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Recibido: 2016-10-19
Revisado: 2016-11-23
Aceptado: 2017-03-13
Código RECYT: 52935
Preprint: 2017-05-15
Publicación Final: 2017-07-01
DOI: https://doi.org/10.3916/C52-2017-08
La música y sus significados en los audiovisuales preferidos
por los niños
Music and its Significance in Children Favourite Audiovisuals
Dra. María-Amparo Porta
Profesora Titular del Departamento de Educación. Área de Didáctica
de la Expresión Musical de la Universitat Jaume I en Castellón (España)
(porta@edu.uji.es) (http//orcid.org/0000-0001-5102-4529)
Dra. Lucía Herrera
Profesora Titular del Departamento de Psicología Evolutiva y de la Educación
de la Universidad de Granada (España) (luciaht@ugr.es) (http://orcid.org/0000-0002-5860-1357)
Resumen
Los audiovisuales forman parte de la vida cotidiana de la infancia, construyendo con ellos una parte de la
realidad que muchas veces se anticipa y otras sustituye. Este artículo se interesa por una de las partes del
binomio audiovisual, la banda sonora, con la finalidad de conocer su significado y sentido desde la propia
interpretación infantil. Sus objetivos son determinar si los niños perciben de modo diferente los clips audiovi-
suales a los que son expuestos (sonido, imagen y todo); establecer las posibles diferencias en la valoración
que realizan comparando las modalidades de presentación sonido e imagen. Se identificaron 14 audiovisuales
preferidos (películas, series, dibujos animados y reportajes) por parte de 115 niños de 10 a 12 años. Fueron
editados en tres modalidades (solo sonido, solo imagen y todo) y agrupados en series de tres clips, que fueron
visionados en sesiones grupales por 547 niños, españoles y argentinos, con una edad media de 11 años. Se
diseñó y utilizó un cuestionario de valoración de clips audiovisuales. Los resultados mostraron diferencias
sobre el significado de la banda sonora en tres de las cinco categorías del cuestionario, destacando el predo-
minio significativo del sonido en series, reportajes y, de manera destacada, en películas. Se perciben por el
sonido (la música) elementos contextuales espacio-tiempo, la implicación afectiva, sentimientos y empatía así
como la valoración de la experiencia.
Abstract
Audiovisual media are part of children´s daily life. They build and/or replace a part of the reality that is some-
times preceded. This paper is interested in one of the elements of the audiovisual binomial, the soundtrack, in
order to analyse its meaning and sense from the children’s point of view. The objectives are: to determine if
the audiovisual media clips to which children are exposed (sound, image and all) are perceived differently; to
establish the possible differences in the assessment they make when comparing the sound and image presen-
tation modalities. Fourteen audiovisual media (movies, series, cartoons and documentaries) were identified by
115 children (10-12 years old) as preferred. Audiovisuals were edited in three modalities (sound, image, and
all) and grouped into different series of three clips, which were watched in group sessions by 547 Spanish and
Argentinian children (mean age: 11 years old). An Assessment Questionnaire of audiovisual clips was de-
signed and implemented. Results showed differences in the meaning of the soundtrack in three of the five
© COMUNICAR, 52 (2017-3); e-ISSN: 1988-3293; Preprint DOI: 10.3916/C52-2017-08
categories of the questionnaire. The significant predominance of the sound in series, documentaries and, es-
pecially, movies is highlighted. Contextual space-time elements, affective implications, feelings, and empathy
as well as assessment of the experience are all perceived by means of the sound (the music).
Palabras clave / Keywords
Infancia, bandas sonoras, audiovisual, cine, televisión, significado, sentido, multimodal.
Childhood, soundtrack, audio-visual, cinema, television, meaning, sense, multimodal.
