La noción de cine nacional en Serge Daney

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La noción de cine nacional en Serge Daney
Ramahí García, Diana
(Universidad de Vigo)
dianaramahi@gmail.com
1. Introducción. La «nacionalidad» como tipología
Tradicionalmente se asume que el discurso fílmico resulta de la puesta en acción de un
conjunto de dispositivos cinematográficos —tecnológicos, narrativos, socio-económicos,
estético-artísticos— que se articulan necesariamente en relación a una serie de aspectos extra-
cinematográficos —de orden ideológico, histórico, sociológico, psicológico, ético-filosófico,
religioso, etc.— que alimentan los filmes (Monterde, 2008: 14). En el caso de lo que se ha
dado en llamar cinematografías nacionales se relaciona esa primera coherencia, que
podríamos definir como «textual», con la segunda, que podríamos denominar «contextual».
Es decir, se encuentran un conjunto de rasgos comunes entre un amplio número de filmes y se
asume que tienen relación con la producción y recepción de esos filmes dentro de los límites
de un estado-nación o de una nación sin estado (Fecé, 1999: 181).
Esta contribución se orienta a dar cuenta de una de las múltiples reflexiones en torno a la
«nacionalidad» como una de las tipologías posibles resultantes de la articulación entre lo
cinematográfico y lo extra-cinematográfico, y en concreto a sintetizar los planteamientos del
crítico cinematográfico Serge Daney a este respecto. Daney fue redactor y jefe de redacción
de Cahiers de cinéma, responsable de la sección de cine y de las páginas culturales del diario
Libération, conductor del espacio radiofónico Microfilms, fundador de la revista
cinematográfica trimestral Trafic, además de colaborar puntualmente con otras publicaciones
periódicas y contribuir a diversas obras escritas y audiovisuales. La coincidencia temporal de
su trayectoria con un periodo sustancial en la formulación de la cuestión, la asumida
permeabilidad de su ejercicio crítico a las variaciones contextuales y su relevancia académica
hacen que una aproximación a su obra parezca especialmente relevante en lo relativo a esta
temática.
Para ello, considerando la multiplicidad, heterogeneidad y dispersión temática de la práctica,
y tomando como base una clasificación y caracterización propia de sus textos, se ha recurrido
al análisis de contenido (Kripendorff, 1990 y Bardin, 1996) de los escritos de autoría
individual, difundidos o creados para su difusión y con referencia explícita o relación directa
con la temática.
Dado que pese a lo prolífico de su trayecto crítico y su contribución a publicaciones diversas,
la relación de Daney con el objeto abordado se produjo entre 1976 y 1985, la estructura de
esta aportación adquiere un carácter dual, cronológico y editorialmente segmentado. Se centra
así, en un primer término en las reflexiones vertidas por Daney durante su etapa al frente de la
jefatura de redacción de Cahiers du cinéma. Da cuenta, en segundo lugar, de los
planteamientos enunciados por el autor como responsable de la sección cinematográfica del
diario Libération.

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2. El anti-imperialismo tercermundista y el compromiso nacional: Cahiers du
cinéma (1976-1981)
Las primeras reflexiones de Serge Daney en torno a la cuestión del cine nacional se
produjeron en 1976, durante su etapa al frente de la revista cinematográfica mensual Cahiers
du cinéma. Daney había entrado en contacto con la publicación en 1959, a los quince años.
Desde entonces y hasta el final de su vida mantendría todas las relaciones posibles con la
revista: lector a finales de los años cincuenta, colaborador puntual durante las décadas de
1960 y 1980, redactor a principios de los setenta y jefe de redacción durante la segunda mitad
de la década.
