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Abstract and Figures

A bibliographic survey of incised marks of a rough appearance, creating straight parallel or intersecting lines, found on the back of Portuguese oak panel paintings is presented. Although Portuguese literature on this matter mostly suggests that these marks are related to the quality of the wood or to a panelmaker's workshop, the fact that most of them do not proceed between adjacent boards, indicates that they were made prior to panel construction. Since they appear exclusively on Baltic oak and on cleaved untreated surfaces, they must be connected to oak wood cutting, exploitation and trade, notably in the Baltic region, as suggested by J-A. Glatigny and M. Rief, and are not marks related to the manufacture of the panels as they have been previously considered.
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ISSN 2182-9942
Conservar Património 26 (2017) 91-101 | https://doi.org/10.14568/cp2017014
ARP - Associação Prossional de Conservadores-Restauradores de Portugal
http://revista.arp.org.pt
Nota / Note
What is the meaning of some of the marks incised
in the back of old panel paintings?
Resumo
Algumas marcas incisas, de carácter tosco e caracterizadas por linhas a direito, entrecruzadas
ou paralelas, incisas no reverso dos suportes de madeira de pinturas antigas de colecções
portuguesas, de que se apresenta o respectivo levantamento bibliográco, têm sido relacionadas
com o fabrico ou a qualidade dos painéis, mas o facto de essas marcas não prosseguirem entre as
tábuas de um mesmo suporte mostra que são anteriores à construção dos painéis. Como parece
surgirem apenas sobre carvalho do Báltico e sobre superfícies não tratadas resultantes de débito
por clivagem, deverão estar relacionadas com o abate das árvores e obtenção da madeira ou o seu
comércio, como propõem J.-A. Glatigny e M. Rief, e não são marcas relacionadas com o fabrico dos
painéis como têm sido consideradas.
Abstract
A bibliographic survey of incised marks of a rough appearance, creating straight parallel or in-
tersecting lines, found on the back of Portuguese oak panel paintings is presented. Although
Portuguese literature on this matter mostly suggests that these marks are related to the quality
of the wood or to a panelmaker’s workshop, the fact that most of them do not proceed between
adjacent boards, indicates that they were made prior to panel construction. Since they appear
exclusively on Baltic oak and on cleaved untreated surfaces, they must be connected to oak wood
cutting, exploitation and trade, notably in the Baltic region, as suggested by J-A. Glatigny and M.
Rief, and are not marks related to the manufacture of the panels as they have been previously
considered.
Palavras-chave
Painéis
Madeira
Suporte de pintura
Marcas
Carvalho do Báltico
Comércio
Keywords
Wooden panels
Painting support
Engraved marks
Baltic oak
Trade
Qual o signicado de algumas marcas incisas no
reverso dos suportes de madeira de pinturas antigas?
Helena Pinheiro de Melo1,*
António João Cruz1,2
1 Laboratório HERCULES, Universidade de Évora, Largo Marquês de Marialva 8, 7000-809 Évora, Portugal
2 Instituto Politécnico de Tomar, Estrada da Serra, 2300-313 Tomar, Portugal
* manahelena@gmail.com
Helena Pinheiro de Melo, António João Cruz
Conservar Património 26 (2017)92
Introdução
Os estudos materiais e técnicos de pinturas antigas
existentes em Portugal que nos últimos anos têm sido
realizados permitiram a detecção de algumas marcas
incisas no reverso dos painéis de madeira utilizados como
suporte (Figura 1).
Estas marcas correspondem a linhas a direito
entrecruzadas ou paralelas, executadas directamente sobre
a madeira lascada, utilizando um instrumento que cria
um sulco profundo e fino na madeira. Até 2012, foram
exclusivamente interpretadas na literatura portuguesa
ou – o mais frequentemente – como marcas do mestre
ensamblador ou da oficina responsável pelo fabrico dos
painéis ou, alternativamente, como marcas do “atelier
de pintura” ou de “controlo de qualidade dos painéis”
(Tabela 1) [1-11].
No entanto, na literatura estrangeira, já há muito foi
notado que este tipo de interpretação não faz sentido e
outras interpretações foram avançadas, sobretudo por Jean-
Albert Glatigny, simultaneamente conservador-restaurador
e marceneiro, e Michael Rief, ainda que em publicações de
reduzida circulação e difícil acesso [12-14]. Só na tese de
doutoramento de um dos autores (HPM), apresentada em
2012, parece terem surgido tais interpretações na literatura
portuguesa [9]. Para isso contribuíram sobremaneira os
conhecimentos transmitidos a HPM por Glatigny durante
um estágio realizado no Institut Royal du Patrimoine
Artistique, em Bruxelas, em 1995. Ainda que, por esta via,
essas interpretações tenham recentemente surgido numa
outra tese de doutoramento [11], o assunto continua por
desenvolver na literatura portuguesa e as interpretações
apresentadas por Glatigny e Rief parece continuarem
desconhecidas da maior parte de quem, em Portugal, está
envolvido no estudo da pintura antiga.
