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Abstract

This article offers a review of the main contributions to fieldwork, documentation and other related topics on the Andalusian traditional music, from the earliest attested examples to the present.
F. J. GARCÍA GALLARDO ET AL. «EL ESTUDIO BLO, VOL. EXTR. N.º 1 (2017), PP. 727-749
ISSN: 2173-0695 DOI: 10.17561/blo.vextrai1.34
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
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
(*Universidad de Huelva **Universidad de Jaén)
fgarcia@dempc.uhu.es / herminia@dempc.uhu.es /
vsanchez@ujaen.es / imayala@ujaen.es

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ABSTRACT: This article offers a review of the
main contributions to fieldwork, documentation and
other related topics on the Andalusian traditional
music, from the earliest attested examples to the
present.
KEYWORDS: oral tradition, Andalusian traditional,
folk songs music, folklore, flamenco music
RESUMEN: Este artículo ofrece una aproximación
crítica a las principales labores de documentación y
estudios sobre la música tradicional de Andalucía
desde los primeros trabajos de campo hasta la
actualidad.
PALABRAS-CLAVE: oralidad, música tradicional de
Andalucía, folklore, flamenco, cancioneros
Si considerásemos la relación dicotómica en el surgimiento de la Musicología y la
Etnomusicología como disciplinas modernas, la primera preocupada por la historiografía
musical de Occidente, obteniendo sus datos a partir de los documentos escritos, y la
Etnomusicología como la etnografía musical de los otros, basada en el estudio de la
oralidad (Tomlinson, 2004: 137-139), estaríamos de acuerdo en que el estudio de la
música tradicional en sentido estricto correspondería a la Etnomusicología. Hoy, esta
separación resulta poco apropiada y no vendría determinada por el objeto de estudio
1
, las
músicas tradicionales en Andalucía en nuestro caso
2
.
1
La separación no vendrá determinada por el objeto de estudio, sea este la música de Occidente o la
música del Otro, la música de tradición oral o la música de tradición escrita (categorías hoy también
cuestionadas y difusas). Tanto una como otra disciplina se ocupan de nuestras propias tradiciones
musicales. El acercamiento al objeto de estudio, la perspectiva teórica, las herramientas analíticas, la
metodología de la investigación, han tenido una trayectoria propia y singular en cada una de ellas. La
Etnomusicología ha centrado sus esfuerzos en el estudio de la música en su contexto interpretativo, en la
música en acción, en la performatividad de la música, en el estudio de las tradiciones musicales vivas,
dando peso al trabajo de campo, la inmersión en el terreno, la recogida y grabación de materiales, la
transcripción, el análisis musical y sociocultural (además del histórico, político, ideológico, etc.).
2
Siguiendo a Boilès y Nattiez (1977: 44-45), podríamos considerar que el reforzamiento del estatus
científico de la Etnomusicología vendría determinado por la superación de la oposición entre una visión
formalista y otra sociocultural, por la conjunción de la aproximación musicológica y la antropológica, y de
la clásica oposición entre punto de vista «ético» o de vista
«émico»          «descripción émicamente pura»
puesto que incluso el «análisis musical émico» supone «útiles éticos», de manera que todo análisis
etnomusicológico resulta mixto (1977: 49-50). En nuestro caso, algunas de estas consideraciones adquieren
una nueva dimensión: el estudio de nuestras propias tradiciones musicales.
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De cualquier manera, parece evidente el valor y el papel que la Etnomusicología ha
venido atribuyendo a las culturas musicales del mundo, incluidas las occidentales
(Merriam, 2001: 63), al trabajo de campo, a las transcripciones y la recogida de los
materiales por los propios investigadores para analizarlos posteriormente (Myers, 2001:
34), al estudio de prácticas musicales vivas (Martí, 2003: 9) y su preocupación por «el
sonido musical y el contexto del sonido musical» (Merriam, 2001: 69-70), y por la
«música como cultura» (Rice, 1987: 469; Merriam, 1964).
1. HACIA LA MÚSICA TRADICIONAL DESDE EL FOLKLORE Y LA ETNOMUSICOLOGÍA
El romántico interés por recoger y recopilar tradiciones propias de lugares que
cultural y geográficamente compartían orígenes, rasgos, cultura, lengua y música, ya
dirigía su mirada a las músicas tradicionales y populares. Relatos, canciones, bailes,
danzas y otras muchas manifestaciones serían consideradas creaciones colectivas del
pueblo y reflejo del alma nacional de acuerdo con el pensamiento nacionalista que
circulaba por buena parte de Europa. Aparecen entonces obras tan ilustrativas como la de
Johan Gottfried Herder (1744-1803), Volkslied, en la que se recoge un repertorio de
canciones populares de varios países europeos.
En el último cuarto del siglo XIX, este interés por las costumbres y tradiciones
populares se materializó en el surgimiento de las sociedades de Folklore preocupadas por
la recolección y estudio del saber popular y tradicional. Poco después de la creación en
Londres de la Folk-lore Society (1878), se fundaría la Sociedad de Folk-Lore español
(noviembre de 1881) promovida por Antonio Machado y Álvarez «Demófilo» como
Sociedad para la recopilación y estudio del saber y de las tradiciones populares de
España, tomando los mismos objetivos que su análoga inglesa. En efecto, esta sociedad
y sus centros, ubicados en las «regiones que constituyen la nacionalidad española» como
la andaluza con la Sociedad el Folk-Lore andaluz creada unos días más tarde del mismo
mes de noviembre, fueron el germen de multitud de estudios y publicaciones sobre el
entonces denominado folklore (Machado, 1882: 8).
Aunque el pensamiento y la perspectiva científica de los estudios folklóricos fueron
cuestionados y criticados, habrá de reconocerse su importante aportación al conocimiento
de la cultura y la música de grupos sociales populares o poco conocidos en el discurso e
historia «oficial». El propio Machado insistiría en el carácter científico del Folklore,
considerando que su desarrollo no habría sido posible sin las teorías difusionistas de
Darwin, Spencer y Tylor, procurando «el conocimiento del desarrollo del espíritu
humano» a través de los «períodos de cultura», «capas de cultura», del «saber
representado por una multitud de vestigios que importa recoger pronto y con escrupulosa
fidelidad» (Machado, 1882: 4-5).
Pero, por otro lado, aún hoy arrastramos una de las iniciales contradicciones que,
desafortunadamente, todavía entrado el siglo XXI, sustenta ciertas consideraciones de
supuestos especialistas en la materia. Nos referimos a la confusión, ya remarcada por
Constantin Brailoiu en su fantástico artículo de 1949 «Le folklore musical», que resulta
del empleo del término al designar a la vez su acepción como ciencia y aquella otra como
su objeto: se dice igualmente «investigaciones de folklore» que «el folklore de Francia»
o «de España» (Brailoiu, 1973: 277). Tampoco la concepción que tacha a los folkloristas
de diletantes y confina sus trabajos a un regionalismo sentimental, ha venido a hacer un
gran favor al valor de estos estudios en su contexto decimonónico.
Asimismo, en esta época de finales del XIX y principios del XX, en que «la
sociedad europea desafía al mundo, lo devora de varias formas, política y culturalmente»
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(Nettl, 1995: 4), se genera un ambiente especialmente favorable para el surgimiento de la
Musicología y Etnomusicología como disciplinas científicas. En este momento aparecen
casi simultáneamente los principales temas y paradigmas de la venidera Etnomusicología:
los estudios interculturales, el trabajo de campo, el estudio de la música en la cultura, la
organología comparativa, la configuración de nuevas metodologías analíticas, etc. Al
mismo tiempo, la Musicología (incluyendo la Musicología Comparada) se concibe ya
como una disciplina holística y comprehensiva, como ciencia que engloba a todas las
culturas y que es capaz de crear procedimientos, clasificaciones e ideas para describir
diferentes aspectos de las músicas de todos los lugares, es decir, un vasto campo en el que
se realizan determinados tipos de estudios que después caracterizarían la Etnomusicología
(Nettl, 1995: 10).
