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En un dibujo de 1938 titulado “Las
bañistas”, el artista brasileño Roberto
Burle Marx (1909-1994) representa a un
grupo de mujeres que se bañan desnudas
en un curso de agua situado en el claro de
un bosque, recreando lo que parece un
paraíso natural, con presencia de abun-
dante vegetación tropical que enmarca y
empequeñece notablemente las delicadas
figuras. La minuciosa y detallada repre-
sentación de los elementos vegetales con-
trasta deliberadamente con la libertad for-
mal de los despreocupados cuerpos
femeninos. La escena parece evocar dos
pinturas de Henri Matisse de 1906, “Joie
de vivre” y “Pastoral”, inspiradas a su vez
en otras obras del gran pintor paisajista
francés del XVII Nicolas Poussin. Sin
embargo, tras su apariencia, el dibujo no
es solo un ejercicio artístico, sino que ilus-
tra el diseño del jardín de Louis
Wallerstein en Teresópolis, y escenifica un
espacio de una sensualidad desbordante,
un jardín concebido como un paraíso en
medio de una exuberante selva tropical.
Esta imagen de un paraíso no natural pro-
Darío Álvarez
El surrealismo en los paisajes de
Burle Marx
“Roberto Burle Marx pinta con plantas” Lucio Costa
Palabras clave: Roberto Burle Marx, paisaje moderno, jardín del ministerio,
Surrealismo, Biomorfismo, Jean Arp.
El artista brasileño Roberto Burle Marx revolucionó por completo el diseño del paisaje
moderno en la década de 1930, al proyectar el jardín de la terraza del Ministerio de
Educación y Salud de Río de Janeiro en clave pictórica, inventado un asombroso
mecanismo compositivo en el que el surrealismo biomórfico bidimensional se convertía
en un espacio paradisíaco en tres dimensiones construido íntegramente con plantas.
Tomando como referencia las obras de Jean Arp, Burle Marx generó un procedimien-
to de superposición de capas al mismo tiempo cromáticas y vegetales, sumando su
hallazgo a los que se habían producido en Europa en la década anterior de la mano
del resto de las vanguardias plásticas, con la aportación de los arquitectos modernos.
El resultado es un ejercicio de antropofagia cultural mediante el cual las curvas sen-
suales del paisaje brasileño se tornan abstracciones surrealistas, contaminando con
ello la producción de arquitectos como Oscar Niemeyer.
CUADERNO DE NOTAS 18 - 2017
PAISAJES BURLE MARX
ARTÍCULOS
159
Darío Álvarez
Álvarez.
Departamento de
Teoría de la
Arquitectura y
Proyectos
Arquitectónicos
Escuela Técnica
Superior de
Arquitectura de
Valladolid.
Figura 1. R. Burle
Marx. “Las bañistas”,
dibujo Jardín
Wallerstein,
Teresópolis 1938
(Montero, 2001).
ducto de la intervención humana es una
de las constantes en la obra del artista
brasileño, uno de los grandes creadores
del paisaje moderno.
Los dibujos con los que Burle Marx ilustra
espacialmente sus diseños de jardines sor-
prenden por su elaboración figurativa si
los comparamos con sus representaciones
en planta, composiciones plásticas con un
alto grado de abstracción, manchas bio-
mórficas claramente deudoras del surrea-
lismo. Esto se hace evidente en los jardi-
nes de su primera época, como el de la
casa Hungría Machado, el de la cubierta
del Instituto de Seguros de Brasil, el de la
Plaza Salgado Filho en el Aeropuerto
Santos Dumont y, sobre todo, el del
Ministerio de Educación y Salud, todos
ellos en Río de Janeiro, obras singulares
que constituyen, a finales de la década de
1930, una gran aportación (en realidad
una verdadera revolución) de Burle Marx
al desarrollo del jardín de las vanguardias.
En todas estas obras encontramos un
doble enfoque del artista: cuando repre-
senta la planta del jardín, normalmente
mediante gouache, su pincel es abstracto y
surrealista, mientras que cuando repre-
senta el espacio, mediante tinta, su pluma
se decanta por un amable realismo lírico.
Frente al rigor geométrico de la vanguardia
europea, el artista brasileño opta por un
mundo personal en el que las formas
surrealistas se tiñen de tropicalismo en un
ejercicio magistral en el que están presen-
tes el ritmo y el pulso de toda una cultura
y un modo de sentir la vida y de disfrutar-
la.
Jardín y pintura
La intensa relación entre jardín y pintura
que se produce en la obra de Burle Marx
continúa una larga tradición ya iniciada en
el antiguo jardín romano (a través de las
representaciones pictóricas de paisajes y
jardines en los muros de los patios-jardín
de las casas) y en el oriental (los paisajes
de rocas pintados por los chinos que ins-
pirarían sus propios jardines primero y
posteriormente los de Japón). Tradición
que se continúa con los grandes hallazgos
perspectivos, entre pictóricos y arquitectó-
nicos, del manierismo italiano y del barro-
co francés, especialmente en las obras de
André Le Nôtre (auténticas ilusiones ópti-
cas tridimensionales) inspiradas por la
pintura de Nicolas Poussin, hasta el senti-
do picturesque del jardín inglés del siglo
XVIII, configurando escenas bucólicas y
pastoriles, como las de los cuadros que
adornaban las casas de sus propietarios,
copias de obras de Claude Lorrain o el
mismo Poussin. Si bien los jardines deci-
monónicos parecieron evitar toda referen-
cia pictórica en busca de un mayor natu-
ralismo, la aparición de los primeros indi-
cios de las vanguardias, en los albores del
siglo XX, permitió recuperar la relación
entre jardín y pintura, abriendo un intere-
sante campo de investigación formal. En la
década de 1920, los arquitectos redescu-
brieron la pintura como fuente de inspira-
ción del jardín; todos los “ismos” lo fueron:
cubismo, purismo, expresionismo o neo-
plasticismo (Álvarez 2007). Baste citar
algunos ejemplos, como el jardín expresio-
nista de la casa Kallenbach (Berlín, 1922)
de Walter Gropius y Adolf Meyer, o los dos
jardines cubistas realizados en la
Exposición de las Artes Decorativas de
París de 1925 por Robert Mallet-Stevens
(con sus tan celebrados como criticados
árboles de hormigón, obra de los esculto-
res hermanos Jan y Joël Martel) y Gabriel
Guévrékian (“Jardin d’eau et de lumière”,
reinterpretando en clave de micropaisaje
triangular el simultaneísmo del matrimo-
CUADERNO DE NOTAS 18 - 2017
PAISAJES BURLE MARX
ARTÍCULOS
160
Figura 2. R. Burle
Marx. Plaza Salgado
Filho, aeropuerto
Santos Dumont, Río de
Janeiro, 1938. Planta
(Rizzo, 1992).
nio formado por Sonia y Robert Delaunay,
que pintó los fondos del estanque), o el jar-
dín neoplástico de la Casa Rosenberg
(1922), proyectada por los arquitectos G.
