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Eredità del Novecento. Il lascito munariano alla letteratura per l’infanzia

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Campagnaro, M. (2017). Eredità del Novecento. Il lascito munariano alla letteratura per l’infanzia. [A Twentieth-Century Legacy: Bruno Munari’s Gift to Children’s Literature]. Italica Wratislaviensia, 8 (2), 69-85. DOI: http://dx.doi.org/10.15804/IW.2017.08.18 ABSTRACT - Bruno Munari left an important legacy to both Italian and international children’s literatures. The hallmarks of this legacy are traditionally considered to be his picture books and their unique visual narratives, illustrations, and tactile surfaces. This essay, however, takes a different approach to interpreting his work. It uses a selection of Munari’s picture books to demonstrate how the extent of his legacy is far more wide-reaching, depicting it as a crossroads that links various features of his long career as an artist and designer. These features include the extraordinary nature of everyday life, faith in the visual, and the challenges laid down by limits, all of which are also fundamental to contemporary children’s literature.
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Marnie Campagnaro
Università di Padova
marnie.campagnaro@unipd.it
EREDITÀ DEL NOVECENTO.
IL LASCITO MUNARIANO ALLA
LETTERATURA PER L’INFANZIA
A TWENTIETH-CENTURY LEGACY: BRUNO MUNARI’S
GIFT TO CHILDREN’S LITERATURE
Abstract: Bruno Munari left an important legacy to both Italian and international children’s literatures.
The hallmarks of this legacy are traditionally considered to be his picture books and their unique
visual narratives, illustrations, and tactile surfaces. This essay, however, takes a different approach
to interpreting his work. It uses a selection of Munari’s picture books to demonstrate how the extent
of his legacy is far more wide-reaching, depicting it as a crossroads that links various features of his
long career as an artist and designer. These features include the extraordinary nature of everyday
life, faith in the visual, and the challenges laid down by limits, all of which are also fundamental to
contemporary children’s literature.
Keywords: Bruno Munari, picture books, childhood, visual literacy, Twentieth Century
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Campagnaro, M. (2017). Eredità del Novecento. Il lascito munariano alla letteratura per l’infanzia.
Italica Wratislaviensia, 8 (2), 69-85.
DOI: http://dx.doi.org/10.15804/IW.2017.08.18
Published: 15/11/2017
ISSN 2084-4514 e-ISSN 2450-5943
Marnie Campagnaro
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INTRODUZIONE
In una recente intervista, Rossellina Archinto, fondatrice della storica
casa editrice Emme Edizioni, gura vitale dell’editoria italiana per ra-
gazzi della seconda metà del Novecento, afferma, in qualità di editore di
alcune sue opere, che Bruno Munari, pur avendo fatto della graca ma-
gnica, dei libri straordinari, pur essendo stato un meraviglioso comu-
nicatore, con idee geniali, che sapeva far divertire moltissimo i bambini,
non può essere propriamente considerato un autore di libri per bambini
(Farina, 2013, p. 71).
L’affermazione dell’editora milanese appare a prima vista una con-
traddizione, apparentemente inconciliabile con la storia autoriale di que-
sta gura, dal momento che Munari ha estensivamente scritto e illustra-
to opere di letteratura per l’infanzia. Ha pubblicato con numerose case
editrici quali Mondadori, Muggiani, Emme Edizioni, Danese, Einaudi,
Zanichelli, Corraini. Per i tipi della Emme Edizioni, ha pubblicato albi
innovati quali Nella nebbia di Milano (1968), Da lontano era un’isola
(1971), Un ore con amore (1973).
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Introduzione
In una recente intervista, Rossellina Archinto, fondatrice della storica casa editrice Emme
Edizioni, figura vitale dell’editoria italiana per ragazzi della seconda metà del Novecento,
afferma, in qualità di editore di alcune sue opere, che Bruno Munari, pur avendo fatto della
grafica magnifica, dei libri straordinari, pur essendo stato un meraviglioso comunicatore, con
idee geniali, che sapeva far divertire moltissimo i bambini, non può essere propriamente
considerato un autore di libri per bambini (Farina, 2013, p. 71).
L’affermazione dell’editora milanese appare a prima vista una contraddizione,
apparentemente inconciliabile con la storia autoriale di questa figura, dal momento che
Munari ha estensivamente scritto e illustrato opere di letteratura per l’infanzia. Ha pubblicato
con numerose case editrici quali Mondadori, Muggiani, Emme Edizioni, Danese, Einaudi,
Zanichelli, Corraini. Per i tipi della Emme Edizioni, ha pubblicato albi innovati quali Nella
nebbia di Milano (1968), Da lontano era un’isola (1971), Un fiore con amore (1973).
Fig. 1. B. Munari, Da lontano era un’isola, Mantova, Corraini, 2008 (copertina).
Per Einaudi, è bene ricordarlo, oltre ai celeberrimi lavori di innovazione grafica (basta citare il
suo lavoro per collane significative quali “Nuova Universale Einaudi”, “Piccola Biblioteca
Einaudi”, “Nuovo Politecnico”), Munari ha dato forma e colore alle celebri storie di Gianni
Rodari, Filastrocche in cielo e in terra (1960), Favole al telefono (1962), Il pianeta degli
alberi di Natale (1962), Il libro degli errori (1964), La torta in cielo (1966), ha progettato e
diretto un’innovativa collana editoriale “Tantibambini” (1972-1978), nella quale chiamò a
raccolta alcuni fra i più rilevanti scrittori, poeti, grafici, illustratori ed artisti del tempo. Dei
sessantasei albi illustrati, che compongono la collana, dieci sono il frutto autoriale di Munari
(quattro sono stati pubblicati sotto l’ironico pseudonimo di E. Poi).