Una innovación tecnológica resultó de capital importancia para la investigación
científica en la nueva disciplina: el surgimiento del fonógrafo
3
, capaz de registrar y
reproducir el sonido. Su mejora permitiría el registro de músicas de tradición oral en el
trabajo de campo así como la creación, a principios del XX, de grandes archivos sonoros
(Austria, Francia, Alemania, Rusia o USA) para la conservación de ese material que
entonces se recopilaba en los más variados contextos musicales del mundo. Sin embargo,
la consolidación del uso de estas grabaciones y la creación de estos centros no llegarían
a España hasta muy avanzado el siglo.
Si la escuela berlinesa utilizaba sistemáticamente grabaciones sonoras, antes de
Bartók (1881-1945) los folkloristas transcribían y anotaban la música directamente en el
trabajo de campo, sin grabarla. A veces los que recogían el material introducían
modificaciones que no eran especificadas. Pero también es cierto que, en otros casos,
como indica Enrique Cámara (2003: 83), además de reunir valiosas colecciones de
grabaciones, produjeron importantes trabajos analíticos. Los estudios de Béla Bartók y
Constantin Brailoiu, inicialmente en los ámbitos húngaro y rumano, resultaron
paradigmáticos. Y como Boilès y Nattiez (1977: 42) reseñan, en España destacan los
trabajos de Mingote, Pedrell y Arcadio de Larrea, a los que añadiríamos García Matos,
entre otros.
Desde mediados del siglo XX la Etnomusicología a nivel internacional entra en una
fase de progresiva profesionalización, de contacto e intercambio de recursos entre
etnomusicólogos de los distintos continentes. Dos sociedades han encabezado los campos
profesionales, la SEM (Society for Ethnomusicology, fundada en 1955) desde USA, e
ICTM (Internacional Council for Tradicional Music desde 1982, fundada en 1947 como
International Folk Music Council). Con enfoques particulares de la disciplina, la primera
se preocupa por el desarrollo de nuevas metodologías y la interdisciplinariedad de las
Ciencias Sociales y Humanas, y la segunda, inicialmente, por las músicas tradicionales.
Esta situación posibilitaría una multitud de aproximaciones a las músicas locales y a las
músicas del mundo
4
.
En España, este acercamiento a la cultura y el desarrollo de la Etnomusicología han
llegado mucho más tarde que a otras comunidades científicas. Mientras que el Folklore
3
Patentado por el científico americano Thomas A. Edison en 1877.
4
En este contexto, el estudio cultural de la música ha marcado el desarrollo de la Etnomusicología,
aunque no haya sido este su único ángulo de visión. Por otro lado, hemos de resaltar que, como señala
Ramón Pelinski, la idea del estudio de la música como cultura no fue invención de la antropología de la
música sino un concepto permanente en la historia del pensamiento musical y a menudo tematizado por la
reflexión historiográfico-musical (Pelinski, 1998: 50). No podemos olvidar el sentido que la cultura ha
tenido en otras disciplinas, incluidas la Historia Cultural y la Historia de la Música, en un intercambio fértil
y transdisciplinar.
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como disciplina se sostuvo hasta no hace muchas décadas, la preocupación y el interés
por los métodos y las músicas de la Etnomusicología se echaron en falta hasta casi los
años ochenta del siglo pasado. Esto fue posible gracias a la introducción de los estudios
e investigación musicales en la universidad española con la consiguiente especialización
de algunos de sus investigadores y docentes en el ámbito etnomusicológico, hasta ocupar
hoy esta disciplina un lugar relevante y productivo en las Ciencias de la Música, en la
Musicología de nuestro entorno. Asimismo, resulta necesario destacar la labor
desarrollada a finales del XX en la entonces Sección de Etnomusicología del
Departamento de Musicología del CSIC
5
, en la Institución Milá i Fontanals de Barcelona,
sobre todo por el investigador Josep Martí. Justo al inicio de la década de los noventa, se
crea la Sociedad Ibérica de Etnomusicología
6
, SIbE, que aglutinó a investigadores de
todo el Estado español, incluidos varios andaluces cuya actividad vendría a desarrollarse
inicialmente en las Universidades de Granada y Huelva, así como en el Centro de
Documentación Musical de Andalucía. Tras su primer Congreso celebrado en Barcelona
en 1995, la fecunda actividad de la SIbE ha sido constante hasta nuestros días. En esa
misma década, en Andalucía se fomentó la realización de proyectos de trabajo de campo
en torno a variadas manifestaciones de música tradicional, a través de los Premios y
Ayudas a Proyectos de Investigación Musical convocados y gestionados por el
mencionado Centro de Documentación Musical
7
.
2. EL FOLK-LORE ANDALUZ Y ESPAÑOL DE «DEMÓFILO»
En la constitución de las Sociedades el Folk-Lore Español y el Folk-Lore Andaluz,
tuvo también su peso la revista científico-literaria La Enciclopedia (fundada en Sevilla
en 1877), en la que Machado creó una Sección de Literatura Popular. Previamente había
colaborado en otras revistas con trabajos de recogida de coplas en las provincias de Cádiz,
Huelva y Sevilla. Y de la parte, pasó al todo, nos dice Alejandro Guichot y Sierra (1922:
163), «de la literatura popular al saber y a la interpretación de la vida entera espontánea
del pueblo, a ser un folklorista en suma», guiado en sus investigaciones no sólo por
motivaciones literarias y estéticas, sino desde la mirada del psicólogo, historiador,
filólogo, «como el que aspira a conocer la biología y el desenvolvimiento de la
civilización y del espíritu humano». En esa misma sección colaboraron otros jóvenes
literatos, algunos reconocidos posteriormente como ilustres folkloristas: Francisco
Rodríguez Marín, Juan Antonio Torre Salvador o Luis Romero y Espinosa. Según
Guichot y Sierra (1922: 162), inspirado Machado Álvarez por las doctrinas positivistas,
en La Enciclopedia se preocupó «de reunir, de acopiar materiales, reproduciéndolos con
la mayor fidelidad posible, respondiendo así a las corrientes científicas modernas, según
las cuales primero son los datos, los hechos, los casos, y después las leyes, las
5
Desde su fundación en 1943, el entonces denominado Instituto Español de Musicología del CSIC,
contó con una Sección de Folklore desde la que se impulsó la recopilación, estudio y publicación del
Cancionero Popular Español, pero entonces según los postulados y metodología de los folkloristas
decimonónicos y de la Musicología de principios de siglo (Martí, 1995: 12-13).
6
Luego denominada Sociedad de Etnomusicología, aunque conservando sus mismas siglas originales,
SIbE.
7
En este mismo contexto aparecen otras iniciativas, si bien menos encuadrables en el marco de la
Etnomusicología, sí preocupadas por las músicas tradicionales de Andalucía, tales como los prácticamente
bianuales Congresos de Folclore Andaluz celebrados en todas y cada una de las ocho provincias durante
los años ochenta y noventa desde 1986, jornadas, seminarios, congresos, cursos, etc., y la labor
institucional del Centro Andaluz de Flamenco, la Agencia Andaluza para el desarrollo del Flamenco o el
más reciente Instituto Andaluz del Flamenco.
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generalizaciones y las teorías». Y como contrapunto
8
, sitúa Guichot (1922: 162) los
«estudios sobre esta misma especialidad» que se habían publicado en España como «el
Cancionero de Fe
Refranero general Poesía popular de
Milá y Fontanals, un estudio de teorización y de crítica».
Según Baltanás (2002: s.p.), gracias a Machado el Folk-Lore andaluz, en
concordancia con este movimiento folklorista extendido por toda Europa, se diferenciaría
del tradicionalismo romántico: uno, en su carácter totalizador extendiendo su campo de
estudio desde la literatura hasta prácticamente toda la actividad humana, «como
materiales indispensables para el conocimiento y reconstrucción de la historia y cultura
españolas»; dos, en la primacía del dato y renovación metodológica, en la búsqueda de la
fidelidad en la transcripción y en la declaración de la procedencia de las tradiciones o
datos; y tres, en el positivismo evolucionista. Para Baltanás, el Folk-lore se constituye así
en el pensamiento de «Demófilo», «como una verdadera ciencia nueva, comprensiva de
otras muchas, unificadas bajo el prisma de lo popular, es decir, de lo común entre los
hombres», con una concepción del pueblo como humanidad anónima, como aquello que
no es individual sino que resulta de la cultura de un número indeterminado de hombres
anónimos
9
.