Rietveld y C. Van Esteren junto al pintor
Theo Van Doesburg. Estos y otros experi-
mentos similares abrirían el camino para
que unos años más tarde Burle Marx con-
cibiera y diera forma a un jardín concebi-
do y formalizado en clave netamente surre-
alista.
Roberto Burle Marx se había aficionado al
jardín antes que a la pintura; su madre,
Cecilia Burle (una dama culta de
Pernambuco, con antepasados portugue-
ses y franceses), además de pianista y can-
tante (otro de sus hijos, Walter, sería un
famoso pianista y compositor) era una
gran enamorada de las plantas y enseñó al
joven Roberto los conocimientos básicos
para el cuidado del jardín familiar en la
casa de Río de Janeiro. A principios de los
años 1920, su padre, Wilhelm Benjamin
Marx, judío de origen alemán (nacido en
Trier y emparentado con Karl Marx), le
trajo de un viaje a Suiza varios ejemplares
de la revista alemana Gartenschönheit (El
jardín de la belleza), cuya lectura, según
confesaría el propio Burle Marx, influyó en
él de manera notable. La revista era una
prestigiosa publicación dirigida por los
paisajistas Karl Foerster y Camillo
Schneider (ambos, con Hermann Mattern,
diseñaron en 1928 el jardín de la Villa
Müller en Praga de Adolf Loos) que se editó
desde 1920 hasta 1941; en ella colabora-
ron autores de la talla del arquitecto pai-
sajista Leberecht Migge, que había revolu-
cionado el arte del paisaje en Alemania a
través de sus manifiestos verdes y de sus
colaboraciones con arquitectos como
Bruno Taut o Martin Wagner. Podemos
imaginar que a través de la revista el joven
brasileño pudo conocer de primera mano
algunas de las obras de jardín más desta-
cadas de la primera modernidad y tomar
contacto con ella.
En 1928 la familia se trasladó temporal-
mente a Berlín, en parte para tratar unos
problemas de visión de Roberto y en parte
para cumplir el empeño de su padre de
completar la formación cultural de sus
hijos en su Alemania natal. Durante los
dos años que duró su estancia berlinesa
de la familia, el joven Roberto, además de
escuchar a Wagner y conocer la música de
vanguardia –Paul Hindemith, Arnold
Schönberg, Alban Berg-, descubrió la pin-
tura moderna. En una gran retrospectiva
de la obra de Van Gogh se quedó fascina-
do por la luz de sus cuadros, lo que hizo
que empezara a asistir a clases de pintura
en el taller de Degner Klemn, y que cono-
ciera la obra de Paul Klee, Henri Matisse y
Pablo Picasso en sus visitas a la Galería
Flechtheim; en palabras del artista: “Se ha
dicho que estuve influenciado por Picasso,
sí fui influido por él y no tengo miedo de
las influencias. Si comenzamos a analizar
una obra de Picasso podemos encontrar
influencia de toda la pintura, claro que él
fue un genio que supo absorber y crear
algo propio” (Oliveira 2007). Por otro lado,
en el jardín botánico de Dahlem hizo otro
gran descubrimiento, la vegetación autóc-
tona brasileña que no conocía, ya que ape-
nas se utilizaba en los jardines en Brasil,
sometidos desde el siglo XIX al gusto euro-
peo; este encuentro con la vegetación de su
país le produjo un impacto similar al que
le había producido la pintura; su refinada
inteligencia comenzó a asociar ambas
cosas para forjar un camino personal futu-
ro: “En Dahlem, en un día memorable,
encontró grupos de elegantes palmeras,
filodendros con hojas enormes, marantas
con hojas que parecían pintadas en dife-
rentes estampas, caladios que ya conocía y
orquídeas fantásticas, todo de Brasil. Un
poco más adelante había un grupo de cac-
tus, también de Brasil. Y él también era de
Brasil. Fue un choque, un reconocimiento
placentero de que, en cierto sentido, eran
sus plantas (…), entonces comenzó a darse
cuenta de que era esencial elaborar un
vocabulario personalizado si quería dedi-
carse a la jardinería en serio” (Fleming
1996).
En 1930, a su vuelta a Brasil, Burle Marx
se inscribió en la Escuela Nacional de
Bellas Artes de Río de Janeiro con la inten-
ción de cursar estudios de arquitectura,
pero Lucio Costa, amigo de la infancia y en
ese momento director de la Escuela, le
ARTÍCULOS
160
Figura 3.
G. Guévrékian. Jardín
de agua y de la luz,
Exposición de las
Artes Decorativas de
París, 1925 (Imbert,
1993).
CUADERNO DE NOTAS 18 - 2017
PAISAJES BURLE MARX
convenció para que estudiase pintura, dis-
ciplina para la que, según él, presentaba
una mayor aptitud, tras su primer apren-
dizaje europeo (Montero 2001). En la
Escuela de Bellas Arte conoció a los estu-
diantes de arquitectura Oscar Niemeyer y
a los hermanos Marcelo y Milton Roberto,
con quienes colaboraría de manera muy
fructífera años después, especialmente
con el primero. Burle Marx recordaría de
entre todos sus profesores en la Escuela al
pintor Leo Putz, pintor alemán afincado en
1929 en Brasil1, quien le inició en la pin-
tura de paisajes y en la lectura e interpre-
tación de las formas de la naturaleza; Putz
se había especializado en la representación
de desnudos femeninos en paisajes, temá-
tica que repetiría a menudo el propio Burle
Marx, como en el mencionado dibujo de
“Las bañistas”.
En 1932 Burle Marx tuvo la oportunidad
de colaborar con Lucio Costa y Gregori
Warchavchki (arquitecto nacido en Rusia y
afincado en Brasil en 1923) en el diseño
del jardín en la terraza de la casa de
Alfredo Schwartz en Copacabana, una de
las primeras obras modernas brasileñas;
tanto la casa como el jardín presentaban
claras resonancias corbusierianas.2
En 1934 el Gobernador de Pernambuco,
Lima Cavalcanti, tras conocer casualmen-
te el jardín de la casa Schwartz, ofreció a
Burle Marx el puesto de director de los jar-
dines de la ciudad de Recife, en donde
estuvo dos años interviniendo en jardines
y plazas públicas, muy interesantes desde
el punto de vista botánico, pues comenzó a
utilizar todo tipo de vegetación autóctona,
pero no demasiado desde el punto de vista
compositivo, ciñéndose a una estética
sobria, aunque los dibujos preparatorios
de los proyectos denotan un claro tinte
expresionista que la realidad construida
atenúa por completo. Solo en algún pro-
yecto, como el de la plaza de Arthur Oscar
(1935), el dibujo se vuelve más libre, más
intuitivo y personal, y parece anticipar
hallazgos formales posteriores próximos al
surrealismo.