O principal objectivo desta nota é, por isso,
sistematizar o conhecimento no que diz respeito aos casos
portugueses e divulgar as interpretações fundamentadas
apresentadas para estas marcas incisas. Ficam de fora
outras marcas com características muito diferentes que
também têm sido observadas no reverso de painéis de
pintura: quer marcas como os círculos feitos a compasso,
por vezes divididos em partes iguais, formando padrões
geométricos, que, ainda que também já tenham sido
interpretados como marcas de ensambladores [15, p. 97],
mais provavelmente correspondem a ensaios de motivos
picturais [9, p. 241, 16, p. 328]; quer as mais conhecidas
marcas gravadas a ferro quente que atestam a qualidade
Figura 1. Verso de parte do políptico cujas pinturas são atribuídas a António Nogueira, hoje preservado nas reservas do Museu
Nacional de Arte Antiga: São Marcos Evangelista (caso 13) (a) e São Lucas Evangelista (caso 14) (b). Detalhes das marcas dos
painéis (c, d) e seus respectivos decalques (e, f).
b
c
a
d
e f
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Qual o signicado de algumas marcas incisas no reverso dos suportes de madeira de pinturas antigas?
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Tabela 1
Marcas incisas no verso de painéis de pintura existentes em Portugal, de acordo com a literatura
N.º Pintura
Suporte Descrição da marca segundo a publicação original
Dimensões
(cm) Ma-
deira Data Descrição Imagem
1Ascensão, Gregório
Lopes, c. 1540; Igreja de
Jesus de Setúbal; Museu
de Setúbal (inv. 16PR16)
122×155
C 1995 “uma marca de ensamblador, formando uma espécie de
‘sete’, elemento que poderá revelar-se extremamente útil
em futuros estudos de conjunto sobre as condições e os
métodos de trabalho nas oficinas da época” [1, p. 177]
[1, p. 179]
2
Ascensão, atrib. Jorge
Afonso, c. 1515; Charola do
Convento de Cristo, Tomar
425×264
CB 1997 “marca de ensamblador no reverso do suporte” [2, p.
164] [2, p. 164]
3Santo António Pregando
aos Peixes, Gregório
Lopes, c. 1536-1538;
Charola do Convento de
Cristo, Tomar
110×241×2,5
CB 1999 “marcas de marceneiro, executadas à goiva, numa das
pranchas e outra contígua, já desgastada” [3, p. 229] [3, pp.
245-246]
4Baptismo de Cristo,
atrib. Jorge Afonso,
c. 1515; Charola do
Convento de Cristo,
Tomar
400×246×4
CB 2004 “Outro tipo de marca, intencional, idêntica a um ‘A,
traçada a meia altura do painel, pode corresponder
ao registo codificado de uma determinada oficina e/
ou marceneiro, ou simplesmente a uma identificação
alfabética do painel.” [4, p. 33]
5-12 Retábulo de Ferreira
do Alentejo (8 painéis),
António Nogueira,
c.1565-1570; Museu
Municipal de Ferreira do
Alentejo
Espessura:
1,3-3
CB 2004 “marcas em forma de K delineadas a goiva”; “Em
diferentes tamanhos e localizadas aleatoriamente,
estas marcas são visíveis no verso de todos os painéis,
existindo apenas uma em cada um deles. Dadas as
características enunciadas calculam-se que estas possam
ser marcas de identificação de marceneiro ou de um
eventual controlo de qualidade efectuado aos painéis,
anterior à actividade pictórica.” [5, p. 47]
[5, p. 47]
13-14 São Marcos e São Lucas,
atrib. António Nogueira;
MNAA (inv. 1863 e
1864)
C 2004 Algumas semelhanças de traçado destes vincos
cruzados [casos 5-12] são encontradas num tríptico
incompleto, igualmente atribuído António Nogueira,
também pintado sobre madeira de carvalho e guardado
nas reservas do MNAA. Este é constituído por cinco
painéis pintados e encaixilhados numa moldura de
carvalho. Os números de inventário são: 1859, 1860,
1861, 1862, 1863 e 1864.” [5, p. 47]
15 Epifania, Francisco
Henriques, c. 1512;
igreja de Santa Maria do
Castelo, Abrantes
243×118
2005 “uma marca de ensamblador no reverso da pintura”
[7, p. 84] [7, p. 96]
16 Morte da Virgem,
flamengo (?), finais do
séc. XV ou inícios do
séc. XVI; Sé de Évora;
Museu de Évora
188×110×3,5
CB 2009 “Neste conjunto, apenas na Morte da Virgem se
encontra uma marca atribuível a um atelier de pintura,
ou a um construtor de painéis, ou a uma oficina de
marceneiros.” [8, p. 38]
[8, p. 43]
17 Santo António Pregando
aos Peixes, Francisco
João, 2.ª metade do séc.
