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Der Tod in Dichtung, Philosophie und Kunst

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Die Bitte des Herausgebers dieses Heftes, des Herrn Prof. Dr. Hans Helmut Jansen, meines langjährigen Weggenossen und Freundes, verstehe ich so, daß ich mich als Pathologe, d. h. als Arzt „mit besonderem Auftrag“, zu einem Thema äußern soll, das uns beide in vielen Gesprächen beschäftigt hat. Der Leser möge von mir keine klinischen Daten oder gar Angaben zu einer wie auch immer verstandenen Sterbehilfe erwarten. Pathologen arbeiten in der „Werkstatt der Krankheitserkennung“, sie verfügen über ein bestimmtes „Methodenrepertoire“. Pathologen sind vorwiegend Morphologen, sie dienen dem „anatomischen Gedanken“(39) — freilich sind sie auch neugierig bewegt, gleichwohl einseitig vertieft. Morphologie ist historische Ereignislehre (3).
Das Phänomen Tod ist noch keinem Menschen jemals wirklich zu Bewußtsein gekommen —; es kann einfach nicht in Erscheinung treten und ist doch da: als ein Wissen, als ein Wesen, als eine Wirklichkeit —: „eine Unmöglichkeit, die plötzlich zur Wirklichkeit wird“, wie Goethe dieses so unglaubliche Phänomen umschrieben hat. Wir haben vom Tod keinerlei unmittelbare Erfahrung und erfahren es doch alle — zu allen Zeiten und in allen Kulturen — als das äußerste, das wichtigste Ereignis des Lebens.
In das Dunkel des Todes hat der Mensch zu allen Zeiten Licht zu bringen versucht. Dazu hat er alle Wege beschritten, die ihm einige Hilfe zu versprechen schienen. Sämtliche Religionen und Weltanschauungen sind davon geprägt, daß sie eine Antwort auf die Frage nach dem Tod enthalten. Völlige Gleichgültigkeit gegenüber dem Tod ist, abgesehen von verschwindenden Ausnahmen, nirgends zu finden, weil er alle so sehr in ihrem Lebenszentrum trifft, daß sie sich mit ihm auseinandersetzen müssen. Gerade in unseren Tagen hat sich in dieser Hinsicht ein Wandel vollzogen: gegen das weithin vorherrschende Verdrängen des Todes bricht eine neue Bereitschaft durch, dem Tod ins Auge zu blicken. Einen entscheidenden Anlaß dafür boten die Berichte über das Erleben klinisch Toter, die, in das Leben zurückgeholt, von den meist beglückenden Erfahrungen sprachen, die ihnen in jenem Zwischenzustand zuteil geworden waren und ihnen manchmal die Rückkehr in unsern irdischen Raum gar nicht leicht machten (1, 3, 9). Freilich vermögen solche Berichte keine endgültige Klarheit zu verschaffen, weshalb das Ringen um den Tod weitergeht. Es bewegt sich zwischen den zwei Polen der Verzweiflung, die in ihm nur das Ende sieht, und der Hoffnung, die in ihm die Vollendung erwartet.
