Efecto inmersión y relevancia cognoscitiva en los vídeos de guerra en la Red

Abstract

La manera de representar la guerra y los conflictos sociales han ido cambiando a medida que aquellos han ido cambiando también: las últimas guerras de Irak o de Afganistán, las primaveras árabes, las actuaciones del Estado Islámico…Las imágenes amateur difundidas por Internet están sustituyendo a los relatos periodísticos profesionales. En su condición de fragmentos aparentemente inconexos, conforman un mosaico visual caracterizado por la inmediatez, la crudeza y lo escasamente elaborado. Se imponen por la acentuada sensación de realismo que logran transmitir y por la mirada subjetiva por la cual consiguen trasladar al espectador al escenario de los hechos. En definitiva, nuestro objetivo será comprobar el grado de conocimiento que cabe adquirir respecto de los conflictos abordados a partir del análisis de esta muestra de registros audiovisuales situados en la red.

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179Estud. mensaje periodís. 23(1) 2017: 179-190
Efecto inmersión y relevancia cognoscitiva en los vídeos de guerra en la Red
Fernando Redondo Neira1
Recibido: 31 de mayo de 2016 / Aceptado: 10 de noviembre de 2016
Resumen. Lamaneraderepresentarlaguerraylosconictossocialeshanidocambiandoamedida
que aquellos han ido cambiando también: las últimas guerras de Irak o de Afganistán, las primaveras
árabes, las actuaciones del Estado Islámico…Las imágenes amateur difundidas por Internet están
sustituyendo a los relatos periodísticos profesionales. En su condición de fragmentos aparentemente
inconexos, conforman un mosaico visual caracterizado por la inmediatez, la crudeza y lo escasamente
elaborado. Se imponen por la acentuada sensación de realismo que logran transmitir y por la mirada
subjetiva por la cual consiguen trasladar al espectador al escenario de los hechos. En denitiva,
nuestroobjetivoserácomprobarelgradodeconocimientoquecabeadquirirrespectodelosconictos
abordados a partir del análisis de esta muestra de registros audiovisuales situados en la red.
Palabras clave: Internet; guerra; crudeza; realismo; conocimiento.
[en] Immersion effect and cognitive relevance in war videos on the Web
Abstract. Thewaytorepresentwarandsocialconictshavebeenchangingasthosehavebeenchanging
too: the recent wars in Iraq and Afghanistan, the Arab Springs, the actions of the Islamic State. The webcast
amateur images are replacing the professional journalistic stories. As seemingly unrelated fragments, they
form a visual mosaic characterized by immediacy, rawness and poorly development. They are imposed
thanks to the heightened sense of realism that manage to convey and the subjective view whereby the viewer
is transported to the scene of action. In brief, our goal will be to check the degree of knowledge that should
beacquiredregardingconictsthroughtheanalysisofthisvideoslocatedontheinternet.
Keywords: Internet; war; crudeness; realism; knowledge.
Sumario. 1.Introducción. 2. Métodos para analizar un mosaico de imágenes. 3. Análisis I. Vídeos de
guerra: la mirada, el movimiento, la continuidad. 4. Análisis II. Exceso de realidad. 5. Análisis III. La
atraccióndelhorror.6.Conclusión.Experienciamediadayconocimiento.7.Referenciasbibliográcas.
Cómo citar: RedondoNeira, Fernando (2017): “Efectoinmersión y relevancia cognoscitivaen los
vídeos de guerra en la Red”, en Estudios sobre el Mensaje Periodístico23(1), 179-190.
1. Introducción
La hoy casi olvidada crisis argentina de 2002 fue recreada, contextualizada y ex-
plicada a través de un documental de marcado carácter militante y didáctico, Me-
1 Universidad de Santiago de Compostela.
E-mail: fernando.redondo@usc.es
ESTUDIOS
Estudios sobre el Mensaje Periodístico
ISSN-e: 1988-2696
http://dx.doi.org/10.5209/ESMP.55590

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moria del saqueo (Fernando “Pino” Solanas, 2003). Lo singular de este lme,
radica, para lo que a nosotros nos interesa, en haber utilizado fragmentos de gra-
baciones amateurs, vídeos registrados por los propios participantes en huelgas y
manifestaciones que habían sido difundidos previamente a través de Internet y que
habían constituido una herramienta más para la toma de conciencia y la expresión
deldescontentosocial.TambiénunlmecomoRedacted(BriandePalma,2007)
ejemplicabacómociertasccionesrecurríanalaparticularestéticadeestosví-
deos como modelo para sus propias propuestas. Son sólo dos muestras de la colo-
nización llevada a cabo sobre el cine profesional por parte de lo que bien podría
denominarse “estética Youtube”, sobre todo en el caso de Redacted. Supone, tam-
bién, en cierto modo, otorgar carta de naturaleza a un nuevo modo de abordar la
representaciónaudiovisualdelaguerraodelosconictossociales,conloqueello
conllevadeun nuevoaccesoadichosconictos,unanuevamiradayuntipode
conocimiento diferente.
Desde la ya lejana crisis argentina hasta las últimas imágenes que pueblan la
red sobre las actuaciones del Estado Islámico, Internet ha ido acumulando vídeos
delos más diversosconictos en sumás amplia pluralidad de formas:alterca-
dos, rebeliones, guerras…Conforman un corpus de imágenes inabarcable, caóti-
co, fragmentado, inconexo y desorganizado; ajeno a los postulados de jerarquía y
contextualización que deberían regir un relato audiovisual de carácter periodístico.
