Estudios teatrales: nuevas perspectivas y visiones comparadas.

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NATURALEZA Y FINALIDAD DE LO CÓMICO EN EL
TEATRO COSTUMBRISTA DE ORLANDO
HERNÁNDEZ DESDE LOS FUNDAMENTOS TEÓRICOS
DE HENRI BERGSON
Agustín Carlos López Ortiz
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria
agusllitera@gmail.com
Resumen
Orlando Hernández Martín fue un autor canario que destacó en la segunda mitad del siglo
XX por su labor como dramaturgo y periodista en el Archipiélago. Entre sus obras
dramáticas destaca …Y llovió en Los Arbejales, estrenada en 1965. Esta pieza costumbrista es
una sátira donde se exponen las costumbres, prejuicios y vicios de una sociedad enferma.
El tratamiento cómico de temas como la corrupción política, la emigración y la actitud
huidiza de los personajes coincide con la concepción teórica que elaboró Henri Bergson
sobre la naturaleza y finalidad de lo cómico y se comprueba que los procedimientos
poéticos utilizados para crear lo cómico se atienen a los mismos que estipuló el filósofo.
Palabras clave
Orlando Hernández, Henri Bergson, teatro costumbrista, lo cómico, procedimientos
cómicos.
Abstract
Orlando Hernández Martín was a Canarian playwright, novelist and journalist who became
very successful in the Canary Islands in the second half of the 20th century. Among his
dramatic works, it is worth to mention …Y llovió en Arbejales, premiered in 1965. This
costumbrista piece consists of a satire in which customs, prejudices and vices of an ill society
are shown. The comical treatment of topics such as corruption in politics, emigration and
the desire of the characters to escape from an oppressive situation completely meets the
theoretical idea of the nature and the purpose of the comedy generated by Henri Bergson.
Moreover, poetic procedures used to create comedy –in accordance with those discussed
by the philosopher– can be clearly appreciated in this work, according to the philosopher.
Keywords
Orlando Hernández, Henri Bergson, costumbrista drama, the comedy, comedy procedures.

Agustín Carlos López Ortiz
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1. El autor y el teatro costumbrista:
…Y llovió en Los Arbejales.
Orlando Hernández Martín nace el 19 de marzo de 1936 en Agüimes, isla de Gran
Canaria, y fallece en Las Palmas el 2 de mayo de 1997. Desde muy joven publicó reportajes,
entrevistas y artículos de opinión en el Diario de Las Palmas, el Eco de Canarias y Canarias7, e
impulsó el teatro en el Archipiélago como autor, director y actor. Su teatro responde a
preocupaciones sociales, metafísicas y a la realidad más cercana de su isla desde una visión
costumbrista satírica1. Su obra vanguardista, filosófica y alegórica se representará en el
Teatro Club Pueblo (Madrid, 1973), dentro de la programación de su ciclo “Teatro Difícil”,
y culminará con la publicación en la editorial Escelicer de La ventana (1972), El encuentro y
Zarandajas (1974) y Teo juega al tenis con las galaxias (1975). Sin embargo, será el género
costumbrista el que le dará los mayores éxitos. La renovación que aporta a este género por
la temática que aborda, como la corrupción política, la emigración, la situación social de la
mujer (subyugada al hombre de la casa) y la voracidad satírica que muestran sus personajes
se encarna en las siguientes obras: El Barbero de Temisas (comedia de costumbres canarias,
19622), …Y llovió en Los Arbejales (farsa, 1965
3), En mi pueblo mando yo (comedia satírica
costumbrista, 1983), Comedia del carnaval y de la buena fortuna (comedia festiva, 1986), Morir en
Santiago (estampas folclóricas, 1987), La promesa, fiesta en el pueblo (1992) y La Verbena de
Maspalomas (comedia musical canaria, 1993).
En definitiva, Hernández actualiza de forma personalísima la tradición que procede de
Cairasco de Figueroa, con su Comedia del Recibimiento (1582), y continúa, entre otros, con
Agustín Millares Torres –que fusiona texto y música en Elvira, estrenada en 1855, y
Adalmina, en 1887– Santiago Tejera –con sus zarzuelas, Folías tristes y La hija del mestre,
estrenadas en 1902– y los hermanos Millares Cubas –con Compañerito y La ley de Dios,
editadas en 19214–.