El jardín del Ministerio
En 1936, debido a cuestiones políticas,
Burle Marx abandonó el cargo de Recife y
se instaló en Río de Janeiro, resuelto a tra-
bajar como pintor y paisajista, en donde
realizaría, colaborando con su amigo Lucio
Costa, un auténtico manifiesto del paisaje
moderno, el jardín para el Ministerio de
Educación y Salud (actualmente Palacio
Capanema), símbolo de la aceptación ofi-
cial de la arquitectura moderna en Brasil;
para el arquitecto brasileño Fernando
Tábora, colaborador de Burle Marx, el
avance que representó el jardín del
Ministerio fue similar al que en esos años
se produjo en la arquitectura brasileña:
“Roberto tenía, por sus estudios de pintu-
ra, un conocimiento muy profundo de la
historia de los jardines y de las experien-
cias en ese campo en Brasil. Su salto evo-
lutivo del clasicismo de Pernambuco a las
“amebas” del Ministerio equivale a los mis-
mos pasos dados por los arquitectos de la
época, como Lucio Costa en Brasil y
Villanueva en Venezuela“ (Oliveira 2001).
ARTÍCULOS
162
Figura 4. L. Costa y G.
Warchavchki, con R.
Burle Marx. Jardín de
la casa Schwartz, Río
de Janeiro, 1932
(Adams, 1991).
CUADERNO DE NOTAS 18 - 2017
PAISAJES BURLE MARX
Figura 5, derecha. R.
Burle Marx. Plaza
Arthur Osías, Recife
1935 (Tabacow,
2004).
Figura 6. Le
Corbusier. Propuesta
para el Ministerio de
Educación, Río de
Janeiro, 1936. Vista
general (Le Corbusier,
1975).
En 1935 se había celebrado un concurso
para la construcción del nuevo edificio del
Ministerio, supervisado personalmente por
el ministro Gustavo Capanema. El proyec-
to ganador de corte academicista, obra de
los arquitectos Archimedes Memória y
Francisque Cuchet, no era del agrado del
ministro, que encargó un nuevo proyecto a
Lucio Costa, dirigiendo un equipo de jóve-
nes arquitectos: Affonso Eduardo Reidy,
Jorge Moreira, Oscar Niemeyer, Carlos
Leao y Ernani Vasconcelos, todos ellos
convencidos seguidores de Le Corbusier.
Con objeto de acallar las voces anti-moder-
nas que tachaban de comunistas a los
miembros del equipo, el propio Lucio Costa
inició las gestiones para lograr que el
ministro invitase a Le Corbusier a viajar a
Brasil para actuar como consultor del pro-
yecto3. Le Corbusier, en las cartas que
intercambió con Costa previamente al
viaje, insistía en encargarse directamente
de la redacción del proyecto, pero la legis-
lación de Brasil, entonces bajo la dictadu-
ra de Getulio Vargas, impedía el trabajo de
arquitectos e ingenieros extranjeros para
evitar la entrada en el país de ideas forá-
neas. Finalmente, Le Corbusier viajó a
Brasil en julio de 1936 a bordo del zeppe-
lín Hindemburg y permaneció algo más de
un mes, dictando seis conferencias y tra-
bajando con el equipo de Costa en los pro-
yectos del Ministerio y de la Ciudad
Universitaria.4
Durante su estancia, Le Corbusier realizó
con el equipo brasileño dos propuestas
diferentes para el Ministerio, que sirvieron
de guía para el proyecto definitivo, sólo
concretado tiempo después de la vuelta del
arquitecto a París, bajo el impulso de
Niemeyer, como le contaría más tarde el
propio Costa a Le Corbusier. El proyecto
del equipo partía de un cumplimiento
estricto de los cinco puntos de Le
Corbusier, incluyendo el toit-jardin; así
planteaban un jardín en la cubierta del
bloque central y otro en la cubierta del
auditorio, orientado hacia la bahía de
Guanabara, pensado para ser visto desde
la biblioteca del cuarto piso, para mayor
deleite de los lectores. Le Corbusier reforzó
esta idea al concebir un nuevo jardín para
la terraza del ministro, como continuación
visual del despacho, resuelto mediante jar-
dineras geométricas, junto con una gran
escultura, como contrapunto a la ondula-
ción plástica de los característicos morros
(elevaciones montañosas) del paisaje de
Río. Las formas del jardín recuerdan a las
del Apartamento Beistegui o de la Ciudad
ARTÍCULOS
163
Figura 7. Le
Corbusier. Vista del
jardín de la terraza
del ministro (Le
Corbusier, 1975).
CUADERNO DE NOTAS 18 - 2017
PAISAJES BURLE MARX
Figura 8. R. Burle
Marx. Primera pro-
puesta para el jardín
de la terraza del
Ministerio de
Educación (Dourado,
2009).
Refugio para el Ejército de Salvación,
ambos realizados por el arquitecto en París
en la década de 1930.
Tras la marcha de Le Corbusier, Burle
Marx, que había comenzado participando
en la obra como ayudante de Cándido
Portinari en la elaboración de los murales
cerámicos del edificio, se hizo cargo, por
expreso deseo de Lucio Costa, del diseño
de los tres jardines del Ministerio, el de la
plaza, el de la cubierta y el de la terraza del
ministro5. Su primera propuesta para el
jardín de la terraza se realizó en clave geo-
métrica, siguiendo la idea inicial de Le
Corbusier; la planta se limitaba a una
pavimentación regular con una escultura
levantada sobre un pedestal y dos jardine-
ras en L con plantaciones formando un
mosaico vegetal irregular, un procedimien-
ARTÍCULOS
164
Figura 10. R. Burle
Marx. Jardín de la
terraza del Ministerio
de Educación, planta
(gouache sobre car-
tón), 1938 (Adams,
1991).
CUADERNO DE NOTAS 18 - 2017
PAISAJES BURLE MARX
Figura 9. Gertrude
Jekyll. Diseño de un
macizo para un jardín
de Edwin Lutyens
(Brown, 1994).
Figura 11. Planta 3ª
del Ministerio de
Educación. Estado
intermedio y estado
final de la planta del
despacho del ministro
(1. Despacho del
ministro, 2. Secretario,
3. Despachos). El
dibujo del estado
intermedio del jardín
podría deberse a
Oscar Niemeyer.
(Botey, José M. 1996.
Oscar Niemeyer.
Barcelona: Gustavo
Gili; Mindlin, Henrique
E. 2000. Arquitetura
moderna no Brasil.
Río de Janeiro:
IPHAN).
to similar al utilizado por Gertrude Jekyll
en los jardines de Edwin Lutyens.
Sin embargo, Burle Marx abandonó este
planteamiento inicial y realizó una sor-
prendente propuesta para el jardín, plas-
mada en un gouache sobre cartón (fecha-
do en 1938), que desarrolla unas formas
orgánicas, cuidadosamente elaboradas,
sobre el rectángulo de la terraza, con un
fuerte cromatismo en el que predominan
los tonos cálidos que van desde el verde
base hasta el rojo, en una composición
equilibrada y a la vez dinámica y vibrante
que constituyó una auténtica revolución
estilística en la historia del paisaje.