Lo que ofrecen estas piezas audiovisuales, por el contrario, es una fuerte sensa-
cióndeinmediatez,deaccesodirectoaloshechos,decrudezayescasa(onula)
elaboración. Tratándose de aspectos comunes a todas estas producciones, habrá
que partir de la obviedad de que conviene diferenciar entre un vídeo registrado
en una manifestación por los propios participantes de aquel que muestra una eje-
cución a cargo de un grupo terrorista. No nos ocuparemos de éstos últimos, pues
es notoria su intención de servir a la propaganda del horror. Además, tal y como
yahanestablecidodiversosespecialistas,sonimágenesquenieganlareexióny
quenogeneranelanálisis,sinolaindiferencia(Marzano,2010:100).Estaríamos,
portanto,enestoscasos,anteloque algunos autoreshan calicadode “estadio
improductivo de la imagen”, ante un cierto colapso de la representación, que ya
no cumpliría la función de mediación y de la que sólo cabría esperar invisibilidad
eindiferencia(Cruz, 2005:157).Añadamos aquílassiempre lúcidasreexiones
de Susan Sontag, quien se pregunta si es posible la indignación en un contexto de
sobreabundanciadeestetipodevídeos,quemásbienparecenlmesdeccióno
videojuegos.Laensayistanorteamericanaarma,asuvez,queúnicamentetienen
derecho a contemplar este tipo de imágenes quienes pueden hacer algo para aliviar
o solucionar las situaciones que éstas muestran. Los demás sólo somos voyeurs
(Sontag,2003:49).Laatracciónvisualpareceocuparentoncesellugardelpensa-
miento lógico y en ella todo se agota en un mirar inútil y fascinado.
2. Métodos para analizar un mosaico de imágenes
Teniendo presente todo lo anterior, de la ingente variedad de piezas audiovisuales
disponibles en diversas plataformas web, nuestra atención se dirigirá, por tanto, a
untipomuyespecícodevídeos,aquellosquerecogenunaacciónconcretaenun
momento del combate, una acción grabada por los propios participantes en dicha ac-

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ción o, en todo caso, por un observador cercano o implicado en ella de algún modo,
no tratándose de un operador de cámara profesional que trabajara para un medio de
comunicación, aun siendo un free-lance.
Delampliomuestrariodeguerrasy conictosde losquelawebpuededejar
constancia visual, probablemente la reciente intervención norteamericana en Afga-
nistán y en Irak sirva mejor que ningún otro ejemplo a los intereses de nuestro
estudio. El análisis a que sometamos aquí una muestra representativa de piezas
extraídas de aquellos sucesos se orientará por dos principios básicos, de entre los
propuestos por autores como Aumont y Marie: la delidad empírica, mediante
armacionesavaladaspordatosextraídosdelaspropiascreacionesanalizadas,y
la relevancia cognoscitiva, la cual, yendo más allá de la evidencia, buscará alcan-
zarunconocimientonuevodeloshechosmostrados(AumontyMarie,1990:59).
Completaránuestroacercamientolaatención prestada a las reexiones deaque-
llos pensadores o estudiosos que, según nuestro criterio, se han propuesto explicar
cuestiones tales como visión y violencia o las imágenes y el exceso, entre algunas
otras ya muy estudiadas.
En otro orden de cosas, cabe recordar que nos proponemos analizar piezas audio-
visuales de relativa corta duración, acompañadas de un título meramente informati-
vo u orientativo y, que, en ocasiones, incluye, a través de su visionado en la web, los
correspondientes comentarios de los internautas que, ciertamente, pueden conducir
hacia nuevos ámbitos semánticos. Con todo, aquí nos ocuparemos únicamente del
texto audiovisual, obviando así otras lecturas que se han ido incorporando y que,
comoreejodeunareexióndeurgenciaypocoelaborada,apenaspuedenahondar
enlacreacióndesignicados.Porotrolado,esyaunaprácticahabitualquelosin-
formativos de televisión se apropien de estas imágenes, las reciclen e introduzcan en
sus propios vídeos para conformar una suerte de mosaico visual del que participan
otros contenidos de naturaleza y procedencia diversa. Lo que nosotros buscamos,
por el contrario, es el material original, el material sin editar o, en la medida de lo po-
sible, con un escaso grado de intervención, lo cual no siempre es fácil de comprobar
sin otro procedimiento que la simple navegación a través de la red.
Otra consideración previa a todo análisis de este tipo de vídeos debe resaltar el
hecho de que nos encontramos ante una actividad amateur, que no responde ne-
cesariamente a los estándares profesionales de captación de imágenes, que no se
rige, entonces, por criterios estrictamente periodísticos. Su relevancia informativa,
no obstante, está fuera de toda duda en muchos casos, como así han consensuado ya
numerosos especialistas. Las restricciones impuestas a los reporteros a la hora de
trabajarenzonasdeconicto,asícomolamayordisponibilidaddedispositivosde
grabaciónporpartedequienesparticipandirectamenteendichosconictos,yque
los avances tecnológicos permiten, hacen posible esta situación relativamente nueva.
Lasgrabacionesacargode acionados que captanloshechos desde el interior de
los mismos y que luego alimentarán los informativos de televisión es una práctica ya
totalmente asentada. Los acontecimientos del 11 S supusieron aquí un punto de in-
exión.ParaAndrewHoskins,elregistrotelevisivodeaquelloshechosdependió,en
buena medida, de las cámaras que tenían los residentes en el centro de Nueva York.