…Y llovió en Los Arbejales fue estrenada el 2 de abril de 1965 en el Teatro Pérez Galdós
de Las Palmas de Gran Canaria y es la cuarta de las obras representadas hasta ese momento
por Hernández. La farsa muestra “la idiosincrasia perniciosa del isleño, que le hace evadirse
conformista, aun en los momentos extremos” (Hernández 19685). La acción viene
delimitada por la angustia creciente en la que vive el pueblo ante la falta de lluvia y
transcurre en el patio de una casa terrera (lugar donde se toma y se da la vida con los otros),
en la década de los cincuenta o los primeros años sesenta del siglo XX. Durante los tres
actos en que se estructura la obra, contemplamos la vida de una serie de personajes a lo
largo de tres tardes, que corresponden a cada uno de los actos en que se divide la pieza. De
este modo, conocemos que el maestro Rafael se dedica a remendar zapatos, aunque tiene
más afición a hablar con los vecinos, a las bebidas alcohólicas y a irse de fiesta que a
dedicarse a su oficio. Rafael desea vender unas tierras de su propiedad al Ayuntamiento de
Los Arbejales para que el Consistorio construya viviendas; quiere enriquecerse, ahora es la
ocasión, porque su amigo Bartolo ha sido nombrado alcalde. Pero este6 se muestra reacio a
cumplir los deseos del maestro zapatero: teme que sus superiores puedan descubrir estos
trapicheos y lo cesen del cargo. El alcalde tiene en mente excavar un pozo para resolver la
1 Hernández posee las cualidades que solicitaba Larra (1836): “Ha de poseer suma perspicacia y
penetración para ver en su verdadera luz las cosas y los hombres que le rodean”.
2 Se expresan las fechas de estreno de cada una de las obras.
3 Se edita en 1968. En el año 2000 se vuelve a editar por el Centro de la Cultura Popular Canaria.
4 Para completar una visión general sobre el teatro creado y representado en Canarias véase Alemany
(1996) y Fernández (1991).
5 Cita recogida del texto sin paginar que aparece en la edición bajo el epígrafe: “Texto aparecido en los
programas del estreno firmado por el autor de la obra”.
6 Bartolo ya ha cometido una ilegalidad: ha registrado a Frasquita (la esposa de Rafael) como viuda para
que “cobre el retiro de vejez y el ‘suicidio’” (1968, 26). ‘Suicidio’ es una corrupción fónica de ‘subsidio’.

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situación dramática que se está viviendo por la falta de agua. Mientras, el pueblo acude a las
rogativas como último recurso para que se produzca el milagro de la lluvia.
En este transcurrir vital se entremezclan los deseos de la joven Chanita por llevar una
vida diferente a la de sus padres (Rafael y Frasquita), y la situación amarga de soltería en la
que vive Panchita, vecina y amiga. También conocemos la lucha diaria de un comerciante
ambulante de origen árabe, Pepito, que va caminando por los pueblos de la isla para
ganarse el sustento. El emigrante anhela, como Panchita, casarse para terminar con la
soledad que le hiere. Un personaje revelador, por su función de agitador como conciencia
crítica, es Mané, el bobo del pueblo, que nos recuerda la figura del donaire de nuestro
teatro clásico. Mané se expresa de forma entrecortada por tener cierta discapacidad mental.
Los demás se mofan de él; sin embargo, es testigo de todos los sucesos que ocurren en Los
Arbejales y en él se guarda la verdadera conciencia del pueblo que se rebela frente a las
artimañas de los corruptos. La farsa finaliza con la algarabía de la comunidad al conseguir
agua en el solar que había propuesto excavar el alcalde, mientras la triste soledad de Pepito
el Árabe recorre el escenario como contrapunto dramático.
2. Naturaleza y finalidad de lo cómico: confluencias en Bergson y
Orlando Hernández.
El humor y lo cómico han sido temas permanentemente estudiados por retóricos,
filósofos y psicólogos. Ya los tratadistas clásicos estudiaron la naturaleza y finalidad del
humor, Cicerón nos aclara sus efectos sobre los interlocutores: “Odiosasque res saepe, quas
argumentis dilui non facile est, joco risuque dissolvit7” (1832, 151), en tanto que
Quintiliano llamará la atención sobre los valores persuasivos del humor: “Odium iramque
frequentissime frangat8” (1799, 373).