1. Introducción
1.1. El binomio audiovisual en la vida diaria de los niños
Eco (1972: 26) apunta que la cultura en su conjunto puede comprenderse mejor si se aborda desde
un plano semiótico. Los audiovisuales hoy forman parte de la vida cotidiana de la infancia y, en este
entorno vivo, música y «media» forman un binomio inseparable. El cine y la televisión tienen una
producción industrial, dirigida a un público desconocido, separado por franjas de edad y muy amplio,
pero siempre se reciben de forma individual y privada (Benjamin, 1983: 7-8). Es así, de forma indi-
vidual y privada, como sus músicas desarrollan significados y sentidos con los que los niños inter-
accionan y comprenden el mundo que les rodea. De este modo, la música audiovisual se asimila a
las funciones de la música popular de Frith (2001): «la creación de la identidad, el manejo de senti-
mientos y la organización en el tiempo». Actualmente, los niños viven en un mundo representado
en pantallas que muchas veces se anticipa o sustituye a lo real. Del binomio audiovisual, nos in-
teresa la banda sonora, constituida por textos o discursos (Cohen, Manion, & Morrison, 2013), a los
que nos acercaremos a través de sus modos de escucha (Porta, 2014).
1.2. Los audiovisuales cuentan historias y construyen mundos
Al revisar la literatura, se hallan diferentes trabajos que analizan los audiovisuales como construc-
tores de la realidad en la infancia (Del-Río, Álvarez, & Del Río, 2004). Han estudiado su música
múltiples autores (Aguaded, 2010; Denora, 2000; Morley, 2003; Porta, 2007, 2011; Sloboda, 2005).
En el cine, igualmente, se identifican diversos trabajos (Adorno, 2009; Campbell, 2010; Chion, 2013;
Hauser, Tovar, & Varas-Reyes, 1969). Entre sus funciones, destaca la de transmitir emociones,
interviniendo en la tensión eventos y personajes (Tan, Cohen, Lipscomb, & Kendall, 2013). En Es-
paña, Fraile (2007) propone un análisis funcional de la música, distinguiendo las expresivas y las
significativas/narrativas. Especialmente, los audiovisuales en la infancia cuentan historias y crean
mundos, por ello requieren un tratamiento específico del que se derivan diferentes aproximaciones
estudiadas desde distintos puntos de vista. Así, Xalabarder (2006) considera la música en el cine
como una herramienta narrativa. Por su parte, Igartúa y Muñiz (2008) estudian las emociones que
provocan con referentes psicoanalíticos en los que optan por encuestas abiertas y entrevistas des-
pués del visionado. Y, finalmente, Salomon, Perkins y Globerson (1992) estudian sus efectos cog-
nitivos y de significación, creando aproximaciones imprescindibles en el presente estudio, anali-
zando los procesos de pensamiento mediante la interpretación semiótica del desarrollo cognitivo, la
psicolingüística y los sistemas de comunicación. Destacan sus estudios sobre la singularidad de los
procesos mentales, producidos por los media, el desarrollo de habilidades específicas y sus siste-
mas de símbolos.
1.3. Los modos de escucha
El origen de la palabra «modus» surge en los estudios sobre la comprensión fílmica, de la insatis-
facción al aislar sus elementos y la necesidad de observarlos como partes de un todo (Kress & Van-
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Leeuwen, 2001). Dicho planteamiento es coincidente con las propuestas integradoras de los estu-
dios interculturales y la pedagogía crítica (Hargreaves & North, 1999; McLaren & Kincheloe, 2008).
Respecto a la escucha, desde la educación musical, Swanwick (1991) establece tres modos rela-
cionados: idiomático, simbólico y sistemático, destacando en esta investigación el sistemático, en
el que se explica cómo la experiencia musical se transforma en esquemas conceptuales y análisis
complejos. El tercer elemento a destacar proviene de la etnomusicología. Pelinski (2007) señala
tres modos de escucha del entorno sonoro: la escucha natural, vinculada a la sensación y el pre-
consciente; la escucha reducida, una escucha focalizada vinculando a través de la percepción au-
ditiva la conciencia alerta como estadio previo a las funciones analíticas y conceptuales; y, final-
mente, la escucha privilegiada, una escucha capaz de integrar los procesos emocionales con los
analíticos y la percepción preconceptual, todo ello unido a la conciencia de las propiedades musi-
cales del objeto vivenciado.