XVII, Museu de Évora
(inv. ME623)
77×40
C 2012
“trata-se de linhas a direito entrecruzadas ou paralelas,
executadas directamente sobre a madeira lascada, utilizando
um instrumento que cria um sulco profundo e fino na madeira
e que não prossegue entre painéis” [9, p. 189]
“marca típica de madeira oriunda do Báltico, criada pelo
madeireiro, comerciante ou dono da floresta (?)” [9, p. 190]
[9, p. 190]
18 Profissão de Santa
Clara, Francisco João,
1592, Igreja do Convento
de Santa Clara, Évora,
Museu da Catedral de
Évora
373×281×3
C 2012
“uma marca ligada ao comércio da madeira de carvalho
do Báltico no verso de um painel do Museu de
Évora […]. O grande painel de Santa Clara de Évora
apresentava, na sua sexta tábua, escavados com uma
goiva em V e com cerca de 20 cm de comprimento,
traços entrecruzados em forma de # que eram
interrompidos pelas tábuas adjacentes e executados
sobre uma superfície irregular. Este tipo de marca não
se assemelha, pela largura do vinco criado, às marcas
até hoje observadas na maioria dos painéis oriundos
do Báltico. Não foi possível determinar a sua função,
embora se possa colocar como hipótese o facto de
poder estar ligada ao comércio da madeira de carvalho,
importada, talvez, de outras regiões que não o Báltico
(?). Não parece tratar-se de uma marca de ensamblador
ou proprietário do painel pois não prossegue entre tábuas
e possui um carácter demasiado tosco.” [9, p. 240]
[9, p. 240]
Helena Pinheiro de Melo, António João Cruz
Conservar Património 26 (2017)94
dos painéis por parte das corporações, como as que eram
aplicadas em Antuérpia no século XVII, às vezes em
combinação com marcas que identificam o seu fabricante,
estas realizadas com ferro frio e por vezes com buril
(Figura 2) [17-19].
Painéis de colecções portuguesas
com marcas incisas no reverso
Através da literatura, foi possível inventariar em
colecções portuguesas 26 marcas incisas no reverso de
25 pinturas (Tabela 1 e Figura 3). Algumas correspondem
a obras isoladas, mas outras surgem em pinturas de
um mesmo retábulo ou, pelo menos, com uma mesma
atribuição ou autoria e mesma proveniência e duas
marcas surgem numa mesma pintura, ainda que em tábuas
diferentes (casos 25-26).
Além destas, há ainda uma referência a “uma marca
de ensamblador” observada na pintura Adoração dos
Reis Magos, do políptico de Montemor-o-Velho, de c.
1520, atribuído a Manuel Vicente [20, p. 475], mas, sem
qualquer descrição ou imagem da mesma, não é possível
ter a certeza de ser uma marca do mesmo tipo.
Nos casos em que houve identificação da espécie de
madeira por dendrocronologia, as marcas encontram-se
N.º Pintura
Suporte Descrição da marca segundo a publicação original
Dimensões
(cm) Ma-
deira Data Descrição Imagem
19-23 Adoração dos Reis
Magos, Fuga para o
Egipto, Cristo no Horto,
Descida da Cruz e
Pentecostes, oficina de
Grão Vasco, 1500-1506;
Sé de Viseu; Museu
Nacional Grão Vasco
130 × 79
132 × 80
131 × 80
130 × 79
130 × 78
C 2012 “marcas de marceneiro «a buril» em cinco pinturas do
grande retábulo-mor da Sé de Viseu” [10, p. 49]
“Marcas marceneiro” [10, pp. 124-125]
“Marca de ensamblador (?) no reverso do suporte da
pintura Adoração dos Reis Magos” [10, p. 601]
“Marca de ensamblador (?) no reverso do suporte da
pintura Cristo no Horto” [10, p. 601]
[10,
p. 601]
24-26 Natividade (2 marcas)
e Assunção da Virgem,
Frei Carlos, 1520-1530;
Mosteiro de Santa Maria
do Espinheiro, Évora;
Museu de Évora (inv.
ME1525) e Museu
Nacional de Arte Antiga
(inv. 82pint).
150×118×1,0
163×121×1,0
CB 2016 “apresentam não só marcas de ferramentas usadas no
trabalho da madeira como também várias linhas incisas
que se entrecruzam, podendo estas últimas resultarem
do processo de inspeção da qualidade da madeira, do
produtor/explorador da madeira e portanto marcas
ainda feitas nas florestas, ou da exportação da madeira
(marcas comerciais).” [11, p. 87]
[11,
pp. 88-89]
Identificação da pintura: designação; autor; data; [proveniência]; colecção. Dimensões: largura×altura×espessura (sempre que possível, dimensões do
suporte sem moldura). Madeira: C = carvalho, segundo observação macroscópica; CB = carvalho do Báltico identificado por dendrocronologia.