Tampoco estuvo solo Machado en su andadura tanto en la Sociedad el Folk-lore
andaluz como en el órgano de dicha sociedad, la revista del mismo nombre. Entre quienes
constituyeron la sociedad aparecen Joaquín y Alejandro Guichot, Francisco Rodríguez
Marín, Manuel Cano y Cueto, Manuel Salés y Ferré, Luis Montoto, Antonio Sendras,
José María Asensio y Toledo, Fernando Belmonte y Clemente, Rafael Ruiz, e incluso su
padre, Antonio Machado Núñez, médico y catedrático de Historia Natural, que ya había
recogido numerosos cuentos y coplas en las provincias de Huelva y Badajoz (Vega y
Cobo, 1991: VI, XXIV). Algunos de ellos firmaron diversos y variados artículos en El
Folk-Lore andaluz, donde también se incluyeron aportaciones de investigadores
internacionales, como Teophilo Braga, Joaquin Leite de Vasconcellos y Antonio Thomas
Pires sobre juegos infantiles, costumbres populares y cantigas do natal en Portugal, o
incluso del filólogo alemán Hugo Schuchardt (1842-1927), estímulo y amigo de los
8
Guichot (1922: 162) argumentaba, citando a Antonio Sendras y Burín, que la nueva sección sobre
literatura popular de Machado tenía «un carácter distinto» de otros estudios previos publicados en España,
que «no era» como esos cancioneros o refranero que hemos mencionado en el texto. José Antonio Gómez
resalta que Joaquín María de Navascués en su trabajo «El folklore español», publicado en 1943, «estaba
empeñado en demostrar que los trabajos folklóricos son anteriores a la invención del Folklore y que esta
era una ciencia que en nuestro país contaba con una larga tradición» (2000: 1333).
9
En cambio, más tarde, en su nueva publicación de 1887 sobre Cantes flamencos y cantares, Machado
abandona el concepto romántico de pueblo como misterioso autor colectivo y anónimo, por la autoría de
los individuos (Baltanás 1998: 59), aunque estimamos que refiriéndose a las coplas flamencas. Podemos
leer cómo Machado se pregunta por «quién es el autor de estas preciosas coplas», entre quienes hay autores
y autoras, «poetas anónimos» por lo que «hemos convenido en llamar Pueblo», pero «perfectamente
conocidos en sus casas a la hora de comer», y para satisfacer «el pueril empeño de darles nombre», cita a

Quini, Juana la Sandita, la Andonda, Sirberio, Pepa la Bochoca y otra infinidad de poetas» (Machado, 1998:
113-114). Pero consideramos que fue antes, incluso en el mismo 1881, en su primera Colección de cantes
flamencos, cuando Machado opta por esta misma postura en relación a los cantes flamencos, «el menos
popular de todos los llamados populares; es un género propio de cantadores» pudiéndose «poner al pie de
cada copla el autor de ella»; «
coplas, no sabe cantarlas»
junto a otras «que son meramente andaluzas acomodadas a la música del cante flamenco» (Machado,
1975: 10-11).
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folkloristas del grupo andaluz, centrado en cantares alpinos y andaluces. Schuchardt
animó a Machado y Álvarez en la recopilación y estudio de los cantes flamencos al tiempo
que publicaba su propio trabajo sobre los mismos, «Die Cantes flamencos» (Schuchardt,
1881), en una prestigiosa revista científica alemana de la época.
Sin embargo, entre estos eruditos colaboradores andaluces, dedicados a la política,
el derecho, la poesía o la medicina, pocos compartieron o comprendieron el innovador
concepto de folklore y «se limitaron a recoger y documentar textos y costumbres
populares más en la estela del costumbrismo romántico (Luis Montoto) o de un
positivismo romo (Rodríguez Marín)» aunque sus obras aún hoy son consideradas de gran
valor (Baltanás, 2002: s.p.).
Entre la producción de estos folkloristas estimamos de enorme interés la Colección
de cantes flamencos recogidos y anotados por A. Machado y Álvarez Demófilo (1846-
1893) editado en 1881
10
(Machado, 1975), Cantos Populares Españoles recogidos,
ordenados e ilustrados por Francisco Rodríguez Marín (1855-1943) publicados en cinco
tomos entre 1882 y 1883 (Rodríguez Marín, 1981), Los corrales de vecinos de Luis
Montoto y Rautenstrauch (1851-1929) de 1882 (Montoto, 1981) y la Colección Belmonte
de Cantes populares y flamencos, del triguereño Fernando Belmonte Clemente (1841-
1890), editada por José Calvo (1998). Sin embargo, hemos de tener en cuenta que en la
mayoría de estas colecciones no aparecen transcripciones musicales, a excepción de las
escasamente recogidas en el quinto tomo de Rodríguez Marín
11
.
Del encuentro amistoso y científico entre Machado y Schuchardt, enriquecido con
las citadas publicaciones de ambos sobre el cante flamenco, podemos considerar según
Enrique Baltanás (1998: 47-48) y Gerhard Steingress (1998: 24) que las conclusiones a
las que llegaron Machado y Schuchardt fueron distintas, a pesar de que ambos partían de
los mismos o similares planteamientos. Schuchardt distinguiría entre los dos planos, el
poético y el musical, lo que no hizo Machado, como lo evidencia la colección sólo literaria
y no musical de los cantes flamencos (1881 y 1887). No obstante, la Colección de
Machado trasciende el habitual modelo de cancionero decimonónico al clasificar su
contenido, no por la métrica o la temática del texto, sino por la denominación del cante,
definido este por la inseparable unión de música y texto. Para Baltanás (1998: 32-33 y
76-77), si bien Machado quiso encontrar los orígenes del cante flamenco en la poesía y la
música de los gitanos, identificando flamenco con gitanos, en su colección recoge «coplas
que pertenecen al acervo de la lírica popular y tradicional» convertidas en coplas
flamencas por su «flamenquización» consistente esta en que se canten con música
flamenca, y su «gitanización» al introducir vocablos del caló o simplemente las
palabras «flamenco» o «gitano». En este mismo sentido Gerhard Steingress (1998: 23-
26) describe cómo Schuchardt respondió a los planteamientos de «Demófilo» acerca del
origen y desarrollo de los cantes flamencos: rechazó esa identificación de flamenco con
gitano, argumentó que el estilo poético de los cantes flamencos no se desviaba en esencia
10
Machado y Álvarez (1998[1887]) cuenta con una segunda publicación de 1887 titulada en la edición
original Cantes flamencos. Colección escogida, diferente en cualquier caso a la de 1881. En ella se recogen
coplas publicadas anteriormente en otras colecciones: la suya de 1881, la de Rodríguez Marín y otras. Ha
sido reeditada en 1998 por Enrique Baltanás (1998) con ese título.
11
En este Tomo V, Rodríguez Marín recoge la transcripción de cuarenta y cinco «Melodías» numeradas,
con las denominaciones de Nanas, Rimas infantiles, Seguidillas (del XVIII, murcianas, manchegas y
sevillanas), Malagueñas, Peteneras antiguas, El Santo Dios, Saetas, Columpio y Guerra de África. En las
«Notas» el autor señala la procedencia de estas piezas musicales, si fueron recogidas por él mismo, por
otros folkloristas, amigos, o incluso alguna tomada de otras obras publicadas. El libro finaliza con el
capítulo Post-scriptum 
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del resto de la poesía popular, consideró la música como «el punto clave» del género
flamenco subrayando «reiteradamente que es la peculiaridad musical la que hace de una
copla popular una flamenca» y «el decisivo papel de los intérpretes gitanos en lo que a la
música y al cante se refiere» (Steingress, 1998: 27), todo ello afectado por la entonces
influyente moda gitanista en la literatura, poesía y música del romanticismo y
costumbrismo decimonónicos.
La investigación actual ha venido a reconocer a ambos, Machado y Schuchardt,
aunque sobre todo al primero, como iniciadores de los estudios de flamenco. Desde
nuestra posición privilegiada como observadores y estudiosos de la música tradicional,
popular y del flamenco, habiendo asistido y presenciando la evolución de estas músicas,
podemos asegurar y compartir con Steingress (1998: 16) la revelación del flamenco
«como proceso y producto de una continua hibridación musical y artística del género
desde sus comienzos en el siglo XIX» y la consideración de su origen y desarrollo «como
un ejemplo más entre otras músicas populares aparecidas como productos artísticos de la
transformación de la sociedad tradicional en la sociedad moderna».