Henri Bergson recogerá esta tradición clásica para elaborar una teoría en la que
expondrá los condicionantes que, según él, conforman la naturaleza de lo cómico: 1. Solo
pertenece al género humano. Todo aquello que provoca risa es porque tiene alguna relación
con el ser humano; 2. La risa implica falta de emoción, insensibilidad; 3. Lo cómico se
dirige a la inteligencia pura; 4. La risa es un hecho social; 5. Muchos efectos cómicos son
relativos a las costumbres y a las ideas de una sociedad particular; 6. Función útil: función
social. La risa debe responder a determinadas exigencias de la vida en común.
Lo cómico forma parte de la naturaleza del ser humano, se crea en nuestra inteligencia, y
aunque lo cómico se puede vivir desde la individualidad, se desarrolla al relacionarnos con
los demás. Esa es una de sus funciones principales: lo cómico crea grupo, unión entre las
personas que participan de la risa. Pero, ¿cómo creamos lo cómico? Para Bergson, es
imprescindible producir “une anesthésie momentanée du coeur” (1991, 4), de tal manera
que cuando se ha formado ese estado de insensibilidad se puede percibir lo cómico de
forma general. Lo cómico desaparece si hay algo que nos conmueve.
En el teatro se utilizan dos procedimientos que impiden que nos conmovamos: aislar el
sentimiento que se le supone al personaje (este se convierte en un parásito) y concentrar
nuestra atención sobre las actitudes, movimientos y conversaciones, no sobre los actos.
Este aislamiento nos expone al ridículo porque nos automatiza, nos cosifica, nos empareja
7 Capta la benevolencia del auditorio, confunde al adversario y sobre todo atempera los ánimos
deshaciendo lúdicamente una situación hostil.
8 Desvaneciendo no pocas veces el odio y la ira.

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con los títeres. Se pierde la vida misma y, por ello, es tan frecuente, como señala Bergson9,
que lo cómico se refiera a las costumbres, a las ideas, es decir, a los prejuicios de cualquier
sociedad.
Orlando Hernández coincide con Bergson en esa comprensión de lo cómico, y de esta
manera alude en el Diario de Las Palmas, el 27 de julio de 1964, al estado de insensibilidad
que debe haber para que lo produzca: “Ya sabemos que donde hay ternura no puede haber
carcajada”. También para nuestro dramaturgo la risa tiene una función social: al ser
compartida se convierte en acto social, porque a través de ella el individuo se evade de la
tensión trágica, y en tanto que esa tensión es compartida por un grupo social, también
tendrá una finalidad social, evadirse de una situación hostil por medio de lo cómico. Dice el
dramaturgo en el mismo artículo citado anteriormente sobre la esencia socarrona del isleño:
“Filósofo de ‘sombrero gacho’ o pañuelo amarrado y pañoleta que, con sus pastosas pero
acertadas ‘salidas’, enfría el clima de la posible tragedia” (Hernández 1964). Esta actitud
conformista marcará su devenir como pueblo.
Por tanto, en este teatro costumbrista se representa un imaginario colectivo, una manera
de vivir lo cómico, que no solo procura una diversión inocente, una carcajada terapéutica,
un ingenio que se maneja para sofocar una realidad opresora, sino que fundamentalmente
la intención del creador es humillar10, corregir la esterilidad de una sociedad parásita a
través de la exposición de unos caracteres tipo.
Para Llera (1998, 4) esta es la finalidad de la sátira: humillar y de ahí corregir. Por esto,
precisamente, distingue la sátira de la invectiva, en su planteamiento ético y no en el humor.
Desde la invectiva no hay finalidad de corrección, sino de denigrar y negar cualquier
posibilidad de salvación; la sátira invierte precisamente estos valores. Esto puede suponer la
‘ética de la construcción’ (sátira) o la ‘ética de deconstrucción’ (invectiva). Una corrige los
excesos para que sirva al bien común; la otra descompone la norma moral para destruir el
cuerpo agónico de un enfermo sin solución social.