Resulta difícil imaginar qué pasó por la
cabeza del artista para dar un giro tan
radical a su proyecto y concebir esta
extraordinaria representación, dando
forma a uno de los paradigmas del jardín
moderno: se liberó de la geometría y de
toda atadura funcional y constructiva y
experimentó con la forma y el color, ini-
ciando así una línea de trabajo totalmente
innovadora y personal, añadiendo una
nueva impronta al proyecto del edificio.
Las formas que Burle Marx utilizó en la
composición del jardín del Ministerio aca-
barían contaminando gran parte de la pro-
ducción arquitectónica moderna brasileña,
especialmente la obra de Oscar Niemeyer,
pero en aquel momento resultaban nove-
dosas y atrevidas, aunque cabe reseñar
que al mismo tiempo, en el otro extremo
del mundo, Alvar Aalto estaba proyectando
la Villa Mairea que incorporaba formas
orgánicas, especialmente en el paisaje del
jardín con la piscina, y que dos años antes
había realizado los diseños para la serie de
jarrones Savoy, como expresión congelada
en vidrio del paisaje finlandés.
Un paisaje moderno
Para el arquitecto y teórico italiano Bruno
Zevi, las formas orgánicas del jardín del
Ministerio eran una “forma de compensa-
ción psicológica” de difícil equilibrio entre
lo regular y lo irregular, “reconcilian la
forma pura de la geometría racionalista
con las curvas de la lujuriosa naturaleza
tropical” (Montero 2001). Aunque el propio
Burle Marx afirmó que ya había utilizado
formas curvas en alguno de los proyectos
de Recife, sólo en el diseño de la plaza
Arthur Oscar en Recife encontramos un
gesto parecido en la distribución de las
plantas dentro de una gran jardinera cir-
cular, pero sin el grado de autonomía for-
mal y sin la riqueza compositiva que alcan-
zaba el jardín del Ministerio.
ARTÍCULOS
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Figura
12. Alvar Aalto.
Diseño de los jarrones
Savoy, Helsinki, 1936
(Jové Sandoval, 2003).
CUADERNO DE NOTAS 18 - 2017
PAISAJES BURLE MARX
Figura 13. Campo de
Santa Ana, A. F. M.
Glaziou, Río de
Janeiro, 1873-1880.
(Adams, 1991).
Algunos autores, como W.H. Adams
(1991), han visto en el jardín del Ministerio
influencias directas de las elaboradas cur-
vas del Campo de Santa Ana, un parque
construido en Río de Janeiro entre 1873 y
1880 por Auguste François M. Glaziou,
ingeniero francés que había colaborado en
la oficina de Adolphe Alphand en la reali-
zación de los parques de París durante el
Segundo Imperio. Otros han intentado
explicar el jardín como una reinterpreta-
ción del jardín inglés, pero el propio Burle
Marx encontraba una gran diferencia entre
su arte y el de los paisajistas ingleses del
XVIII: “la mayor diferencia con los antiguos
paisajistas se basa en la capacidad de usar
el color en el jardín, una de las cosas más
difíciles. Es necesario buscarla en las
grandes pinturas de este siglo, en la obra
de Braque o de Picasso, en los impresio-
nistas, en Van Gogh o en Gauguin”
(Tabacow 2004: 62). En efecto, los diseña-
dores de jardines ingleses (entre ellos el
arquitecto William Kent o el paisajista
Lancelot Brown) abandonaron práctica-
mente el uso del color en sus composicio-
nes, y confiaron, fundamentalmente, en el
poder visual de las grandes manchas ver-
des de las praderas, recortadas por los
perfiles brillantes de los lagos, con algunos
añadidos arquitectónicos. Según Burle
Marx, la pintura moderna aportó un mate-
rial novedoso, el color, que amplió notable-
mente la paleta del diseñador de jardines.
Además observó una limitación importan-
te de los paisajistas ingleses al utilizar un
escaso número de especies vegetales:
“Capability Brown plantó, en una ocasión,
cerca de cuatrocientos mil metros cuadra-
dos con apenas ocho especies de árboles,
obteniendo de ellos el mayor efecto; y tra-
bajó siempre con árboles nativos de las
Islas Británicas, un número de especies
verdaderamente reducido” (Tabacow 2004:
62); para el paisajista brasileño, un reper-
torio vegetal más amplio no sólo daba
variedad formal a la composición sino,
sobre todo, amplitud cromática, redun-
dando en el argumento anterior.
La suma de los conocimientos de ambas
disciplinas, jardinería y pintura, fue la
clave de los felices hallazgos formales,
compositivos y visuales de Burle Marx,
como él mismo manifestaría: “Detesto esa
idea de que el paisajista sólo debe conocer
plantas. Tiene que saber qué es un Piero
de la Francesca, y comprender un Miró, un
Miguel Ángel, un Picasso, un Braque, un
Léger, un Karl Hofer, un Renoir, un
Delaunay” (Oliveira 2007).
Se ha leído el jardín del Ministerio como
una topografía inspirada en las formas
típicas de la selva tropical brasileña: un río
con meandros en torno al cual se desplie-
gan manchas exuberantes de vegetación
ARTÍCULOS
166
CUADERNO DE NOTAS 18 - 2017
PAISAJES BURLE MARX
Figura 14. Le
Corbusier, “Ley del
meandro” (Le
Corbusier, 1999).
Figura 15. Le
Corbusier. Cubierta-
jardín en los bloques
de la Ville Radieuse
(Le Corbusier, 1975).
de todos los colores. A partir de esta idea,
Valerie Fraser (2000) propone una analo-
gía entre las formas del jardín y la “ley del
meandro”, enunciada por Le Corbusier en
una de las conferencias impartidas en
Buenos Aires en octubre de 1929 y recogi-
da posteriormente en 1930 en su libro
Precisiones. La “ley del meandro” surge,
como él mismo explica, de las visiones
aéreas de los grandes ríos sudamericanos,
en especial el Amazonas:
La analogía propuesta por Fraser resulta
interesante: las curvas de Burle Marx serí-
an el resultado de un “canibalismo” inte-
lectual del pensamiento de Le Corbusier.
Este concepto del “canibalismo” surge
directamente del célebre Manifiesto
Antropófago que el poeta Oswaldo de
Andrade había publicado en 1928 sobre la
capacidad de la cultura brasileña para
devorar la historia y la cultura europeas y
hacerlas suyas; la idea de “antropofagia”
revolucionó el pensamiento en Brasil, con-
virtiéndose directamente en una particular
vanguardia introductora de la modernidad
en el país.
Roberto Burle Marx sintió, como otros
muchos artistas y arquitectos brasileños,
una especial atracción por la obra de le
Corbusier, como ya había evidenciado en
el jardín de la Casa Schwartz: “Un amigo
me trajo una serie de libros de Le
Corbusier: Vers une architecture, Une mai-
son, un palais, L’Art décoratif d’aujourd’-
hui. Al leerlos se fue abriendo mi visión. Le
Corbusier estuvo aquí, fue siempre una
figura extraordinaria, con un pensamiento
nítido y claro. Basta coger, por ejemplo, su
libro Vers une architecture, en donde con-
sigue hablar sobre arte con una claridad
impresionante” (Oliveira 2007). Además de
la referencia a la “ley del meandro” cabría
señalar que el mismo Le Corbusier había
propuesto a principios de la década de
1930 formas orgánicas en los jardines de
las cubiertas de los bloques à redent de la
Ville Radieuse, que podríamos considerar
el origen de la experimentación de Burle
Marx, pero la referencia resulta insuficien-
te para explicar al completo el hallazgo for-
mal que supuso el jardín del Ministerio.