Durante la década de 1970, la influencia del contexto y sucesivos cambios en la jefatura de
redacción redirigieron la línea de la publicación. Esta nueva orientación, cambio notable de
perspectiva en relación a la defensa de la producción americana de la década precedente,
impuso una revisión radical. No sólo el colectivo emergió como esencial, sino que comenzó a
tenerse en cuenta la existencia de escuelas nacionales contextualmente determinadas. Ello dio
lugar, por una parte, a la consideración de las dimensiones histórica, geográfica, económica y
política de cada producción como elementos determinantes del discurso crítico. Por la otra
generó el desmantelamiento del dogma de las «grandes naciones productoras» y exigió el
estudio de otras culturas, las cinematografías periféricas, bajo el apelativo de «Tiers Cinéma»,
Tercer Cine1. En tercer lugar, conllevó la adopción de una conciencia política contestataria,
inédita para la revista, y vinculada al reconocimiento de opresiones de orden colonial, político
o económico «inter-nacionales».
Así, inicialmente, convencida de la existencia de un «cine militante», la labor de la revista se
orientó no tanto a la verificación de su eficacia social como a la búsqueda de cierta calidad en
la relación entre el cineasta y lo que filmaba. Dado que un filme militante reproducía a
pequeña escala el gran escenario del maoísmo se intentaba proceder a un examen concreto de
la manera en la que determinados cineastas vehiculaban un punto de vista político en sus
filmes y politizar o al menos dotar de un contenido moral a ciertas cuestiones formales. Con el
tiempo, cuando el debate sobre la militancia cinematográfica se convirtió en un rito vacío, la
problemática del punto de vista sobrevivió a condición de volverse una cuestión de moral2. El
1 El neologismo «Tiers Cinéma» fue empleado por primera por Luc Moullet en marzo de 1965 a propósito de
una revisión crítica del filme Kakushi Toride no San-Akunin/The Hidden Fortress (Akira Kurosawa, 1958). El
crítico utilizó la denominación para referirse a aquella producción cinematográfica que superaba los límites de
los dos cines tradicionalmente estudiados por la cinefilia, el americano y el francés. A partir de entonces, y
durante muchos años, el concepto hizo presencia en las páginas de la publicación condicionando los
descubrimientos y el discurso crítico, y alimentando una enunciación política, o al menos militante, sobre el
séptimo arte (Moullet, 1965: 66-67).
2 La «moral del cine» propuesta por los redactores de Cahiers du cinéma en los años cincuenta y a la que se
adhirió Daney, implicaba que toda cuestión teórica o estética sobre la naturaleza del cine se expresase también
en términos morales. Más allá de la importancia de esta formulación y tal y como se ha observado
posteriormente, en todo ello hay un malentendido terminológico derivado de la utilización de la palabra
«moral». Dado que no hay reglas ni prohibiciones acerca de lo que está permitido o no hacer en una película
que sirvan para siempre, su propia indeterminación, el hecho de que no revelen una moral —un código

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examen del «cine militante», se amplió entonces hacia el conjunto de las películas y la mirada
se desplazó, recayendo la atención no tanto en una clase en lucha como en un pueblo en lucha.
El compromiso adquirió entonces la forma de anti-imperialismo tercermundista (países
periféricos frente a estados centrales) pero también nacional (defensa de minorías raciales y
étnicas en el marco de un territorio estatal).
En este entorno editorial, la lectura de determinados filmes permitió a Daney percibir
tendencias, verter reflexiones aisladas sobre la temática y esbozar nociones y posiciones al
respecto.
Así, el crítico daba cuenta de la existencia de filmes en los que ya no se veía a la tierra
como el único bien común de un grupo, sino que eran otros fenómenos, como la lengua, los
que se convertían en el espacio a habitar. El cuerpo materno, el origen, la identidad no era la
tierra concedida sino la lengua (Daney, 1976a).
Observaba, también, que determinadas películas se orientaban entonces a inscribir e
imponer la denotación de las minorías nacionales; a proporcionarles un poco de
representación; a transmitir un único mensaje: «existimos». Algunas planteaban la cuestión
de si un grupo podía edificarse a partir de su propia filmación (Daney, 1976b). Otras
evidenciaban que los inmigrantes comenzaban a encontrar la fuerza para dar cuenta de su
existencia (Daney, 1976c).
Del mismo modo, y en un contexto en el que se debatía sobre la necesidad de que la
edificación del cine nacional tuviese en cuenta al gran público, se aproximaba, a la
definición de lo que para él era un «filme popular»: aquel que poseía dos dimensiones: una
de denuncia, la valentía de llamar a las cosas por su nombre, y otra carnavalesca, la
capacidad de mostrar las formas culturales (Daney, 1976d).