Fig. 1. B. Munari, Da lontano era un’isola, Mantova, Corraini, 2008 (copertina)
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Per Einaudi, è bene ricordarlo, oltre ai celeberrimi lavori di inno-
vazione graca (basta citare il suo lavoro per collane signicative quali
“Nuova Universale Einaudi”, “Piccola Biblioteca Einaudi”, “Nuovo Po-
litecnico”), Munari ha dato forma e colore alle celebri storie di Gianni
Rodari, Filastrocche in cielo e in terra (1960), Favole al telefono (1962),
Il pianeta degli alberi di Natale (1962), Il libro degli errori (1964), La
torta in cielo (1966), ha progettato e diretto un’innovativa collana edito-
riale “Tantibambini” (1972–1978), nella quale chiamò a raccolta alcuni
fra i più rilevanti scrittori, poeti, graci, illustratori ed artisti del tem-
po. Dei sessantasei albi illustrati che compongono la collana, dieci sono
il frutto autoriale di Munari (quattro sono stati pubblicati sotto l’ironico
pseudonimo di E. Poi).
Questi brevi cenni paiono, dunque, non dare credito alle parole di
Archinto. E, invece, va dato merito a questa signora dell’editoria italiana
di aver saputo intercettare, nella sua affermazione, uno dei tratti più ca-
ratterizzanti la gura poliedrica di Munari, ovvero la sua inafferrabilità,
sia perché Munari “non si lascia denire, né incasellare in alcuna deni-
zione” (Meneguzzo, 1993, p. 2) sia perché i numerosissimi progetti e le
tante attività condotte in campi diversi (arte, graca, design, editoria,
fotograa, educazione, ecc.), portati avanti nel corso di oltre settant’an-
ni di impegno professionale, godono di una sostanziale “indivisibilità”
(p. 51). Non a caso Alessandro Mendini nella presentazione di un volu-
me del 1979 dedicato all’artista milanese, considerato uno dei designer
del XX secolo più importanti al mondo, dichiara che “È difcile dire
che cosa è Munari. Meglio aggirare l’ostacolo e dire cosa egli «non è».
Munari, allora, non è un designer, non un graco, non un cartellonista,
non un vetrinista, non uno stilista, non un saggista, non un insegnante,
non uno scultore, non un fotografo, non un regista, non un poeta, non
un semiologo, non un bambino, non un adulto, non un vecchio, non un
giovane” (p. 55).
Eppure, Munari, da “non autore” di libri per bambini, ha lasciato
un’importante eredità alla letteratura per l’infanzia di ieri e di oggi. Que-
sto lascito non è legato ad uno stile narrativo o illustrativo, che in Muna-
ri, praticante inesausto del “nomadismo culturale” (Meneguzzo, 1993,
p. 57), non si può dare, né tanto meno ai contenuti o alle forme graco-
Marnie Campagnaro
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tipograche dei suoi libri, anche se è indubbio che alcune sue opere
hanno contribuito a svecchiare, e non poco, la letteratura per l’infanzia
italiana. Si pensi, a titolo esemplicativo, alla capacità visionaria mani-
festata nella progettazione della serie di libri per la Mondadori nel 1945,
oggi ristampata dalla Corraini, o all’albo Nella notte buia del 1956, con-
siderato una delle opere caposaldo nella storia dell’albo illustrato.
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Fig. 2. B. Munari, Nella notte buia, Mantova, Corraini, 2017
A parere di chi scrive il lascito di Munari alla letteratura per l’infanzia, al netto delle
narrazioni sentimentali sul personaggio, si coglie ad altro livello, in uno specialissimo
crocevia al quale fanno capo distinti elementi della sua lunga attività artistica: la
straordinarietà del quotidiano, la fiducia nel visivo, la sfida del limite. È di questi elementi,
dunque, che ci vogliamo occupare.
La straordinarietà del quotidiano
Animato da genialità creativa e da capacità di sperimentazione inesauribili, il lavoro di Bruno
Munari contiene alcuni elementi ricorrenti: lo studio rigoroso della materia e dei materiali, la
ricerca della semplicità e dell’essenzialità, la leggerezza del gesto ludico, spiazzante e
demistificante, il coinvolgimento attivo del fruitore, in particolare del bambino, e una buona
dose di “ironia socratica” (Meneguzzo, 1993, p. 25). La serietà garbatamente canzonatoria,
particolarmente evidente in alcune sorprendenti creazioni artistiche, come nelle “forchette
parlanti” o nelle “macchine inutili, mettono in evidenza il senso di divertissement del suo
gesto creativo (Fiz, 2000, p. 24). Fra gli aspetti, meno analizzati, tuttavia, vi è un elemento,
che, ai fini della nostra analisi, merita di essere evidenziato: si tratta per l’appunto del ruolo
della creatività perimetrata sul reale.
Munari ha tessuto un rapporto peculiare con la dimensione della quotidianità: essa rappresenta
il bacino immaginario da cui le sue idee creative prendono spunto e si riverberano. Come ci
Fig. 2. B. Munari, Nella notte buia, Mantova, Corraini, 2017 (copertina)
A parere di chi scrive il lascito di Munari alla letteratura per l’infan-
zia, al netto delle narrazioni sentimentali sul personaggio, si coglie ad
altro livello, in uno specialissimo crocevia al quale fanno capo distinti
elementi della sua lunga attività artistica: la straordinarietà del quotidia-
no, la ducia nel visivo, la sda del limite. È di questi elementi, dunque,
che ci vogliamo occupare.