1.4. Conocer el significado y sentido de la música audiovisual
El hábitat constituye el espacio donde se construye inicial y preferentemente el significado y sentido,
siendo su mayor responsable la inmersión, y construyéndose con aquello que se encuentra en el
camino hacia la comprensión. El organizador de este complejo proceso es inicialmente la percep-
ción, elemento generador del pensamiento, mediante una atención selectiva regida por las leyes
perceptivas: la unidad estructural, la constancia perceptiva y la percepción figura-fondo. Sobre su
base se construye el edificio de la comprensión musical y el sentido del mundo sonoro. La música
del cine y la televisión que escuchan los niños tiene carácter discursivo y multimodal. No es un
espacio unidireccional, es un espacio de interacción creado por resortes comerciales en el que se
cuenta una historia con música e imágenes en movimiento (Ma, 2014). Los audiovisuales transpor-
tan a los niños a un espacio de ficción, con unos personajes que viven una historia en la que parti-
cipan y comprenden por la suma de sus lenguajes, produciendo sentido. Este artículo tiene por
finalidad explorar ese espacio de interacción desde el lado de la música. En la revisión del tema,
los motores de búsqueda que han dado forma al diseño de la investigación han sido, en primer
lugar, el territorio, esto es, el cine y la televisión como espacio comunicativo (Porta, 2007); el se-
gundo, el significado y sentido, estudiados por la Semiótica (Peirce, Bonfantini, & Grassi, 1980) y el
sentido (Greimas, Bardón, & Sierra, 1973; Pitt & Hargreaves, 2016); y, el tercero, su comprensión,
abordado por la Psicología y la Educación (Tan & al., 2013). Para este último, su comprensión, se
consideran las teorías de la reestructuración de la Psicología Cognitiva, de carácter constructivista,
que utilizan unidades molares por su carácter significativo, con autores como Piaget (1975),
Vygotsky (1996) y la escuela de la Gestalt (Koffka, 2013; Perls, 1969). Esta aportación es suma-
mente valiosa porque desliza el peso hacia el contexto, su hábitat y elementos de significación que,
como ocurre en la experiencia, nunca aparecen separados. Con esta triangulación de elementos se
ha construido el diseño de investigación basado en los modos, carácter individual y uso de unidades
molares en el análisis. A partir de estos principios, se han creado las bases de partida: a) Utilizar
versiones separadas (solo sonido, solo imagen y todo); b) Escenas completas y c) Búsqueda de
coincidencias y singularidades con preguntas cerradas y abiertas. En este artículo se muestra el
análisis cuantitativo de datos numéricos con dos objetivos: 1) Determinar si los niños perciben de
modo diferente las categorías que integran los clips audiovisuales a los que son expuestos (sonido,
imagen y todo); 2) Establecer en cada uno de los clips audiovisuales empleados las posibles dife-
rencias en la valoración que realizan comparando las modalidades de presentación sonido e ima-
gen. La hipótesis de partida es que se hallarán diferencias en las apreciaciones de los niños en
función de la modalidad audiovisual presentada.
La finalidad de este artículo es conocer cuál es el significado y sentido de la banda sonora de los
audiovisuales favoritos de los niños desde su propia interpretación, siguiendo la línea de otros es-
tudios antecedentes (Ma, 2014; Tan & al., 2013).
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2. Material y método
2.1. Participantes
Se empleó un muestreo no probabilístico de tipo incidental en el que se seleccionó la muestra por
la accesibilidad a los centros educativos. Participaron 547 estudiantes, de los cuales 375 eran es-
pañoles (68,6%) y 172 argentinos (31,4%). En España se contó con la participación de siete ciuda-
des pertenecientes a tres provincias: Castellón (31,8% de la muestra total), Valencia (24,1%) y Gra-
nada (12,6%). En Argentina los niños vivían en tres localidades de dos comunidades: Chaco
(24,1%) y Corrientes (7,3%). Por género, 242 eran niños (44,2%) y 305 niñas (55,8%), con edades
comprendidas entre los 9 y 15 años, siendo la edad media de 11,42 años (DT=,84).