Fue sin embargo su participación en eventos, como el décimo aniversario de las «Journées
cinématographiques de Carthage» [Jornadas cinematográficas de Cartago], lo que le
permitió verter sus reflexiones al respecto con mayor amplitud. El examen de los filmes
exhibidos dio lugar a una categorización de los diferentes tipos de cine —«oficial», «de
código», «inmigrado», «africano negro»— que se producían en los países periféricos de cara a
la definición de un cine nacional.
Lo que llamaba «cine oficial» estaba conformado por aquellos filmes que se caracterizaban por
el hecho de exaltar con más o menos perspectiva al régimen —árabe o africano— existente. Se
trataba, a sus ojos, de publicidad directa o indirecta para generar una determinada imagen de
marca turístico-política. Vista la falta de práctica cinematográfica, el régimen del país
respectivo se hacía con cineastas que adoptaban el saber hacer del cine publicitario occidental
para la confección de expresiones inmediatamente exportables.
La producción seriada nacional extremadamente codificada, constituía, por su parte, lo que
denominaba el «cine de código». La voluntad a este respecto y desde su punto de vista estaba
clara. Por una parte se pretendían nacionalizar los códigos, crear códigos con vocación nacional,
rasgos ligados al entorno de producción. Por la otra se intentaba promover un cine nacional que
fuese popular y para ello era preciso homogeneizar la recepción: no había interés en perpetuar la
establecido―, es lo que en cambio exige, en cada obra, en cada gesto de puesta en escena, un compromiso
ético (Frodon, 2009: 84).

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ruptura entre un disfrute ingenuo de los códigos para un público popular, y una fruición
ilustrada de los mismos códigos en el caso del público intelectual.
El «cine inmigrado», a su vez, estaba integrado por las películas que trataban sobre la
inmigración magrebí en Francia. Desde su punto de vista el cine Francés se encontraba en vías
de naturalizar la inmigración. Pese a ello, entonces las películas sobre la temática eran
reducidas aún a un único aspecto del fenómeno, el más aparente y el más fotogénico: el
racismo. Finalmente, el conjunto de filmes producidos en el África negra componían el «cine
africano negro». A sus ojos el acoplamiento árabe-africano era de todo menos evidente y no
recubría más que una heterogeneidad fundamental.
Daney concluía en que, si bien estas manifestaciones tenían derecho a existir, no todas
contribuían a la conformación de un cine nacional. Desde su punto de vista, todo parecía
apuntar a que el futuro, también de las cinematografías nacionales, radicaba en los filmes
lógicos (Daney, 1976e).
Hacia el final de la década los focos de atención de la publicación se desplazaron3. El
interés comenzó a recaer entonces, por una parte, en el trascendental cambio que suponía el
paso del soporte químico al electrónico, cambio que hacía vacilar toda certeza en relación a
la naturaleza de la imagen; por la otra en la definición del cine, cada vez más personal, de
ciertos autores y en la reivindicación ―tardía― de la figura actoral; finalmente en la
indagación en el cuerpo humano como materia visual y fuente sonora (Daney, 1983b y
1983c).
Los escritos elaborados por Daney durante esta etapa añadieron a estas preocupaciones
centrales, el tratamiento residual de cuestiones ya abordadas por la publicación y por él
mismo y la huella de líneas futuras. Si el compromiso, político en primer término, y
etnológico en segundo, habían dejado de ser el principio que daba lugar a la elaboración de
los escritos, éstos presentaban todavía reminiscencias nominales y temáticas a este respecto.
La celebración de una «Semaine des Cahiers » –Semana de Cahiers– en Damasco con la
relación entre «Cinéma et politique», [Cine y política] como núcleo temático, le permitía
enunciar, entre otras cuestiones, la dificultad en la emergencia de los cines nacionales
(Daney, 1978). De acuerdo con su perspectiva, por una parte podía no existir un espacio
histórico suficiente para permitir el comienzo de los cines nacionales con cincuenta años de
retraso. Una máquina de producción ―el tejido constituido por los estudios, el talento, el
público, los códigos― no se improvisaba. Por la otra las clases dominantes de esos países
no tenían interés en dotarse de los medios para promover una forma de expresión tan
económicamente aleatoria e ideológicamente peligrosa como el filme.