3. CANCIONEROS: DE LA COLECCIÓN A LA DIDÁCTICA DEL FOLKLORE
El acercamiento al estudio de las músicas tradicionales desde la colección
folklorizada, en España en general y en Andalucía en particular, ha sido diverso: desde
los primeros corpus antológicos de visión romántica y exportación exótica de lo andaluz
que prevalecieron hasta bien entrado el XX (Don Preciso, Segarra, Lafuente y Alcántara,
Fernán Caballero, Ocón, Villaespesa), pasando por los intentos de rigor metodológico en
la línea de la nueva ciencia del Folklore (Rodríguez Marín, «Demófilo», Martínez
Torner), los frutos de las misiones pedagógicas en la II Repúbica y foklóricas en el
franquismo con una finalidad de rescate y apropiación de la tradición para la construcción
identitaria (García Matos, Gil, Padre Donostia, Larrea, Gomar Mol, Rodríguez Mata,
Lama, etc.), hasta la función escaparatista de la Sección Femenina y grupos de Coros y
Danzas o las últimas publicaciones desde la Transición, avaladas por instituciones como
diputaciones o ayuntamientos, con un discurso patrimonialista.
A pesar de esta diversidad, la mayoría de los trabajos de recogida y publicación de
materiales en Andalucía comparten una serie de características, descritas ya por Josep
Martí (1997 y 1992: 195-199) en relación a los realizados en el resto de España durante
buena parte del siglo XX:
- Carácter de disciplina aplicada o auxiliar, focalizada en el fenómeno
folklorístico
12
(nacionalismos, regionalismos, comunidades autónomas
fomentando la recopilación y publicación de cancioneros tradicionales), artístico
(como recurso para la composición musical), o de apoyo a la Musicología
Histórica.
- Escasa institucionalización, investigadores no profesionales o sin
especialización académica.
- Desequilibrio entre los estudios descriptivos y los sistemáticos.
- Interés en el producto musical: la canción, la pieza musical o el instrumento
musical. El «cancionero» se convertiría en el paradigma de la investigación
musical en detrimento de otras dimensiones y perspectivas de mayor relevancia,
centrando su interés en una supuesta «esencia» concentrada en una melodía y un
12
Estos asuntos son desarrollados por este mismo autor en el libro El folklorismo. Uso y abuso de la
tradición (Martí, 1996).
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texto. Para Martí (1992: 200), «la vida musical de una cultura dada no se infiere
de una colección rigurosamente seleccionada de cantos, sino de todo aquello que
los ha hecho posibles».
- Arcaísmo: interés tan sólo por los «productos» de cierta antigüedad,
identificando lo «tradicional» con «lo arcaico», mientras que la tradición no se
constituye sólo por unos productos concretos, sino por patrones,

- Ruralismo: como si en la ciudad no se cantara, los estudios se localizan en las
zonas rurales, más conservadoras que las urbanas; si en España se arrastra
durante el siglo XX este lastre romántico, en la Etnomusicología europea de los
años treinta ya se comenzó a superar esta visión del Folklore.
A las anteriores consideraciones, Enrique Cámara (2003: 65-66) vino a sumar estas
otras:
- La práctica inexistencia de grabaciones sonoras de la música de tradición oral
para su posterior transcripción y análisis, por no estimar esta necesidad y/o por
no contar con dichos medios
13
, sin los cuales los investigadores de la Escuela de
Berlín no consideraban posible un estudio científico de estas músicas. En su
defensa, Nettl (1964) sugiere que los folkloristas europeos quizás no necesitaran
de estas grabaciones por su familiaridad con las melodías tradicionales que
transcribían.
- La aparición de diletantes con escasa preparación que se dedicaban a tareas de
recogida y posterior manipulación de los materiales tradicionales sin respetar el
contexto originario.
- La acción desvirtualizadora de los «arreglos musicales» que los estudiosos a
veces efectuaban sobre materiales recogidos en el campo, encorsetando las
melodías tradicionales en límites tonales y métricos propios de sus arreglos
pianísticos
14
.
A continuación, sin ocuparnos de la totalidad de los cancioneros que a lo largo de
varios siglos han venido recogiendo de distinto modo, quizás a veces de manera
testimonial, algunas manifestaciones de nuestras músicas tradicionales y populares, nos
centraremos en aquellos surgidos del movimiento romántico y de los estudios ya
propiamente de Folklore
15
hasta llegar a investigaciones y publicaciones más recientes.
Crivillé (1983: 43) cita como obra pionera la de Antonio de Iza Zamácola «Don
Preciso» Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos, que se han
13
Esto es lo que sucedió incluso en las misiones del Instituto Español de Musicología realizadas a
mediados del siglo XX y sigue sucediendo hoy día aunque de otro modo en trabajos de antropólogos, bien
recogiendo sólo fragmentos de la práctica musical o, aún más, evitando o desdeñando el soporte sonoro de
la manifestación cultural que se estudia.
14
Este puede ser el caso de los cancioneros de Ocón y de Pedrell.
15
Hoy en día es posible disfrutar de una ingente cantidad de publicaciones sobre la amplia y dilatada
producción y edición de cancioneros, pero no es nuestro propósito enumerarlos todos ni elaborar una lista,
sino describir y analizar lo sucedido, con especial mención a Andalucía. Como referencia, véase por
ejemplo la recopilación de Emilio Rey (1999), el amplio y detallado estudio de Josep Martí (1997) «Folk
Music Studies and Ethnomusicology in Spain», la relación de Enrique Cámara en su libro Etnomusicología
(2003, 95-102) y su actualización en la edición italiana (Cámara: 2015), o el también reciente trabajo de
José Antonio Gómez (2013) sobre la recopilación de la música tradicional en España en la primera mitad
del siglo XX.
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compuesto para cantar a la guitarra, publicada en dos volúmenes en 1799, aunque
considera la edición de Juan Ignacio de Iztueta de 1824, Guipuzkoako Dantzak, como la
primera obra impresa con fines folklórico-musicales
16
.
Una vez inmersos en pleno movimiento de investigación del folklore, el listado de
recopilaciones no ha cesado con aportaciones de la más diversa procedencia y alcance.
Cada vez, con mayor intensidad, el cancionero dejaba de recoger tan sólo los aspectos
literarios, para ocuparse en primer plano de los musicales incluyendo desde la
transcripción hasta el análisis de la estructura sonora e incluso del contexto sociocultural
en determinados casos. Por ser tan extenso, a continuación recogemos algunos de los
cancioneros o antologías que abarcan un amplio contexto geográfico y cultural a la vez
que incluimos otros de carácter más local.
Entre los de ámbito general, podemos destacar Bailes y cantos populares españoles
de Laureano Carreras y Roure (1867-1872?), Cantos Españoles. Colección de Aires
nacionales y populares, formada e ilustrada con notas explicativas y biográficas de
Eduardo Ocón
17
(1874), Cantos populares españoles de Rodríguez Marín (1882-1883),
Ecos de España (1874) y Cantos y Bailes Populares de España (1888) de José Inzenga
18
,
Cancionero musical popular español de Felipe Pedrell
19
(1917-1922), Cancionero
Infantil Español de Sixto Córdoba y Oña de 1949, el Folklore Musical Español de
Hidalgo Montoya (1974), o la ya clásica Antología del Folklore Musical de España de
Manuel García Matos (1960 y 1971), edición que recoge los textos y comentarios de las
piezas musicales y sus grabaciones en soporte discográfico
20
, o los cancioneros que
también publica Matos como veremos a continuación.
Del ámbito nacional de los primeros cancioneros se pasó en el franquismo a
reivindicar la región primero y la provincia después como unidades identitarias que
contribuían a formar la nación, por lo que urgía dotarlas de contenido (Martínez del
Fresno, 2012). Por ello, no es de extrañar que los esfuerzos a partir de la década de los
cuarenta y cincuenta estuvieran más encaminados a la recopilación de cancioneros
regionales o provinciales, a pesar de que hay compilaciones anteriores circunscritas a
zonas concretas. Dichos trabajos son muy numerosos; incluso, como ya hemos apuntado,
en nuestros días siguen apareciendo nuevos estudios y publicaciones aunque quizás ahora
16
Por su parte, Josep Martí (1997: 107) y Emilio Rey (1999), citando a Martínez Torner (1935),
retrotraen al último tercio del siglo XVIII el primer proyecto de recopilación de música tradicional,
iniciativa de José González Torres de Nava, que finalmente no se llevó a cabo.