Pertenecían a 22 centros educativos. El 72,8% (n=398) estudiaba en centros públicos, el 11,9% en
centros concertados (n=65) y el 15,4% en centros privados (n=84). Respecto a la etapa educativa
que se hallaban cursando, 367 estudiaban el tercer ciclo de Educación Primaria (67,1%), desta-
cando los de sexto curso (n=321, 87,5%), y 180 cursaban el primer ciclo de Educación Secundaria
(32,9%), principalmente primer curso (n=160, 88,9%).
2.2. Instrumentos
Como instrumentos de recogida de información se emplearon diferentes clips audiovisuales y un
cuestionario asociado que debían contestar los estudiantes. A continuación se describen los mis-
mos.
2.2.1. Clips audiovisuales
En primer lugar, se realizó un estudio exploratorio con la finalidad de establecer una relación de
aquellas películas, dibujos animados, series y reportajes que los niños con edades comprendidas
entre 10 y 12 años preferían. Para ello, participaron 115 niños a los que se les preguntó cuál era el
que más les gustaba de cada uno de los cuatro tipos de géneros audiovisuales. Y determinó su
carácter (local, nacional o internacional) así como sus características para poder extraer clips de los
mismos.
Una vez obtenida la relación de audiovisuales y sus características, se seleccionaron los más fre-
cuentes, esto es, 14 clips audiovisuales, de los cuales cinco pertenecían a películas («Los Croods»,
«El Rey León», «Oz, un mundo de fantasía», «Titanic», «Toy Story III»), cuatro a dibujos animados
(«Los Simpson», «Bob Esponja», «Doraimon», «Drazon Ball Z»), cuatro a series («Violetta», «La
que se avecina», «Buena suerte Charley», «I-Carley») y uno era parte de un reportaje («Los leones
de Buzanga»).
Cada uno de los clips se editó en tres versiones: sonido (s), imagen (i) o todo (t). Así, los niños de
cada clase eran expuestos a una secuencia formada por tres clips, cada clip con una versión dife-
rente (S, I o T). La secuencia podía ser, en función del género audiovisual, dibujos-reportaje-película
(secuencias 01 a 12) o película-serie-reportaje (secuencias 13 a 24). En la Tabla 1 se muestra cada
secuencia. El primer elemento de cada clip se refiere al género audiovisual, esto es, p=película,
d=dibujos, s=serie, r=reportaje. El segundo elemento, en el caso de tres elementos, es el número
relativo a la película, dibujos o serie en cuestión. Por último, el tercer elemento (o segundo cuando
solo haya dos) es el relativo a la versión audiovisual, es decir, s=sonido, I=imagen, t=todo.