Eredità del Novecento. Il lascito munariano alla letteratura per l’infanzia 73
LA STRAORDINARIETÀ DEL QUOTIDIANO
Animato da genialità creativa e da capacità di sperimentazione inesau-
ribili, il lavoro di Bruno Munari contiene alcuni elementi ricorrenti: lo
studio rigoroso della materia e dei materiali, la ricerca della semplicità
e dell’essenzialità, la leggerezza del gesto ludico, spiazzante e demisti-
cante, il coinvolgimento attivo del fruitore, in particolare del bambi-
no, e una buona dose di “ironia socratica” (Meneguzzo, 1993, p. 25). La
serietà garbatamente canzonatoria, particolarmente evidente in alcune
sorprendenti creazioni artistiche, come nelle “forchette parlanti” o nelle
“macchine inutili”, mettono in evidenza il senso di divertissement del suo
gesto creativo (Fiz, 2000, p. 24). Fra gli aspetti meno analizzati, tuttavia,
vi è un elemento, che, ai ni della nostra analisi, merita di essere eviden-
ziato: si tratta per l’appunto del ruolo della creatività perimetrata sul reale.
Munari ha tessuto un rapporto peculiare con la dimensione della
quotidianità: essa rappresenta il bacino immaginario da cui le sue idee
creative prendono spunto e si riverberano. Come ci ricorda lo storico
dell’arte e critico Filiberto Menna, l’artista milanese non ha mai avuto
alcun desiderio di destare stupori collettivi o di frequentare mondi so-
spesi fantastici ed irreali. Ciò che gli premeva era la possibilità di creare
piccoli mondi favolosi e microcosmi incantati negli ambienti di tutti
i giorni (Menna, 1966, p. 15): creazioni “straordinarie”, per l’appunto,
per un uso quotidiano e domestico. Le ambientazioni, che fanno da cor-
nice alle avventure narrative in certi libri, sono “fantastiche” non per-
ché ritraggono luoghi irreali, immaginari o ttizi usciti dalla fantasia di
Munari, ma perché scagliano il protagonista in spazi a margine dell’or-
dinaria routine: ad esempio, sono l’inusitata scelta del tempo o delle
condizioni metereologiche che rendono singolare e fantastica l’avven-
tura (Campagnaro, Goga, 2014, p. 80). Le forme bizzarre, eccentriche
e ilari delle sue ambientazioni nascono dalla scelta di proporre momenti
peculiari della quotidianità: una nebbia, talmente tta da celare spazi
speciali della città (Nella nebbia di Milano, 1968), un trafco cittadino,
intasato a tal punto da essere più pericoloso dell’attraversamento di un
bosco (Cappuccetto Giallo, 1972), una neve, così abbondante da riusci-
re a ricoprire ogni cosa (Cappuccetto Bianco, 1981)
Marnie Campagnaro
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ricorda lo storico dell’arte e critico Filiberto Menna, l’artista milanese non ha mai avuto alcun
desiderio di destare stupori collettivi o di frequentare mondi sospesi fantastici ed irreali. Ciò
che gli premeva era la possibilità di creare piccoli mondi favolosi e microcosmi incantati negli
ambienti di tutti i giorni (Menna, 1966, p. 15): creazioni “straordinarie”, per l’appunto, per un
uso quotidiano e domestico. Le ambientazioni, che fanno da cornice alle avventure narrative
in certi libri, sono “fantastiche” non perché ritraggono luoghi irreali, immaginari o fittizi
usciti dalla fantasia di Munari, ma perché scagliano il protagonista in spazi a margine
dell’ordinaria routine: ad esempio, sono l’inusitata scelta del tempo o delle condizioni
metereologiche che rendono singolare e fantastica l’avventura (Campagnaro, Goga, 2014, p.
80). Le forme bizzarre, eccentriche e ilari delle sue ambientazioni nascono dalla scelta di
proporre momenti peculiari della quotidianità: una nebbia, talmente fitta da celare spazi
speciali della città (Nella nebbia di Milano, 1968), un traffico cittadino, intasato a tal punto da
essere più pericoloso dell’attraversamento di un bosco (Cappuccetto giallo, 1972),
Fig. 3. B. Munari, Cappuccetto Giallo, Mantova, Corraini, 2014 (copertina)
una neve, così abbondante da riuscire a ricoprire ogni cosa (Cappuccetto bianco, 1981).
Fig. 3. B. Munari, Cappuccetto Giallo, Mantova, Corraini, 2014 (copertina)
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ricorda lo storico dell’arte e critico Filiberto Menna, l’artista milanese non ha mai avuto alcun
desiderio di destare stupori collettivi o di frequentare mondi sospesi fantastici ed irreali. Ciò
che gli premeva era la possibilità di creare piccoli mondi favolosi e microcosmi incantati negli
ambienti di tutti i giorni (Menna, 1966, p. 15): creazioni “straordinarie”, per l’appunto, per un
uso quotidiano e domestico. Le ambientazioni, che fanno da cornice alle avventure narrative
in certi libri, sono “fantastiche” non perché ritraggono luoghi irreali, immaginari o fittizi
usciti dalla fantasia di Munari, ma perché scagliano il protagonista in spazi a margine
dell’ordinaria routine: ad esempio, sono l’inusitata scelta del tempo o delle condizioni
metereologiche che rendono singolare e fantastica l’avventura (Campagnaro, Goga, 2014, p.