In der Antike hatte die Maske eine große Bedeutung in den Mysterienkulturen. Das attische Theater ist ohne Masken nicht denkbar. Dionysos ist der Maskengott. In Europa leben die Mythen der Masken in der Volkskunst zwar noch weiter, aber reduziert und z. T. verfälscht (26). Der zivilisierte Mensch hat die Maske „entdämonisiert“ (22). Bei der Mehrzahl der Naturvölker jedoch, die heute noch ein Maskenwesen kennen, hat die Verwandlung des Trägers durch eine Maske einen tieferen Sinn. Eine großartige Sammlung von Masken aus Belgisch-Kongo weist das Zentralafrika-Museum in Tervuren bei Brüssel auf (Abb. 1). „Kumang“ ist der Maskengott der Schwarzen und als Maskensymbol des Urphänomens der Begegnung von Leben und Tod (40). Die Beziehung von Maske und Tod zeigt sich am unmittelbarsten in den Leichenmasken, die bei verschiedenen Naturvölkern den Toten auf das Gesicht gelegt werden, um den Toten auf seinem Weg ins Jenseits zu schützen. Die Personifikation von Totengesichtern durch die Maske kommt im sog. Besucherkomplex zum Ausdruck: Nach einem in Japan, Tibet, China, Korea, Amerika und früher in Europa anzutreffenden Glauben kommen die Toten zu bestimmten Zeiten bei den Lebenden in Gestalt von Maskenträgern zu Besuch (51). Für die Schweizer Masken und Maskenbräuche hat Karl Meuli (29) die Theorie aufgestellt, daß es sich ursprünglich um die Darstellung der Seelen verstorbener Ahnen gehandelt habe. Das ganze Maskenwesen ist eine Form der Auseinandersetzung mit dem Tode. „Der Tod legt Masken an, wie er sie vorfindet“ (17). Abb. 1 Afrikanische Stulpmaske des Stammes Luga aus Katanga; Zentralafrika-Museum Tervuren bei Brüssel (aus Cahen)
Von der anderen Welt, der Welt, in der der Tod beheimatet ist, gibt die Hohe Musik Kunde. Aber so allgemein können wir uns das Thema Musik und der Tod nicht stellen — nur ein Dichter könnte es wagen, an diese Zusammenhänge zu rühren. Wir müssen uns bescheiden, bescheiden in doppelter Weise: indem wir nur von Musik sprechen, die durch den Text oder durch die Lebensumstände des Schöpfers zum Tod ausdrücklich in Beziehung tritt, und indem wir (der Verfasser kennt nur diese Musik wirklich) eine eng begrenzte Epoche unserer abendländischen Musik betrachten. So lassen wir die Jahrhunderte vor Bach (die ja auch in ganz anderer Weise „vergangen“ sind als das 18. Jahrhundert) beiseite, und ebenso unser eigenes Jahrhundert, dem gegenüber wir einen bedrückenden Verdacht haben: Kann eine Epoche, deren Zeitgeist das Altern, und erst recht den Tod nicht wahrhaben will, überhaupt Kunst haben im hohen Sinne? Kann es Kunst geben ohne Religion, ohne Auseinandersetzung mit der Großen Realität, die da heißt Tod? Unsere Betonarchitektur, die Documenta, die musica vivorum (zu Unrecht Musica Viva genannt), das ganze zutiefst nihilistische Spiel unserer „Festivals der Moderne“...? Aber auch zwischen den beiden Jahrhunderten, die dann noch bleiben, müssen wir wählen. Hegel hat um 1830 ausgesprochen, daß „die Kunst in der Weise ihrer höchsten Bestimmung ein Vergangenes sei“.
In den ersten Dezennien des 15. Jahrhunderts tauchte in der Bildenden Kunst eine neue Art der Darstellung des uralten Phänomens des Todes auf, die bald darauf mit dem globalen Namen „Totentanz“ bezeichnet wurde. Dieser Terminus technicus hat sich bis zum heutigen Tage bei Künstlern und in der Öffentlichkeit gehalten, obwohl schon vom 16. Jahrhundert an bei den zahlreichen Abbildungen, die sich mit dem Thema „Mensch und Tod“ auseinandersetzten, von einem eigentlichen „Tanz“ nicht immer die Rede sein konnte. Die weitgehend als Fresken in Klöstern und auf Kirchhofsmauern geschaffenen Abbildungen von regelrechten Totenreigen oder Totenkettentänzen sind nämlich bald in einzelne Gruppen aufgelöst worden, wo jeweils nur ein sterblicher Mensch vom Tode im Tanzschritt aus dieser irdischen Welt begleitet wird. Darüber wird im nächsten Beitrag meine Mitarbeiterin Frau Dr. Margarete Bartels berichten.