Añade este autor que una parte importante de la historización de la catástrofe se ha
construido a partir de la fusión de lo público con lo privado, de lo profesional con lo
amateur(Hoskins,2004:19).

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3. Análisis I. Vídeos de guerra: la mirada, el movimiento, la continuidad
Enloquevade2003a2013,entrelaguerradeIrakyelaúnvigenteconictoenSiria,
no ha dejado de aumentar, por supuesto, el material audiovisual que circula por la red.
En ocasiones, algunos de estos vídeos acaban desapareciendo, después de meses o
años, de las plataformas más visitadas, como la global y omnipresente YouTube. Otras
veces,guranconrótulosdeadvertenciaacercadeloturbadorquepuedellegaraser
sucontenidoyjusticacionessobresuinterésdocumentaloinformativo.Setratebien
de escenas de combate de los bien equipados y organizados soldados americanos en un
caso, o bien de los más precarios y caóticos rebeldes sirios, todos estos vídeos compar-
ten un rasgo primordial en el que basan su atractivo: el efecto de inmersión que supone
ese radical tratamiento enunciativo que impone la cámara subjetiva, una mirada situa-
da en el interior de la escena mostrada, que describe y cuenta desde dentro, que sitúa
alespectadorenelescenariodelosacontecimientosylehacepartícipe,endenitiva,
de una experiencia extrema, la experiencia del combate. Todo ello a pesar de que el
visionado continuado de estas piezas audiovisuales puede provocar otro efecto que, en
cierto modo, se opone al anterior. Nos referimos al tedio que genera la reiteración de
los motivos visuales, escenas, acciones o ademanes, como el intercambio de disparos,
las explosiones, las carreras nerviosas, los gritos y las imprecaciones. Y sobre todo, la
muy abundante presencia de tiempos muertos en los que no cabe más que esperar a que
algo ocurra, cualquier cosa que agite la calma tensa de un plano secuencia que, nece-
sariamente, lo mostrará todo desde un único punto de vista, ese único emplazamiento
de quien porta la cámara y que, antes que el vértigo del combate, lo que transmite, la
mayoría de las veces, es una sensación de nerviosismo y espera. Lo que aquí se mues-
tran, efectivamente, son acciones frenéticas, agitadas por el dinamismo, la tensión y la
urgencia, pero también abundantes momentos de una aburrida espera que forma parte,
tanto o más que la lucha, de la experiencia de la guerra. Una lectura atenta de estas
imágenespermiteaccederaestaotraverdadqueemergedetodoconictobélico,como
supo ver Vicente J. Benet: “Las imágenes más actuales de la guerra se construyen des-
de miradas múltiples e incontroladas en las que el horror permanece agazapado tras lo
quepareceanodinoeirrelevante”(Benet,2007:53)
La escasa o nula fragmentación de los planos traslada al espectador la idea de una
continuidad espacio-temporal, de un mayor respeto por la duración real y el desarro-
llo natural de las acciones, lo que posibilita, atendiendo al principio baziniano relati-
vo a la ambigüedad de lo real, que los propios hechos se expresen por sí mismos. Se
genera entonces una paradójica sensación de tiempo extendido que se origina tam-
bién en la expectación creada por la demora en la resolución de los hechos. En última
instancia, se activa aquí un mirar fascinado en forma de deseo visual, una ansiedad
escópica que, sobre todo en las escenas de acción, tanto se parece a la generada por
los videojuegos del género bélico.
Del volumen ingente de material disponible, podemos realizar un primer intento
de establecer una cierta categorización que bien puede basarse en lo citado acerca
de la particular mirada inscrita en estos registros visuales. Algo tan elemental como
que no hay imagen posible sin un punto de observación, un lugar físico que en el
contexto de la escritura audiovisual supone también una dimensión cognitiva y un
posicionamientomoral.Setratará,porlotanto,enunoscasos,deunaubicaciónja,
que se corresponde, así, con una posición de combate, con la mirada de quien actúa
desdeunaespecícaposiciónysinotromovimientoposiblequelevesreencuadres

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sobreunplanojo,obienmovimientosdeaproximaciónconelzoomcomoacer-
camiento visual a la posición del enemigo, casi siempre para comprobar el efecto
de un obús o de una ráfaga de disparos, o bien el movimiento que sigue a la deto-
nación y a la nube de polvo que se levanta. Otras veces, aun manteniendo un punto
deobservaciónjo,asistimosaunmovimientoconstanteenpanorámicaaderecha
o a izquierda, siempre a la busca del elemento visual de mayor relevancia, en una
manifestación nueva de esa mirada ansiosa que se dirige siempre hacia el lugar de la
acción. Dichos movimientos no responden a otro criterio que el de buscar una acción
que mostrar. Son movimientos vacilantes, perdidos a veces en la exploración del
espacio que difícilmente logran captar con nitidez, apenas una serie desordenada de
panorámicas y zooms que, en un ir y venir vacilante, se corresponden sin duda con
la confusión propia de toda acción de combate, que, en el plano sonoro, se completa
con los disparos, los gritos, alaridos y exclamaciones2.Endenitiva, noson sino
variaciones en torno al asunto capital de punto de vista, un concepto de amplia y
ricavariedaddesignicadosqueincluye,enprimerlugar,aspectostécnicoscomo
ubicación y angulación de la cámara y que determina, además, quién mira y desde
dónde con la intención de ver o de mostrar qué y a quién. En un nivel de mayor con-
ceptualidad, el punto de vista se ocupa también de gestionar la noción de distancia en
lo que ésta representa entre la implicación emocional y la seguridad que proporciona
la mediación de la pantalla. Se produce, entonces, la singular paradoja de, por un
lado, entender la pantalla como frontera que separa el espacio del relato del espacio
delarecepción,mientrasasistimosalsimulacroquengeprecisamentelaausencia
de dicha distancia, buscando así olvidar la existencia de esta frontera.