Otra cuestión es que la sátira consiga movere al espectador que atiende a la
representación. Sin lugar a dudas, la sátira, a través de la exageración, consigue la parodia y
esta provocará la carcajada visceral que todos, sin compasión, aguardamos que nos
despierten como un acto de liberación social, como un acto de distensión social y moral.
Si a partir de aquí aparecen reflexiones en los medios de comunicación, se habrá
obtenido un eco social que siempre desea el autor, no solo satisfacer el entretenimiento, el
otium público, sino también denunciar la corrupción establecida en la sociedad que refleja.
Sin embargo, el satírico no propone una solución concreta, no ideologiza sobre la materia
tratada, sino que vuelca sobre el escenario, desde la distancia de una mirada externa, el
deterioro de las reglas sociales, el deterioro de los comportamientos enfermos, la banalidad
del ser humano.
En determinados momentos de la obra no existe humor en la interrelación entre los
personajes, sí existe humor en la actitud del dramaturgo al exponer a un público, inmerso
en el mismo contexto referencial que los personajes, a través de la mímesis la capacidad de
invectiva y de agresión verbal que todos los actantes reproducen sobre el escenario. Los
personajes demuestran una complacencia, no sólo en la ironía y en la sátira, sino también
9 “Todo el que se aísla se expone al ridículo, porque lo cómico está constituido en gran parte por ese
aislamiento mismo. Así se explica que lo cómico se refiera con tanta frecuencia a las costumbres, a las ideas;
hablando sin rodeos, a los prejuicios de una sociedad” (2008, 100).
10 Dice Bergson que la risa no es solo un placer exclusivamente estético, sino que en ese placer también
entra la intención que tiene la sociedad, incluso nosotros mismos, de humillarnos y por ello, de corregirnos
(2008, 98-99).

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en la invectiva más cruel. El ingenio, la hipérbole, el símil, la metáfora, recomponen, desde
el habla popular, un conglomerado paródico que termina en el absurdo.
3. Manifestaciones de lo cómico.
Si partimos de la idea central de Bergson de que el vicio cómico es el personaje central
de la comedia del cual penden los demás personajes de carne y hueso, se podría afirmar que
en …Y llovió en Los Arbejales el vicio cómico es el egoísmo atroz, la vanidad con la que
defienden los personajes su situación enferma: Rafael está orgulloso de su forma de vida,
solo quiere modificar su situación económica, no su forma de vivir; igualmente ocurre con
Bartolo, que anhela el cargo político de alcalde para satisfacer su vanidad personal; por otro
lado, las mujeres muestran el papel secundario que juegan en esta sociedad, sufren las
ataduras sociales que vienen impuestas por la opinión de sus vecinos. En definitiva, el
conformismo triunfa frente a la dramática realidad de su situación personal y social.
La obra expone una manera de ser que se resuelve en la intrascendencia: el conflicto
persiste en la comunidad representada hasta que alguien ha reaccionado ante los
condicionantes externos (falta de lluvia) y ante los condicionantes internos (el humor es
suficiente para evadirnos del problema perenne que nos presiona como un fatuo indeleble).
La tensión se mantiene de forma autómata en la obra, todos sufren la falta de lluvia,
pero la elasticidad no fluye en los personajes. Estos no se adaptan a las circunstancias,
huyen de ellas. Salvo uno, Bartolo, que movido por su vanidad decide arriesgarse, buscar
una solución, para triunfar ante su pueblo:
BARTOLO.- Pos Rafaé, tengo un proyecto…
RAFAEL.- ¿Otro?
BARTOLO.- Otro, pero… pa cosechar flores y frutos con tanta abundancia que
pueda poner una plaza de mercao de baratillo.
RAFAEL.- Eso del baratillo lo veo defícil.
BARTOLO.- No te lo creas, va a haber pas y plátanos para todos. (1968, 66)
Así, podemos comprobar que la ‘vanidad profesional’ se manifiesta en Bartolo cuando
solicita a Mané que no se dirija a él como Bartolo, sino como Bartolomé (ahora es alcalde).