Der Begriff „Totentanz“ wird in der kunstgeschichtlichen Literatur weit gefaßt, und — mit Ausnahme des mittelalterlichen Totentanzes — nicht genau definiert. So bezeichnet man etwa seit der Renaissance sämtliche Darstellungen, deren Bildmotiv durch das zentrale Thema Mensch und Tod bestimmt wird als Totentänze, auch solche, auf denen der Tod gar nicht persönlich in Erscheinung tritt. J. Vogel engt in seiner Arbeit über die schwäbischen Totentänze das Thema näher ein: er versteht unter Totentanz „jede Serie von Todesbildern, die von Künstlern als zusammenhängende Bildfolge geschaffen worden sind“, eine Deutung, die von den meisten Autoren übernommen worden ist.
In der Haltung zum Tode scheiden sich Weltanschauungen und Religionen. Die ausgehende Antike kannte die stoische Auffassung, Sterben und Tod aus einem Zufall zu einem vernünftigen Akt zu machen. Sie kannte aber auch das andere Extrem des Hedonismus. Bei Gastmählern wurden bewegliche Gerippe aus Metall und mit Skeletten in bewegtem Tanz verzierte Weinkrüge herumgereicht, um zu desto froherem Festjubel und Hingabe an die Genüsse des Lebens zu ermuntern nach der Parole „Freut Euch des Lebens, so lange noch das Lämpchen glüht!“ Ganz anders das Christentum. Es verschloß nicht die Augen vor dem Ende, sondern sagte Ja zu Leid und Tod, ja es sah im Tod die Pforte zu einem neuen Leben. Dabei leistete die bildende Kunst Hilfe, weil sie anschaulich zeigen kann, was sonst nur ein Gedanke bleibt. Die Kunst personifiziert den Tod, macht also aus einem Stocken der Lebenskräfte, dem der Mensch hilflos anheimgegeben ist, eine aktive feindliche Gestalt, mit der der Mensch sich auseinandersetzen und gewissermaßen kämpfen kann. Mit der Personifikation des Todes entsteht also die Möglichkeit einer seelischen Bewältigung des Todeserlebnisses.
Lange Zeit wurde die Votivmalerei nur als ein Teil des frommen Brauchtums angesehen. Erst verhältnismäßig spät haben die Volkskundler entdeckt, daß es kaum eine Quelle gibt, die reichhaltiger und getreulicher Szenen aus dem Volksleben vergangener Jahrhunderte überliefert. Auch der Tod und das Sterben der Menschen erscheinen im Bilde.
Im Winter 1848/49 zeichnete Alfred Rethel in Dresden den Zyklus der sechs Blätter von „Ein Todtentanz“ direkt auf die Holzstöcke, die im „akademischen Atelier für Holzschneidekunst unter der Leitung von H. Bürkner“ druckfertig gemacht wurden. Seit Ende Mai 1849 erschienen bei Georg Wigand in Leipzig in schneller Folge drei Auflagen von insgesamt 4 500 Exemplaren. Den Einzelausgaben ließ Alfred Rethel sofort noch einen Zusammendruck aller sechs Darstellungen folgen. Diesen Bilderbogen, von dem 10 000 Exemplare verlegt wurden, nannte er „Ein Totentanz aus dem Jahre 1848“. Die mit gedruckt en Verse stammen von Robert Reinick. Anlaß für den Zyklus sind sicher nicht die revolutionären Ereignisse in Dresden vom Mai 1849 gewesen, die Rethel in unmittelbare Berührung mit den Kampfhandlungen brachte, denn damals hatte er bereits Drucke der Holzschnitte in den Händen, die er im letzten Augenblick vor Eindringlingen ins Atelier verstecken mußte. Die Darstellungen schildern keine bestimmten Begebenheiten, weder was die Personen noch was den Ereignisort betrifft, obwohl beim letzten Blatt der Folge topographische Motive vom Burgplatz der Düsseldorfer Altstadt mit dem Turm der Lambertikirche verwendet sind.