Figura 2. Marca de qualidade de Anvers gravada com ferro quente (castelo e duas mãos), acompanhada do monograma F/DB
identificativo do fabricante de painéis Frans de Bout, marcado a frio no verso do painel O Alquimista, de 1639, atribuído a David II
Teniers e oficina [19]. Fotografias de Victor Lopes, usadas com permissão.
a b
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Qual o signicado de algumas marcas incisas no reverso dos suportes de madeira de pinturas antigas?
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sobre madeira de carvalho do Báltico – a madeira mais
frequentemente utilizada na pintura portuguesa antiga [21,
22]. Esta associação das marcas ao carvalho do Báltico
está de acordo com o relatado na literatura internacional
e leva à conclusão de que as marcas estão relacionadas
com o comércio dessa madeira [13-14, 23]. Nos casos em
que houve apenas identificação macroscópica, a madeira
parece ser de carvalho.
Na sua maioria, as pinturas são datáveis da primeira
metade do século XVI e foram executadas em território
nacional. São excepção o painel da Morte da Virgem, do
retábulo da Sé de Évora, que poderá datar de finais do
século XV ou inícios do século XVI e eventualmente ter
origem flamenga (caso 16), as pinturas dos retábulos de
António Nogueira (casos 5-14), que poderão datar de c.
1565-1570, e as duas pinturas de Francisco João (casos 17
e 18), que são de finais do século XVI. De qualquer forma,
todas as marcas se enquadram cronologicamente no que
se sabe sobre obras flamengas, onde têm sido observadas
em painéis de meados do século XIV até ao último quartel
do século XVI [24].
As marcas surgem em pinturas com tamanhos
significativamente diferentes, já que a maior dimensão
destas varia entre 77 e 425 cm e a espessura entre 1,0 e 4
cm (Tabela 1).
Características grácas e técnicas
das marcas encontradas nos
painéis portugueses
As marcas incisas referenciadas na literatura
portuguesa (Tabela 1) detêm um carácter bastante
grosseiro e são graficamente caracterizadas por linhas a
Figura 3. Reprodução em desenho das marcas encontradas na literatura portuguesa. O desenho foi feito a partir das fotografias
incluídas nas publicações indicadas na Tabela 1. Por falta de escala nessas fotografias, não é possível indicar a escala de cada desenho.
Helena Pinheiro de Melo, António João Cruz
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direito, entrecruzadas ou paralelas, feitas com instrumento
que cria um sulco profundo e fino na madeira (Figura
3). Nas obras de Francisco João, este sulco tem cerca
de 3 mm de profundidade e largura entre 3 e 5 mm [9].
O facto de, muitas vezes, as marcas estarem amputadas
pelos instrumentos de aparelhar a madeira ou pelo corte
das tábuas dificulta a determinação das suas dimensões.
No entanto, podem ser consideradas bastante grandes,
nalguns casos ocupando a largura total das tábuas (entre
20 e 30 cm) e estendendo-se num comprimento que pode
atingir cerca de 40 cm (casos 25-26). No essencial, são
semelhantes a marcas encontradas em obras flamengas e
alemãs [13-14, 23-28].
Ainda que as marcas deste tipo já tenham sido descritas
como marcas realizadas com uma goiva [24-26], ou
seja, uma ferramenta que “empurra” a madeira, segundo
Glatigny eram feitas com uma ferramenta que “puxa” a
madeira, nomeadamente um maújo (bec-de-corbin), isto é,
um instrumento utilizado na calafetagem de embarcações
para abrir as fendas e juntas antes de serem preenchidas
com estopa e betume, ou, mais provavelmente, um renete
(rainette ou hook knife, respectivamente, em francês
e inglês), ou seja, uma espécie de faca com a ponta em
gancho empregue pelos lenhadores para marcar as árvores
e fazer incisões (Figura 4) [13, 27].
A marca com cerca de 20 cm de comprimento
existente no painel pintado por Francisco João, em 1592,
para a igreja de Santa Clara de Évora (caso 16) distingue-
se das restantes pela maior largura do vinco criado (Figura
5). Esta marca também se distingue das observadas,
num muito maior número de obras, por J.-A. Glatigny
(comunicação pessoal, 2009, baseada em reprodução
fotográfica da marca).
As marcas nunca prosseguem entre as tábuas de
um mesmo painel e, frequentemente, encontram-se
interrompidas ou amputadas nas margens das tábuas e
dos painéis (Figuras 1 e 6). Isto implica que foram feitas
previamente à construção dos suportes e, por isso, não
podem ter sido da responsabilidade dos ensambladores
ou das oficinas ligadas à construção dos painéis, nem tão
pouco dos proprietários das obras [23, 25-26].