80). Le forme bizzarre, eccentriche e ilari delle sue ambientazioni nascono dalla scelta di
proporre momenti peculiari della quotidianità: una nebbia, talmente fitta da celare spazi
speciali della città (Nella nebbia di Milano, 1968), un traffico cittadino, intasato a tal punto da
essere più pericoloso dell’attraversamento di un bosco (Cappuccetto giallo, 1972),
Fig. 3. B. Munari, Cappuccetto Giallo, Mantova, Corraini, 2014 (copertina)
una neve, così abbondante da riuscire a ricoprire ogni cosa (Cappuccetto bianco, 1981).
Fig. 4. B. Munari, Cappuccetto Bianco, Mantova, Corraini, 2017 (copertina)
Per Munari, la dimensione dell’inaspettato, dell’imprevisto, del fa-
voloso sta nella quotidianità di tutti i giorni, l’ignoto è “dentro a ciò
che conosciamo, le declinazioni del reale che non abbiamo l’abitudi-
ne a guardare” (Tassinari, 1996/2006, p. 10). Per Munari, la creatività
non è un’invenzione del nuovo, ma la rivelazione delle zone inesplorate
dell’esistente, esplorazioni che alla n ne sono capaci di stupire di più
Eredità del Novecento. Il lascito munariano alla letteratura per l’infanzia 75
e di essere più disarmanti (p. 10) perché offrono la possibilità di cogliere
l’universo nelle piccole innite manifestazioni di ogni giorno.
LA FIDUCIA NEL VISIVO
Il desiderio e la premura di voler donare al glio Alberto, nato nel 1940,
libri più adatti alla curiosità e all’ingegno infantile spinge Munari nel
1945 a progettare per la Mondadori una serie di dieci libri (ne saranno
tuttavia pubblicati solo 7). Sono opere destinate a rimettere in discussio-
ne l’idea stessa di libro per bambini perché Munari compie un gesto che,
seppure silenzioso, appare, allora come oggi, rivoluzionario. Egli decide
di “sduciare” la parola e di assegnare il primato all’immagine, perché
quest’ultima, grazie alle sue autonome capacità comunicative, può per-
mettersi di dialogare direttamente con i bambini (Maffei, 2008, p. 27).
Munari è stato uno straordinario sperimentatore della comunicazio-
ne visiva. Questo fervore gli ha consentito di testare le condizioni più
adatte e performanti per offrire ad adulti e bambini, attraverso il lin-
guaggio visuale, conoscenze e sollecitazioni estetiche.
L’opera Nella nebbia di Milano (1968) ne è un esempio felice.
6
Fig. 4. B. Munari, Cappuccetto Bianco, Mantova, Corraini, 2017 (copertina)
Per Munari, la dimensione dell’inaspettato, dell’imprevisto, del favoloso sta nella quotidianità
di tutti i giorni, l’ignoto è “dentro a ciò che conosciamo, le declinazioni del reale che non
abbiamo l’abitudine a guardare” (Tassinari, 1996/2006, p. 10). Per Munari, la creatività non è
un’invenzione del nuovo, ma la rivelazione delle zone inesplorate dell’esistente, esplorazioni
che alla fin fine sono capaci di stupire di più e di essere più disarmanti (p. 10) perché offrono
la possibilità di cogliere l’universo nelle piccole infinite manifestazioni di ogni giorno.
La fiducia nel visivo
Il desiderio e la premura di voler donare al figlio Alberto, nato nel 1940, libri più adatti alla
curiosità e all’ingegno infantile spinge Munari nel 1945 a progettare per la Mondadori una
serie di dieci libri (ne saranno tuttavia pubblicati solo 7). Sono opere destinate a rimettere in
discussione l’idea stessa di libro per bambini perché Munari compie un gesto che, seppure
silenzioso, appare, allora come oggi, rivoluzionario. Egli decide di “sfiduciare” la parola e di
assegnare il primato all’immagine, perché quest’ultima, grazie alle sue autonome capacità
comunicative, può permettersi di dialogare direttamente con i bambini (Maffei, 2008, p. 27).
Munari è stato uno straordinario sperimentatore della comunicazione visiva. Questo fervore
gli ha consentito di testare le condizioni più adatte e performanti per offrire ad adulti e
bambini, attraverso il linguaggio visuale, conoscenze e sollecitazioni estetiche.
L’opera Nella nebbia di Milano (1968) ne è un esempio felice.