In einer Glosse der „Zeit“ vom 5. 1. 1973, unter der Überschrift „Kunst und Tod“, befaßte sich Petra Kipphoff mit zwei Künstlern, die sich in ihren künstlerischen Aktionen durch Selbstverstümmelung zu Tode gebracht hatten. Es handelte sich dabei um Rudolf Schwarzkogler (1940–1969), der zum Kreis der Wiener Aktionisten O. Muehl und H. Nitsch gehörte, und um den Amerikaner John Fare (-1972). Solche Künstlerintentionen, die im unglücklichen Grenzfall den Exitus nicht ausschließen, waren im letzten Jahrzehnt keine Einzelerscheinungen. Beispielsweise kann man in dem Zusammenhang auch den Österreicher G. Brus (geb. 1938) wie die Amerikaner Vito Acconci (geb. 1940) und Chris Burden (geb. 1946) mit ihren gefährlichen masochistischen Aktionen anführen. In seinem Manifest Panorama I schrieb Schwarzkogler: „es wird die erweiterung des malakts bis zum totalen akt möglich, der über alle sinne erlebt werden kann“.
In seinem Buch „Les Ecrits de James Ensor“ erinnert sich der Künstler: „Eines Nachts, als ich im beleuchteten Zimmer bei geöffneten Fenstern, die aufs Meer sahen, in meiner Wiege lag, flatterte ein vom Licht angelockter großer Seevogel herein und stieß an meine Wiege. Ein unvergeßlicher, schmerzvoller Eindruck! Noch heute sehe ich die furchtbare Erscheinung und spüre den Stoß des schwarzen, phantastischen, lichtgierigen Flügeltiers. Auch die wunderbaren, von einer alten flämischen Dienerin lang ausgesponnenen Feen-, Menschenfresser- und Böse-Riesen-Geschichten machten lebhaften Eindruck auf mich. Außerdem noch stärker als all dies wirkte auf mich eine düstere Dachbodenkammer, die voll von scheußlichen Spinnen, von Kuriositäten, Muscheln, Pflanzen und Getier ferner Meere, von schönem Porzellan, Affen, Schildkröten, getrockneten Sirenen und ausgestopften Chinesen war.“
Eine Redensart „Der Tod kommt“, sollte richtiger heißen: „Das Leben gehts“. Man braucht den Tod nicht zu bemühen. Er ist allgegenwärtig. Er ist das ungeheuer Seiende. In seiner Dauer hat sich das Leben eingenistet und wuchert wie eine Krebsgeschwulst. Fortzeugend rettet es sich aus der Vergänglichkeit des Individuums in den Bestand der Generationsfolge. Die biologische Eilfertigkeit der Eintagsfliege überbietet der Mensch durch seinen Geist. Religion, Philosophie, Kunst und Wissenschaft sind von der Natur nicht vorgesehen. Sie sind Schöpfungen des Menschen.
Als mein Vater im Jahre 1948 im löchrigen Kiefernsarg vor den Öfen des Krematoriums auf dem Wedding in Berlin lag, nahm ich ihm die durchnäßte Papierserviette unter seinem Kopf weg, den ich soeben, ergriffen von der Schönheit des Antlitzes im Tode, gezeichnet hatte. Am Tage darauf, als die Totenfeier in der engen Kapelle begann, legte ich ein mit dem Monogramm der Mutter besticktes Damasttuch unter seinen Schädel hin. Ein leiser Glanz von Würde und Bürgerlichkeit sollte wenigstens um ihn sein, wenn der Organist zum Schluß den geliebten Hohenfriedberger intonierte. Meine Mutter aber war davon nicht erbaut — sie gab das gute Stück ungern heraus. Sie war sparsam, pommersch und protestantisch, als sie mir sagte: „Was soll das? Das ist doch nicht nötig. Das verbrennt doch nur.“ Sie übersah auch meine schönen Zeichnungen vom toten Vater, ihre Augen meinten: „Wie kann man jetzt und dann so etwas überhaupt zeichnen?“
Im sechsten Jahr des 2. Weltkrieges, der letzten Phase eines totalen Krieges, wurde Darmstadt durch einen totalen Zerstörungsangriff ausgelöscht. Im Großangriff britischer Bombardierung ging die Stadt in der Nacht vom 11. zum 12. September 1944 im Brand unter. In einem höllischen Inferno starben über 12 000 Menschen. Die Stadt wurde zu fast 80% zerstört.