As marcas não surgem sobre uma superfície tratada
(com enxó ou plaina, por exemplo), mas foram executadas
directamente sobre a madeira com uma superfície lascada
(Figuras 1 e 6), típica do débito da madeira pela técnica da
clivagem, explicada adiante. Pelo contrário, nalguns casos,
a posterior passagem de um instrumento de desbaste ou
tratamento do verso é responsável pela amputação parcial
deste tipo de marca (casos 2, 5-14, 16 e 17). A colocação
das marcas sobre superfícies não tratadas constitui outra
evidência de que as marcas não estão relacionadas com
Figura 4. Renete e realização de marca com renete. Fotografia
de Jean-Albert Glatigny (https://www.pinterest.com/
pin/370210031849594076/), usada com permissão.
Figura 5. Profissão de Santa Clara, Francisco João, 1592, e
detalhe da marca incisa (caso 18).
a
b
Conservar Património 26 (2017)
Qual o signicado de algumas marcas incisas no reverso dos suportes de madeira de pinturas antigas?
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o tratamento da madeira e o fabrico dos painéis, caso
em que muito provavelmente seriam colocadas sobre
superfícies aparelhadas. No entanto, regista-se alguma
dúvida a este respeito em relação à marca da Ascensão,
de Gregório Lopes (caso 1) que, por observação da
reprodução fotográfica, parece ter sido executada sobre
uma superfície aplainada ou serrada, ao contrário de todas
as outras.
A madeira proveniente do Báltico
As marcas encontradas nas obras de colecções
portuguesas sugerem que as marcas estão relacionadas
com o comércio da madeira do Báltico, aliás, de acordo
com o que outros já tinham concluído a partir do estudo
de outras marcas [13-14, 23, 25-26].
Esse comércio, que se realizou em larga escala do
século XIV até à primeira metade do século XVII, foi
controlado pela Liga Hanseática e pelos holandeses e
era economicamente viável devido à rede hidrográfica
de rios, como o Vístula e seus afluentes, que permitia o
transporte por flutuação da madeira das árvores abatidas
nas florestas em torno do mar Báltico, designadamente
na zona da actual Polónia [27, 29-30]. Na embocadura
destes rios, desenvolveram-se portos bem equipados
como, entre outros, Danzig (Gdansk) e Königsberg, a
partir de onde a madeira era escoada, em embarcações de
transporte marítimo, para os grandes centros de comércio
do noroeste europeu, nomeadamente para a Flandres [29].
De forma a serem mais facilmente transportadas,
as árvores eram debitadas em peças mais pequenas
directamente na floresta. Nos portos do Báltico estas peças
eram categorizadas segundo a natureza da madeira e a sua
qualidade [29]. A madeira exportada da Flandres para
Portugal vinha, assim, dividida em lotes, com formatos
padronizados, destinados à construção e à indústria naval,
ficando os compradores de madeira para retábulos e
pinturas limitados a essas peças.
Os registos alfandegários referem mais de doze
categorias de madeira, conhecidas sobretudo pelo seu
nome [29]. O carvalho de melhor qualidade – grandes
pranchas de grão fino e uniforme, sem nós, com veio
rectilíneo e debitadas radialmente, usadas nos retábulos
e pinturas flamengas – era vendido sob a forma de
wagenschot (wainscot, em inglês; em português,
simplesmente prancha segundo um dicionário multilingue
de meados do século XIX [31]), subdividindo-se estas
peças em três categorias segundo a sua qualidade [14, 32].
Um wagenschot correspondia a grossas pranchas que,
segundo P. Fraiture, podiam nalguns casos equivaler a um
quarto de toro de carvalho, com dimensões que parecem
ter variado consoante a época, os centros de corte e as
unidades de medida usadas [33, p. 45]. Não obstante essa
diversidade de tamanhos, pode-se dizer que era obtido de
toros com comprimento entre 3 e 5,5 m e diâmetro entre
80 cm e um pouco menos de 100 cm e proporcionava
tábuas, que eventualmente também podiam receber esse
nome de wagenschot, com corte radial, largura que ia de
25 cm até um máximo de 45 cm e espessura entre 2 e 14
cm [14, 29, 33].
O wagenschot – que, no fundo, parece referir-se
às peças de melhor qualidade, sejam quartos de toro,
pranchas ou, mesmo, tábuas – era obtido pela técnica
de clivagem, isto é, por um processo em que o toro é
seccionado segundo a direcção do fio da madeira graças
à introdução de um machado de fender a madeira ao
comprido (conhecido como départoir, em francês, ou froe,
em inglês) (Figura 7) ou de cunhas de metal ou de madeira
(Figura 8) que penetram na madeira sob o impulso de
um maço, seguindo os raios medulares do carvalho [12].