Jean Arp
Las formas curvas del jardín del Ministerio
diseñado/pintado por Burle Marx están
más construidas que los meandros o los
macizos ondulados dibujados por Le
Corbusier y poseen una mayor intensidad
formal. Encontramos un cierto paralelismo
entre las formas del jardín y las de los
revestimientos cerámicos de Portinari para
el Ministerio6, plagados de referencias
marinas (ondas, cangrejos, caballitos de
mar), pero según el propio Burle Marx la
clave se encuentra en la obra de Jean Arp:
“Hice el jardín del Ministerio con unas
manchas bastante abstractas porque en
esa época ya conocía a Arp” (Oliveira
2007).
En numerosas ocasiones, con motivo de
conferencias o entrevistas, Burle Marx se
refirió a la influencia que había ejercido en
él la obra de pintores como Van Gogh,
Matisse, Braque y Picasso, pero sólo en esa
ocasión aludió a Jean Arp de manera tan
lacónica como precisa. Esta afirmación
ARTÍCULOS
167
CUADERNO DE NOTAS 18 - 2017
PAISAJES BURLE MARX
Figura 16. Mural cerá-
mico de Cándido
Portinari (con la cola-
boración de R. Burle
Marx) en la planta
baja del Ministerio de
Educación. (Fotografía:
R. R. Llera).
Figura 17. Jean Arp,
“Configuración”, relie-
ve, 1933 (Arp, 2006).
nos permite pensar que las composiciones
de Arp pasaron, en las manos de Burle
Marx, del plano del cuadro o del relieve al
suelo del jardín, generando un inusitado
paisaje biomórfico en clave totalmente
surrealista.7
Jean Arp, quien ejerció una gran influen-
cia sobre Joan Miró, no fue un artista ple-
namente abstracto, sus formas sugieren
siempre veladas alusiones a elementos de
la naturaleza -flor, bosque, constelación-,
aunque sus composiciones, como las del
propio Burle Marx, nunca reproducen lite-
ralmente escenas naturales: “No pretendo
copiar la naturaleza. No quiero reproducir-
la” (Arp 2006: 151) diría el artista suizo. La
relación con la naturaleza es similar en
ambos autores; lejos de imitarla, creando
“sucedáneos”, planteaban una visión críti-
ca que ayudase a una mejor comprensión
de los conceptos artísticos: “Recuerdo que
discutiendo con Mondrian, él oponía el
arte a la naturaleza diciendo que el arte es
artificial y la naturaleza natural. No com-
parto su opinión. Pienso que la naturaleza
no se opone al arte. El arte es de origen
natural y se sublima y se espiritualiza con
la sublimación del hombre.” (Arp 2006:
161).
El collage de madera, en forma de relieve,
a medio camino entre la pintura y la escul-
tura, fue para Arp un magnífico medio de
expresión, ya que sugería la posibilidad de
nuevos caminos en la creación: “Proseguí
desarrollando la técnica del collage, recha-
zando la voluntad de la composición y
entregándome a una ejecución automáti-
ca. Lo llamé “trabajar según las leyes del
azar”, la ley que contiene a todas las
demás y que no llegamos a comprender,
como tampoco comprendemos la causa
primigenia que hace brotar cualquier tipo
de vida y que sólo puede experimentarse
mediante una total entrega al inconscien-
te. Yo sostenía que quien obedeciese esta
ley crearía la vida en estado puro” (Arp
1966). Esta afirmación podría aplicarse
también a la técnica de Burle Marx, aun-
que obviando parcialmente el concepto del
automatismo.
Si analizamos detalladamente la “planta
pintada” original del jardín del Ministerio
podemos descubrir como Burle Marx reali-
za un cuidadoso proceso de superposición
de capas o estratos: la base es algo pareci-
do, en efecto, a un curso de agua ondu-
lante, al cual se van añadiendo formas
topográficas dotadas de una gran lógica
constructiva; el resultado es un paisaje
que bebe tanto de las formas naturales
como de las formas plásticas. Finalizada la
operación compositiva el artista dota de
color a esos estratos abstractos configu-
rando un paisaje-collage de gran luminosi-
dad y un cierto efecto dramático, un ver-
dadero proceso de proyecto realizado a
partir de materiales pictóricos. La sustitu-
ción de estos planos por superficies vege-
tales, con su cromatismo y volumen
correspondiente, hecho de gran trascen-
dencia en el resultado final, dan como
resultado el espacio real del jardín. Este
proceso le da al jardín un sentido material
que lo separa de la pintura pura y que lo
acerca, notablemente, a la arquitectura.
De esta manera el jardín compone un pai-
saje, con evidentes alusiones tropicales,
pero reinterpretado a la luz de las formas
abstractas surrealistas de Arp, y construi-
do con los elementos vegetales de la natu-
raleza original, un complejo proceso de
abstracción y concreción, que resulta
sumamente interesante. Podemos concluir
que Burle Marx reinventa una naturaleza
en clave surrealista y la hace suya conver-
tida en objeto plástico producto de un
complejo proceso que va de lo real a lo oní-
rico mediante el sabio manejo de la forma
y del color.
Sin embargo, debemos mencionar aquí el
hecho de que el camino del surrealismo
tropicalista seguido por Burle Marx había
sido previamente preparado con gran
acierto y éxito por la artista brasileña
Tarsila do Amaral, que unos años antes
había desarrollado su particular visión del
discurso de la “antropofagia” de su marido,
el poeta Oswald de Andrade, pintando pai-
sajes biomórficos que necesariamente for-
maban parte del bagaje cultural del paisa-
jista, a quien la pintora tenía en muy alta
consideración, llegando a llamarle en 1936
“poeta de los jardines”: “tiene vocación
para la música, la pintura, la escultura, el
teatro, es decir: para cualquier arte; tiene
el don de conocer y hablar diversos idio-
mas, tiene la paciencia del investigador, la
memoria para guardar el nombre científico
ARTÍCULOS
168
Figura 18. Jean Arp,
“Tres formas blancas
estrellándose sobre
fondo gris”, óleo sobre
madera,1930 (Arp,
2006).
CUADERNO DE NOTAS 18 - 2017
PAISAJES BURLE MARX
de cada una de las plantas, sus amigas, y
serviría para cualquier actividad, pero la
vida es limitada: se afirmó en la pintura y
el arte de construir jardines; el arte de
ordenar los caprichos y los imprevistos de
la naturaleza y de adaptarlos a formas y
bellos diseños, sugeridos por esos mismos
imprevistos” (Amaral 2009: 214).