17
Según Gonzalo Martín Tenllado, Eduardo Ocón (1833-1901) realizó un trabajo de recogida de danzas
y canciones populares con el rigor científico que medio siglo más tarde aplicara Pedrell quien, al parecer,
utilizó en su Cancionero algunos de los cantos de Ocón (Martín Tenllado, 1991: 15). En Cantos Españoles,
publicación bilingüe (alemán-español) en su primera edición, Ocón armoniza en su mayoría para canto y
piano las piezas recogidas. La edición consultada ha sido la de Unión Musical Española de 1952.
18
Véase Matía Polo (2010).
19
Sobre Pedrell y su Cancionero, su vinculación con la Musicología e incluso con la Etnomusicología
o el nacionalismo musical, contamos con una extensa producción de estudios y publicaciones, muchos
editados en la revista Recerca Musicològica, algunos hacen mención también a La Obra del Cançoner
Popular de Catalunya.
20
La Antología del Folklore Musical de España fue editada en dos volúmenes (en 1960, la «Primera
selección antológica», y en 1971 la segunda), conteniendo cada uno un libro y cuatro discos LP. En 1978,
ya fallecido García Matos, se reedita su trabajo en un único volumen denominado Magna Antología del
Folklore Musical de España, conteniendo diecisiete discos LP (10 CDs en la posterior edición de 1992) y
un «libro explicativo» (según reza en la portada), esta vez con edición y estudio a cargo de su hija, M.ª
Carmen García-Matos. Organizado por regiones, dedica a Andalucía casi treinta registros procedentes de
Huelva, Cádiz, Málaga y Jaén. En 2011 fue publicado un extenso trabajo sobre la Magna Antología en el
que se incluía la transcripción de las piezas musicales (Andrés Oliveira et al., 2011).
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con más pertinencia y desde enfoques más próximos a las corrientes de investigación
actuales. De manera anecdótica, tan sólo señalamos algunas de estas publicaciones por lo
extenso que resultaría el incluirlas aquí todas: Folklore de Castilla o Cancionero popular
de Burgos de Federico Olmeda (1903), Cancionero Musical de la lírica popular
asturiana de Eduardo Martínez Torner (1920), Cancionero popular de la provincia de
Madrid de García Matos (1951) con edición crítica de Marius Schneider y José Romeu
Figueras, Cancionero musical de la provincia de Alicante de Salvador Seguí (1973),
Cancionero popular de la provincia de Cáceres recogido por Manuel García Matos
publicado con una edición crítica de Josep Crivillé en 1982, y a finales del XX el
Cancionero leonés de Miguel Manzano (1991) o el estudio sobre las misiones
recopiladoras realizadas por Manuel García Matos y Aníbal Sánchez (1995) en
Salamanca, a cargo de Ángel Carril, Miguel Manzano y Josep Martí, titulado Páginas
inéditas del cancionero de Salamanca.
Por otro lado, también es necesario mencionar los trabajos de recopilación y
«recuperación» de canciones y danzas realizados por la Sección Femenina aunque hoy
bien podemos argumentar que llevados a cabo de un modo muy particular, quizás poco
riguroso o, en todo caso, «folklorizado»
21
. Uno de los más tempranos e interesantes es el
Cancionero [de la Sección Femenina del Frente de Juventudes de F.E.T. y de las
J.O.N.S.] de 1943, referencia para la formación musical, cultural y espiritual de las
mujeres, fiel al ideal nacionalista franquista, «así es que no busquéis en este libro material
folk-lórico utilizable para asuntos científicos» (Sección Femenina, 1943: 7)
22
.
No es este el caso, sino todo lo contrario, del extenso trabajo de campo promovido
por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas que desde 1943, con la creación
del Instituto Español de Musicología, organizó diversas misiones folklóricas o campañas
de búsqueda y recolección por todo el país
23
, proporcionando a su archivo un extenso y
variado material de gran importancia hoy en día. Sin embargo, tampoco alberga
grabaciones, sino las fichas de las transcripciones realizadas en el lugar por los
investigadores con las limitaciones que esto supone
24
. Este mismo Instituto con sede en
Barcelona, publicaría en 1954, junto al Instituto «San José de Calasanz» de Pedagogía en
Madrid, el Cancionero escolar español, con el noble propósito, como en tantas ocasiones
se ha venido aduciendo, de que «empezando por los niños, la canción vuelva al pueblo,
21
Véase Berlanga (2001), «El uso del folklore en la Sección Femenina de Falange: el caso de Granada».
22
El principal criterio de organización de este Cancionero (Sección Femenina: 1943) es el regional,
aunque al final de la compilación se añaden cantos antiguos, romances, canciones de corro, cantos religiosos
e himnos que toda flecha debía conocer y cantar. Dentro de cada región, se atiende a una clasificación
funcional o por género. De Andalucía se incluyen un total de 34 cantos entre los de cuna, de campo, saetas,
varios, bailables, malagueñas y sevillanas.
23
A lo largo de distintas estancias de algunos de los autores de este texto en el Departamento de
Musicología del CSIC de Barcelona durante la década de los noventa, entonces Unidad Estructural de
Investigación Musical, pudimos consultar y analizar los materiales recogidos y transcritos en numerosas
localidades de la provincia de Huelva, Manuel García Matos y Arcadio de Larrea Palacín, en las misiones
de 1946, 1948 y 1950.
24
En los últimos años, gracias al Proyecto Fondo de Música Tradicional del CSIF-IMF, dirigido por el
investigador Emilio Ros-Fábregas, se viene produciendo la catalogación y digitalización de estos
materiales, disponibles parcialmente en la web <www.musicatradicional.eu> Entre el material conservado
se han digitalizado más de 7.000 melodías (recogidas en las Misiones y Concursos de Andalucía, Baleares,
Castilla-La Mancha, Castilla y León, Cataluña, Comunidad Valenciana y Región de Murcia) y algunos
cortes cinematográficos, aunque carentes de sonido. El material de Andalucía, consultado y analizado
anteriormente por otros investigadores, ha sido recientemente objeto de estudio de Ascensión Mazuela
(2015), en un trabajo sistemático que destaca el papel primordial de las mujeres en la transmisión oral de
estas músicas.
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dándole como novedad algo suyo que tiene olvidado, lo encuentre superior a la tonada
moderna en boga y vuelva otra vez a la canción que nunca debía haber dejado» así como
por el fin pedagógico «de dar a los niños la canción sencilla y clara para que se eduquen
y deleiten cantándolo» (Tomás y Romeu, 1954: 10).
También el CSIC, a través del Instituto «San José de Calasanz» de Pedagogía,
editaría El folklore y la escuela. Ensayo de una didáctica folklórica de Arcadio Larrea de
Palacín en 1958. En el capítulo dedicado al canto y la danza, el autor señala la labor que
iría a realizar entonces el Instituto Español de Musicología ante la falta de cancioneros
«que pongan al alcance de la escuela el acervo de nuestra canción popular».
Particularmente novedosa parece su propuesta de no considerar el canto «y especialmente
la canción popular, únicamente como una disciplina aparte, si bien lo debe ser en cuanto
a su enseñanza, sino que la ejecución de la canción popular se aplique en la enseñanza de
otras materias». Y aunque alabe la «meritísima labor» de la Sección Femenina, el Frente
de Juventudes y Educación y Descanso al revalorizar la canción popular, tacha de absurda
la práctica del «baile regional» con los bailadores vistiendo el traje típico (Larrea, 1958:
147-162).
Sobre Andalucía, además de las referencias incluidas en los cancioneros ya citados
de ámbito español, encontramos algunos trabajos elaborados con muy diferentes criterios.