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Tabla 1. Secuencia de clips audiovisuales
Secuencia
Clip 1
Clip 2
Clip 3
Tiempo
SEC01
D3I
RT
P5S
5’58’’
SEC02
D3T
RS
P5I
5’57’’
SEC03
D3S
RI
P5T
5’57’’
SEC04
D4I
RT
P1S
5’46’’
SEC05
D4T
RS
P1I
5’51’’
SEC06
D4S
RI
P1T
5’49’’
SEC07
D1I
RT
P2S
6’31’’
SEC08
D1T
RS
P2I
6’31’’
SEC09
D1S
RI
P2T
6’28’’
SEC10
D2I
RT
P1S
5’45’’
SEC11
D2T
RS
P1I
5’43’’
SEC12
D2S
RI
P1T
5’40’’
SEC13
P1S
S3I
RT
4’29’’
SEC14
P1I
S3T
RS
4’48’’
SEC15
P1T
S3S
RI
4’47’’
SEC16
P2S
S4I
RT
5’00’’
SEC17
P2I
S4T
RS
4’55’’
SEC18
P2T
S4S
RI
4’59’’
SEC19
P3S
S1I
RT
6’03’’
SEC20
P3I
S1T
RS
6’36’’
SEC21
P3T
S1S
RI
6’36’’
SEC22
P4S
S2I
RT
4’59’’
SEC23
P4I
S2T
RS
5’02’’
SEC24
P4T
S2S
RI
5’02’’
2.2.2. Cuestionario de valoración de clips audiovisuales
Se diseñó un cuestionario de valoración de clips audiovisuales. En su validación de contenido par-
ticiparon 14 expertos de diferentes áreas (música, imagen y métodos). Como criterios para la vali-
dación inter-jueces se utilizaron los establecidos por Barbero (2006), esto es, se solicitó a los ex-
pertos que mostraran su grado de acuerdo respecto a la idoneidad de los ítems en cada categoría
y, posteriormente se estableció el grado de concordancia interjueces. Para ello, se atendió al valor
de la media, mediana, percentil 50 y la dispersión interjueces (percentil 75; percentil 25).
El cuestionario final, adaptado a cada modalidad audiovisual (S, I, T), estaba formado por 53 ítems
que se agrupaban en cinco categorías:
Aspectos contextuales de espacio y tiempo (ítems 1 a 7), por ejemplo «En la historia era de
día».
Personajes e historia (ítems 8 a 21), por ejemplo, «Se identifica un protagonista».
Aspectos musicales (ítems 22 a 31), por ejemplo, «Se escuchaban instrumentos musicales».
Implicación afectiva, sentimientos y empatía (ítems 32 a 37), por ejemplo, «Me gustaría estar
en esta historia».
Valoración (ítems 38 a 53), por ejemplo, «Lo que se ha presentado ha mantenido mi interés».
En las cuatro primeras categorías los ítems eran de respuesta dicotómica (sí o no), incluyendo al-
gunas preguntas abiertas. La última categoría se estructuró en torno a una escala tipo Likert de
cuatro puntos (nada, poco, bastante y mucho).
Se realizó una prueba piloto con 23 niños de 10 años con la finalidad de determinar si el cuestionario
era comprensible por los mismos. Además, se calculó la fiabilidad del cuestionario una vez cumpli-
mentado por todos los participantes del estudio, mediante el índice de consistencia interna Alfa de
Cronbach, obteniendo un valor de ,872. Igualmente, se halló para cada una de las versiones audio-
visuales: sonido, α=,885; imagen, α=,858; todo, α=,934.
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2.3. Procedimiento
2.3.1. De recogida de información
Se solicitó la autorización a los centros educativos participantes y, una vez obtenida, se procedió a
seleccionar una hora de clase con el objetivo de poder presentar a los estudiantes brevemente la
finalidad del estudio y explicarles en qué iba a consistir. Cada grupo de clase tenía asignado una
secuencia formada por tres clips. Al finalizar cada clip, se cumplimentaba el cuestionario de valora-
ción de clips audiovisuales en función de la modalidad audiovisual en la que se hubiese presentado
(S, I, T).
2.3.2. De análisis estadístico de datos
Antes de proceder al análisis estadístico de los datos, dado que los ítems de las cuatro primeras
categorías de respuesta del cuestionario eran de tipo cualitativo, nominal y dicotómico y, por otra
parte, los ítems de la quinta categoría de tipo ordinal (mediante una escala de respuesta tipo Likert),
se procedió a hacer el sumatorio de los ítems de cada una de las categorías para transformar las
variables dependientes (las cinco categorías del cuestionario) en variables cuantitativas discretas.