Esta operação podia ser realizada imediatamente após o
abate da árvore, enquanto a madeira ainda se encontrava
verde, ou mais tarde, caso o tronco fosse submergido em
Figura 6. Santo António Pregando aos Peixes, pintura atribuída a Francisco João: frente, verso e detalhe da marca incisa (caso 17).
ab c d
Helena Pinheiro de Melo, António João Cruz
Conservar Património 26 (2017)98
água, como acontecia quando a madeira era transportada
por flutuação até aos portos bálticos [12, 29]. Tratava-se
de um método, muito mais rápido e económico do que a
serragem, que permitia obter peças de boa qualidade, com
corte obrigatoriamente radial e espessura que podia ser de
apenas 1,5 cm [12-13]. As marcas eram então colocadas
sobre a superfície resultante deste processo de clivagem,
seja na floresta, seja nos portos bálticos. A superfície
lascada onde se detectaram estas marcas incisas constitui
assim um testemunho material que identifica esta técnica
de débito da madeira e que deve ser registado durante o
estudo de painéis de pintura (Figura 9).
Dependendo da espessura e da função a que
se destinavam, as peças de wagenschot podiam
posteriormente, já na Flandres ou noutros destinos de
exportação, serem serradas para se obter tábuas mais
finas. Neste caso, a face clivada, isto é, lascada, por vezes
com a sua marca incisa, era virada para o reverso e a face
serrada orientada para a frente do painel, de forma a se
aproveitar ao máximo a espessura das tábuas e reduzir o
trabalho de polimento da superfície pela frente. Tábuas
serradas no interior de um wagenschot obviamente que
apresentam ambas as faces com marcas de serra.
Interpretação das marcas
Como se referiu atrás, na literatura portuguesa estas
marcas têm sido relacionadas com o fabrico dos painéis,
mas, como igualmente se disse, essa opinião não parece
ser defensável tendo em conta que as marcas se encontram
sobre superfícies não tratadas e, sobretudo, porque nunca
prosseguem entre as tábuas de um mesmo painel mesmo
quando as marcas claramente se encontram interrompidas.
Figura 8. Débito da madeira por clivagem. Fotografia de Peter Follansbee (https://pfollansbee.wordpress.com/2009/10/18/theres-oak-
then-theres-riven-oak/), usada com permissão.
Figura 7. Forma de utilização do départoir ou froe para
obter tábuas de carvalho a partir de pranchas mais espessas.
Fotografia de Peter Follansbee (https://pfollansbee.wordpress.
com/2009/10/20/i-forgot-stability/), usada com permissão.
a b
Conservar Património 26 (2017)
Qual o signicado de algumas marcas incisas no reverso dos suportes de madeira de pinturas antigas?
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Além disso, a bibliografia estrangeira permite concluir
que as marcas deste tipo não são exclusivas de painéis,
pois surgem igualmente em esculturas [14, 25, p. 67, 28].
Nessa mesma literatura as marcas surgem associadas à
técnica de débito da madeira no Báltico e à organização
do comércio hanseático que explorava essa madeira.
Naquela que parece ser a primeira publicação
sobre o assunto, Marijnissen e Sawko-Michalski, em
1960, colocaram a hipótese de as marcas indicarem o
comerciante ou a qualidade da madeira [28], sendo apenas
esta segunda hipótese, no entanto, mencionada mais
tarde pelo primeiro dos autores [25]. Depois, em 1989,
Verougstraete levantou diversas hipóteses relacionadas
com os processos de obtenção das tábuas [26, pp. 67-68],
mas, porém, abandonou-as na edição inglesa da mesma
obra, publicada recentemente [34, p. 17].
Partindo da observação, feita por Schuster-Gawlowska,
de que estas marcas evocavam as dos canteiros medievais,
Glatigny considerou que eram realizadas pelo lenhador
com o objectivo de ser contabilizado o seu trabalho para
posterior pagamento [13]. Esta interpretação baseou-
se igualmente na sua observação de que as marcas têm
a mesma cor da madeira que as circunda e, como a
madeira se oxida em contacto com a humidade, devem ter
sido efectuadas logo após o débito da madeira, no local
de abate das árvores, pelos próprios lenhadores. Como
mencionado, segundo Glatigny, estas marcas devem ter
sido feitas com um instrumento utilizado pelos lenhadores
para marcar as árvores e fazer incisões – o renete.
O significado das marcas foi depois abordado em
diversas publicações, citadas por Rief [14], mas só teve
desenvolvimentos significativos precisamente no estudo
efectuado por este autor, baseado em fontes históricas e
testemunhos arqueológicos, onde concluiu que as marcas não
são de lenhadores, mas estão relacionadas com o comércio
da madeira do Báltico e podem ser de três tipos [14]:
1) marcas, indicando a qualidade da madeira,
colocadas pelos inspectores de qualidade da cidade de
Danzig quando a madeira chegava a esse porto;
2) marcas que identificavam o proprietário da floresta
que, pelo menos nalgumas regiões, eram colocadas na
floresta;
3) marcas comerciais colocadas na madeira para
exportação com o intuito de identificar o mercador e,
nalguns caso, o destinatário [14].