La participación del movimiento alcanza una nueva dimensión si aquel punto de
observación se constituye en punto móvil que organiza la imagen desde la aportación
básica del travelling. La mirada que se haga cargo de dicho travelling será ya una
mirada absolutamente implicada en el fragmento de lo real mostrado y que traslada
visualmenteaunespectadorconelquenecesariamenteseidenticaenvirtuddelre-
curso al dispositivo enunciativo propio de la cámara subjetiva. Se suceden entonces
los movimientos bruscos, los consabidos tirones de cámara, los descuidados planos
de suelo de quien sale corriendo o se ha caído. El sujeto-espectador se siente de
nuevo inmerso en la confusión de la lucha y en el intercambio de disparos, participa
de las carreras de quien busca ocupar posiciones estratégicas de combate. Todo muy
distinto, de este modo, de la elaborada coreografía que organiza un bien medido
montajedelcinedeccióndelgénerobélicomásasentado,mientrasqueotroslmes
contemporáneos, como el ya citado Redacted, sí organizan su discurso a partir de los
recursos estilísticos que presentan estos vídeos.
Un análisis más detenido de estas piezas audiovisuales podría abordar aspectos
muy diversos de las formas de representación de los conictos contemporáneos.
Siempre desde el estudio del punto de vista y del binomio distanciamiento / impli-
cación, podemos detenernos aquí en cómo muchos de estos vídeos interpelan al es-
pectador en todo aquello que tiene que ver con sentimientos como la insensibilidad,
laindiferenciaolacrueldad,quesindudaaoranentodoconictobélicotalycomo
estos registros visuales se ocupan de dejar testimonio. En una búsqueda aleatoria
sobre este magma casi inabarcable de piezas audiovisuales, encontramos un buen
2 Véasehttp://www.liveleak.com/view?i=f0a_1239218826,coneltítuloU.S&IraqiSoldiersEngageAl-Qaeda
inBaqubah(Summer06)[Consulta:25demayode2016]

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ejemplo de ello. Se trata de un plano secuencia de algo más de un minuto, un trave-
lling que construye la cámara situada sobre un vehículo en marcha, con una botella
de agua situada en primer término que porta un soldado. Corriendo tras el vehículo,
un grupo de niños gritan e imploran que les lancen la botella. Se escuchan las risas,
mofasygritosdelossoldados,cuyosrostros novemos. Cuandonalmentedejan
caer la botella, los niños pugnan entre ellos para quedársela3.
Vídeos como éste demuestran que no es preciso alcanzar ciertos límites de crueldad
visual ni hacer ostentación de violencia explícita para conformar una representación ve-
raz de la realidad de la guerra. Sin mostrar aquí tampoco escena alguna de una acción
militar,essucienteconprestaratenciónalacotidianidadqueserespiraenunescenario
deconictoatravésdeunadeterminadapuestaenescenadelossujetosimplicados.La
presentacióndelosdosgruposhumanos,soldados(aquienesnollegamosapenasaver)y
niños,ocupantesyocupados,enagrantesituacióndedominiodelosprimerossobrelos
segundos, de los más poderosos sobre los más débiles. En su sencillez, con el consabido
plano secuencia, el travelling y la cámara subjetiva, el vídeo es una elocuente represen-
tación del poder que ejercen las fuerzas de ocupación sobre los ciudadanos indefensos,
empezandoporelpoderdelmar.Asuvez,aquellacámarasubjetivaremiteclaramente
alaconguracióndeunpuntodevistaqueañadealasimpleubicaciónfísicaunposi-
cionamiento moral e ideológico, una particular manera de mostrar los hechos a partir de
una mirada connotada con los atributos de la superioridad y la arrogancia. En el fondo,
de ejemplos como éste puede derivarse una nueva y evidente dimensión perversa, pues
esta mirada no está tan alejada de aquella propia de la imagen turística más estereotipada,
la imagen de recuerdo de haber estado en un lugar exótico y haber documentado una
experiencia merecedora de una recuperación futura.
Encontraremos los mismos recursos expresivos ya descritos para los vídeos de Irak
enotrosregistrosaudiovisualesdeotrosconictos,querespondentambiénaunamis-
ma intención de documentar hechos y mostrar acciones desde el interior de lo mos-
trado. La característica textura “degradada” de la imagen, habitualmente pixelada, se
presenta también en el material que encontramos en la red sobre los sucesos en Siria.
