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Tópicas na música luso-brasileira: marcha fúnebre, ombra e tempesta na Missa de Réquiem de Marcos Portugal

Authors:
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Mario Videira & Ísis Biazioli de Oliveira (Organizadores)
anais da quarta
jornada acadêmica discente
programa de pós-graduação em música
________________________________________________________________
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Mario Videira & Ísis Biazioli de Oliveira (Organizadores)
anais da quarta
jornada acadêmica discente
programa de pós-graduação em música
ISBN: 978-85-7205-171-2
Universidade de São Paulo
Escola de Comunicações e Artes
28 a 30 de novembro de 2016
Imagem da capa:
Ernest Ludwig Kirchner, Composer Klemperer (1916)
Xilogravura em papel mataborrão.
Matriz: 52 x 41,7 cm; Suporte: 58 x 42,1 cm.
National Gallery of Art - Open Access (http://images.nga.gov)
UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
Reitor
Marco Antonio Zago
Pró-Reitor de Pós-Graduação
Carlos Gilberto Carlotti Jr.
ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES
Diretor
Eduardo Henrique Soares Monteiro
Vice-Diretora
Brasilina Passarelli
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
Chefe
Luís Antônio Eugênio Afonso
Vice-chefe
Silvio Ferraz Mello Filho
Secretária
Luciana Del Sole Queiroz
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
Comissão de Coordenação de Curso
Coordenador
Mário Rodrigues Videira Júnior
Vice-coordenadora
Adriana Lopes da Cunha Moreira
Membro Titular
Rogério Luiz Moraes Costa
Suplentes
Fernando Henrique de Oliveira Iazzetta
Mônica Isabel Lucas
Régis Rossi Alves Faria
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IV JORNADA ACADÊMICA DISCENTE
PPGMUS ECA/USP
Comissão Organizadora
Mario Rodrigues Videira Jr. ECA/USP
Rogério Luiz Moraes Costa ECA/USP
Adriana Lopes da Cunha Moreira ECA/USP
Ísis Biazioli de Oliveira ECA/USP
Comissão Científica
Adriana Lopes Moreira CMU/ECA/USP
Diósnio Machado Neto - FFCLRP/USP
Edelton Gloeden CMU/ECA/USP
Eduardo Henrique Soares Monteiro CMU/ECA/USP
Eliane Tokeshi CMU/ECA/USP
Fernando Henrique de Oliveira Iazzetta CMU/ECA/USP
Flavia Camargo Toni IEB/USP
Ivan Vilela CMU/ECA/USP
Marco Antônio da Silva Ramos CMU/ECA/USP
Marcos Câmara de Castro - FFCLRP/USP
Maria Teresa Alencar de Brito CMU/ECA/USP
Mário Rodrigues Videira Junior CMU/ECA/USP
Mônica Isabel Lucas CMU/ECA/USP
Paulo de Tarso Camargo Cambraia Salles CMU/ECA/USP
Pedro Paulo Salles CMU/ECA/USP
Régis Rossi Alves Faria - FFCLRP/USP
Rodolfo Nogueira Coelho de Souza - FFCLRP/USP
Rogério Luiz Moraes Costa CMU/ECA/USP
Silvio Ferraz Mello Filho CMU/ECA/USP
Susana Cecília Igayara-Souza CMU/ECA/USP
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Sumário
Apresentação _______________________________________________ 12
Performance ________________________________________________ 14
A correlação entre o termo Molto Agitato e a flexibilidade
agógica no Prelúdio op. 28 n. 22 de Chopin, tendo como
parâmetro a escrita do compositor ___________________________ 16
Matteo Carcassi, Estudos Op.60: uma sistemática de estudos
sobre recursos mecânico-instrumentais ______________________ 26
O Violão em estudos - entre Villa-Lobos e Mignone __________ 37
Os pianos usados por Johannes Brahms e possíveis influências
em suas obras __________________________________________________ 49
O planejamento como estratégia de otimização do estudo
individual do músico ___________________________________________ 61
Questões Interpretativas ___________________________________ 72
A obra coral de Lindembergue Cardoso: revisão ao catálogo
de obras e estabelecimento do corpus de pesquisa. __________ 74
Martin Braunwieser (1990-1991) e sociedades corais alemãs
de São Paulo: práticas de repertório europeu ________________ 86
Ronda: análise de um samba paulista e possibilidades de
escrita para coro a capela _____________________________________ 98
O regente-arranjador e a produção de arranjos corais de
música brasileira: revisão bibliográfica ____________________ 112
Relações entre o madrigal e as formas vocais ligeiras no
século XVI: análise de exemplos e transcrição de uma
canzonetta de Adrian Tubal (ca.1535 - ?) __________________ 123
Moro, lasso, al mio duolo de Carlo Gesualdo: a densidade
musical na construção de uma análise interpretativa. _____ 135
Sonologia__________________________________________________ 146
SsS - Sons sem Sino: Abordagens Comprovisatórias em
Instalações Sonoras __________________________________________ 148
Interação e Liberdade: estratégias e roteiros para
clownprovisar sonoramente. ________________________________ 158
Improvisações livres e mediações: problematização acerca das
maneiras pelas quais se dão _________________________________ 170