En Así canta y baila Andalucía (raíces de su cultura folclórica), Pepa Guerra Valdenebro,
vinculada a los Coros y Danzas de la Sección Femenina, recopila textos y música
recogidos entre 1945 y 1950 (Guerra, 1986). El clásico Cancionero de Andalucía de
Hidalgo Montoya (1971) vino a llenar el vacío de publicaciones sobre esta temática. Sin
embargo, su autor permanece asentado en visiones ya superadas por la investigación
musical de la época, por ejemplo, cuando menciona la omisión de determinados cantos
por considerarlos «irreductibles a notación musical correcta», cuando atiende a «la
autenticidad» como «principio de selección» de los cantos contenidos en la antología, o
se refiere al «cante andaluz, en su patetismo trascendental» y «barroquismo formal»
(Hidalgo Montoya, 1971: 6).
En cuanto a cancioneros y estudios de ámbito provincial, comarcal o local contamos
asimismo con una extensa producción también de corte bien dispar. Aparte de los
mencionados, en el contexto almeriense, junto a la investigación de Norberto Torres,
citamos la compilación coordinada por Martínez López (2002); en Córdoba, el
Romancero cordobés de tradición oral (Alonso, Cruz y Moreno, 2003; Moreno, 2016);
en relación a la música tradicional granadina, el Cancionero popular de la provincia de
Granada de Tejerizo Robles (1997, 2003, 2004, 2007), así como recopilaciones más
localizadas como la de Abad (2007); en el ámbito jiennense, el Cancionero popular de
Jaén de Lola Torres (1972), el número monográfico de la revista Toro de Caña dedicado
al cancionero tradicional (2008) o el reciente proyecto de David Mañero (2015-); en
Huelva, los trabajos de García Gallardo y Arredondo, sobre todo, el Cancionero infantil
de la provincia de Huelva (1999); de Málaga citamos el Cancionero de los pueblos de
Málaga de Ríos Cano (1999)
25
.
Aunque en todos los cancioneros mencionados se acude a la transcripción musical,
coincidiendo con las premisas de Cámara de Landa, en ocasiones esta es realizada por
aficionados o, incluso, el autor del trabajo acude a un músico (frecuentemente intérprete,
no investigador especialista en músicas tradicionales) para que transcriba las canciones
25
Por lo que respecta a Cádiz y Sevilla, abundan compilaciones y estudios dedicados al cancionero
literario provincial en detrimento del musical, y dentro de este último, buena parte de los trabajos se centran
en géneros concretos (carnaval, sevillanas, etc.).
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por él recopiladas
26
. La partitura, considerada en estos casos como un valor añadido, corre
el riesgo de convertirse en un elemento yuxtapuesto y deslavazado. A veces las melodías
populares se presentan armonizadas en la creencia de que dicha práctica enriquece la
melodía y lo popular se eleva a culto
27
. En otro sentido, puede observarse cómo en
algunos cancioneros, así como en otros estudios sobre estas manifestaciones musicales,
pervive cierto regionalismo o localismo sentimental, con referencias a las bondades de la
pureza de lo local y lo rural
28
.
Promovido y editado, como en otros muchos casos, por instituciones provinciales
29
,
el Cancionero infantil de la provincia de Huelva (García Gallardo y Arredondo, 1999) se
concibe no obstante con criterios distintos a los comentados. Durante el trabajo de
campo
30
se comprobó la existencia de un amplio y vivo repertorio de música infantil de
tradición oral, de canciones unidas inseparablemente a juegos infantiles
31
. En la
publicación se explicitan los criterios de transcripción musical y el interés de los autores
por estudiar la canción infantil en su contexto interpretativo, no con el objetivo de
coleccionarla o preservarla de su desaparición (1999: 15-16).
Podríamos concluir que en tan extenso periodo de tiempo, los enfoques,
perspectivas y métodos de investigación, los criterios de recopilación, transcripción,
análisis y edición han sido muy variados a la vez que prolijos por el atractivo que este
tipo de publicaciones ha tenido para las instituciones políticas y educativas, para
manipular y controlar lo popular, para «educar» al «pueblo», para crear sentimiento de
identidad nacional (sea el estado español o cada una de sus regiones, provincias o
comunidades locales). Aunque no debemos olvidar la relevancia que se le da a la música
en estos cancioneros, después de su olvido en los anteriores estudios realizados desde la
literatura, también tenemos que reconocer el sesgo e intencionalidad política inmanente
en algunos de ellos. La música tradicional, de tradición oral, en su forma de «cancionero»
se convierte en una útil herramienta, a la vez que inocente y estética, de fácil acceso,
manipulable por el discurso hegemónico: desde el régimen franquista hasta las actuales
consejerías de cultura de los gobiernos autónomos o las multinacionales editoras de libros
de texto. El cancionero como aparato político e ideológico, que da visibilidad a la música
tradicional, «auténtica», pretendidamente de todos, del pueblo, supuestamente separado
de la subjetividad del transcriptor y del editor, recipiente que recoge el saber de siempre
a todos,
se convierte en útil recurso para la instrucción del mismo pueblo del que emanó en su
supuesto origen, y sobre todo, un medio para la educación, formación y adoctrinamiento
de la población escolar y adulta, en colección de objetos dignos de conservar y
patrimonializar.
26
Cancioneros de Villena y Gómez Hurtado, 1998; Alcalá y Rodríguez, 2006; Bonilla y Pérez, 2014;
Torres Gómez, 2014.
27
Esto sucede, por ejemplo, en el Cancionero de los pueblos de Málaga (Ríos Cano, 1999).
28
Es el caso del estudio de Águila (2002) sobre la canción popular almeriense. El propio autor
fundamenta el trabajo en el marco del folklore e incluye composiciones literarias propias.
29
Diputación Provincial de Huelva, Delegación Provincial de Educación y Fundación El Monte.
30
Por otro lado, el trabajo de archivo posibilitó que en la publicación se incluyeran varias piezas
recogidas y transcritas por García Matos y Arcadio de Larrea a finales de los años cuarenta en la provincia
de Huelva. A este material se accedió en el entonces Archivo de la Sección de Etnomusicología del CSIC
en Barcelona.
31
Por ello, la obra se ordena siguiendo este criterio, el de los catorce grupos o tipos de juegos con los
que eran interpretadas.
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4. CULTURA POPULAR Y TRADICIONES MUSICALES EN LA ANDALUCÍA CONTEMPORÁNEA
Los últimos años de la década de los setenta y, sobre todo, la década de los ochenta
del siglo XX constituyeron una época en la que un amplio abanico de fiestas,
celebraciones y manifestaciones públicas adquirieron un gran interés y alcance gracias a
su recuperación y revitalización. La situación política y la llegada del Estado del Bienestar
contribuyeron a una rápida expansión de estas prácticas festivas en las que el hecho
musical se configura en su amplia dimensión.
En Andalucía se recuperan, renacen y/o se revitalizan celebraciones y prácticas
como el Carnaval, las Cruces de Mayo, Ferias, Veladas, desfiles procesionales de Semana
Santa, romerías y fiestas patronales, danzas rituales, etc., destacando en todas ellas la
presencia de diversas tradiciones y prácticas musicales. Aún en nuestro actual mundo
virtual, interconectado y massmediatizado del siglo XXI, la música y estas celebraciones
mantienen esta vitalidad y poder de convocatoria en la vida de la población andaluza.
Un creciente interés ciudadano, académico y político por estas manifestaciones,
prácticas festivas y culturales atrajo la mirada de grupos de investigación de universidades
andaluzas y posibilitó la creación de centros de investigación y documentación como el
Centro de Documentación Musical de Andalucía con sede en Granada o el Centro
Andaluz de Flamenco en Jerez de la Frontera. Igualmente, los «estudios sobre la fiesta
dentro de instituciones académicas y científicas, así como su inclusión en el curriculum
de diversos niveles educativos revalorizan estas manifestaciones populares» (García
Gallardo, 2005: 565). La «fiesta se convertía en objeto explícito y propio de la
investigación y la reflexión [...] sin las puritanas reticencias ilustradas ni los
reduccionismos folklorizantes» (Ariño, 1996: 6).
Para cerrar/ampliar según se mire el círculo, estas prácticas festivas y
musicales, devenidas en referentes de identidad local y de «lo andaluz», de la cultura
popular andaluza, encuentran un importante y potente medio de difusión en la joven
RTVA, la Radio Televisión Andaluza.
El proceso descrito supone la exaltación académica de la cultura popular (la
andaluza en nuestro caso), la legitimación e institucionalización, la patrimonialización de
estas prácticas
32
.