Serán habituales también los planos “quemados” por el exceso de luz o, por el con-
trario, aquellos otros en los que reina la penumbra o la oscuridad casi absoluta. Es
conocido el efecto verdad que se deriva de este particular aspecto descuidado, que se
corresponde, por supuesto, con el movimiento vacilante, el nulo control del sonido o el
inexistente trabajo de montaje que supone que solo en contadas ocasiones se recurra a
una fragmentación de las acciones. Otra característica esencial de este tipo de vídeos es
la imposibilidad de ofrecer el contraplano, una imposibilidad ontológica que la propia
realidad impone y que hace que, necesariamente, todo se muestre siempre desde uno
delosbandosenconicto.Unbuenejemploeselqueofreceunvídeoquemuestraa
un grupo de combatientes sirios que, atrincherados en una casa, son acosados por el
enemigo,sedeendendesesperadamenteysevenobligadosaesconderseoahuir4. La
inexistencia del contraplano, la continuidad de la acción derivada del plano secuencia
y el punto de vista subjetivo que organiza la mostración de los hechos transmiten al
espectador una agobiante sensación de peligro. Se produce así un efecto generado, a
suvez,porunuctuantemovimientodelaimagenque,bienconbruscaspanorámicas
o bien con travellings que no parecen conducir a ningún lugar en concreto, se muestra
3 Disponibleenhttp://www.youtube.com/watch?v=xSXokc-VSdg.[Consulta:25demayode2016]
4 Disponibleenhttps://www.youtube.com/watch?v=tQcTDd4V0ew[Consulta:26abrilde2015]

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incapaz de abandonar las estancias, habitaciones y pasillos recorridos una y otra vez;
incapaz,nalmente,deencontrarunasalidahaciaelexterioryofrecerasíalespectador
el alivio de haber dejado atrás una situación claustrofóbica.
Pese al uso reiterado de una serie de recursos básicos que, como los descritos,
comparteestevídeocontantosotros que muestranaccionessimilares,guraaquí
un elemento novedoso: el autorretrato que, en el fragor de los disparos, se hace el
soldado que porta la minicámara. En un momento dado, un giro en el movimiento
delaimagensitúaenprimertérminoelespejorotodondeaquelsereeja.Elazarha
querido aquí que las líneas irregulares del espejo formen una sugerente rima visual
con el hilo de sangre que, partiendo de una herida en la frente, cruza el rostro de este
combatiente. Si bien ya se ha destacado la intervención de una mirada focalizada
sobreelfragmentodelorealmostradodesdeunaposiciónsubjetiva,larepentina-
gurativización de la instancia enunciadora dota al conjunto audiovisual de una nueva
dimensiónautoconscienteyreexiva.Estainterpelaciónalsujetoespectadordesde
el interior del discurso, y por parte de quien está a cargo de dicho discurso, supone
establecer un contacto directo con el espacio heterogéneo de la recepción en el que el
dispositivo audiovisual asume su propia condición de tal. En palabras de Francesco
Casetti, ésta más que elocuente presencia de las huellas de la enunciación expresan
“elhacerseyelversedellm”(Casetti,1989:67).
Ya que nuestro propósito último es indagar en torno al conocimiento que de de-
terminados hechos nos ofrecen este tipo de vídeos, debemos precisar previamente
cómo el particular discurso audiovisual que aquí hemos expuesto puede conducirnos
a ese objetivo. Seguiremos para ello el recorrido marcado por André Gardies. Al des-
cribirlaconstrucciónsignicanteatravésdelaintervencióndeldispositivoenun-
ciativo, este autor asegura que la cámara produce un componente visual al actuar
sobreelprofílmico(localización),quedevieneenundeterminadopuntodevistaque
adjudicamosaunnarradoroaunpersonaje(mostración),sobreelque,nalmente,
sedesarrolla unujo desaberes (focalización)(Gardies, 1993, 102). En relación
conlosvídeosalojadosenlaredqueabordamosaquí,eseujodesaberescirculaen
una doble y contradictoria dirección, aquella que marca el binomio transparencia /
opacidad. Transparencia, por un lado, en relación con lo evidente de lo mostrado, lo
reconocible y lo concreto; pero también esa opacidad de lo real en lo que tiene de es-
paciodeloinforme,loinciertooloazaroso,lodesprovistodeunasignicaciónclara
por carecer de una más exigente elaboración discursiva, debida, en buena medida,
tanto a la ausencia de un marco contextual como de las razones y los antecedentes
delosconictosmostrados.Tambiénlosmediosconvencionales,enloqueparece
uncontagiodeestasprácticas,presentanciertosdécitsensulabordemediación,
comodenuncia,porejemplo,SantosZunzunegui:“Cabepeguntarse(…)sicuando
los medios contemporáneos hacen gala de darnos a ver los acontecimiento sin me-
diación alguna no están dejando al público desnudo ante unos acontecimientos que
losumergenenlairresistiblepulsióndelhechobruto”(Zunzunegui,2009:11).