Txury-ò: a trilha que leva ao caminho do sol _______________ 182
Imagens à deriva: uma analise relacional do abstrato como
gênese da criação musical ___________________________________ 194
O som como texto: desafio teórico e metodológico para a
sonologia _____________________________________________________ 206
Viewpoints como estratégia de criação para a livre
improvisação musical ________________________________________ 217
Máquinas híbridas na improvisação livre: novas formas de
instrumenticidade [acústico + digital] ______________________ 229
Estudos práticos do corpossom: o corpo escrito a partir da
visceralidade do som [primeiros aforismos] ________________ 241
Dissonância sensorial sob o ponto de vista fisiológico e
desdobramentos em síntese sonora _________________________ 253
Cruzamentos entre Improvisação Livre e Feminismos _____ 263
Estudo sobre materiais resistentes nº1: da composição à
performance __________________________________________________ 275
Teoria e Análise Musical __________________________________ 288
Eixo de simetria como fator de coerência no Op.19/4 de
Schoenberg ___________________________________________________ 290
Sobre tempo e dinâmica na interpretação de Neumes
Rythmiques de Olivier Messiaen _____________________________ 299
Bachianas Brasileiras n. 9: uma síntese de toda a série das
Bachianas Brasileiras(?) _____________________________________ 311
Análise Tópico-Paradigmática do primeiro movimento do Trio
em fá sustenido menor de Alberto Nepomuceno ___________ 321
Simetria nas artes: relações entre as propriedades estéticas e
psicológicas da simetria visual e auditiva __________________ 333
Elementos seriais no 2° movimento Andante Quase Adagio da
Primeira Sinfonia para duas orquestras de corda de Cláudio
Santoro. _______________________________________________________ 345
Violão velho, Choro novo: biografia e produção musical de Zé
Barbeiro ______________________________________________________ 357
Música e Educação _______________________________________ 369
Práticas Docentes e o Aluno Adulto Iniciante de Piano ____ 372
Processos criativos da educação musical no ensino
fundamental: proposta de compreensão do conceito e das
abordagens pedagógico-musicais. __________________________ 383
Musicologia e Etnomusicologia __________________________ 392
“Alerta, alerta pecadores, acordai quem está dormindo”: o
Canto pras Almas do Terno Irmãos Paiva de Santo Antônio da
Alegria-SP ____________________________________________________ 394
Catecismos cantados, cartilhas e canto de órgão como
repertório instrumental nas missões jesuítas brasileiras dos
séculos XVI e XVII: algumas reflexões a partir do ensino de
flauta doce aos meninos índios ______________________________ 406
Tópicas na música luso-brasileira: marcha fúnebre, ombra e
tempesta na Missa de Réquiem de Marcos Portugal. _______ 418
A Musica Speculativa e a contemplação de Deus no tratado
Speculum Musicae ___________________________________________ 430
A música da Congada de São Benedito de Cunha ___________ 442
O violino na Música Popular Brasileira Instrumental
Contemporânea: arcadas e ritmos. __________________________ 454
O violão e as teorias etnomusicológicas_____________________ 466
O Fausto de Goethe segundo Liszt: uma revisão bibliográfica
________________________________________________________________ 478
Música Caipira e Música Sertaneja: a abordagem de três
autores (não músicos) sobre o tema ________________________ 491
O mercado de ópera e o mercado editorial brasileiro na
passagem para o século XX: contextualizando a ópera Le Fate
de Henrique Oswald __________________________________________ 503
A Epizeuxis em José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita __ 515
O artista melancólico na renascença: neoplatonismo,
melancolia e John Dowland __________________________________ 527
Os elementos sonoros e não-sonoros de uma obra musical
segundo Ingarden. ___________________________________________ 538
Apresentação
Jornada Acadêmica Discente PPGMUS da ECA-USP é um
evento acadêmico que tem o objetivo de integrar e
promover o intercâmbio científico e cultural da comunidade
acadêmica do Programa de Pós-Graduação em Música da ECA-
USP. Já em sua quarta edição, a Jornada Acadêmica Discente
do PPGMUS tem integrado anualmente o calendário acadêmico
de nosso programa, contribuindo para qualificar, verticalizar e
integrar a produção científica e artística de nossos alunos e
professores. Ao longo dos últimos anos o evento tem
fortalecido os debates e a troca de experiências entre os
discentes. Esperamos que esse trabalho, iniciado em 2012,
cresça cada vez mais e contribua para que nosso programa
torne-se uma referência de excelência no cenário da pós-
graduação no Brasil.