Man hat den Tod als „anwesende Abwesenheit“ definiert (P. L. Landsberg). Damit soll einerseits die Tatsache festgehalten werden, daß ich, solange ich lebe, vom Tode immer nur als von einem abwesenden, als von etwas reden kann, das ich noch nicht erfahren habe; auf der anderen Seite aber ist der Tod jedem Ich, das von ihm redet, mittelbar — im realen Sterben des Mitmenschen — gegenwärtig und erfahrbar. Der Tod ist — philosophisch gesprochen — dem Menschen, solange er lebt, immer nur als „anwesend in Abwesenheit“ erfahrbar. Am Menschen und an der Zeitsituation liegt es, wie dann tatsächlich vom Tode gesprochen wird. Man kann ihn — und das ist weithin die moderne Lösung — tabuisieren, ihn in die Abwesenheit verbannen, man kann ihn aber auch allenthalben präsent machen. Das ist auf weite Strecken das mittelalterliche Verhalten gegenüber dem Tod. Der Tod wird hier immer wieder genannt und in eigentlichen Akten der Beschwörung aufgerufen.
Plato sagt im,Phaedon‘: Das Leben des Philosophen sei eine ständige Betrachtung des Todes, und Cicero nimmt diesen platonischen Gedanken auf: „Tota philosophorum vita est commentatio mortis.“Diese Oberzeugung hat sich durch zwei Jahrtausende hin erhalten. Schopenhauer bekennt: „Der Tod ist der eigentliche inspirierende Genius oder der Musaget der Philosophie. Schwerlich sogar würde, auch ohne den Tod, philosophiert werden.“ Und Thomas Mann fügt hinzu: „Es würde schwerlich gedichtet werden auf Erden ohne den Tod.“
Das Thema der folgenden Gedankengänge ist nicht willkürlich formuliert. Die darin angebotene zeitliche und inhaltliche Akzentuierung entspricht einer geistesgeschichtlich bedingten Grenzsituation menschlicher Erkenntnis. Zwischen 1620 etwa und 1720, im sogenannten Jahrhundert des deutschen Barock, wählen drei Generationen dieses Thema für ihre Dichtungen, ohne daß ihr Fragen eine gültige Antwort erfährt: so wird das Nachdenken über den Tod zu einem Problem, dem der einzelne sich in den verschiedenen Abschnitten seines Erdendaseins nähert und entsprechend verschiedene Lösungen in poetischer Form niederlegt. Diese Verschiedenheit der Lösungsmöglichkeiten der Todesproblematik, die bis zu krasser Antithetik führt, läßt den Umfang und den Tiefgang der Problematik erkennen. Konsequente Lebensbejahung führt zeitweise zu konsequenter Todesverneinung und umgekehrt. Der Zuruf: „gedenke zu leben“ läßt das „memento mori“ verstummen. Aber die Wirklichkeit mit den Leiden des Dreißigjährigen Krieges und der sich stets wiederholenden Pestjahre führt letztlich doch, besonders nach der Lebensmitte, zur ernsthaften Reflexion über den Tod und damit zur persönlichen Auseinandersetzung mit dem Glauben. Die geschichtliche Position des Barockjahrhunderts zwischen Reformation und Aufklärung (Rationalismus) wirkt sich aus. Die Werte von Glaube und Vernunft werden an der Gesetzlichkeit des Todes gemessen. „Erlerntes“ aus der philosophischen Tradition der Stoa steht gegen „Erlebtes“ aus der täglichen Begegnung mit dem Tod.