La biografía de Burle Marx plantea gran-
des contradicciones en su relación entre
jardín y pintura. En algunos momentos
afirmó que existía una identidad entre su
pintura y sus jardines, sin distinción,
como manifestaciones de una misma idea,
realizadas con materiales diferentes:
“Como artista plástico he recibido una for-
mación rigurosa en las disciplinas de dibu-
jo y pintura, y mi idea de jardín es el resul-
tado de una sedimentación de circunstan-
cias. He aplicado a la naturaleza los prin-
cipios de la composición plástica, según el
sentimiento estético de mi época. El jardín,
finalmente, ha sido una manera de organi-
zar y de componer mis obras pictóricas
utilizando materiales no convencionales.
En parte, puedo explicar esta evolución
por el efecto que produjeron en mi genera-
ción el cubismo y el arte abstracto”
(Tabacow 2004: 23).
En algunos momentos sus afirmaciones
no dejan ningún asomo de duda: “no dife-
rencio entre el objeto “pintura” y el objeto
“paisaje” que construyo. Sólo cambian los
medios de expresión” (Tabacow 2004: 23).
Sin embargo, en otros, se expresó de forma
bien diferente: “Es una gran estupidez
confundir mis jardines con pintura. Cada
modalidad artística tiene una manera pro-
pia de expresarse. Por ejemplo, el color en
la pintura es mucho más preciso que en el
jardín. En el jardín, el color cambia con la
hora del día, con la luz. Un cuadro en la
oscuridad es diferente de un cuadro con
iluminación diferente” (Oliveira 2007).
Tiempo y jardín
Llegados a este punto podemos preguntar-
nos cuál de las dos visiones de Burle Marx
es la cierta; probablemente las dos, si que-
remos entender en profundidad sus afir-
maciones contrapuestas. Su jardín es pin-
tura y al mismo tiempo no lo es; este es el
argumento, aparentemente contradictorio,
que manejaba el artista brasileño. Las
razones básicas de esa diferencia son la
dimensión, el movimiento y, sobre todo, el
concepto del tiempo. Para Burle Marx “la
gran diferencia entre el pintor bidimensio-
nal y el paisajista tridimensional es que la
planta –la materia prima- no es estática”.
En sus propias palabras, el jardín y la pin-
tura son dos “objetos” de similares carac-
terísticas, lo que no quiere decir que sean
exactamente lo mismo, ahí radicaría la
esencia de la aparente contradicción argu-
mental. Burle Marx puede pensar “sus for-
mas” básicas como “formas pictóricas”,
pero el desarrollo es bien diferente si se
trata de pintura pura o de jardín, ahí la
cosa cambia de manera sustancial, porque
en el jardín se introduce la tridimensiona-
lidad, la luz y también el movimiento: en el
cuadro el movimiento es experiencia pura-
mente visual del espectador, en el jardín el
movimiento se hace real. Podemos afirmar
que a Burle Marx no le basta la experi-
mentación plana de la pintura, ni siquiera
la tridimensional de la escultura, necesita
la experiencia vital del espacio, algo que
solo puede acontecer en la arquitectura y
en el jardín, configurado básicamente con
elementos dinámicos vegetales, construido
con el tiempo como materia. En la pintura
ARTÍCULOS
169
Figura 20. Tarsila do
Amaral. El lago, 1928
(Amaral, 2009).
Figura 19. Jardín de
la terraza del
Ministerio de
Educación. Secuencia
compositiva del jardín.
Dibujo del autor.
CUADERNO DE NOTAS 18 - 2017
PAISAJES BURLE MARX
el tiempo permanece congelado, mientras
que el jardín es pura representación del
tiempo en desarrollo: el tiempo del día, con
sus variaciones de luz, el tiempo de las
estaciones, con los cambios formales y cro-
máticos de la vegetación, y, finalmente, el
propio tiempo del espectador que se des-
plaza visual y físicamente por el jardín,
creando así una compleja superposición
de tiempos que enriquece notablemente la
experiencia del espacio.
Conviene introducir aquí una nueva refe-
rencia en la elaboración de las formas de
paisaje de Burle Marx, la línea ondulada
sistematizada por Kandinsky en su libro
Punto y línea sobre el plano, publicado en
1926, resultante de tensiones vinculadas
con el tiempo y el movimiento. Kandinsky
define la “curva complicada u ondulada”,
como la “suma de arcos de círculo geomé-
trico, o de segmentos libres, o de diferentes
combinaciones de ambos”8, diferenciando
entre “curva geométricamente ondulada” y
“curva libremente ondulada”; uno de los
ejemplos que ilustran este segundo grupo
parece coincidir plenamente con las cur-
vas de Burle Marx: “Curva libremente
ondulada: se acrecientan los desplaza-
mientos. Lucha temperamental entre las
dos fuerzas. La presión positiva empuja
hacia una altura muy elevada” (Kandinsky
1926).
Si volvemos al jardín del Ministerio encon-
tramos esta “lucha de tensiones” no tanto
en la planta ni en la vista desde la cubier-
ta sino en la visión desde el despacho del
ministro,9acentuadas las ondulaciones
por la deformación del escorzo, intensifi-
cando el movimiento y la concepción del
tiempo, que se desplaza de manera vertigi-
nosa por el jardín, solo detenido por las
palmeras imperiales que bordean la plaza,
un residuo de las imágenes iniciales pro-
puestas por Le Corbusier. Sensaciones
similares encontramos también en el inte-
rior, en la gran sala con el mural pintado
por Portinari, en el mostrador curvo y,
sobre todo, en la alfombra biomórfica,
diseñada por Burle Marx y Niemeyer como
un genial y acertado trasunto del jardín
exterior en el interior del edificio.
El jardín del Ministerio se realizó según el
diseño de Burle Marx, completando la
composición plana con los volúmenes y los
colores aportados la vegetación, como
ARTÍCULOS
170
Abajo derecha. Figura
23. Interior del
Ministerio de
Educación. Vista de la
antesala del despacho
del Ministro en planta
3ª con el mostrador y
la alfombra ondulados
(ref. web 2).
CUADERNO DE NOTAS 18 - 2017
PAISAJES BURLE MARX
Figura 21. W.
Kandinsky. Curva
geométricamente
ondulada (Kandinsky
1926).
Centro. Figura 22,
abajo. Jardín del
Ministerio de
Educación. Vista del
jardín desde el despa-
cho del ministro.
Montaje del autor.
Abajo izquierda.
Figura 24. Jardín del
Ministerio de
Educación, vista del
estado original en la
década de 1940.