A programação da Quarta Jornada Acadêmica,
realizada de 28 a 30 de novembro de 2016, foi composta
essencialmente de comunicações de artigos dos alunos do
PPGMUS, permitindo a divulgação e discussão das pesquisas
desenvolvidas no Programa. O evento também contou com as
palestras da Profa. Dra. Lia Tomás (UNESP), da pós-doutoranda
Eliana Monteiro da Silva (Sonora/ECA-USP), com uma mesa-
redonda com os Profs. Drs. Ricardo Ballestero, Luis Afonso
Montanha e Eliane Tokeshi, bem como recitais de alunos da
linha de pesquisa em Performance.
Esperamos que a leitura dos trabalhos apresentados
seja proveitosa e que abra perspectivas de colaboração
científica e artística entre os alunos e pesquisadores ligados ao
programa.
A Comissão Organizadora
A
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Tópicas na música luso-brasileira: marcha fúnebre,
ombra e tempesta na Missa de Réquiem de Marcos
Portugal.
ÁGATA YOZHIYOKA ALMEIDA
161
ECA/USP agata.yozhiyoka@gmail.com
DIÓSNIO MACHADO NETO
ECA/USP dmneto@usp.br
Missa de Réquiem de Marcos Portugal, escrita em 1816
a pedido de D. João VI para ser executada nas exéquias
da Rainha D. Maria I, possui em sua amplitude expressiva
elementos que fazem clara alusão à música teatral e operística.
Esta fusão de elementos de certa forma contraditórios, por um
lado a sacralidade e a ligação com o sagrado do texto litúrgico
de uma missa, por outro a secularidade das figuras e estruturas
musicais teatrais, seguia uma tendência que consolidou
transformações na música ocidental europeia no decorrer do
século XVIII. Tais mudanças se evidenciam na aproximação da
música sacra ao estilo da música profana, especialmente a
teatral, que podem ser traduzidas com a transferência das
formas de ópera para a igreja, incluindo acompanhamento
orquestral, árias e recitativos
162
.
Além desta proeminente sobreposição de estilos
composicionais, estudos
163
sobre a música do século XVIII
161
Bolsista da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível
Superior (CAPES) entre abril/2014 a abril/2016.
162
Cf. GROUT; PALISCA, 2007, p.506.
163
Dentre os principais, elencamos: RATNER, Leonard G. Classic music:
Expression, form, and style. New York: Schirmer, 1980; ALLANBROOK,
Wye Jamison. Rhythmic gesture in Mozart: Le nozze di Figaro and Don
Giovanni. Chicago: University of Chicago Press, 1983; ______. The
Secular Commedia: Comic Mimesis in Late Eighteenth-Century Music.
Editado por Mary Ann Smart e Richard Taruskin. Berkeley: University
of California Press, 2014; AGAWU, V. Kofi. Playing with signs: A
semiotic interpretation of classic music. Princeton: Princeton
University Press, 1991; ______. Music as Discourse: Semiotics
Adventures in Romantic Music. New York: Oxford University Press,
2009; MIRKA, Danuta; AGAWU, Kofi (Ed.). Communication in
A
Título
419
demonstram que havia certa sociabilidade da música Clássica
através de figuras convencionais que governavam a vida social
deste período. Tais figuras, denominadas tópicas musicais,
seriam elementos comunicativos e expressivos caracterizados
por sua familiaridade, tanto aos compositores quanto aos seus
intérpretes e ouvintes. As tópicas musicais são, portanto,
estilos e gêneros musicais retirados de seu contexto adequado e
utilizados em outro contexto
164
e são “incorporadas em uma
obra musical de forma a invocar associações expressivas
imediatas”.
