estrellada [Figura 6]: “Es-
trellas color según muestra”; “Azul masa” [estrella]; “Rojo 60%” [estrella]; “Azul
masa + negro 40%” [rascacielos]; “Bermellón masa” [línea superior nubes]; “Fondo
azul masa” [interior nubes]; “Sin cierre” [línea inferior nubes]; “Puntos en blanco”
[ventanas rascacielos].
Finalmente, la caricatura no fue portada del número de Cambio 16. En su lugar se
optó por una fotografía del rey en el que sería el último desle conmemorativo de la
victoria nacionalista en la Guerra Civil española. El rey bailando quedó desplazado

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al interior de la revista abriendo el reportaje dedicado a la visita de Juan Carlos I a
Estados Unidos. Una vez el número en la calle, a la tensión que generaría la actitud
del monarca en la ilustración habría que añadir que parte de la tirada tuvo un error de
impresión y el rey Juan Carlos I apareció con el rostro de color verde:
Cuando salió el número a la calle casi toda la edición tenía un defecto: le
faltaba un color. Le faltaba el color rojo. Hay un buen número de ejemplares,
que fueron los que se distribuyeron en Madrid, en los que la bandera ameri-
cana era verde y azul y el rey salía con la cara verde (Ortega, 2016).
Figura 5. Enrique Ortega y Dodot. Un rey
en Nueva York [Ilustración en camisas], 1976.
Fuente: Archivo Enrique Ortega.

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Figura 6. Enrique Ortega y Dodot. Un rey en Nueva
York [Ilustración en camisas. Reversos], 1976.
Fuente: Archivo Enrique Ortega.
El desajuste de color en la cara del rey y de la bandera de Estados Unidos se convir-
tió en una simple anécdota ante el revuelo político que causó el hecho de ver al rey
bailando con una pose tan desenfadada y poco seria para el momento tan delicado
—y tan poco apto para el humor— que vivía el gobierno de España:
Llegó la democracia […] Si uno, por el contrario, sacaba partido del humor
de aquella jaula de leones y hacía alguna gracieta con cuanto allí pasaba, caía
de lleno en la presunción de que estaba en contra de la libertad, de la demo-
cracia y de otros frutos europeos que había traído el régimen parlamentario.
En aquellas circunstancias uno se preguntaba si era lícito reírse. No estaba
claro el sentido que tenía que tener el humor contra las nuevas instituciones
(Vicent, 1982: 18).
A decir verdad, la imagen del rey bailando enfadó a los sectores más continuistas
del nuevo gobierno. Sobre todo a Arias Navarro, cuya relación con el rey estaba
cada vez más tensa, el reportaje que lo acompañaba tampoco ayudaba a rebajar la
trascendencia política de la visita del rey a Nueva York. Arias Navarro, desairado y
ofendido por la información y la caricatura de Cambio 16, quiso secuestrar el núme-
ro y proceder al cierre del semanario.
Lo que yo recuerdo es que el rey estaba ya de viaje cuando salió el número
a la calle y quisieron secuestrarlo. Entonces claro, pues llegó a oídos del rey