4. Análisis II. Exceso de realidad
Sobre la producción de sentido que aquí se genera, el particular acceso a determi-
nadosconictosactualesqueestosvídeosproporcionanyelgradodeconocimiento
que cabe adquirir a través de su visionado, consideramos que puede ser especial-

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menteútilcongurarunmarcodereferenciadelquebienpuedenparticiparalgunos
nombres esenciales del pensamiento contemporáneo. En primer lugar, algunos de
los ensayos y textos teóricos de Georges Didi-Huberman nos aportan un lúcido y
elaborado pensamiento acerca de las relaciones que las imágenes mantienen con la
realidaddelconicto,acercadecómoseacercanaél,cómolomuestran,cómolo
describen y cómo tratan de explicarlo. Y habrá que empezar, en este sentido, por
jartambién unaactitud parael espectador,si esque éstepretende, obviamente,
extraer algún conocimiento nuevo de su contacto con las imágenes. Para ello, habrá
que atender a lo siguiente: “Las imágenes no nos dicen nada, nos mienten o son os-
curascomojeroglícosmientrasunonosetomelamolestiadeleerlas, es decir de
analizarlas, descomponerlas, remontarlas, interpretarlas, distanciarlas fuera de los
‘clichéslingüísticos’quesuscitanentantoque‘clichésvisuales’”(Didi-Huberman,
2008:44).Yesprecisamentedeestemodo,huyendodeloscitadosclichés,cómo
Didi-Huberman propone la brillante metáfora de que la imagen arde en contacto
conlarealidad,para,acontinuación,irdesgranandoloqueestosignica.Yasí,la
imagenardepor eldeseo,por la urgenciaquemaniestaen aquelloqueexpresa;
por el resplandor, por la posibilidad visual abierta en su misma consumación; por
su intempestivo movimiento, la incapacidad de detenerse una vez puesta en marcha;
por su audacia, la imposibilidad de volverse atrás una vez iniciado su camino; por el
dolor,elqueprocuraaquiensetomaeltiemposucienteparaqueleimporte,conlo
que esto supone, añadimos nosotros, en el caso de vídeos de guerra; por la memoria,
porquetodavíaardecuandoyanoesmásqueceniza(Didi-Huberman,2013:35).
Precisamente, conviene detenerse aquí, siquiera mínimamente, en lo que este au-
tor tiene que decir sobre las relaciones imágenes / memoria. Y para ello, habrá que
acudir a uno de sus libros más célebres. En Imágenes pese a todo, cuando se pregun-
ta si lo ocurrido en Auschwitz entraría dentro de la categoría de lo pensable o de lo
decible(quesíentraríaporquesísepensóysíocurrió),deendelautilidaddelas
pocasyprecariasfotografíastomadasenelinteriordeloscamposporque,arma,
“Laimagensurgedondeelpensamientosedetiene”(2004,p.56).Concluyenuestro
autor con la idea de que si el horror de los campos desafía a la imaginación, entonces
más necesarias se harán cada una de las imágenes arrebatadas a esa experiencia. Si
lareexión,añade,sehaceimposibleesdondelamemoriasehacenecesaria(2004,
p77)¿Ydónderesidelamemoria?Lasimágenessonunbuenlugarparacontenerla
y,enestesentido,señalaDidi-Huberman,puedenserunecazantídotofrentealos
sufrimientos del futuro.
Ya que hemos invocado el efecto de transparencia como ausencia de una media-
ciónqueincluiríalasnecesariasdosisdedistanciayreexión,JeanBaudrillard,por
su parte, alude al exceso de realidad que anula la posibilidad de una representación
ecaz.Arma elautorde El crimen perfecto que cada avance en la información,
cada adelanto tecnológico, nos acerca más a una transparencia ineluctable, que la
cultura de la información se hunde bajo un exceso de información; que la realidad,
endenitiva,parecedesaparecerbajoelpesodesurepresentación,desprovistaésta
de todo atisbo de ilusión, entendida aquí como carencia e imperfección, como ese es-
pacio en blanco reservado a nuestra capacidad de pensar y como vía abierta, por tan-
to, a una cierta posibilidad de acceder a algún tipo de conocimiento. Si dicha ilusión
se presenta completa en sí misma, asumir y pensar la realidad ya no parece posible.
Lo virtual, señala Baudrillard, es el mejor ejemplo de todo ello: “En el mundo real,
la muerte también se vuelve real, y segrega un pavor desproporcionado. Mientras

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que en un mundo virtual nos ahorramos el nacimiento y la muerte, a la vez que una
responsabilidadtandifusayabrumadoraqueesimposibledeasumir”(Baudrillard,
1996:57).Elvisionadodeestosvídeosdelaredproducenunasensaciónsemejante,
la de participar en realidades atroces desde la distancia de las pantallas, desde un lu-
gar a resguardo de la crueldad y la violencia. La transparencia “ineluctable” también
dicultalaemergenciadealgunaformadeempatíaparaconlossucesosmostrados
ylosindividuosquelossufren.Endenitiva,sobreelaccesoalasrealidadesatroces
de la guerra y a la experiencia extrema que aquella representa, y que los avances
tecnológicos permiten sin escamotearnos ni el horror ni el tedio, consideramos que
puede ser útil el pensamiento de Baudrillard que, expresado con su particular y esti-
mulante radicalidad, incide en la idea de una saturación de lo real que niega al sujeto
laposibilidaddeunconocimientoreexivo:“Vivimosenlailusióndequeloreal
es lo que más falta, cuando ocurre lo contrario: la realidad ha llegado a su colmo.
A fuerza de proezas técnicas, hemos llegado a tal grado de realidad y de objetivi-
dad que podemos hablar incluso de un exceso de realidad que nos deja mucho más
ansiosos y desconcertados que el defecto de realidad, que por lo menos podíamos
compensar con la utopía y lo imaginario, mientras que para el exceso de realidad no
existecompensaciónnialternativa”(Baudrillard,1996:91).