Fig. 5. B. Munari, Nella nebbia di Milano, Mantova, Corraini, 2008 (copertina)
Fig. 5. B. Munari, Nella nebbia di Milano, Mantova, Corraini, 2008 (copertina)
Marnie Campagnaro
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L’albo rappresenta lo straordinario omaggio di Munari alla sua città,
Milano, il centro di tutta la sua attività artistica, una città che ha amato
profondamente perché gli ha permesso di realizzare quanto più desi-
derava (Tanchis, 1986, p. 11). L’opera, tuttavia, è anche un’affettuosa
reminiscenza del paesaggio della sua infanzia, trascorsa libera, all’aria
aperta in un paesino della campagna veneta presso l’Adige, a Badia Po-
lesine, in un’area rurale, dislocata a sud-ovest di Venezia, vicinissima
a Rovigo e a Padova. La campagna rodigina degli anni Venti, fatta di
campi sterminati, lunghi lari di alberi, acqua di ume che scorre, vecchi
mulini di legno che sembrano costruiti da Robinson Crusoe, ha forgiato
il patrimonio immaginativo dell’artista milanese (pp. 6–8), ma è stata
indubbiamente anche un’utilissima scuola a cielo aperto per imparare
ad osservare. In questo suo errare ludico a stretto contatto con la natu-
ra, fatto di silenzi, esplorazioni e scoperte inattese, Munari comprende
quanto la natura possa essere varia, essibile, duttile, capace di rifuggire
“da rigidità concettuali e progettuali” (Meneguzzo, 1993, p. 6): dietro
l’innita variabilità delle forme e delle strutture, ci sono “elementi sem-
plici, deniti e pochi. Triangolo equilatero, quadrato e cerchio risultano
essere la base di ogni struttura, quindi di ogni costruzione e di ogni
oggetto” (p. 6). Anche la genesi di Nella nebbia di Milano può essere
ricondotta all’innovativa e variegata intesa fra questi elementi. L’albo
è costruito sul singolare dialogo graco-visivo di tre sezioni, ciascuna
delle quali fotografa una situazione particolare della vita di un bambino
a Milano. La prima sezione descrive la vita urbana della città immersa
nel trafco e avvolta nella nebbia, la seconda sezione racconta il turbi-
nio di personaggi, forme e colori incontrati durante una visita al circo,
si ipotizza, appena fuori il centro cittadino, la terza e ultima sezione
illustra la passeggiata di ritorno del protagonista a casa attraverso il ver-
de e la natura di un parco limitrofo. Munari costruisce i tre paesaggi,
declinando, secondo una felice similitudine visiva, le forme geometri-
che primarie: triangolo equilatero, quadrato e cerchio. Egli costruisce
il paesaggio urbano, tipicamente caratterizzato da una forte impronta ar-
chitettonica, mantenendo intatta la forma delle gure geometriche e ri-
producendo i vari elementi che lo animano (veicoli, semafori, segnali
stradali, fontane, siluette delle persone, ecc.), sommando e/o moltipli-
Eredità del Novecento. Il lascito munariano alla letteratura per l’infanzia 77
cando, secondo dimensioni differenziate, tali elementi. Per la sezione
successiva, ovvero il paesaggio del circo, molto più morbido e impreve-
dibile, egli utilizza le stesse forme geometriche ma, in questo caso, per
dare vita ai personaggi umani, agli animali del circo e ai loro strumenti
ginnico-ludici, Munari le comprime, le allunga, le deforma, ne fa un
uso iperboleggiato, quasi a voler ammiccare al favoloso e inafferrabile
mondo dell’arte. La sintesi fra rigidità geometrica del paesaggio urbano
e duttilità dell’universo artistico rappresentata dal circo ritorna visiva-
mente nella sezione nale: le forme degli alberi, dei rami, dei cespugli,
delle foglie, che il protagonista incontra, passeggiando nel bosco, altro
non sono che il prodotto delle trasformazioni subite da queste forme
organiche nel processo di adattamento alle contingenze dell’ambiente,
della vita (Meneguzzo, 1993, p. 7).
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circo ritorna visivamente nella sezione finale: le forme degli alberi, dei rami, dei cespugli,
delle foglie, che il protagonista incontra, passeggiando nel bosco, altro non sono che il
prodotto delle trasformazioni subito da queste forme organiche nel processo di adattamento
alle contingenze dell’ambiente, della vita (Meneguzzo, 1993, p. 7).
Fig. 6. B. Munari, Nella nebbia di Milano, Mantova, Corraini, 2008 (pagine interne)
La formazione giovanile, “dentro la campagna”, ha permesso a Munari di imparare ad
osservare la natura, attivare tutti i ricettori sensoriali, non solo quelli notoriamente collegati ai
cinque sensi ma anche quelli meno manifesti, eppure altrettanto importanti, quali, ad esempio,
il senso del ritmo, il senso del peso, il senso dell’equilibrio, che immancabilmente troviamo in
tante sue opere artistiche. Fra essi, la percezione visiva, sviluppata ai tempi dei giochi all’aria
aperta durante la sua infanzia, ha creato una riserva enorme di suggestioni che lo
accompagnerà per tutta la vita e che gli permetterà di osservare la realtà non solo con occhi
diversi ma anche secondo logiche ai più sconosciute.
La sfida del limite
Già all’inizio degli anni Settanta, oltre all’intensa attività editoriale, si consolida sempre più in
Munari, sino a diventare centrale nell’ultima fase della sua intensa carriera, l’attenzione per la
Fig. 6. B. Munari, Nella nebbia di Milano, Mantova, Corraini, 2008 (pagine interne)
La formazione giovanile, “dentro la campagna”, ha permesso a Mu-
nari di imparare ad osservare la natura, attivare tutti i ricettori sensoriali,
non solo quelli notoriamente collegati ai cinque sensi ma anche quelli
meno manifesti, eppure altrettanto importanti, quali, ad esempio, il sen-
so del ritmo, il senso del peso, il senso dell’equilibrio, che immancabil-
mente troviamo in tante sue opere artistiche. Fra essi, la percezione visi-
Marnie Campagnaro
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va, sviluppata ai tempi dei giochi all’aria aperta durante la sua infanzia,
ha creato una riserva enorme di suggestioni che lo accompagnerà per
tutta la vita e che gli permetterà di osservare la realtà non solo con occhi
diversi ma anche secondo logiche ai più sconosciute.
LA SFIDA DEL LIMITE
Già all’inizio degli anni Settanta, oltre all’intensa attività editoriale, si
consolida sempre più in Munari, sino a diventare centrale nell’ultima
fase della sua intensa carriera, l’attenzione per la progettazione didatti-
ca. Munari è avanti nel tempo: la lunga onda della contestazione giova-
nile è ancora pulsante, “tutti parlano dei giovani, Munari [invece] parla
dei bambini” (Meneguzzo, 1993, p. 56). Sono gli anni in cui Munari, fra
le molte fortunate realizzazioni, lavorerà anche alla messa a punto dei
primi innovativi laboratori didattici dedicati ai bambini*. L’osservazione
della natura, l’attenzione all’arte, l’educazione al visivo e all’estetica,
il confronto con la quotidianità, l’idea di funzionalità, il meccanismo
del gioco, lo stupore dell’infanzia, l’ironia garbata e il divertimento puro
hanno profondamente nutrito moltissime opere di Munari, fra cui i labo-
ratori. Tuttavia, questi elementi non sarebbero stati sufcienti a liberare
i risultati più imprevedibili e fecondi del suo lavoro, se non si fossero
armonicamente amalgamati con la logica scientica, il ragionamento
razionale e l’applicazione rigorosissima di un metodo messo a punto
dall’artista milanese (Ballo, 1965, p. 70). Questo metodo si avvale di
una particolare potenzialità euristica, quella cioè legata all’esperienza
del limite.