Posteriormente, se analizó la distribución de los datos con la finalidad de determinar qué tipo de
pruebas estadísticas emplear (paramétricas o no paramétricas). Se empleó para ello la prueba de
Kolmogorov-Smirnov, la cual resultó significativa para las cinco categorías del cuestionario, p<,001,
por lo que los datos no se ajustaban a la distribución normal. También se determinó si se cumplía
la homocedasticidad u homogeneidad de varianzas, a través del estadístico de Levene, para los
grupos de comparación (S, I, T). No se cumplió la hipótesis nula en el caso de las categorías de
aspectos contextuales de espacio y tiempo, F(2, 1638)=6,003, p=,003, y aspectos musicales, F(2,
1638)=14,193, p=,000.
Por lo descrito previamente, se optó por llevar a cabo pruebas no paramétricas (Hollander, Wolfe,
& Chicken, 2014). De este modo, para el análisis de las tres modalidades audiovisuales presenta-
das, se empleó la prueba para K muestras independientes H de Kruskal-Wallis. Además, se utilizó
la prueba para dos muestras independientes U de Mann-Whitney con el objetivo de comparar, en
aquellas categorías que diferían en función de la modalidad presentada, cada par de versiones,
esto es, sonido frente a imagen, sonido frente a todo y, en tercer lugar, imagen frente a todo.
Para dar respuesta al segundo objetivo de estudio, igualmente se decidió emplear pruebas no pa-
ramétricas. Se utilizó la prueba U de Mann-Whitney para la comparación en cada clip audiovisual
de las modalidades de sonido frente a imagen.
3. Análisis y resultados
En primer lugar, en este apartado se especifican los estadísticos descriptivos (frecuencias y por-
centajes) para cada clip audiovisual empleado así como secuencia de clips en función del género y
modalidad audiovisual. Al respecto, la frecuencia y porcentaje de respuesta para cada uno de los
clips fue la siguiente: «Los Croods»: 160 (9,8%); «El Rey León»: 134 (8,2%); «Oz, un mundo de
fantasía»: 72 (4,4%); «Titanic»: 54 (3,3%); «Toy Story III»: 128 (7,8%); «Los Simpson»: 71 (4,3%);
«Bob Esponja»: 49 (3,0%); «Doraimon»: 128 (7,8%); «Dragon Ball Z»: 52 (3,2%); «Violetta»: 72
(4,4%); «La que se avecina»: 53 (3,2%); «Buena suerte Charlie»: 60 (3,7%); «I-Carley»: 61 (3,7%);
«Los leones de Buzanga»: 547 (33,3%).
En lo relativo al género audiovisual de los clips, 547 eran películas (33,3%), 301 dibujos (18,3%),
246 series (15,0%) y 547 reportajes (33,3%). Además, dado que cada uno de los clips se podía
presentar en una de las tres modalidades audiovisuales planteadas, la frecuencia para cada una de
ellas (S, I, T) fue igual en todos los casos, esto es n=547 (33,3%).
© COMUNICAR, 52 (2017-3); e-ISSN: 1988-3293; Preprint DOI: 10.3916/C52-2017-08
La frecuencia y porcentaje de cada secuencia audiovisual, según el género y la modalidad audiovi-
sual, fue en las secuencias SEC01, SEC04, SEC07, SEC08, SEC12, SEC13, SEC14 y SEC15 de
60 (3,7%). En las secuencias SEC02 y SEC11, de 75 (4,6%). En SEC03=249 (15,2%); SEC05=57
(3,5%); SEC06=39 (2,4%); SEC09=96(5,9%); SEC10=12 (,7%); SEC16=93 (5,7%); SEC17=42
(2,6%); SEC18=48 (2,9%); SEC19=66(4,0%); SEC20=78 (4,8%); SEC21=72 (4,4%);
SEC22=51(3.1%); SEC23=69(4,2%); SEC24=39(2,4%).