TambiénGilles Lipovestskyy JeanSerroy basansus reexiones enun pensa-
miento del exceso, de la hipervisualidad y la hiperpresencia. Para ambos autores,
nuestra relación con el mundo y con los demás pasa de manera creciente por una red
de pantallas, todos somos grabados y podemos grabar: “Filmar, enfocar, visionar,
registrar los momentos de la vida: todos estamos a un paso de ser directores y actores
decine,casiaunnivelprofesional”(LypovetskyySerroy,2009:25).Deellotam-
bién participan, desde luego, los soldados estadounidenses desplazados en Irak o los
combatientesenelconictosirio,ydepasoinvitanalespectador(alinternauta,don-
deseaquesehayaconectado)avivirpordelegaciónlaexperienciadelaguerra.A
estoLipovetskyySerroylohanllamadocinematograzacióndelmundo.Hablamos
de la creación de un universo paralelo habitado por lo banal y lo efímero, lo cotidia-
no y lo íntimo; pero también los autores de actos violentos se graban a sí mismos,
como se graba lo atroz de la guerra o la crueldad ejercida sobre los más débiles. Los
vídeos de Irak y los de Siria recogen, ciertamente, como hemos adelantado, momen-
tos banales y de una cotidianidad anodina, ese sopor derivado del uso del plano se-
cuencia que, pues no desdeña los tiempos muertos, ignora las elipsis propias de todo
relato canónico. Pero, en otras ocasiones, tanto el movimiento frenético de la cámara
que busca captar, sin conseguirlo, todos los detalles de la acción, como el punto de
vista subjetivo que nos sumerge en el fragor de la batalla, responden al deseo de un
público ávido de sensaciones, novedades y experiencias impactantes. Entraríamos
entonces en el terreno del hipercine, en palabras de Lipovetsky y Serroy, el cual “re-
ejaunademandageneraldesensacionesyemocionesperpetuamenterenovadas”
(LypovetskyySerroy,2009:80).
Loqueparalosautores antes citadosescinematograzacióndelmundo,paraPaul
Virilio es pancinema permanente, nuestros actos más corrientes convertidos en actos de
cine.Enel capítulosignicativamentetitulado CandorosaCámara de La máquina de
visión, Virilio recuerda que los fotógrafos surgidos del documentalismo pueden hacer
perder las guerras y que por eso los militares los apartaron de los campos de batalla tras
laexperienciadeVietnam(Virilio,1998:74);perodesusreexionestambiénsededuce
que todo es inútil si ya vivimos sometidos a un universo de pantallas que parece regir

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nuestrarelaciónconloreal.Ahora,lasnoticiasquedancuentadeunconictoarmadode
singular virulencia incorporan imágenes captadas sobre el terreno por los propios parti-
cipantes en los hechos. Otra vez fuera de control. Lo explicó bien Angel Quintana, quien
utiliza el ejemplo de las primaveras árabes: “Las imágenes domésticas rodadas en directo
desdeelcentrodelosconictoshanpuestoenteladejuicioelpapeldeloscorresponsales
delasgrandescadenasinternacionalesdetelevisión”(Quintana,2011:176).
5. Análisis III. La atracción del horror
Lasimágenesdelosconictoscontemporáneosquecirculanlibrementeporlared
nos sitúan entre el deseo de ver y el deseo de conocer. En primer lugar, habría que
abordar la atracción de aquello que, habitualmente, está ausente de nuestra cotidia-
nidad:laexperienciadelaguerra.Lacreaciónliterariaylalosócasehanocupado
de explicar eso que podríamos denominar “la atracción del abismo”. Tal vez la auto-
ridaddeKantnosseaútilaquí,concretamentecuandoarma:“Hastalosviciosylos
crímenes morales conllevan muchas veces algunos de los trazos de lo sublime y de lo
bello. Por lo menos así aparecen a nuestro sentimiento sensible, sin ser examinados
porlarazón”(Kant,2008:38).Enefecto,ellósofoalemánnosaportaciertasclaves
con las cuales tratar de entender aquella atracción cuando señala que una venganza
maniestayvaliente,despuésde una ofensa,encierraalgograndiosoy,porilícita
que pueda ser, su narración conmueve a la vez con horror y complacencia. En la
sendaabierta porKant, ellósofo español del siglo XX,Eugenio Trías, también
se esfuerza por articular un razonamiento lógico que explique esta atracción por el
horror: “El sentimiento de lo sublime se alumbra, pues, en plena ambigüedad y am-
bivalencia entre dolor y placer. El objeto que lo remueve debería, en teoría, despertar
dolor en el sujeto. Es un objeto que, de aproximarse a él, el individuo que lo apre-
hendequedaríadestruidooentrancededestrucción”(Trías,2006:37).AñadeTrías,
a continuación, que, para poder ser gozado, dicho objeto debe ser contemplado a
distancia. Este concepto, el de distancia, nos parece fundamental a la hora de abordar
cualquier fenómeno de la comunicación audiovisual, y muy especialmente tratándo-
se de vídeos que nos repelen y atraen al unísono. La distancia debe entenderse, por
tanto,enelsentidodeexclusióndelacorporeidaddelamateriasignicanteexhibida
a los ojos del espectador, lo que nos sitúa en el núcleo de la idea de espectáculo, si-
guiendo así el camino marcado por el célebre ensayo de Guy Debord.