Il limite è un conne, una linea terminale o divisoria, che separa due
territori, due stati, due situazioni, che delimita i conni di un podere, di
una città, di un mondo. Esso si congura anche come conne ideale,
il livello massimo, al disopra o al disotto del quale si verica normal-
* Il primo è progettato da Munari nel 1977 presso la Pinacoteca di Brera a Mila-
no. Due anni dopo, Munari organizza il secondo laboratorio presso il Museo Interna-
zionale delle Ceramiche di Faenza. L’esperienza sarà così feconda che i suoi laboratori
si moltiplicano ed iniziano a diffondersi non solo in Italia, ma anche all’estero.
Eredità del Novecento. Il lascito munariano alla letteratura per l’infanzia 79
mente un determinato fenomeno. Il limite impone un contenimento, una
riduzione, un restringimento che impedisce di andare più in là (Rigotti,
2004, p. 41). Eppure, al contempo, oltre che a restringere e a contenere,
il limite sa essere anche oggetto tentatore, capace di inammare l’im-
maginazione e di spingerla verso un’ulteriorità, uno spazio che, prima
dell’esplorazione, non è dato conoscere. Le narrazioni visive progettate
da Munari nei suoi libri per bambini utilizzano questo meccanismo e so-
vente sottopongono il lettore al confronto con il vincolo di liminalità.
Nell’attività di sperimentazione di Munari, l’esperienza del limite ha
giocato un ruolo fondamentale. Come ha ben sintetizzato Marco Mene-
guzzo, essa, di fatto, rappresenta “l’esatta applicazione di un metodo”
(2000, p. 23). Ma in cosa consiste l’applicazione di questo metodo?
Per Munari, riettere intorno al concetto di limite ha primariamente
signicato riettere sulla necessità di frequentare luoghi marginali, poco
battuti, di esplorarli per ricavare preziosi dati di realtà. Nel corso della
sua storia, il designer milanese è stato capace di percorrere, di sostare e,
spesso, di scavare nicchie profonde proprio sul conne fra due territori.
Si pensi, ad esempio, ai suoi lavori a margine fra arte e design industria-
le o alla frequentazione assidua di “luoghi «laterali» come studi d’archi-
tettura, grandi negozi, studi fotograci – come quello americano di Leo
Lionni – o […], musei” (Meneguzzo, 1993, p. 53). La sua marginalità
ha fatto scuola, e ciò che un tempo era considerato territorio inesplorato,
poco o per nulla interessante, grazie al suo lavoro, si è trasformato in
“una specie di «marca», un luogo di conne ove effettuare incursioni
procue, dal punto di vista della creatività” (p. 57). Dal confronto con
il limite, con uno stato, dunque, di privazione e di limitatezza, Munari
ha tratto le idee e le risorse per accendere il desiderio di conoscenza,
tanto nell’adulto quanto nel bambino. Per il nostro “non autore”, e qui
veniamo alla nostra domanda, l’applicazione di questo metodo si è so-
stanziata nell’ “andare a vedere no a che punto un oggetto, un’idea, una
persona possono arrivare senza esserne snaturate” (p. 23). Nel caso dei
libri per bambini, si tratta di indagare le molteplici possibilità attraverso
cui un’esperienza narrativa può essere consegnata ad un giovane lettore.
È per l’appunto il caso dei suoi Libri illeggibili, la cui prima esperienza
del 1949 ha dato l’input a numerose successive sperimentazioni che si
Marnie Campagnaro
80
sono protratte sino agli anni Novanta, o dei Prelibri (1981), una singola-
re esperienza narrativa tattile-sensoriale per bambini piccolissimi.
Fig. 8. B. Munari, I prelibri, Mantova, Corraini, 2016 (copertina)
La sda del limite è il mezzo ideale per mettere in moto i pensieri
dei propri lettori, per sollecitarli ad appropriarsi esteticamente di nuovi
sguardi, di nuove prospettive sui fatti che stanno dentro, intorno o ad-
dirittura fuori i suoi libri. È il caso, ad esempio, dei già citati Libri il-
leggibili o dei Prelibri, ove “lo scopo di questa sperimentazione è stato
quello di vedere se è possibile usare il materiale col quale si fa un libro
(escluso il testo) come linguaggio visivo. Il problema quindi è: si può
comunicare visivamente e tattilmente, solo con i mezzi editoriali di pro-
duzione di un libro? Ovvero: il libro come oggetto, indipendentemente
Eredità del Novecento. Il lascito munariano alla letteratura per l’infanzia 81
dalle parole stampate, può comunicare qualcosa? E che cosa?” (B. Mu-
nari, 1981/2009, p. 217).
11
Fig. 9. B. Munari, Nella nebbia di Milano, Mantova, Corraini, 2016 (pagine interne Libro n.