(Adams, 1991).
podemos apreciar en las pocas fotografías
de la época, todas en blanco y negro. Pero
desgraciadamente, con el paso del tiempo,
el jardín fue alterado de manera sustan-
cial, por razones funcionales, eliminando
alguno de los macizos y simplificando las
formas diseñadas por Burle Marx, de
manera que el jardín actual posee muy
poco del proyecto original, desaparecido
casi por completo el sentido surrealista
original. Solamente se mantiene un sesgo
surrealista en la relación entre el jardín de
la terraza y el jardín de la plaza también
diseñado por Burle Marx con formas ondu-
ladas, pero sin la fuerte carga plástica de
aquél. Los dos jardines fueron pensados
para ser vistos desde la cubierta superior
del edificio (en la cual aparecen también
unas jardineras onduladas), en continui-
dad el uno del otro, como si estuvieran en
el mismo plano, disolviendo la solidez de la
arquitectura, en una especie de ejercicio
de camuflaje vegetal.
El acto de “antropofagia” que Burle Marx
realizó en el jardín del Ministerio no es
único en su personal obra, lo podemos
detectar, de una u otra manera, en otros
paisajes inmediatamente posteriores,
especialmente en el jardín de la cubierta
del Instituto de Seguros de Brasil (Río de
Janeiro, 1938), desgraciadamente desapa-
recido, una brillante continuación de la
experimentación formal iniciada en aquel,
realizado en colaboración con los arquitec-
tos Marcelo y Milton Roberto. A pesar de
las similitudes, el jardín del Instituto pre-
senta rasgos de mayor formalidad y un
grado de abstracción ligeramente inferior
que el del Ministerio.10 En este caso, la
planta se organiza en torno a un estanque
de bordes muy ondulados, con una fuerte
componente plástica, a la manera de Arp,
una forma autónoma que se adosa a uno
de los bordes del jardín, y que parece
metamorfosearse en el resto de las formas
que lo acompañan, mediante extensiones y
superposiciones formales; el proceso com-
positivo se realiza, de nuevo, como en un
collage, mediante estratos que se van
superponiendo y quedan equilibrados por
la sinuosidad del camino de losas separa-
das, que cruza la composición y parece
articular todos los elementos, bordeando el
agua sin tocarla. En los dibujos que
ambientan el jardín, Burle Marx introduce
muy acertadamente figuras femeninas que
dan sentido al paisaje abstracto y parecen
querer explicarlo; las curvas sensuales de
sus cuerpos y las desenvueltas ondas de
sus peinados y sus vestidos parecen esta-
blecer una curiosa y armoniosa empatía
con las formas del jardín.11
El jardín japonés
Si observamos detenidamente las pocas
fotografías que se conservan del jardín del
Instituto de Seguros de Brasil podemos
descubrir en ellas un cierto aire de paisaje
oriental: el estanque ondulado y, sobre
todo, el camino de piedras, también ondu-
ARTÍCULOS
171
Figura 25. Jardín del
Ministerio de
Educación, estado ori-
ginal y estado actual.
Dibujo del autor.
Figura 27. Jardines
de la terraza y de la
plaza del Ministerio
de Educación
(Fotografía: R. R.
Llera).
CUADERNO DE NOTAS 18 - 2017
PAISAJES BURLE MARX
Figura 26. Jardín del
Ministerio de
Educación (Fotografía:
R. R. Llera).
lado, que atraviesa de manera muy elegan-
te toda la composición, parecen citas bas-
tante evidentes a las formas del jardín
japonés12, referencia que podríamos detec-
tar también, aunque de una manera más
abstracta y sutil, en el propio jardín del
Ministerio. En el Instituto la cita se com-
pleta con la incorporación de la vista desde
el jardín de los morros, enmarcados por
ventanas apaisadas, de clara inspiración
corbusieriana, un mecanismo muy similar
al shakkei (tomar prestado un paisaje
exterior) utilizado habitualmente en los
jardines japoneses. Esta alusión al jardín
japonés permite cerrar el círculo para
intentar explicar los argumentos expues-
tos y desarrollados por Burle Marx en sus
jardines biomórficos.
El jardín japonés elabora siempre cuidado-
sas representaciones plásticas, y al mismo
tiempo simbólicas, de paisajes naturales
reales célebres, como sucede en la Villa de
Katsura, realizada por el artista Kobori
ARTÍCULOS
172
Figura 28. R. Burle
Marx. Jardín en la
cubierta del Instituto
de Seguros de Brasil,
Río de Janeiro, 1938,
planta (Rizzo, 1992).
Figura 29. Jardín en
la cubierta del
Instituto de Seguros
de Brasil, Río de
Janeiro, 1938.
Secuencia compositiva
del jardín. Dibujo del
autor.
CUADERNO DE NOTAS 18 - 2017
PAISAJES BURLE MARX
Figura 30. Jardín en
la cubierta del
Instituto de Seguros
de Brasil, Río de
Janeiro, 1938, dibujo
(Rizzo, 1992).
Enshu en Kioto hacia 1620, una de las
cumbres del diseño del jardín, con su
estanque en forma de cola de grulla y sus
caminos de piedras señalando el movi-
miento del espectador en torno al agua. Al
recrear paisajes célebres a pequeña escala
(en el caso de Katsura la península de
Amanohashidate o “puente hacia el cielo”,
en la prefectura de Kioto), o evocar patro-
nes del paisaje natural, el jardín construye
una micro-geografía análoga a la natural
pero especialmente recreada y mejorada
para la percepción estética del observador
y dotada de un claro sentido poético.
Esta alusión al jardín japonés se percibe
incluso de manera más clara y evidente en
otras obras posteriores de Burle Marx,
especialmente en el jardín realizado para
su amiga Odette Monteiro en Correias
(1948). En el jardín Monteiro, la escena
central se organiza en torno a un estanque
de claros tintes japoneses, cruzado por un
camino de piedras separadas, como los de
Katsura, acompañado de los característi-
cos macizos ondulados de flores y arbus-
tos, todo ello recortado sobre un paisaje
fabuloso de morros que se incorporan a la
escena del jardín en el mejor de los shak-
kei. Las manchas de color de la vegetación
parecen derramarse sobre la composición
en un gesto puramente plástico, pictórico.
Casi al mismo tiempo que Burle Marx pro-
yectaba el jardín del Ministerio, uno de los
más conspicuos diseñadores del jardín
japonés moderno, el polifacético Mirei
Shigemori (arquitecto de jardines, pintor
de la Escuela Nihonga, calígrafo, maestro
de ikebana y de la ceremonia del té), utili-
zaba formas bastante similares, en un
intento por establecer vínculos entre la
tradición oriental y la innovación occiden-
tal. Una de las primeras obras de
Shigemori, y una de las más significativas,
es el “Hassô no Niwa”, Jardín de las ocho
fases (en alusión a los ocho niveles –el
“óctuple sendero”- que debe seguir el
ARTÍCULOS
173
CUADERNO DE NOTAS 18 - 2017
PAISAJES BURLE MARX
Figura 31. Jardín en
la cubierta del
Instituto de Seguros
de Brasil, Río de
Janeiro, 1938, vista
(Tabacow, 2004).
Figura 32. Villa
Katsura, Kioto, s.
XVII. Vista del estan-
que con la representa-
ción del paisaje céle-
bre de
Amanohashidate
(Fotografía del autor).