Introducir aquí el concepto de distancia nos conduce también, irremediablemente, a
hablar de una distancia emocional y a preguntarnos si se activa en el espectador algún
tipo de empatía o bien, por el contrario, impera la indiferencia. A la empatía ya nos
hemos referido al tratar la cuestión de la transparencia a través de las consideraciones
de Baudrillard. No olvidemos, en todo caso, el objetivo último que perseguimos aquí,
y que la mayor o menor distancia emocional será un factor esencial en el análisis que
se haga del grado de conocimiento que estos registros audiovisuales proporcionan res-
pecto de los hechos mostrados. Sobre este particular, Susan Sontag se ha preguntado
si ante las imágenes de la guerra y de la violencia podemos mantener la distancia, si
somos capaces de hacer frente a la indiferencia, si aún es posible conmoverse ante la
sobreabundanciadevídeosdeestetipo.Arma,asuvez,enotrainteresantemanifes-
tación de la noción de distancia, que la única experiencia que tenemos de la guerra nos
vienedadaporelimpactodeestasimágenes(Sontag,2003:49).

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En consecuencia, con la participación decisiva del aspecto emocional y aunque
éste pueda derivar en una forma de indiferencia o, directamente, en una ausencia de
empatía,habráquepreguntarsenalmentequécomunicanestosvídeosrespectode
la realidad que muestran, cómo se sitúa ante ella el espectador y, en suma qué conoci-
miento adquiere. Como ya hemos estudiado, el punto de vista subjetivo que organiza
lo real mostrado favorece un efecto de inmersión, una participación por delegación
de la cual puede deducirse que da lugar a una modalidad singular de conocimiento
empírico, una suerte de experiencia vicaria que encontramos, también, en ciertos dis-
cursos audiovisuales de referencia hoy en día, como la publicidad y los videojuegos.
Como es sabido, en ellos se busca incidir precisamente, en mayor o menor grado, en
la creación de sensaciones, la recreación de experiencias o la explotación de la emo-
tividad.Loquesindudaparecequenosepretendaeseldistanciamientoreexivo,la
comprensión lógica o el pensamiento reposado.
6. Conclusión. Experiencia mediada y conocimiento
Elanálisisdeestaspiezasaudiovisualesuctúa,portanto,entornoaciertosdua-
lismos,comodistancia/inmersión,emotividad/indiferencia,experiencia/reexióno
transparencia/opacidad. Añadamos a ello que, recordemos, nos ofrecen un estadio
muy primario de construcción discursiva: un registro de acciones que prácticamente
se limita a acompañar el movimiento desde el punto de vista de un sujeto implicado
en dichas acciones y el respeto por el sonido ambiente. Esto nos permite su abordaje
como material en bruto, como aquella materia prima utilizada en una posterior e
hipotética elaboración informativa, como así lo demuestra su inserción en determi-
nadas noticias televisivas. Sobre estas bases, la autoridad de Kant puede ofrecer, de
nuevo, algunas claves de interés acerca de la relación entre experiencia y conoci-
miento. El visionado de estas piezas nos conduciría hasta la siguiente formulación
del pensador alemán: la materia del conocimiento procede de la experiencia y la
forma de conocimiento procede del pensamiento. Dicho con sus propias palabras:
“La experiencia es, sin ninguna duda, el primer producto surgido de nuestro en-
tendimientoal elaborar éstela materiabrutade lasimpresionessensibles” (Kant,
2005:41).Recordemos, al respecto, que suteoría epistemológicase asienta enla
consideración de la sensibilidad y el entendimiento, que quizá tengan una raíz co-
mún, como los dos troncos del conocimiento, que por la primera se nos dan los ob-
jetos y por la segunda los pensamos.
Los vídeos comentados aquí habría que situarlos, entonces, en aquel primer nivel,
el de la materia y la experiencia, allí donde se lleva a cabo la apelación a una emoti-
vidad previa a la articulación de un razonamiento argumentado sobre las raíces, las
motivacionesolasconsecuenciasdelosconictosenlosquecabeinscribirlasac-
ciones mostradas. Impactos perceptivos y emociones fuertes se alían para proceder
a un vaciado del relato en tanto que construcción coherente y otorgadora de sentido.
LipovetskyySerroyaludenaestomismocuandoarmanqueenlaculturamosaico
de la pantalla, del estímulo audiovisual y de la diversión permanente, se destruye la
disciplinadelsentidoenbeneciodelaindeterminaciónasumidaydelasimpatía
emocional(LipovetskyySerroy,2009:80).
Refuerza esta consideración de relato frustrado en su desarrollo natural la mínima
intervención sobre estos materiales audiovisuales, la escasa o nula elaboración que

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abandonalasimágenesasulibrecapacidaddegenerarsignicados,sinmáscontrol
por parte de una instancia enunciadora que el inmersivo punto de vista subjetivo. Se
evita así conducir al sujeto-espectador en una dirección de lectura determinada, sin
una pauta clara que le ayude a interpretar aquello que está viendo.
Lo que aquí se ofrece es una vivencia por delegación de hechos excitantes que se
experimentan desde la seguridad de la pantalla, desde esta mediación mínima que no
incorpora un tratamiento de aquello que, al contrario, nos es dado a ver en su radical
crudeza. En este sentido, vídeos como estos constituyen, en cierto modo, un simu-
lacro de percepción directa de las acciones, tal que se tratara de un videojuego, con
la paradoja de que cuanto más nos introducimos en el interior de los hechos menos
sabemos de ellos, haciendo bueno el principio de que sin distanciamiento crítico no
es posible el conocimiento verdadero.
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ServiciodePublicacióneintercambiocientícoUSC,pp.7-11.
Fernando Redondo Neira es Profesor Contratado Doctor, en el área de conocimiento
Comunicación Audiovisual y Publicidad, de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de
la Universidad de Santiago de Compostela.