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y de toda la gente que iba con él. Quisieron secuestrar el número e incluso
cerrar la revista. Pero allí en Estados Unidos movieron hilos e intervino el
Secretario de Estado norteamericano y los editoriales de The Washington
Post intercedieron para decir a los de Arias Navarro: “Oye mira, que no pasa
nada. Dejad las cosas como están”. Y, en esta ocasión, no secuestraron el
número. Hubo otros números, por otras causas, que sí fueron secuestrados
(Ortega, 2016).
Finalmente, el rey pudo completar su coreografía más allá de todos estos sobresaltos.
Con el último paso de claqué, el 1 de julio de 1976, y tras una tensa reunión, Arias
Navarro presentó al rey su dimisión. Ahora le tocaba salir a la pista de baile a Adolfo
Suárez. Pero esta sería ya otra actuación.
5. Conclusión
La gura de Enrique Ortega ejemplica la situación de olvido historiográco que
siguen padeciendo gran parte de los creadores visuales, cartelistas, ilustradores y di-
señadores grácos que desarrollaron su labor profesional durante el franquismo y la
Transición. Algo que adquiere una mayor relevancia cuando se trata de ilustradores
de prensa, cuya visibilidad ha quedado habitualmente en los márgenes de las prime-
ras iniciativas de recuperación de nuestra historia de la viñeta gráca.
El trabajo que aquí se presenta intenta demostrar la importancia de recuperar
el testimonio de todas aquellas personas que fueron partícipes del desarrollo de
nuestra cultura visual así como de legitimar la fuente oral como herramienta para
entender nuestra historia más reciente. Una comprensión que transciende lo polí-
tico para abarcar también la formación de los y las profesionales de la ilustración,
los modos de proceder de la prensa gráca en regímenes recién salidos de dictadu-
ras así como de las iniciativas para generar cultura visual desde los márgenes de
lo hegemónico.
El testimonio de Ortega es también muestra de la poca consideración y escaso va-
lor patrimonial que los ilustradores de prensa han dado históricamente a su trabajo.
La escasa estima a su propia obra gráca ha hecho que gran parte de todo este patri-
monio visual se haya perdido, que muchos archivos de revistas y semanarios hayan
desaparecido e, incluso, se hayan destruido durante la propia existencia de la publi-
cación. El hecho de que Enrique Ortega conserve al completo todas las camisas que
representan el desarrollo procesual de la caricatura «Un rey en Nueva York» es algo
poco usual en los archivos de artista. Una excepcionalidad que pone de maniesto la
importancia de recuperar y poner en valor esta clase de archivos como herramientas
para reconstruir nuestra memoria colectiva.
La repercusión de esta primera caricatura del Juan Carlos I como rey ha pasado
desapercibida en algunas importantes exposiciones sobre la Transición española —
como la organizada por la BNE en 2013— y la gura de Ortega sigue pendiente
de un estudio especíco sobre su vida y su obra gráca completa. No obstante, la
caricatura fue recuperada por el propio Cambio 16 volviéndose a reproducir en la
edición especial con motivo de los mil números correspondiente al 16 de enero de

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1991. El número, que resumía el papel de la cabecera de 1971 a 1991, y más allá de
que Enrique Ortega nunca se consideró humorista gráco sino ilustrador de prensa,
abría con «Un rey en Nueva York» de Ortega y Dodot en un reportaje por título
“Los humoristas que hicieron el cambio”. Será, durante ese mismo año, cuando se
publique en la editorial Planeta la obra de Charles T. Powell El piloto del cambio.
El rey, la Monarquía y la Transición a la democracia, que tendrá como portada la
ilustración del rey Juan Carlos I bailando. En 2010 la obra de Carmen Castro Torres,
La prensa en la Transición Española: 1966-1978, recuperará la reproducción de esta
caricatura del rey más allá de que no se aporte información relevante sobre la misma
y sus autores. Dos años después, en 2012, José María Díaz Dorronsoro recuperará
de nuevo esta ilustración para la contraportada de Cambio 16. Historia y testimonio
de la mítica Revista de la Transición democrática española, en el 40º Aniversario
de su fundación. La relevancia de esta obra radicará, no solo en que protagonice su
contraportada, sino que lo hará haciendo uso de su versión errónea pudiendo ver
cómo se reprodujo con el rostro del rey de color verde y las estrellas de la bandera
estadounidense con los tonos cambiados.
Desde ese momento, el archivo personal de Enrique Ortega espera pacientemente
ser ordenado y estudiado al amparo de toda la intrahistoria de cada uno de los dibujos
e ilustraciones que valientemente intentaron contar grácamente la actualidad políti-
ca bajo un análisis no exento de polémicas y de riesgo para sus autores y para la ca-
becera que les daba visibilidad. El material inédito que presenta este trabajo pretende
ser un humilde punto de partida para dinamizar el interés de futuros investigadores
y abordar la recuperación de nuestro patrimonio gráco antes de que el olvido y el
tiempo lo desdibuje por completo.
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