Segundo Rief, estas não são três hipóteses que se
excluem mutuamente, isto é, não são três hipóteses que
estão a aguardar dados que permitam seleccionar a que,
das três, verdadeiramente explica as marcas, mas são antes
a afirmação de que, na realidade, há três tipos de marcas,
não obstante a sua semelhança gráfica e o facto de, na
maior parte dos casos, não ser possível saber qual o tipo
de marca observada. Ou seja, a marca de uma obra pode
ter um significado e a marca de outra obra um significado
diferente.
Embora Rief taxativamente afirme que “as marcas não
são marcas de lenhador” [14], não justifica a exclusão dessa
quarta possibilidade, afirmando apenas que a semelhança
Figura 9. Milagre de Santo António, pintura atribuída Francisco João, óleo sobre madeira, 77 cm × 40,5 cm, Museu de Évora (inv. ME
3345): frente e verso com indicação de zona lascada resultante da técnica de clivagem.
a b
Helena Pinheiro de Melo, António João Cruz
Conservar Património 26 (2017)100
de cor entre a marca e a madeira ao seu redor, notada por
Glatigny, não implica necessariamente que a marca foi
colocada imediatamente após o débito da madeira em
virtude de as significativas alterações que esta apresenta
até ao momento da secagem serem suficientes para anular
as diferenças de cor que inicialmente existem se a incisão
não for feita logo após a clivagem – ainda que acrescente
que este aspecto deverá ser verificado experimentalmente.
Por seu lado, Glatigny, numa publicação posterior onde,
de forma breve, se refere às marcas incisas, não discute
as hipóteses de Rief e reafirma a sua interpretação das
marcas como assinaturas dos lenhadores [27].
Neste momento, com base num maior número de
marcas observadas, Glatigny considera que há marcas
colocadas pelos lenhadores na floresta, logo após o abate
e a clivagem, para registo do seu trabalho, mas também,
tal como descrito por Rief, marcas feitas posteriormente
pelos comerciantes (comunicação pessoal, 2017).
De acordo com o conhecimento actual, não há,
portanto, um significado único atribuído às marcas incisas
observadas no reverso dos painéis, mas as hipóteses que
permanecem em aberto – colocadas por quem, a partir
de diferentes perspectivas, já detalhadamente estudou o
assunto – estão todas relacionadas com a exploração e o
comércio da madeira do Báltico. Portanto, esse deverá
ser o significado das marcas encontradas nas pinturas de
colecções portuguesas (Tabela 1).
A marca encontrada, numa das obras de Francisco
João (caso 18, Figura 5), com maior largura do vinco,
que, por isso mesmo, se distingue das restantes, também
deverá ter o mesmo significado, pois, tal como as outras,
não parece tratar-se de uma marca de ensamblador ou
proprietário do painel pois não prossegue entre tábuas
e possui um carácter demasiado tosco. A diferença de
largura pode eventualmente resultar, indirectamente, da
ocasião mais tardia em que foi realizada (a pintura está
datada de 1592) e, directamente, pode estar relacionada
com uma diferente proveniência da madeira, já que a área
de exploração da madeira de carvalho foi variando ao
longo do tempo [29-30].
Quanto à marca existente na Ascensão, de Gregório
Lopes, que poderá estar sobre uma superfície aplainada
(caso 1), se assim acontecer, obviamente que não foi
colocada na floresta, mas pode ter sido aposta no porto
báltico, onde a madeira podia ser sujeita a um primeiro
aparelhamento.
Conclusão
O significado das marcas incisas encontradas no
reverso de pinturas do século XVI sobre suportes de
madeira ainda não está completamente esclarecido, mas
parece claro que, ao contrário do que habitualmente se
encontra referido na literatura portuguesa, as marcas
não estão relacionadas com o fabrico ou a qualidade dos
painéis, mas com a exploração e o comércio da madeira
do Báltico.
A sua presença exclusiva em pranchas de madeira
de carvalho do Báltico parece, aliás, proporcionar um
indicador que pode ser usado para identificar dessa forma
uma tábua que ostente uma marca desse tipo. Além disso,
uma marca destas pode também ser usada como indicador
de a tábua ter sido debitada por clivagem e, por isso
mesmo, ter um corte radial.
Caso venham a ser realizados levantamentos
sistemáticos deste tipo de marcas e a construção das
correspondentes bases de dados, estas marcas poderão
ainda possibilitar o estabelecimento de relações entre
obras e, indirectamente, proporcionar informações, entre
outras, sobre o percurso dos materiais ou das obras, bem
como contribuir para o esclarecimento de questões de
natureza cronológica.