10)
L’azione di Munari offerta dall’esperienza del limite si è manifestata, giocando su
attraversamenti, sconfinamenti, mescolanze di generi diversi (Campagnaro, 2016): letterari,
visivi, artistici, culturali, educativi: “il mondo va guardato con la mente sgombra di pregiudizi
e con un'attitudine costruttiva nei confronti delle cose (Meneguzzo, 1996, p. 3). Il punto di
partenza concettuale e il metodo di analisi sono tutt'altro che ingenui e vengono da lui
applicati anche nei diversi universi educativi, sin dalla tenera età, “perché quello che si impara
nei primi anni di vita resta come regola fissa per sempre” (B. Munari, 1981/2009, p. 228).
L’esperienza del limite si rivela una risorsa autorevole per scoprire e indagare territori
inesplorati anche con i bambini, dal momento che essa è legata al modo straordinario di
vedere e di fare le cose, un modo fuori dal comune. Rispetto ad un uso standard, medio, e
spesso mediocre del libro, Munari sperimenta e traccia una via per sfruttare le molteplici
possibilità offerte dal mezzo: artists’ books, book-objects, book-games, wordless books,
material-books, cut-out books, book-sculptures, ecc. (Beckett, 2012).
Nelle sue inesauribili declinazioni, il libro per bambini diventa un alleato preziosissimo, una
palestra indispensabile per formare il pensiero critico e il senso estetico delle giovanissime
generazioni.
Conclusioni
A voler cercare informazioni sul lascito munariano nella storia della letteratura per l’infanzia,
si trovano solo pochi cenni. Egli, in genere, è ricordato per essere un interprete della gratuità
del segno, dell’inutilità della parola, del gioco dell’arte, per essere stato capace di proporre
soluzioni tipograficamente geniali: “libri fatti con materiali diversi dalla carta, […],
Fig. 9. B. Munari, Nella nebbia di Milano, Mantova, Corraini, 2016 (pagine interne,
Libro n. 10)
L’azione di Munari offerta dall’esperienza del limite si è manifesta-
ta, giocando su attraversamenti, sconnamenti, mescolanze di generi di-
versi (Campagnaro, 2016): letterari, visivi, artistici, culturali, educativi:
“il mondo va guardato con la mente sgombra di pregiudizi e con un’at-
titudine costruttiva nei confronti delle cose” (Meneguzzo, 1996, p. 3).
Il punto di partenza concettuale e il metodo di analisi sono tutt’altro che
ingenui e vengono da lui applicati anche nei diversi universi educativi,
sin dalla tenera età, “perché quello che si impara nei primi anni di vita
resta come regola ssa per sempre” (B. Munari, 1981/2009, p. 228).
L’esperienza del limite si rivela una risorsa autorevole per scoprire e in-
dagare territori inesplorati anche con i bambini, dal momento che essa
è legata al modo straordinario di vedere e di fare le cose, un modo fuori
dal comune. Rispetto ad un uso standard, medio, e spesso mediocre del
libro, Munari sperimenta e traccia una via per sfruttare le molteplici
possibilità offerte dal mezzo: artists’ books, book-objects, book-games,
Marnie Campagnaro
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wordless books, material-books, cut-out books, book-sculptures, ecc.
(Beckett, 2012).
Nelle sue inesauribili declinazioni, il libro per bambini diventa un
alleato preziosissimo, una palestra indispensabile per formare il pensie-
ro critico e il senso estetico delle giovanissime generazioni.
CONCLUSIONI
A voler cercare informazioni sul lascito munariano nella storia della
letteratura per l’infanzia, si trovano solo pochi cenni. Egli, in genere,
è ricordato per essere un interprete della gratuità del segno, dell’inutilità
della parola, del gioco dell’arte, per essere stato capace di proporre solu-
zioni tipogracamente geniali: “libri fatti con materiali diversi dalla car-
ta, […], rivisitazioni di abe tradizionali o di riconoscibilissimi motivi
popolari, proposte di «percorsi vegetali», insomma una pluralità di idee,
di stimoli, di provocazioni in grado di aprire molti percorsi agli illustra-
tori-scrittori delle generazioni successive” (Boero, De Luca, 1995/2007,
p. 303). La storia dell’illustrazione italiana gli dedica poco meno di dieci
righe (Pallottino, 2010). Più ricche e approfondite sono le analisi con-
dotte sui temi del visivo (Beckett, 2002, Terrusi, 2012), sull’evoluzione
graco-tipograca dei suoi albi illustrati (Beckett, 2012) o sull’innova-
tiva esperienza della collana editoriale “Tantibambini” (Franchi, 2014).
Si tratta, tuttavia, di analisi che si sono soffermate più sulla descri-
zione dei contenuti delle sue opere, sulla diversità di utilizzo dei ma-
teriali, sull’innovazione del lay-out progettuale-graco-tipograco dei
suoi libri-oggetto, e meno sugli elementi costitutivi e sulle nalità della
sua poetica, sul personalissimo dialogo storico-culturale che Munari,
nel corso del secondo Novecento, ha consegnato alle giovani generazio-
ni attraverso i suoi libri. Forse, perché la sua, che è stata una rivoluzione
garbata e silenziosa, non ha fatto molto rumore, al di là della risonanza
dei suoi laboratori didattici.
Eppure, nel leggere e nel guardare le creazioni di Munari si possono
cogliere degli orientamenti di studio e ricerca sulla letteratura per l’in-
fanzia che vanno ben oltre le coordinate di analisi sopra accennate.