165
Imersa em um ambiente fúnebre, uma Missa de
Réquiem apresenta em seu entorno um contexto profícuo para
a observação de certas tópicas ligadas à morte e às sensações
de temor, horror e inquietação. Ao lançar um olhar sobre o
Réquiem de Marcos Portugal, buscamos observar o intrincado
jogo simbólico que envolve a construção da expressividade
musical a partir das tópicas de marcha fúnebre, ombra e
tempesta tópicas, como veremos adiante, inerentes ao
contexto da morte e do sobrenatural em um contexto fúnebre
e religioso.
166
A marcha fúnebre
Para que seja possível firmar um conhecimento sobre a
referencialidade tópica de um determinado estilo ou gênero é
preciso levar em consideração seu contexto. Como bem
Eighteenth-Century Music. Cambridge: Cambridge University Press,
2008.
164
“Consequently, we […] define them as musical styles and genres
taken out of their proper context and used in another one” (MIRKA,
2014, p.2, grifo do autor). Daqui para frente, todas as traduções não
autorais são nossas.
165
“‘Topics’ are familiar musical styles, figures, textures, rhythms, or
gestures that are incorporated into a musical work in order to invoke
rather immediate expressive associations(HATTEN, 2009, p.163, grifo
nosso).
166
Este trabalho apresenta alguns dos resultados obtidos na pesquisa
de mestrado Música, religião e morte: recorrências tópicas na Missa de
Réquiem em Mi bemol maior de Marcos Portugal, de Almeida (2016), e
podem ser encontrados na íntegra em sua dissertação.
Ágata Yozhiyoka Almeida
Diósnio Machado Neto
420
elucidado por Monelle (2000, p.58), o “contexto, bem como a
convenção, deve ser observado na interpretação de uma
tópica”.
167
Ao buscarmos estabelecer quais seriam as principais
características da tópica de marcha fúnebre, encontramos
escassos estudos sobre a sua contextualização e sua
convencionalidade. Dentre os principais autores da teoria
tópica, alguns dos quais foram anteriormente citados, Raymond
Monelle (2006) foi um dos poucos que empreendeu, como
parte de uma análise sobre o contexto histórico e social que
possibilitou diversas apropriações da marcha enquanto tópica,
algumas conjecturas sobre a tópica de marcha fúnebre.
Contida no conjunto das marchas processionais, a
marcha fúnebre foi considerada por Monelle como a única
vertente processional da marcha com uma possível
candidatura tópica. Ao observar obras intituladas como marcha
fúnebre entre os séculos XVII e início do XVIII
168
, Monelle
evidencia que tais exemplos o configurariam a marcha
fúnebre enquanto gênero musical, uma vez que não havia
elementos compartilhados entre eles além de sua configuração
enquanto marcha em passo ordinário. O marco considerado
como ponto decisivo para a escrita de marchas fúnebres se deu
com a escrita da Marche Lugubre (1790), de François-Joseph
Gossec, a partir do qual a marcha se constituiu como um novo
gênero de música fúnebre revolucionária.
169
O padrão
estabelecido por esta obra de Gossec, dentre os quais podemos
citar suas “harmonias lacerantes” interrompidas pelos silêncios
e marcadas pelo rufar do gongo que “espalhavam um terror
religioso na alma”, “esmagavam o coração” e “arrancavam para
fora as entranhas”
170
, fez-se presente em movimentos de
167
“context, as well as convention, has to be observed in interpreting a
topic” (MONELLE, 2000, p.58).
168
Dentre os exemplos cabe citar a primeira marcha fúnebre, escrita
por Henry Purcell em 1695, Music for the Funeral of Queen Mary,
executada na cerimônia fúnebre da Rainha Maria II da Inglaterra.
Outros exemplos se encontram como partes de óperas e oratórios,
como La pompe funèbre, da ópera Alceste (1674), de Lully, e a
Trauermarsch, do oratório Saul (1738), de Handel.
169
Cf. MONELLE, 2006, p.128.
170
Observações escritas nos jornais Moniteur e Révolutions de Paris:
“‘The lacerating harmonies, broken up by silences and marked by
Título
421
sonatas e sinfonias no decorrer do século XIX.
A despeito de apresentarem-se na qualidade de
movimentos de obras maiores e não litúrgicas, evidenciam-se
referências tópicas à marcha fúnebre em Missas de Réquiem do
final do século XVIII e início do XIX. Como salientado por
Machado Neto (2012), a marcha fúnebre pode ser considerada
como o lugar-comum de um Réquiem e, enquanto um tipo de
marcha, carrega em si elementos característicos a outras
marchas. Consideramos, portanto, os seguintes elementos
musicais como características da marcha fúnebre: métrica em
tempo duplo (2/4, 4/4, ou alla breve); andamento lento em
passo ordinário (entre 70 a 75 passos por minuto); figuração
rítmica pontuada; presença de instrumentos de sopro e metal;
baixo “marcando o passo” através de notas repetidas,
normalmente seguidas de pausas; levare com valor curto ou
simulando a batida solene de três toques antes da tesis (arsis
breve); tonalidade normalmente no modo menor; gestualidade
em arco da frase/período.