Agradecimentos
HPM agradece à Fundação para a Ciência e Tecnologia
(FCT) pela bolsa SFRH/BPD/109296/2015. HPM agradece com
amizade aos conservadores-restauradores Jean-Albert Glatigny
e Bob Ghys, e ao mestre marceneiro Henrique Correia, que
tão generosamente lhe ensinaram aspectos determinantes da
tecnologia de fabrico de painéis de madeira usados em pintura.
Agradece igualmente a Joaquim Caetano, antigo director do
Museu de Évora, por lhe ter dado a conhecer a existência de
duas pinturas atribuídas a Francisco João, e António Alegria,
actual director, que a acompanhou às reservas de maneira a que
pudesse observar as obras. HPM agradece também ao Cónego
Eduardo Pereira da Silva por lhe ter facilitado o acesso à obra
Profissão de Santa Clara, de Francisco João, exposta no Museu
da Catedral de Évora. Por fim, no Museu Nacional de Arte
Antiga, HPM agradece a Joaquim Caetano, por lhe ter permitido
a visualização das obras atribuídas a António Nogueira, e a
Teresa Serra e Moura o acompanhamento e ajuda nas reservas,
durante o registo das marcas.
ORCID
Helena Pinheiro de Melo http://orcid.org/0000-0002-3729-
276X
António João Cruz http://orcid.org/0000-0001-6396-5027
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Qual o signicado de algumas marcas incisas no reverso dos suportes de madeira de pinturas antigas?
101
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Cultural Heritage, Brussels (2015), http://www.kikirpa.be/
uploads/files/frames.pdf (acesso em 2017-06-22).
Recebido: 2017-5-12
Revisto: 2017-6-1
Aceite: 2017-6-1
Online: 2017-6-25
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During the Middle Ages northern Belgium and The Netherlands were gradually deforested. A steadily rising demand for quality timber obliged merchants to look for new timber sources. From the 13th century onwards, large volumes of timber were imported from surrounding regions and, despite the remote supply area, merchants of the Hanseatic League managed to organize a huge timber trade from towns around the Baltic Sea.Trees from forests along the Vistula River seem to have been exported via Gdansk, first to Bruges and later to Antwerp. At their final destination the imported wood assortments were highly appreciated for shipbuilding and construction purposes, but also by woodcarvers and famous painters.Over the last decade dendrochronologists have established a dense network of historical site chronologies for northern and central Poland. These site chronologies are supposed to reflect local growth conditions and may allow the identification of the provenance of the wood of many art historical objects made out of Baltic timber.Tree-ring patterns of panel paintings and sculptures, mainly from the 14th–16th centuries, were measured and compared to this data set of site chronologies. An evaluation of the accuracy of sourcing medieval Baltic timbers using standard correlation techniques was made. The identification of provenance enriches historical information on logging activity and timber trade around the Baltic Sea during the Middle Ages.
Cerca de 1540', in A Pintura Maneirista em Portugal. Arte no Tempo de Camões
  • F A B Pereira
Pereira, F. A. B., 'Ascenção. Gregório Lopes (atrib.). Cerca de 1540', in A Pintura Maneirista em Portugal. Arte no Tempo de Camões, ed. F. F. Paulino, Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, Lisboa (1995) 176-179.
Ascensão de Cristo', in Francisco Henriques Um Pintor em Évora no Tempo
  • D Markl
Markl, D., 'Ascensão de Cristo', in Francisco Henriques. Um Pintor em Évora no Tempo de D. Manuel, ed. A. C. Gouveia, CNCDP, Lisboa (1997) 163-164.
A pintura de Gregório Lopes -alguns dados técnicos e de estado de conservação
  • C Silveira
  • R Leite
Silveira, C.; Leite, R., 'A pintura de Gregório Lopes -alguns dados técnicos e de estado de conservação', in Estudo da Pintura Portuguesa. Oficina de Gregório Lopes, ed. A. I. Seruya, Instituto José de Figueiredo, Lisboa (1999) 229-232.
A Pintura da Charola
  • P Redol
Redol, P. (ed.), A Pintura da Charola. Convento de Cristo, Tomar, Instituto Português de Conservação e Restauro, Lisboa (2004).
Intervenção de conservação e restauro', in Retábulo de Ferreira do Alentejo
  • J Mendes
Mendes, J., 'Intervenção de conservação e restauro', in Retábulo de Ferreira do Alentejo, Instituto Português de Conservação e Restauro, Lisboa (2004) 43-63.
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  • J Mendes
Mendes, J., 'Estudo do retábulo de Ferreira do Alentejo', in 4.º Encontro do IPCR -A História, a Formação e as Boas Práticas em Conservação e Restauro, ed. A. Pais, IPCR, Lisboa (2005).