Con el paso de los años, ese inicial interés genérico e institucional por la cultura
popular o tradicional andaluza se ha venido decantando y centrando en torno al más
comercial y transnacional flamenco, hoy importante referente de la industria cultural y
turística en Andalucía, declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la
UNESCO (2015). De este modo, el flamenco acapara el discurso institucional de la
cultura andaluza llegando a fagocitar a otras músicas tradicionales.
Resulta ilustrativo y quizás no sólo anecdótico que esta visión institucionalizada
(folclorizante, aflamencada y patrimonializadora) se refleje hasta en el actual diseño y
32
Un claro ejemplo lo constituyó la revista publicada por la Fundación Machado de Sevilla con el apoyo
financiero de la Junta de Andalucía. Un siglo después (1987), como homenaje a la revista fundada por
Machado y Álvarez, renace la revista El Folk-lore Andaluz, también en Sevilla, con el subtítulo de Revista
de cultura tradicional. En sus estatutos, la Fundación Machado se había fijado «estudiar, promover y
difundir la cultura tradicional de Andalucía» y con la revista se pretendía «contribuir a cimentar el
sentimiento de identidad de los andaluces 
a tratar de explicarla con las herramientas que nos proporcionan la historia, la antropología, la geografía, la
sociología, la filología y cuantas disciplinas tienen como objeto de estudio al hombre en sociedad, en el
marco que constituye la comunidad autónoma de Andalucía» (Fundación Machado, 1993: 11-12). Sin
embargo, los trabajos sobre música fueron casi inexistentes.
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desarrollo de los currículos de la educación obligatoria en Andalucía
33
, los cuales, a pesar
de las continuas alusiones y alta consideración al flamenco y al «folclore andaluz» en
general, incurren en contradicciones y confusiones terminológicas y tópicos difíciles de
erradicar.
Sin embargo, aunque proliferaron estudios y todo tipo de publicaciones sobre el
flamenco, desde la literatura, la historia, la sociología, la antropología, el periodismo y
un largo etcétera, las aportaciones desde la investigación musical fueron más escasas y
sólo recientemente comienzan a tomar un gran impulso. Estas han venido a ocuparse,
principalmente, del análisis histórico musical manejando fuentes históricas y de archivo
(Torres, 2005; Núñez, 2008; Hernández, 2009; Castro, 2010), de la teoría y el análisis
musical (Donnier, 1996; Fernández, 2004; Hurtado y Hurtado, 2009; Berlanga, 2010), o
el análisis musical computacional (Proyecto COFLA). Desde la perspectiva de la
Etnomusicología internacional y española, realizando trabajo de campo sobre el terreno,
en Andalucía hay varias investigaciones actualmente en curso, además de los ya
publicados por Berlanga (2000), Arredondo (1999) o Zoia (2015), algunos desde los
estudios de género, como los de Labajo (2003), Arredondo (2005) y Chuse (2007). Desde
ámbitos interdisciplinares, también trabajan sobre la música del flamenco Washabaugh
(1998, 2005), Manuel (1986) o Mitchell (1994), entre otros. Los estudios que tratan
cuestiones sociales, desde perspectivas críticas y teóricas, desde la cultura y la industria
popular ahora tan en boga, y que también se aproximan a la música, vendrán a enriquecer
el conocimiento de esta práctica musical.
El flamenco, que «al igual que otros estilos de música popular de la modernidad,
irrumpe como género híbrido que condensa, recrea y transforma características de
tradiciones anteriores junto a otras de su misma época» (Arredondo y García Gallardo,
2014: 225). El transnacional y transcultural flamenco convive en una comunidad
imaginada de prácticas musicales junto a otras músicas tradicionales o de tradición oral,
«localizadas», «territorializadas» en Andalucía (García Gallardo y Arredondo, 2014: 16-
18). Mientras que en el entorno meridional europeo, «tradicional» equivale a «popular»
y ambos términos son intercambiables, en el ámbito anglosajón popular hace referencia
a la «popular music», a la música que denominaríamos «popular urbana», moderna. Philip
Tagg (1994: 11) recogía así esta propuesta, dándole contenido a los dos términos:
La idea de «popular music» está ligada a la idea de internacionalismo, de los mass
media, de metrópolis, de tecnología y de modernidad, mientras que el término italiano
«musica popolare», posee connotaciones de etnicidad, de oralidad, de cultura rural y de
época preindustrial.
Aunque esta cita parece clarificadora, la situación resulta de mayor complejidad.
Tagg (1994: 47) presenta un triángulo axiomático compuesto por la música folk, la
música culta y la música popular; como asimismo hizo John Blacking (1977) en su
artículo sobre el cambio musical, con la clasificación de folklórica-culta-popular que
refleja el interés por productos musicales identificables; o García Canclini (1992: 16-17)
33
Orden de 17 de marzo de 2015, por la que se desarrolla el currículo correspondiente a la educación
Primaria en Andalucía, BOJA 27/03/2015 y Orden de 14 de julio de 2016, por la que se desarrolla el
currículo correspondiente a la Educación Secundaria Obligatoria en la Comunidad Autónoma de Andalucía,
BOJA 28/07/2016. El flamenco se incluye aquí también, no sólo en la materia de Música (con un objetivo
propio, n.º12), sino como contenido transversal en Lengua Castellana y Literatura y Artes escénicas y
danza.
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en la compartimentación entre culto-popular-masivo de las ideologías modernizadoras,
que tacha de maniquea e interesada. En un mundo interconectado y de múltiples
referencias tanto culturales como musicales, los estudios sobre las tradiciones musicales
no deberían asumir una única perspectiva o una sola práctica encorsetada según estas
referencias clasificadoras.
Para el estudio de tradiciones musicales andaluzas como las sevillanas, la música
cofrade o la música de las agrupaciones de Carnaval, que han sobrepasado sus iniciales
límites locales, convirtiéndose en modelo para otras tradiciones, y en prácticas musicales
translocales, de ámbito comarcal, regional o incluso de mayor extensión, la
Etnomusicología y no la perspectiva del Folklore, ofrece múltiples herramientas
analíticas y conceptuales
34
.
El estudio de las músicas territorializadas en Andalucía, de tradiciones musicales
asentadas en comunidades de entendimiento y territorios localizados, a la vez que insertas
en el flujo global de músicas y culturas, sigue ocupando el interés de los investigadores
de la música tradicional del siglo XXI. A ellas dedica su mirada, desde variadas
aproximaciones, la investigación musical que recogemos en esta breve selección:
verdiales y cuadrillas (Berlanga, 2010; Molina, 2010; Sánchez, 2015), bailes de candil y
fandangos (Berlanga, 2000, 2010 y 2015; Romero, 2002; Canterla, 2015; Lorente, 1995),
cantes y toques mineros (Torres, 1996; López, 2013); el trovo y cantes campesinos
(Azucena y Reynaldo Fernández, 1988; Checa, 1996; Criado, 1999; Hurtado y Hurtado,
2002); sevillanas tradicionales (Gil, 1991-1994); danzas rituales (Agudo, Jiménez, García
Gallardo y Arredondo, 2010, García Gallardo y Arredondo, 2012 y Luque-Romero y
Cobos, 2012). Otros trabajos han venido ocupándose de la conexión entre prácticas
musicales cultas y tradicionales (Tejerizo, 1990; Trancoso, 2011; Soler, 2012); de lo
popular andaluz y su proyección en diferentes manifestaciones culturales (Berlanga,
2009); de la imagen de Andalucía en la música (García Gallardo y Arredondo, 2014); de
los procesos de folclorización e institucionalización de la música tradicional (Jerez y
Ruiz, 1988; Pelegrina y Pelegrina, 1988); de las prácticas culturales articuladas por el
rock andaluz, representación sonora de lo andaluz como el flamenco y las músicas
tradicionales (García Peinazo, 2014 y 2016); o de las músicas tradicionales en el marco
educativo andaluz (Arredondo, 2006; Ayala y Sánchez, 2008; Fernández y Palomares,
2008; García Gallardo y Arredondo, 2008). Sobre el flamenco en el aula, surge toda una
corriente de propuestas y experiencias desde los años noventa, de la que citaremos por su
actualidad, el proyecto de educación musical para Primaria, Del flamenco a todas las
músicas, coordinado por Herrera Rodas (2013-2015).