171
Na Missa de Réquiem de Marcos Portugal encontramos
referências tópicas à marcha fúnebre em alguns momentos.
Para este texto apresentaremos, contudo, somente as
particularidades de sua ocorrência no Requiem aeternam, do
Introito do Réquiem.
Um primeiro ponto a ser ressaltado desta seção é seu
impactante caráter majestoso e à primeira vista desprovido de
características de uma música fúnebre. A tonalidade de Mi
bemol maior parece exercer o papel de uma “máscara” que
turva nossa audição diante de um texto litúrgico que suplica
por uma intercessão divina para com a alma da falecida.
Entretanto, elementos considerados dissonantes são
apresentados na entrada das cordas (ver Fig.1): um movimento
melódico cromático e descendente, que configura um passus
duriusculus, ou um baixo de lamento (cc.1-2); e a repetição de
veiled beats of the tam-tam, truly chilled the public and ‘spread a
religious terror in the soul,’ proclaimed the Moniteur. Another
pamphlet, the Révolutions de Paris, wrote that ‘the notes, detached one
from another, crushed the heart, dragged out the guts’” (MONELLE,
2006, p.128-9, grifo do autor).
171
Cf. ALLANBROOK, 1983, p.47; MACHADO NETO, 2012, p.385.
Ágata Yozhiyoka Almeida
Diósnio Machado Neto
422
motivos de segunda menor (cc.4-5). Tais elementos constituem
a pathopoeia, utilizada para expressar intensa emoção através
de cromatismos e considerada como “um signo que
consubstancia o índice da expressão da morte, da dor, do
desespero, ou seja, a dissonância áspera de segundas e sétimas”
e que se relaciona “com a construção da inquietação da relação
vida-morte-transfiguração e, ao mesmo tempo, encontro com o
último destino” (MACHADO NETO, 2012, p.390). A associação
da pathopoeia com o Réquiem seria, assim, uma evocação
identitária.
Outras características da marcha fúnebre presentes
desde o início desta seção são o baixo processional evidenciado
pelas notas repetidas nas cordas (com exceção do violino I)
seguidas por pausas e a presença da figuração pontuada no
primeiro compasso. As tercinas seriam uma modificação do
ritmo pontuado característico da marcha fúnebre e também um
elemento que propicia uma associação tropológica através da
fusão das tópicas de marcha fúnebre e pastoral.
Fig 1: Tópica de marcha fúnebre no Requiem aeternam, Missa de
Réquiem de Marcos Portugal, cc.1-8.
É na entrada do coro, com um tutti vocal e
instrumental, que as principais características rítmicas da
marcha fúnebre se apresentam. Neste momento, o baixo
processional fica a encargo dos registros mais graves do naipe
de cordas e dos violinos I. Os violinos II e as violas, por sua vez,
apresentam figurações rítmicas pontuadas, também presentes
no coro (ver Fig.2). No esquema rítmico abaixo é possível ainda
observar que as tercinas do violino I configuram-se, neste
momento, como batidas solenes de três toques.
A presença de elementos próprios à tópica de marcha
fúnebre no Réquiem de Marcos Portugal, mesmo que nestes
Título
423
exemplos apresentados ocorram tropificações no nível tonal
(modo maior) e tópico (elementos de marcha fúnebre e
pastoral), revela o trato expressivo desta obra. Apesar destas
obnubilações, o caráter marcial e processional de uma música
escrita para uma cerimônia fúnebre real está certamente
empregado no início do Réquiem. Dessa forma, uma
exaltação da majestade manifestada por uma expressão de
superação da morte como um fenômeno terrível, sendo os
sentimentos de dor e luto transcendidos por um caráter idílico
de descanso e da espera da vida eterna.
Fig 2: Ritmo característico da marcha fúnebre no Requiem aeternam
da Missa de Réquiem de Marcos Portugal, cc.18-21.