3. El fin de la época de los cines nacionales y el retorno de las grandes naciones
productoras: Libération (1981-1985)
3 Para aproximarse a la dilatada, convulsa y académicamente influyente historia de la revista Cahiers du
cinéma pueden consultarse tanto la extensa aproximación realizada por De Baecque (1991a y 1991b) en los
dos volúmenes monográficos al respecto, como el más sintético acercamiento de Bickerton (2007a y 2007b)
en la serie de artículos correspondiente.

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A mediados de 1981 Serge Daney dejó la jefatura de redacción de Cahiers du cinéma y se
unió al diario Libération. Desde entonces y hasta 1985 el crítico dirigió la sección del cine
del periódico. Ya durante la segunda mitad de la década se convertiría en uno de los
responsables de la sección de cultura y de la página «Rebonds»4.
Su incorporación a la publicación requirió su adaptación a un nuevo marco de difusión
definido por una nueva periodicidad —diaria—, un carácter generalista y la ausencia de
paradigmas editorialmente definidos.
El núcleo de sus reflexiones comenzó a estar ocupado entonces por la idea de que el centro
de gravedad de imágenes y sonidos, hasta entonces ocupado por el cine, se había
desplazado, y cualquier aproximación a la disciplina pasaba necesariamente por su
ubicación en un universo más amplio, el del audiovisual. Articulando esta asunción como
eje vertebrador se encargó de evaluar sus consecuencias, entre ellas una nueva distribución
geopolítica de la producción cinematográfica.
El examen de producciones cinematográficas nacionalmente delimitadas, le permitió esbozar
su propia percepción de la situación geopolítica del cine mundial. Desde su punto de vista, lo
que llamaba «mapa del cine», antes definido por la reivindicación de las cinematografías
nacionales, parecía estrecharse cada vez más. A principios de la década se afanaba en
manifestar que la época de los «Nuevos Cines» nacionales había pasado (Daney, 1981b).
Por una parte porque el cine había dejado de ser lo suficientemente diverso. El triunfo
mundial del modelo «telefilme a la americana» había dejado pocas oportunidades a otros
dispositivos de imágenes y sonidos (Daney, 1981b), a otras maneras de percibir el espacio y el
tiempo, a otros sistemas además de la imaginería hollywoodiense (Daney, 1981e). A la idea
de que los cineastas de todos los continentes podían disponer diferentemente las imágenes
(Daney, 1981a), sucedía la consciencia de que una parte del mundo cada vez más amplia
llegaba cada vez menos a producir una imagen de sí misma, a hacer su cine, como si contar
con el cine para proporcionar a los demás una imagen se hubiese convertido en un lujo
(Daney, 1983a). Por la otra, porque entonces los buenos filmes eran sobre todo huérfanos
(Daney, 1981b). Ya no era del cine en mayúscula de lo que había que partir, sino de la
experiencia que representaban los filmes (Daney, 1981c). Desde su punto de vista, no era
preciso apresurarse para hablar de cines nacionales allí donde había ante todo una práctica
individual de supervivencia, un arte de durar, una mezcla de azar y de precipitación (Daney,
1981d).
Ya a mediados de la década, observaba con claridad una bipolarización: la importancia
cinematográfica de Francia, polo institucional, por una parte; y de Estados Unidos, polo
industrial, por la otra, dibujaba un campo de fuerzas. Durante unos años, en los que los dos
polos habían estado alejados el uno del otro, se habían manifestado una multitud de países,
que habían servido para salvar las apariencias de la existencia de un cine mundial. Pero con el
tiempo estos se habían diluido, la idea del cine mundial se había debilitado y los dos polos
permanecían. Comenzaba a adquirir sentido entonces la hipótesis de que, ochenta años
4 Si bien a inicios de la década de 1980 el diario Libération ya se había convertido en una empresa periodística
normalizada, las formulaciones iniciales lo concebían como un periódico del pueblo, hecho por y para él,
sustentado en unos pilares profesionales, económicos y sociales discordantes con los habituales en los grandes
diarios. Para ahondar en su caracterización y evolución pueden consultarse los volúmenes monográficos de
Guisnel (2003) y Rimbert (2005), entre otros.