Para el estudio de estas prácticas musicales, cotidianas y actuales, se precisa de una
perspectiva investigadora que responda a la complejidad de las relaciones entre tradición
y modernidad que, como sugirió García Canclini (1992), supere el deseo de construir
objetos puros, de imaginar culturas auténticas, de transcender la clasificación de
repertorios de contenidos cultos (identificados por la historia del arte y la literatura),
populares (reivindicados por los populismos políticos, la antropología y el folclor) y
masivos (engendrados por las industrias culturales). El folklore fascinado por los
productos (objetos, leyendas, músicas), descuidó los procesos y los agentes sociales que
los engendran y consumen, los usos que los modifican, llegando a valorar en los objetos
más su repetición que su cambio. Para entender lo popular, lo tradicional, nuestra
perspectiva de análisis habrá de tener en cuenta, siguiendo aún a Canclini, que no sólo lo
34
Junto a algunos estudios en realización, estos enfoques pueden verse en varias publicaciones de García
Gallardo (2004, 2005, 2014), Berlanga (2003) o Martín (2014).
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local y regional nos ocupa a los actuales investigadores, sino su diálogo con otros géneros
musicales, en un circuito de circulación cultural internacional en el que las tradiciones se
reinstalan. Lo popular no se concentra en los objetos, no se trata de coleccionarlos, ni las
costumbres son repertorios fijos de prácticas, sino dramatizaciones dinámicas de la
experiencia colectiva. Lo popular se constituye en procesos híbridos y complejos con
elementos de diversa procedencia. Y en este paisaje mundial hemos de entender hoy
nuestras músicas populares tradicionales.
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Fecha de recepción: 25 de abril de 2017
Fecha de aceptación: 28 de abril de 2017
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Conference Paper
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Some years ago, historical and (ethno)musicological research documented the great number of musical phenomena denoted by the word “fandango.” But from the conceptual and musical point of view there yet remain some unanswered questions. Is it useful to propose a general definition of the fandango that would include all the musical phenomena known by this denomination? I propose here to demonstrate that it is indeed useful to propose a universal meaning for the word “fandango.” (Or, at least, as universal as possible.) For this definition to be valid, we must assume that it should include in a convincing way all of the diverse meanings of this word, in the present as well as in the past. In this regard, from a strictly formal point of view, the most characteristic features of the fandango music of southern Spain are compared with those of other fandangos from both sides of the Atlantic.
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Resumen En las comarcas del Andévalo y la Sierra de Huelva, en el suroeste de Andalucía, las danzas de espadas y otras de similar tipología (lanzas, garrotes, palillos, arcos o palos ornamentales) se integran actualmente en la celebración de un rito, en una ceremonia festiva y religiosa de carácter solemne, confinadas a prácticas locales. La música de estas danzas es una música instrumental, interpretada con la gaita y el tamboril. Con este artículo pretendemos mostrar algunas de las aportaciones del trabajo de investigación que venimos desarrollando en torno a estas danzas: sus toques, sus instrumentos musicales, su contexto de interpretación..., y su significado en la comunidad. Palabras clave Danzas de espadas; música tradicional; Andalucía; flauta (gaita) y tamboril (tambor) Abstract In the regions of Andévalo and the Sierra of Huelva, southwest of Andalusia, sword dances and other similar type (lances, sticks, castanets, arches and decorative sticks) are current integrated in the celebration of a rite, a festive and religious ceremony with solemn character, confined to local practices. The music of these dances is an instrumental music played on the pipe and tabor. In this article we show some of the contributions of the research that we have developed around these dances: their melodies, musical instruments, its context of interpretation ..., and its significance in the community. Keywords Sword dances; traditional music; Andalusia; pipe and tabor
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With this report we wish to contemplate the Carnival in Western Andalucia since its revival during the Spanish Transition followed by the years of Socialist Government during the decade 1980-1990. That process took place in a framework of popular movements, economic modernization, welfare state, the setting up of the regional autonomies, a society of entertainment and spectacle and of a certain academic interest in popular culture. In that musical and festive atmosphere, which took as its model, the city of Cádiz, there was a long period of active popular participation that went beyond the limitations of the traditional feasts of Carnival and Piñata Sunday. The important presence of the mass media covering the Cádiz Carnival who were especially interested in the Guild Contests, made it popular throughout the Autonomous Community of Andalucia and contributed towards transforming and recreating that cultural practice. The Guilds, that from the beginning of the carnival at the end of 1960 up till our time, have remained permanent for the moment, at least as far as their denominations are concerned and that continue to take part in the Guild Contests are made up of "coros", "comparsas", "chirigotas" y "cuartetos". Resumen: Con este trabajo pretendemos acercarnos al Carnaval de Andalucía occidental a partir de su recuperación durante la Transición y los gobiernos socialistas en la década de los años ochenta del pasado siglo XX. Este proceso tuvo lugar en un marco de participación ciudadana, modernización económica, estado del bienestar, constitución de las comunidades autónomas, sociedad del espectáculo y del entretenimiento, y de interés académico por la cultura popular. En esta celebración musical y festiva, en la que se tomó como modelo el de la ciudad de Cádiz, la gente participa activamente durante un extenso periodo de tiempo que rompió las limitaciones de las tradicionales fechas de Carnaval y Domingo de Piñata. La importante incursión de los medios de comunicación en el Carnaval gaditano, preocupados sobre todo por el Concurso de Agrupaciones, posibilitó su difusión en el ámbito de la Comunidad Autónoma de Andalucía y contribuyó a la transformación y recreación de esta práctica cultural. Las agrupaciones que desde la recuperación del Carnaval a finales de los setenta hasta nuestros días han quedado de momento estables, al menos en su denominación, y participan en el Concurso de Agrupaciones son coros, comparsas, chirigotas y cuartetos.
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Resumen: En este artículo nos acercamos al Carnaval y a las agrupaciones musicales asumiendo esta práctica festiva como un sistema de imágenes y textos, como una inmensa representación cultural, un escenario complejo y en cambio que, como la cultura que encarna y expresa, produce significados, actitudes y valores. Por eso analizamos la interacción de grupos en la fiesta, lugar de prácticas políticas y sociales donde individuos y grupos negocian, luchan por su lugar en la sociedad. En el Carnaval de Cádiz, desde las últimas décadas del siglo XIX y las tres primeras del XX, podemos observar un proceso de adecentamiento de la fiesta y de refinamiento de las agrupaciones musicales. A partir de la denominación genérica de comparsas este refinamiento hará que las agrupaciones vayan diferenciándose en coros, comparsas, murgas y chirigotas. Este proceso afectará al mismo tiempo a la música y la letra de las coplas, los tipos representados, el disfraz, y a la comercialización y la profesionalización de las agrupaciones. Abstract: This article concerns Carnivals and musical groups assuming this festive practice as a system of images and texts, as an immense cultural representation and as a complex scenography, that, nevertheless, as the culture it embodies and expresses, produces meaning, attitudes and values. For that reason we have analyzed the interplay among different groups during the festivities, where political and social models are realized and where individuals and groups negotiate and struggle to find their place in society. From the last decades of the XIX century and the first thirty years of the XX century one can observe a process of respectability and refinement of the musicians participating in the festivities during the Cádiz Carnival. Based on their overall definition as "comparsas", the said refinement has led the different groupings to be classified as "coros", "comparsas", "murgas" y "chirigotas". This process affected the music and the text of the couplets, the personages represented, the disguises and the commercial and professional aspects pertaining to the different groups.
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En este trabajo analizamos la presencia y el tratamiento que se le da a la música tradicional andaluza en los materiales curriculares comercializados por las editoriales de mayor divulgación en los centros de Educación Primaria en Andalucía. A partir del estudio individualizado de las propuestas editoriales seleccionadas y del análisis comparativo entre éstas, hemos detectado una imagen de la música tradicional distorsionada, poco real y alejada de la sociedad y cultura andaluza, incluso a pesar de su escasa presencia. La mayoría de los proyectos editoriales se apropian de la música tradicional a partir de sus manifestaciones desestructuradas y dispersas, sacadas de su contexto. Suelen excluir la música del entorno y de la vida cotidiana de niños y niñas de Andalucía, con propuestas didácticas cerradas que no posibilitan el acceso y la adaptación del material a tales contextos y experiencias.