Desea distanciarse, separarse de sus conciudadanos, porque ha surgido la vanidad que
tiende a la solemnidad en un oficio que encierra una alta dosis de ‘charlatanismo’. Según
Bergson, cuanto más dudoso sea un oficio, quienes se dedican a él se creen investidos de
cierto sacerdocio al que se tienen que inclinar los demás. Desde la solemnidad del cargo
obtenemos la visión, la ilusión, de que es el pueblo el que se ha hecho para el alcalde y no al
revés. El efecto paródico lo transmite la pausa y el rasgo prosódico de intensidad que
remarca la última sílaba de su antropónimo (“Bartolo” frente a “Bartolo…mé”). Los
antropónimos se acortan en el lenguaje familiar, pero recuperan su forma completa para
cumplir una función ritual, social, que distinga al sujeto aludido. No hay mayor exaltación
de la personalidad que ese ‘me’ que forma parte de la palabra del que la pronuncia,
definiendo semántica y fónicamente la vanidad del personaje:
MANÉ.- (Viene vestido como botones de un hotel, aunque sea una especie de ordenanza de
Bartolo). ¿Etá don Artolo?
BARTOLO.- Mé. De ahora en adelante me llamo Bartolo… mé.
MANÉ.- Mé. ¡Ji!, me dieron etopauté. (Le entrega un pliego que saca del seno). (1968,
27)
La caracterización se completa en determinadas ocasiones con el uso de la terminología
propia del oficio que ejerce el personaje. Bartolo y Panchita coinciden en casa de Rafael.
Los dos han ido a buscar el calzado que debía estar arreglado. Bartolo fue pretendiente de
Panchita, pero nunca se decidió a formalizar la relación. En el diálogo siguiente podemos

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observar cómo Bartolo combina dos realidades diferentes para definir el carácter del
zapatero al identificarse la acción que ejecuta (Rafael clava un tacón con puntas) con los
términos que utilizan los demás para definirlo (“¡Siempre estás tirando puntitas!”). Por
tanto, podemos comprobar cómo la terminología empleada para describir una acción
particular del oficio de zapatero se transpone metafóricamente para definir particularidades
de carácter del personaje, intensificando el rasgo sarcástico con el empleo del diminutivo:
BARTOLO.- (Entrando). ¿Ya están mis cholas arreglás, Rafaé?
RAFAEL.- ¡Oh! lo que faltaba pa terminar de cagasla. Pa el lunes las tienes, sin
falta.
BARTOLO.- Mira a ver, porque estoy engañando al cielo con estas botas.
RAFAEL.- (Por Pancha). ¡Si engañarasnaa más que al cielo!...
BARTOLO.- ¡Siempre estás tirando puntitas! (Esto lo dice mientras clava un tacón
Maestro Rafael).
RAFAEL.- Puntitas, no; pero yo creo que ustedes se pusieron de acuerdo pa verse,
con la disculpa de los zapatos. (1968, 6-7)
En otros momentos, la expresión sarcástica se vierte con violencia sobre uno de los
personajes. Normalmente es en el ámbito familiar donde se muestra el lenguaje con toda su
fuerza mordaz. Frasquita acusa a su marido de esta manera: “¡Siempre estás poniendo
parches con la lengua, y la lezna aparaa!” (1968, 10).
La vanidad es una de las aristas de la insociabilidad de los personajes. De aquí procede el
enfrentamiento de dos obstinaciones, que de forma reiterativa y autómata se oponen como
mecanismos independientes durante toda la obra.
La falta de ‘permeabilidad social’, es decir, la indisposición a la transigencia, a la
propiedad de intercambiar emociones, sentimientos e ideas que penetren en el otro, que
influyan en uno mismo, provoca un automatismo, una deshumanización, que irradia una
carcajada áspera en el espectador. Este recurso se utilizará en acciones reiteradas por
diferentes personajes, por ejemplo: el enfrentamiento que persiste durante toda la obra
entre la obstinación de Panchita, que requiere a Maestro Rafael que le arregle cuanto antes
los zapatos de su sobrina, y, por otro lado, la obstinación de Maestro Rafael, que salta
como un resorte para responder de forma evasiva que pronto los tendrá arreglados. Esta
confrontación generará otra cualidad de la personalidad del zapatero: la pereza.
PANCHITA.- (Reparando en el tiempo perdido). ¡Jesús!, que se me va la tarde y yo sin
dar un agujazo. Ya sabe que esta tardecita vengo a buscar los zapatos.