Klopstock gilt als der Dichter des 18. Jahrhunderts, der die Todesthematik über die zeitgenössisch spezifische Gräberromantik hinaus gestaltete und vertiefte1). Zu dichten galt ihm als ein hochverantwortliches Amt, denn der Dichter hat das Leben zu bewahrheiten. An der Problematik des Todes konnte er nicht vorübersehen; zumal als überzeugtem Christen war es ihm nicht möglich, den Tod aus der Welt hinauszuphilosophieren oder ihn verschönigend zu bemänteln. Wie immer christlich-religiös Klopstocks Auffassung vom Tod fundiert war, sie ist gleichwohl komplex; denn sein weltanschauliches Fundament vereint verschiedene, teils gegenläufige theologische Strömungen und ist von aufklärerischen Philosophemen überlagert2). Es ließen sich in den Dichtungen Klopstocks Anhaltspunkte für seine Todesauffassung finden, die geistesgeschichtlich verschieden zugeordnet werden müßten, je nach ihren Dominanten; dies ergäbe den Umfang eines Buches und noch kein Bild. Ein solches ist mit größerer Sicherheit zu gewinnen, wenn man von dem Tod ausgeht, der Klopstock in seinem Leben wohl am härtesten getroffen hat, von dem Tod seiner Frau Meta, und die Einstellungen herauszufinden versucht, die Klopstock dazu bekundet hat.
Diese Verse schrieb Goethe am 7. September 1789 in das Stammbuch des berühmten Silhouetteurs Friedrich Anthing, der damals durch Weimar reiste, um die Herzogsfamilie und Goethe im Schattenbild zu verewigen. Die Verse sind gleichzeitig charakteristisch für den Doppelsinn des Schattenbildes und für Goethes Verhältnis zum Tod. Seit je wird das körperlose Fortbestehen der Abgeschiedenen durch die Vorstellung ihrer Schatten bezeichnet. Als in der Mitte des 18. Jahrhunderts das nach dem Franzosen Silhouette benannte Schattenrißbild in Europa Mode wurde, lag der durch die Bedeutung des Schattens gegebene Doppelsinn solcher Bildnisse nahe. Goethe war er unmittelbar bewußt. Das löste die im Sinne des französischen „Esprit“ witzigen Verse aus, die aber unüberhörbar auch die Frage nach dem Fatum berühren. Gerade mit seiner in jenen Jahren vollzogenen Hinwendung zur Antike hatte Goethe auch deren ehrfürchtige Furcht vor dem Schicksal übernommen. So sind die Verse unter dem eigenen Schattenbild zugleich ein Spruch im Sinne eines „Apotropaion“, eines Abwehrzaubers, um nicht durch bloße Unterschrift den eigenen Tod zu berufen. Ja, man darf sagen, daß im Grunde der witzige Vergleich zwischen den Schattenreichen Proserpinens und Anthings nur möglich wurde, weil im Anblick des eigenen Schattenbildes der Tod ins Bewußtsein trat und eine Abwehr nötig machte, die mit Hilfe des „Esprit“ gelang.
Die Angst bzw. Furcht vor dem Tode ist als eine existentielle Grunderfahrung des Menschen in Philosophie, Theologie und Kunst immer wieder thematisiert worden. Bilddokumente aus unseren Tagen halten erschütternde Augenblicke von Todesangst und Todesgrauen fest. In der Literatur finden wir unmittelbare Bezüge zur Todesangst, z. B. in R. M. Rilkes „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“, in S. de Beauvoirs „Ein sanfter Tod“ und in dem Tagebuch 1966–71 von M. Frisch, der dem Leser eine Art Fragebogen zur Beantwortung und zum Nachdenken vorlegt.
So klagt Macbeth, nachdem er Duncan, seinen Gast und König, und dann auch den der Mitwisserschaft verdächtigen Banquo ermordet hat, um selbst den Thron zu besteigen und sein verbrecherisches Königtum in vermeintlicher Sicherheit genießen zu können. Seinem Ehrgeiz, seiner Machtgier und schließlich seinem Sicherheitsbedürfnis opfert er sein „unsterblich Kleinod“ (III, 1), seine Seele. Der kinderlose Macbeth setzte das ewige Leben seiner Seele im Jenseits — woran er unerschütterlich glaubt — gegen eine knappe Frist der Herrscherherrlichkeit im Diesseits. Aber er kann die Gewissensqualen, die ihn nun pausenlos foltern, nicht ertragen. Ohne wohltuende Unterbrechung durch den Schlaf, „den Tod von jedem Lebenstag“ (II, 1), martert ihn das Bewußtsein der Schändlichkeit und der verderblichen Folgen seines Tuns. Er leidet an Schlaflosigkeit, einer „großen Zerrüttung der Natur“, und sehnt sich nach der Ruhe des Vergessenkönnens, die er im Tod zu finden glaubt. Als er schließlich seine Machtstellung, den Preis für die Hoffnung auf ein ewiges Leben und Frieden der Seele, verliert, versteht er rückwirkend sein Leben und sein Verbrechen als ein „Märchen . .., erzählt von einem Dummkopf, voller Klang und Wut, das nichts bedeutet“ (V, 5).