Ombra e tempesta
Os termos em italiano ombra e tempesta, quando
traduzidos por sombra e tempestade, evocam em um primeiro
contato imagens relacionadas a sentimentos tenebrosos e
inquietos, respectivamente. Estes termos fazem referência a
estilos musicais típicos de obras, movimentos ou seções que
enfatizam sentimentos ou sensações de temor e horror, bem
como de momentos em que o sobrenatural se revela como
elemento expressivo. Para apresentar as características das
tópicas que fazem referência a estes estilos, as tópicas de
ombra e tempesta, empregaremos as observações delineadas
por Clive McClelland (2012; 2014).
McClelland perscrutou a origem destes estilos e sua
Ágata Yozhiyoka Almeida
Diósnio Machado Neto
424
presença em obras musicais setecentistas. O estilo ombra,
segundo o autor, apresenta-se como um estilo musical típico de
composições teatrais, instrumentais e sacras do século XVIII.
Este estilo seria um resultado da aglutinação de elementos
musicais e efeitos cenográficos teatrais cujo objetivo era
produzir reações de temor ou medo nos espectadores. A
transposição deste estilo teatral para um ambiente sacro
possibilitou a associação da ombra com a música sacra e
permitiu, ainda, que os textos desta fossem envolvidos com a
expressividade latente dos gêneros teatrais, como o oratório e
a ópera.
Por sua vez, o termo tempesta, no que lhe concerne, foi
atribuído por McClelland (2014) com o intuito de apontar as
referências musicais que estariam relacionadas à
representação pictórica de tempestades. Em Réquiens, este
estilo mais agitado e inquieto do que a ombra seria plausível
em passagens do Dies irae e do Confutatis, como observado pelo
autor a partir de uma análise do Réquiem de Mozart.
Estes estilos, por estarem relacionados entre si e
despertarem expressões relacionadas ao temor, horror e
inquietação em momentos sobrenaturais, dispõem de
características semelhantes, evidenciando-se como a principal
diferença o andamento: o estilo ombra com um tempo lento ou
moderado; o estilo tempesta, rápido. Dentre as principais
características da ombra ressaltamos: tonalidades em bemol
(especialmente as menores); harmonia cromática com a
ocorrência de sétimas diminutas; melodias exclamatórias e
frequentemente fragmentadas; baixo com movimentos
cromáticos, notas repetidas, pedais; figuração que incluí
motivos de “suspiro”, efeitos de tremolo; ritmo agitado com
presença de ncopes, ritmos pontuados e pausas; contrastes
repentinos de textura e dinâmica; instrumentação que preza o
timbre grave, especialmente trombones. Algumas outras
características da tempesta que se diferenciam da ombra são:
tonalidades menores, especialmente Ré menor; harmonia
frequentemente na dominante; figuração com passagens
escalares rápidas, efeitos de tremolo e notas repetidas; textura
densa, normalmente em tutti orquestral; predominância de
Título
425
dinâmica forte, com efeitos de crescendo
172
.
Ao considerar que os textos da Missa de Réquiem estão
repletos de alusões ao dia do Juízo Final, a momentos de cenas
infernais e condenatórias, as tópicas de ombra e tempesta
seriam um artifício para aumentar a carga expressiva destes
textos. No Réquiem de Marcos Portugal encontramos
referências tópicas a estes estilos no Gradual, no Tracto, na
Sequência, no Ofertório, no Sanctus e na Pós-comunhão.
Situaremos suas referencialidades tópicas no Tuba mirum, da
Sequência.
Na primeira parte do Coget omnes, observamos a
tópica de tempesta seguida da ombra a partir do compasso 21.
Uma rápida passagem em tempesta enfatiza a expressão
“todos” do texto Coget omnes ante thronum (Para juntar a todos
diante do trono). A figuração em semicolcheias e efeitos de
tremolo no naipe das cordas transmitem uma sensação de
agitação que pode ser associada a este encontro de muitas
pessoas reunidas diante do trono do Justo Juiz, para serem
julgadas.
Fig 3: Tempesta no Tuba mirum - Coget Omnes, Missa de Réquiem de
Marcos Portugal, cc.21-25.
172
Cf. MCCLELLAND, 2014, p.282, para um quadro completo das
características destes dois estilos. Este quadro foi traduzido para o
português por Almeida e Machado Neto (2015, p.4).
Ágata Yozhiyoka Almeida
Diósnio Machado Neto
426
Além desta característica da tempesta, a referência a
esta tópica é evidenciada: pela progressão na dominante,
incluindo um acorde de sétima diminuta; notas repetidas e
pontuadas (c.22), assim como ritmo dáctilo com tempo forte
em pausa nas trompas (cc.23-25, ver Fig.3).