RAFAEL.- Pero al sopuesto, bien sopuestito; y si no están terminaos te llevas las
botas de maestro Manué que hace días que están arreglás y no ha venío a buscarlas,
porque al moo no ha cobrao los cuartos de las cebollas. (1968, 5-6)
También la obstinación de Maestro Rafael por conseguir las escrituras de su casa y de
unos solares de su propiedad (su esposa las tiene guardadas) para vender su patrimonio y
así enriquecerse se enfrenta con la obstinada negación de ella a entregárselas. A cada
respuesta negativa de Frasquita, Rafael le contesta con una insolencia. Al maestro zapatero
le remueve más su egoísmo, su pereza y su avaricia que las emociones que pueda sentir la
esposa:
RAFAEL.- (Entrando con una carpeta debajo del brazo). Frasca, ¿tú sabes dónde están
las escreturas de la casa?
FRASQUITA.- ¿De qué casa?
[…]
FRASQUITA.- ¿Las escreturas? ¿Y pa qué quieres tú las escreturas?
RAFAEL.- Pa sacaslas al viento, pa que no se las coma la polilla.
FRASQUITA.- La polilla no tiene dientes, y del baúl no se saca un papel ni que
venga a buscaslo el Jusgao de Primera Istansia. (1968, 62)

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La ridiculización de la sociedad –ahora no se vierte sobre un personaje concreto– se
consigue a través de una ceremonia social (costumbrismo) que disfraza a toda la comunidad
(las rogativas y la toma de posesión de la alcaldía). Bergson afirma que la idea de una
sociedad que se disfraza –d’une mascarade social– nos causará risa porque nuestra atención se
concentrará en el aspecto formal, aislado de su materia: solo apreciaremos lo que tiene de
ceremonioso. Las acotaciones del dramaturgo incidirán sobre este aspecto para guiar
nuestra visión hacia esta perspectiva. Pero como la comicidad que el lenguaje expresa
responde a la comicidad de las acciones y de las situaciones, la parodia se completará en el
plano lingüístico con una serie de intervenciones y réplicas de los personajes repletas de
tópicos y formulismos. Lo que a su vez muestra la rigidez, lo automático, en el lenguaje. La
frase resultará cómica al introducir una idea absurda (bien por expresar un burdo error o
por relacionar términos contrarios) en una frase conocida.
Justamente es lo que nos pinta el dramaturgo en la escena donde se ensaya el acto
solemne del nombramiento de alcalde. Fijémonos cómo degenera la conversación entre
Mané, Bartolo y Rafael, hasta llegar al absurdo, cuando Bartolo propone que se lleve al
cuartelillo a la gallina de la tía de Mané por no cumplir con la petición de Rafael: “Que toas
las gallinas de Los Arbejales pongan un güevo con dos ñemas” (1968, 27). Se trata de que
Bartolo tome buenas claras de huevo para que pueda conseguir una voz clara y nítida ante
el discurso que tiene que dar al pueblo. La rusticidad de los personajes viene acompañada
de una precisa degradación de la solemnidad del acto, algo que matiza el autor en la propia
acotación: “como si leyera un edicto” (1968, 27). Estamos, por tanto, ante la parodia de un
acto social y político:
BARTOLO.- (Después de examinarlo con visible emoción). ¡El descurso, Rafaé! ¡Y yo sin
tomarme la clara de güevo pa aclararme la voz!
RAFAEL.- Por eso no te apures; ahora mismito se manda que toas las gallinas de
Los Arbejales pongan un güevo con dos ñemas. (Esto lo dice como si leyera un edicto).
MANÉ.- La allina de mi tía está clueca.
BARTOLO.- ¡Al cuartelillo con la gallina!
RAFAEL.- No encomiences con calenturas, que puees sancochar los güevos.
(1968, 27)
Así, el lenguaje no solo es manifestación de acciones cómicas, sino que también se
resuelve como el recurso más importante para crear la comicidad. La parodia del mismo
lenguaje tensa hasta lo inaudito las posibilidades creativas del código hasta dislocar los
sonidos y por ende los significados más inverosímiles. Estos juegos lúdicos, que van desde
la inconsciencia hasta la plena consciencia de la parodia del lenguaje mismo, pueden
observarse en el emigrante árabe, que con su dislocación y variación fónica de los sonidos
(no distingue entre [b] y [p]) consigue el extrañamiento del propio código y una
multiplicidad de significados incongruentes: “batirme el corazón” (1968, 35), en lugar de
‘partirme el corazón’, o “echarme un berro” (1968, 17), en lugar de ‘echarme un perro’.