Eredità del Novecento. Il lascito munariano alla letteratura per l’infanzia 83
Innanzitutto, si segnala il tentativo di promuovere nei bambini l’in-
teresse a cercare nuove vie per coltivare un’intima vocazione umana,
ossia il desiderio di conoscere il mondo in cui si vive. Senza forzature,
attraverso la pratica dilettevole del libero esercizio. Per Munari, indicare
una nuova via “non signica per forza doverla seguire... In questo senso
la componente ironica del suo lavoro – che tuttavia non è né fondamen-
tale, né preponderante – non è mai feroce, ma sorridente, ed è solo un
corollario, un articio che fa accettare più facilmente lo stravolgimento
delle regole, la discussione dei codici, l’accantonamento delle abitudini:
l’ironia stempera la violenza di un’operazione la quale, se operata senza
leggerezza, rischia di essere insopportabile, e, quindi, di venire rigetta-
ta” (Meneguzzo, 1996, p. 3).
Munari, inoltre, consegna ai suoi lettori l’importanza di guardare
alla realtà con uno sguardo rinnovato e la possibilità di farlo attraverso
nuove modalità, quali, ad esempio, la straordinarietà del quotidiano, la
ducia nel visivo e la sda che si nasconde dietro un limite.
Sono modalità operative che Munari ha saputo intuire già negli anni
Quaranta, con la prima produzione seriale per la Mondadori, ma che poi
ha incessantemente coltivato nei successivi cinquant’anni. Esplorando
empiricamente e con l’aiuto delle teorie educative sull’infanzia del tem-
po, in primis quelle sviluppate dall’epistemologo svizzero Jean Piaget,
Munari comprese velocemente i danni devastanti che il crollo della cu-
riosità, del libero interrogarsi sui fatti del mondo, l’appiattimento e il
conformarsi a certe modalità del far educativo possono indurre nello
sviluppo della personalità di un bambino (A. Munari, 2000). Mettere
il bambino di fronte “alla vastità delle possibilità, alle diversità, alla
non-norma” è stato, in fondo, il suo tentativo di dare una risposta a que-
sta impellenza educativa. Lo ha fatto progettando libri singolari, che
procedendo dall’osservazione del quotidiano, attraverso efcaci e “stra-
ordinarie” esemplicazioni, instillano nel bambino la ducia di poter
operare anche zigzagando per le vie del mondo.
Marnie Campagnaro
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Riassunto: Bruno Munari ha lasciato un’importante eredità alla letteratura per l’infanzia, non solo
a livello italiano, ma anche internazionale. In genere, si ritiene che questo lascito sia costituito
dall’insieme delle sue singolari narrazioni visive e delle sue innovative soluzioni graco-tipograche.
Il saggio, invece, mette in evidenza, anche attraverso la presentazione di alcuni albi illustrati scelti
a titolo esemplicativo, un differente orientamento interpretativo per dimostrare che l’apporto di
Munari è molto più vasto poiché rappresenta uno specialissimo crocevia che riannoda vari elementi
della sua lunga attività artistica, fondamentali per la letteratura destinata all’infanzia: la straordinarietà
del quotidiano, la ducia nel visivo, la sda del limite.
Parole chiave: Bruno Munari, albi illustrati, infanzia, alfabetizzazione visiva, Novecento
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Nel corso della sua prolifica attività editoriale destinata all’infanzia, Bruno Munari ha dedicato alla dimensione ludica uno spazio narrativo e visivo rilevante. Già a partire dagli anni Quaranta del Novecento, libro, gioco ed educazione si configurano come un incrocio fondamentale nella produzione artistica e nella riflessione critica dell’artista milanese. A questa contaminazione Munari rimarrà fedele per oltre cinquant’anni e l’espressione più compiuta sarà rintracciabile nelle pagine degli albi illustrati da lui creati. Nell’esaminarne alcuni esempi si intende operare una ricognizione storico-critica sul valore, sulla funzione e sulla rappresentazione del gioco in questa produzione. La prospettiva di ricerca adottata utilizza, quali categorie di analisi, la co-autorialità, lo spiazzamento e l’esperienza del limite.
Article
This book situates the picturebook genre within the widespread international phenomenon of crossover literature, examining an international corpus of picturebooks — including artists’ books, wordless picturebooks, and celebrity picturebooks — that appeal to readers of all ages. Focusing on contemporary picturebooks, Sandra Beckett shows that the picturebook has traditionally been seen as a children’s genre, but in the eyes of many authors, illustrators, and publishers, it is a narrative form that can address any and all age groups. Innovative graphics and formats as well as the creative, often complex dialogue between text and image provide multiple levels of meaning and invite readers of all ages to consider texts that are primarily marketed as children’s books. The interplay of text and image that distinguishes the picturebook from other forms of fiction and makes it a unique art form also makes it the ultimate crossover genre. Crossover picturebooks are often very complex texts that are challenging for adults as well as children. Many are characterized by difficult “adult” themes, genre blending, metafictive discourse, intertextuality, sophisticated graphics, and complex text-image interplay. Exciting experiments with new formats and techniques, as well as novel interactions with new media and technologies have made the picturebook one of the most vibrant and innovative contemporary literary genres, one that seems to know no boundaries. Crossover Picturebooks is a valuable addition to the study of a genre that is gaining increasing recognition and appreciation, and contributes significantly to the field of children’s literature as a whole.
Nella nebbia di Milano. Milano: emme edizioni
  • B Munari
Munari, B. (1968). Nella nebbia di Milano. Milano: emme edizioni.
Da lontano era un'isola. Milano: emme edizioni
  • B Munari
Munari, B. (1971). Da lontano era un'isola. Milano: emme edizioni.
Filastrocche in cielo e in terra
  • G Rodari
  • B Munari
G. rodari, Munari, B. (1960). Filastrocche in cielo e in terra. Torino: Giulio einaudi.
Il pianeta degli alberi di Natale. Torino: Giulio einaudi
  • G Munari
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