Após este trecho em tempesta, segue-se uma passagem
com um grande pedal de dominante (cc.27-41) gerando, de
certa forma, uma instabilidade harmônica devido ao seu
caráter modulatório, que sugere uma modulação para Si bemol
menor. Esta tonalidade chega a ser rapidamente confirmada no
compasso 44. O acorde de Si bemol menor aparece, ainda, em
sua segunda inversão, com a nota Fá no baixo, acarretando o
referido pedal de dominante. Além desta característica da
ombra, outras são notadas, como: a entrada das trompas
sustentando a nota simultaneamente com o tremolo em
colcheias nas violas (notas repetidas); figuração predominante
em semibreves, mínimas e semínimas, ocasionando uma
mudança agógica e uma sensação de diminuição do andamento;
notas pontuadas nos clarinetes e na melodia do solo de baixo;
efeitos de tremolo na viola (ver Fig.4).
Fig 4: Ombra no Tuba mirum - Coget Omnes, Missa de Réquiem de
Marcos Portugal, cc.26-34.
A presença da tópica de ombra sobre o texto Mors
Título
427
stupebit et natura (A morte se espantará, como a natureza)
enfatiza o temor e o medo frente às palavras “morte” e
“espanto”. Cria-se, a partir de uma mudança de figuração, um
forte contraste entre a passagem em tempesta, rápida e agitada,
seguida pela ombra, lenta e introspectiva, expressadas pela
inquietação e pelo medo originados dos elementos musicais
destes estilos presentes no Réquiem de Marcos Portugal.
Considerações finais
Ao examinar a Missa de Réquiem de Marcos Portugal e
procurando observar o que esta obra contextualizada em um
ambiente fúnebre, religioso e monárquico nos revelaria,
notamos o domínio deste compositor na manipulação de
elementos convencionais e dos estilos de seu tempo.
Poderíamos, aqui, levar em consideração o que Sparshott
(1998, p.23) afirma sobre a relação compositor-audiência:
E a audiência [...] não somente reconhecerá mas responderá
com sensibilidade às qualidades afetivas que o compositor e
os intérpretes construiram na música. Não é que a audiência
ficará entristecida pela música fúnebre, nem que irá somente
observar o quão fúnebre ela é, mas ela irá respondê-la de
forma afetiva.
173
Assim, podemos dizer que a presença das tópicas de
marcha fúnebre, ombra e tempesta pode ser considerada, nesta
relação compositor-audiência, essencial a um contexto onde
sentimentos ou afetos com relação à morte e sensações de
temor e inquietação são evocados.
Como consequência de seu tratamento tropificado
174
,
173
“And the audience […] will not only recognize but feelingfully
respond to the affective qualities the composer and executants have
built into the music. It is not that the audience will be saddened by
funereal music, nor that they will merely observe how funereal it is,
but they will respond to it as affect” (SPARSHOTT, 1998, p.23).
174
Aqui nos referimos não só ao Requiem aeternam analisado neste
texto, mas também às análises realizadas em outras seções do
Réquiem de Marcos Portugal, como por exemplo no Dies irae
(ALMEIDA e MACHADO NETO, 2015) e no Confutatis (ALMEIDA,
Ágata Yozhiyoka Almeida
Diósnio Machado Neto
428
este Réquiem apresenta elementos comunicativos e
persuasivos capazes de suscitar temor e esperança frente ao
advento da morte. Assim, a apresentação de uma tonalidade e
figuras musicais a princípio estranhas à introdução de um
Réquiem enfatiza um dos principais atributos desta obra:
exaltar a esperança da vida eterna frente à morte. Outrossim, as
referências ao medo e temor diante da chegada do dia do Juízo
Final complementam as associações expressivas imediatas
ocasionadas pelas tópicas de ombra e tempesta e sua correlação
com o texto peculiar da Missa de Réquiem.
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Título
429
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Thesis
Com a mudança no cenário musicológico internacional no final do século XX, o desenvolvimento da teoria das tópicas musicais encontrou terreno fértil nas análises sobre expressividade e significação do discurso musical. Apesar de seu principal objeto de estudo se pautar nas obras de compositores dos séculos XVIII e XIX, as tópicas musicais têm sido utilizadas como ferramentas de análise em obras de diversos períodos da música brasileira. Entretanto, pouco se tem pesquisado sobre a sua influência nas obras luso-brasileiras do período colonial. Nesta mesma senda, sabe-se que a obra religiosa de Marcos Portugal, importante compositor da Casa Real Portuguesa durante o reinado do príncipe regente D. João VI, também carece de atenção no âmbito das investigações musicológicas. Assim, diante destas duas carências, este trabalho pretende, como objetivo geral, observar as recorrências tópicas na Missa de Réquiem em Mi bemol maior de Marcos Portugal. O contexto fúnebre em que as Missas de Réquiem são compostas possibilita a ocorrência de jogos semânticos e simbólicos entre a música, a religião e a morte. Dessa forma, observamos como as tópicas de marcha fúnebre, ombra e tempesta são apresentadas no Réquiem de Marcos Portugal e como contribuem para a construção da expressividade e sentimentos comuns diante da morte: o temor pela condenação eterna e a esperança de salvação.