Figura 33. R. Burle
Marx. Jardín Odette
Monteiro, Correias,
1948 (Mindlin, 2000).
monje zen para alcanzar el nirvana), reali-
zado en 1939 para el templo del Tôfuku-ji
(situado en los alrededores de Kioto), en
torno al hôjô (pabellón principal del tem-
plo), en realidad cuatro karesansui (repre-
sentando las “cuatro nobles verdades” del
budismo) en la disposición tradicional, el
jardín principal situado al sur y los otros
tres bordeando el edificio, articulados por
la tradicional plataforma o engawa que
recorre todas las partes del jardín como
soporte arquitectónico de la secuencia
narrativa. En algunas partes de la obra, de
manera especial en el jardín del Este,
“Hokuto no niwa”, aparecen formas ondu-
ladas que van más allá de las ondulacio-
nes clásicas rastrilladas en las superficies
de gravilla de granito, introduciendo un
sentido plástico contemporáneo, cercano,
como el de Burle Marx, al surrealismo pic-
tórico.
Años más tarde, en 1953, en el jardín de
su casa en Kioto, Shigemori introduce una
banda ondulada de pavimento muy expre-
siva, también de despiece irregular, que
bordea la arquitectura y enmarca la com-
posición de piedras, algo que se convertirá
en una constante en sus jardines (Álvarez
2015). Las curvas del jardín recuerdan,
como las de Burle Marx, a las formas de
Kandinsky de Punto y línea sobre el plano,
un libro bien conocido por Shigemori.
Christian Tschumi (2007) sugiere una
relación muy directa entre su forma de
componer el jardín y la teoría de
Kandinsky, de manera que los puntos serí-
an las piedras, las líneas las ondulaciones
y las superficies las materias, texturas o
colores, de esta manera se establecería
una línea directa entre las visiones de la
vanguardia europea y la tradición japone-
sa a través de los jardines del diseñador.
Para cerrar el círculo, Burle Marx termina-
rá construyemdo un auténtico manifiesto
de abstracción orientalista en una de sus
últimas obras, en la que recupera el pulso
plenamente surrealista, el jardín en la
terraza del Banco Safra en Sao Paulo
(1986), una revisitación de las formas del
jardín del Ministerio en clave de karesan-
sui, un ejercicio puro de estilo, una demos-
tración evidente de los argumentos que
hemos ido desvelando sobre su obra.
Conclusiones
Los paisajes diseñados por Roberto Burle
Marx, especialmente los realizados en los
años 1930 y 1940, contienen una clara
vocación surrealista que, con el paso del
tiempo, irá ampliando su espectro a otro
tipo de alusiones formales y plásticas.
Estos primeros paisajes, tan intencionada-
mente surrealistas, surgidos de la paleta
del pintor, pero construidos realmente,
según la acertada reflexión de su amigo
Lucio Costa (“pinta con plantas”), con
materiales vegetales, tierra y agua, persi-
guen siempre la creación de un paraíso,
figurativo unas veces y otras de corte
mucho más abstracto, como sucede en el
jardín del Ministerio. El surrealismo tropi-
calista de este jardín, paradigma de la obra
del artista brasileño, parece recorrer algu-
nos de los caminos de paisaje transitados
previamente por Le Corbusier y añadir la
concepción de las formas naturales de
Jean Arp, consiguiendo crear un método
compositivo a la manera de un collage, que
se acaba alejando del automatismo onírico
y se acerca a la construcción de un patrón
ideal de paisaje como imagen de moderni-
dad absoluta.
En una visión personal, y casi alucinada,
de la antropofagia enunciada por Oswald
ARTÍCULOS
174
Figura 35. M.
Shigemori. Jardín
casa Shigemori, Kioto,
1953 (Fotografía del
autor).
Figura 34. M.
Shigemori. Jardín
“Hokuto no niwa”,
Templo del Tôfuku-ji,
Kioto, 1939
(Fotografía del autor)
CUADERNO DE NOTAS 18 - 2017
PAISAJES BURLE MARX
de Andrade (lo que podríamos denominar
un acto de “canibalismo conceptual”),
Burle Marx fagocitó los perfiles del paisaje
tropical, las formas plásticas de Jean Arp,
los enunciados de Le Corbusier, las curvas
tensionadas de Kandinsky, incluso las
ondulaciones del jardín japonés, y lo devol-
vió todo, en un vómito plástico y poético
sublime, convertido en formas autónomas,
materializadas mediante elementos vegeta-
les, construyendo un paisaje de estratos
superpuestos, de claro matiz surrealista,
identificado para siempre con la cultura
moderna brasileña.
Notas
1. Leo Putz volvió a Alemania en 1933; su obra fue
considerada “arte degenarado” por los nazis.
2. Desgraciadamente la casa Schwartz fue demoli-
da y no hay mucha información sobre el jardín.
3. Auguste Perret, invitado por Capanema para dar
una conferencia en 1936, había sido consultado,
antes que Le Corbusier, sobre el proyecto del
Ministerio. El ministro también había invitado al
arquitecto italiano Marcelo Piacentini.
4. El equipo de la Ciudad Universitaria estuvo for-
mado por los arquitectos Lucio Costa, Affonso
Eduardo Reidy, Jorge Moreira, Oscar Niemeyer,
Carlos Leao, Angelo Brunhs, Firmino Saldaña,
José de Sousa y Paulo Fragoso.
5. El jardín de la terraza del ministro es un verda-
dero experimento plástico, el de la plaza amplía
de escala dicha experimentación y el de la
cubierta resuelve con jardineras sinuosas un
tema típicamente corbusieriano.
6. Fue el propio Le Corbusier quien convenció a los
arquitectos de la utilización de un sistema tradi-
cional en el revestimiento de un edificio funcio-
nalista.
7. El planteamiento inicial del jardín del Ministerio
sufrió ligeras variaciones de tamaño y de forma
en el desarrollo del proyecto y en la construc-
ción. El jardín construido mantuvo la esencia
original, sin embargo, las restauraciones poste-
riores modificaron sustancialmente la forma y
eliminaron los aspectos más cromáticos de la
vegetación.
8. Hay que observar que la disposición de las for-
mas principales de la composición arrancan de
la relación entre el jardín y los espacios interio-
res, con una salida desde el despacho del minis-
tro y otra desde la sala de despachos.
9. El jardín se complementaba con murales cerá-
micos realizados por Paulo Werneck.
10. De la misma manera que Oscar Niemeyer gusta-
ba de explicar su arquitectura a partir de las
curvas del cuerpo de la mujer.
11. La influencia del jardín japonés en Occidente ha
sido notable en las primeras décadas del siglo
XX, baste citar a F. Ll. Wright y, sobre todo,
Richard Neutra.
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ARTÍCULOS
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Figura 36. R. Burle
Marx. Jardín en la
terraza del Banco
Safra, Sao Paulo,
1983-86 (Rizzo, 1992).
CUADERNO DE NOTAS 18 - 2017
PAISAJES BURLE MARX
Fecha final recepción artículos:
30/04/2017
Fecha aceptación:
29/06/2017
Artículo sometido a revisión por
dos revisores independientes
por el método doble ciego.