Wenn wir Redeweisen vom Tod in Gegenwartsromanen untersuchen wollen, ist anzunehmen, daß der Todesgedanke in der heutigen Literatur ein Thema sei. Dies ist nicht selbstverständlich, können doch bekanntlich ganze Epochen den Tod, die zwar unbestrittenste Realität, verdrängen, wie dies gerade in jener Zeit geschah, die wir mit dem Etikett ‚Realismus‘ zu versehen pflegen1). — Die Anzeichen mehren sich, und nicht zuletzt die vorliegende Sammlung von Beiträgen zum Tod in Philosophie, Dichtung und Kunst weist darauf hin, daß wir uns heute in einer Übergangszeit befinden, von der Todesverdrängung weg zu einer vielschichtigen, neuen Auseinandersetzung mit dem Tod.
Das Bewußtsein der Todesnähe ist der Hintergrund von Herbert Zands gesamtem Schaffen. Auch dort, wo man dies nicht unmittelbar aus einer Textstelle schließen kann, wird diese Tatsache aus dem größeren Zusammenhang deutlich. Dies gilt für die erzählende Prosa, für die Essays ebenso wie für die Gedichte. Besonders erlebbar ist die Gegenwart des Todes in seinem Kriegsroman „Die letzte Ausfahrt“, dem „Roman der Eingekesselten“, wie der Untertitel heißt. Dieses Werk hat das Umschlossensein des Menschen vom Tod geradezu als Thema. Der Tod nähert sich dem einzelnen sehr verschiedenartig, zeigt Herbert Zand, stets aber im Sinn einer großen Stille, einer Erlösung von unerträglich gewordener Dramatik. Das Leben ist der Kessel, der immer enger wird, bis der Tod eintritt — als einziger und guter Ausweg.
Wislawa Szymvorska (1923 bei Posen geboren) hat Polonistik und Soziologie studiert und gab ihr erstes Buch 1952 heraus — inzwischen sind es acht Bücher Poesie und ein Band mit kritischen Beiträgen. Sie ist dreimal (1954, 1955 und 1963) mit literarischen Preisen und Staatspreisen für ihre Dichtung ausgezeichnet worden und gehört zu den von der Kritik am höchsten geschätzten Lyrikerinnen Polens; wegen ihrer klassischen Originalität, der unverwechselbaren Handhabung ironischer und rhetorischer Elemente. Ihre lyrischen Miniaturnovellen sublimieren — mit „Klugheit des Herzens“ — Erfahrenes soziologisch und finden philosophisch Versöhnung mit der Vergänglichkeit der Träume und mit der Unabänderlichkeit der Natur.
Den Herausgebern der „Zeitschrift für Gerontologie“ Frau Prof. Dr. Ingeborg Falck und Frau Prof. Dr. Ursula Lehr bin ich zu besonderem Dank verpflichtet, weil sie die großzügige Erweiterung des Heftes nicht nur gestattet, sondern auch begrüßt haben. Dem Verleger Herrn Jürgen Steinkopff danke ich, daß er verständnisvoll und mit verlegerischem Elan die Anregung aufgenommen und die Aufsatzsammlung als Buch in den Handel gebracht hat, um sie dadurch auch nichtärztlichen Kreisen zugänglich zu machen.
Abweichend von dem üblichen Brauch in solchen Dingen bedarf dieses Buch einer Anmerkung des Verlegers.
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