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después de su nacimiento, el cine volvía al lugar de sus orígenes, es decir a casa, mientras el
resto se convertía en «inmostrable» o permanecía inexistente. En cualquier caso, concebía a
esos dos polos como dos casos, —el caso americano, el caso francés—, ya que, desde su
perspectiva, cuanto menos cine quedaba, más «casos» había en los entornos en los que
subsistía (Daney 1985a y 1985b).
A partir de 1985 los focos de atención de Daney se reorientaron. Su interés prioritario por el
ámbito cinematográfico fue desplazado por una inclinación creciente hacia la televisión como
vía a explorar en un contexto definido por un cambio en el estatuto de la imagen. Los escritos
se orientaron así de forma mayoritaria —especialmente a partir de 1987— al análisis del
medio televisivo y al seguimiento de la actualidad en general y de su mediatización en
particular. Ciertas cuestiones, como la reflexión sobre las cinematografías nacionales, fueron
entonces abandonadas, y dada la temprana muerte del crítico, nunca retomadas.
4. Conclusiones. El cine nacional en Serge Daney
Tal y como referíamos al inicio, esta contribución se orientaba a dar cuenta de una de las
múltiples reflexiones en torno a la «nacionalidad» como una de las tipologías posibles
resultantes de la articulación entre los aspectos textuales y contextuales en el ámbito
cinematográfico, y en concreto a condensar los planteamientos del crítico cinematográfico
Serge Daney al respecto. El análisis de contenido de un corpus extraído de la totalidad de su
obra y a priori representativo a este respecto —textos escritos, de autoría individual,
difundidos o creados para su difusión y con referencia explícita o relación directa con la
temática— ha puesto de manifiesto ciertas cuestiones tanto relacionadas con la cuestión de los
cines nacionales, como con su tratamiento por parte del crítico objeto de estudio.
Su realización ha manifestado, en primer término, que se trata de una temática
manifiestamente abordada por el autor. Goza así de cierta continuidad en sus escritos,
haciendo presencia durante una década. Pese a ello, presenta, sin embargo y como otras
muchas, un modesto papel en sus reflexiones. Daney no dedica ningún texto a abordar de
forma monográfica la temática, sino que sus aportaciones al respecto se convierten en
reflexiones aisladas derivadas del análisis de filmes individuales o grupos de filmes.
Ha evidenciado, en segundo término, que los planteamientos del crítico sobre la cuestión
están estrechamente vinculados a un contexto concreto, aquel definido por el surgimiento del
compromiso izquierdista primeramente, tercermundista, a continuación, en el marco de la
Francia posterior a los eventos de Mayo de 1968. Así, y en consecuencia, en el caso de
Daney, si bien se manifiesta inicial y modestamente la defensa de minorías raciales y étnicas
en el marco de un territorio estatal, la noción de cine nacional está ligada fundamentalmente a
la reivindicación de lo que se dio en llamar cinematografías periféricas, por oposición a los
modelos cinematográficos predominantes.
Finalmente, ha demostrado que, del mismo modo que sus percepciones sobre otras temáticas,
sus asunciones a este respecto varían a lo largo del tiempo. Así, en este caso los
planteamientos de Daney oscilan desde una asentada creencia en la edificación de nuevas
cinematografías con rasgos propios nacionalmente definidos a su enunciada imposibilidad.
Este cambio se ve influenciado, tanto por las transformaciones producidas en el entorno
cinematográfico, concebido, a partir de la década de 1980 como parte integrante de un

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universo más amplio, el del audiovisual, como por la modificación en sus propias
convicciones personales, fundamentadas con el tiempo en la detección de una nueva
distribución geopolítica del cine mundial y en su confianza, cada vez mayor por parte del
crítico, en la autoría individual.
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