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Conference Paper
Resumo: Alguns elementos que representam a morte no discurso musical podem ser encontrados na utilização dos estilos de tempesta e ombra bem como em suas representações tópicas. Quais seriam suas características e como estes estilos se apresentam no Dies Irae dos Requiens de Marcos Portugal e José Maurício Nunes Garcia são alguns pontos que nortearão este trabalho. Desta forma, apresentaremos a análise destas obras com o intuito de demonstrar a utilização destes estilos entre os dois compositores luso-brasileiros. Abstract: Some elements that represent death in the musical discourse may be found in the use of tempesta and ombra's styles, as well as in their topical representation. Which are their features and how these styles are presented at the Dies irae of Marcos Portugal and José Maurício Nunes Garcia's Requiens are some points that will guide this work. Therefore, we will analyze these compositions in order to demonstrate the use of these styles between both Luzo-Brazilian composers.
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Chapter
Através de um estudo comparativo com Requiens de autores cuja circulação poderia ter afetado a recepção de Marcos Portugal, o texto trata de demonstrar a consciência discursiva de marcos Portugal, através do domínio das tópicas representativas do Requiem. Nesse sentido, o estudo apresenta estudos dos padrões rítmicos, das figuras de linguagem, e por fim o jogo oculto da tópica estética. Justifica, por fim, a escolha de Marcos Portugal da própria tonalidade maior para um Requiem.
Book
The fictional Dr. Strabismus sets out to write a new comprehensive theory ofmusic. But music's tendency to deconstruct itself combined with thecomplexities of postmodernism doom him to failure. This is the parable thatframes "The Sense of Music," a novel treatment of music theory thatreinterprets the modern history of Western music in the terms of semiotics.Based on the assumption that music cannot be described without reference toits meaning, Raymond Monelle proposes that works of the Western classicaltradition be analyzed in terms of temporality, subjectivity, and topic theory.Critical of the abstract analysis of musical scores, Monelle argues that thescore does not reveal music's "sense." That sense--what a piece of music saysand signifies--can be understood only with reference to history, culture, andthe other arts. Thus, music is meaningful in that it signifies culturaltemporalities and themes, from the traditional manly heroism of the hunt tomilitary power to postmodern "polyvocality." This theoretical innovationallows Monelle to describe how the Classical style of the eighteenth century--which he reads as a balance of lyric and progressive time--gave way to theRomantic need for emotional realism. He argues that irony and ambiguitysubsequently eroded the domination of personal emotion in Western music aswell as literature, killing the composer's subjectivity with that of theauthor. This leaves Dr. Strabismus suffering from the postmodern condition,and Raymond Monelle with an exciting, controversial new approach tounderstanding music and its history.
Interpreting Beethoven's Tempest Sonata through Topics, Gestures, and Agency
  • Robert Hatten
HATTEN, Robert. Interpreting Beethoven's Tempest Sonata through Topics, Gestures, and Agency. In: BÈRGE, Pieter. Beethoven's Tempest Sonata: Perspectives of Analysis and Performance. Leuven: Peeters, 2009. p.163-180.
Ombra: Supernatural Music in Eighteenth Century
  • Clive Mcclelland
MCCLELLAND, Clive. Ombra: Supernatural Music in Eighteenth Century. Lanham, UK: Lexington Books, 2012.
DEBATES -Cadernos do Programa de Pós-Graduação em Música
  • António Jorge D Marques
  • V I João
  • Marcos Portugal
MARQUES, António Jorge. D. João VI e Marcos Portugal: o período brasileiro (1811-1821). DEBATES -Cadernos do Programa de Pós-Graduação em Música, n. 11, 2008, p.56-79. Disponível em: <http://seer.unirio.br/index.php/revistadebates/article/view/3938/ 3489>. Acesso em 12 ago. 2016.
Mestrado em Musicologia) -Escola de Comunicações e Artes
  • Dissertação
f. Dissertação (Mestrado em Musicologia) -Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2016.