Finalmente, el dramaturgo nos plantea a través de la mostración de dos universos (el
mundo rural y la capital –el puerto–) la incomunicación que trasciende hasta el propio
lenguaje. El idioma se moldea según los elementos circundantes de nuestra realidad, por el
entorno físico, también por el ideológico. Tanto uno como otro distancian a Pipo del resto
de los personajes rurales. Pipo, el novio de Chanita, entra en escena. Ha venido a visitar a
su novia y en el diálogo que se produce entre él, Panchita y Chanita se opone una visión
hedonista de la vida (defendida por él) frente a una visión conservadora (defendida por
ellas), basada en el trabajo, el ahorro y la opinión que tienen los demás sobre uno mismo.
Pipo intenta explicar a Panchita y Chanita su forma de vivir, sin embargo, el mismo
lenguaje origina una diversidad de interpretaciones que lleva a la confusión cómica: la jerga
que maneja Pipo y el habla rural de las mujeres expresan universos más distantes que el
espacio geográfico que los separa:

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PIPO.- No hace falta que lo jure. Si las conociera, las tías extranjeras son de abute.
PANCHITA.- Yo no sé lo que será el abute ese, pero me lo figuro.
PIPO.- Quiere decir que son tías chachi.
CHANITA.- Más tranquilas estamos ansí. (1968, 41)
Y de nuevo Pipo tiene que aclarar el significado de sus expresiones:
PIPO.- Eso era antes, pero ya me estoy yendo a sobar mucho más temprano.
PANCHITA.- ¿Y qué es lo que soba, usté?
CHANITA.- ¡Él sabrá! (Enfadada). ¡Pero déjelo, que ya le pesará!
PIPO.- ¡No te mosquees, que no es nada de “eso’’!
PANCHITA.- Pues ella, si le dice que toas las noches se va a sobar, como usté no
será panadero…
PIPO.- ¡Cambullonero, y gracias! ¡Lo que pasa es que la gente del campo es más
mal pensaa!
PANCHITA.- No es eso, hombre, sino que como siempre hemos oío decir: Dime
con quién andas y te diré quién sos, y como usté habló de mujeres extranjeras,
pensó una: Dime con quién andas y te diré lo que jaces.
PIPO.- Pues están equivocadas, porque sobar es dormir. Así decimos en el Puerto
antes de marcharnos a sobar. (1968, 42)
Conclusiones
Hemos comprobado que Hernández asume las ideas de Bergson: la risa implica falta de
emoción, es un hecho social y tiene una función correctora sobre la sociedad a través de la
humillación. Además, el dramaturgo utiliza muchos de los procedimientos que había
estipulado el filósofo para la creación de lo cómico y que son plenamente válidos en esta
pieza: el enfrentamiento mecánico de dos obstinaciones, la insociabilidad, la vanidad
profesional, la transposición metafórica, la pluralidad de significados incongruentes
derivados de una pronunciación incorrecta, el absurdo de una mascarada social y la parodia
que se obtiene al transponer lo solemne al tono familiar. El vicio cómico es el rasgo común
que une a todos estos personajes, por lo demás moldeados desde una estimable cantidad de
insensibilidad, muestra de una cosificación que determina la insociabilidad que los empareja
a unos simples títeres. El ingenio de cada personaje se condensa en el propio lenguaje, que
se retuerce, se descompone y se altera para que resulte cómico. El autor nos propone una
risa reflexiva, más interior que exterior, más consciente que impulsiva.
BIBLIOGRAFÍA
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https://hdl.handle.net/2027/njp.32101059161982, consultado el 20 de enero,
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Documentación obtenida de Jable. Archivo de prensa digital de la ULPGC.
Hernández, Orlando. …Y llovió en Los Arbejales: tragicomedia en tres actos. Las Palmas de Gran
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http://mdc.ulpgc.es/cdm/ref/collection/MDC/id/1254. Documentación
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Llera, José Antonio. “Prolegómenos para una teoría de la sátira”. Tropelías: revista de teoría de
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