En segundo lugar, con la finalidad de determinar si los niños percibían de modo diferente las cate-
gorías que integran los clips audiovisuales a los que son expuestos en función de la modalidad de
presentación (S, I, T), se utilizó la prueba H de Kruskal-Wallis para las cinco categorías del cuestio-
nario de valoración de clips audiovisuales. Los resultados pusieron de manifiesto diferencias, según
la modalidad audiovisual, en las categorías de aspectos contextuales de espacio y tiempo,
χ2=49,818, p=,000; aspectos musicales, χ2=877,882, p=,000; y valoración, χ2=10,060, p=,007.
Continuando con el análisis estadístico, la prueba U de Mann-Whitney se utilizó para comparar, en
las tres categorías que diferían en función de la modalidad presentada, cada par de versiones. Así,
en la categoría de aspectos contextuales de espacio y tiempo las puntuaciones más bajas alcanza-
das fueron para la modalidad imagen, de modo que difería significativamente tanto de la modalidad
de sonido, U=115362,000, p=,000, como de la modalidad de todo, U=24,811, p=,000.
En la categoría de aspectos musicales, todas las modalidades diferían entre sí, esto es, sonido
frente a imagen, U=23378,500, p=,000; sonido frente a todo, U=115543,000, p=,000; e imagen
frente a todo, U=683,351, p=,000. De este modo, se situaron, de mayor a menor puntuación, la
modalidad de todo, seguida de sonido y, en último lugar, imagen.
Respecto a la categoría de valoración, la modalidad con las puntuaciones más altas fue la de todo,
encontrándose diferencias entre dicha modalidad y sonido, U=133426,500, p=,002; así como ima-
gen, U=4,107, p=,043.
Por otra parte, para establecer, en cada uno de los clips audiovisuales empleados, las posibles
diferencias al comparar las modalidades de presentación S vs. I, en la Tabla 2 se presentan los
resultados para la categoría de aspectos contextuales de espacio y tiempo.
Tabla 2. Aspectos contextuales de espacio y tiempo (***p<,001, **p<,01, *p<,05)
Género audiovisual
Clip audiovisual
Modalidad audiovisual
(Rango promedio)
U
p
Sonido
Imagen
Películas
Los Croods
56,65
52,15
1269,500
,435
El Rey León
49,67
34,51
578,000
,004**
Oz, un mundo de fanta-
sía
26,89
22,48
233,500
,225
Titánic
27,12
16,67
100,000
,003**
Toy Story III
21,63
23,16
221,000
,668
Dibujos animados
Los Simpson
24,25
28,95
248,000
,254
Bob Esponja
12,15
14,25
33,000
,557
Doraimon
55,57
37,20
534,000
,007**
Dragon Ball Z
21,35
14,18
73,500
,024*
Series
Violetta
27,79
18,82
161,000
,011*
La que se avecina
18,54
13,18
71,000
,048*
Buena suerte Charlie
16,75
24,25
125,000
,030*
I-Carley
19,88
26,13
182,000
,108
Reportajes
Los leones de Buzanga
231,63
170,05
13049,500
,000***
En ocho de los catorce clips se hallaron diferencias, los cuales pertenecían a los cuatro géneros
audiovisuales utilizados. De ellos, en siete la apreciación de los aspectos contextuales de espacio
y tiempo para la modalidad S fue superior a la de I, concretamente en «El Rey León», «Titanic»,
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«Doraimon», «Dragon Ball Z», «Violetta», «La que se avecina» y «Los leones de Buzanga». Tan
solo en la serie «Buena suerte Charlie» la modalidad I superó a S.
En lo relativo a la categoría de personajes e historia, la Tabla 3 recoge los resultados para las dos
modalidades de presentación analizadas.
Tabla 3. Personajes e historia (***p<,001, **p<,01, *p<,05)
Género audiovi-
sual
Clip audiovisual
Modalidad audiovisual
(Rango promedio)
U
p
Sonido
Imagen
Películas
Los Croods
52,84
54,81
1335,000
,742
El Rey León
44,94
41,40
819,000
,503
Oz, un mundo de fantasía
33,68
16,73
84,000
,000***
Titánic
19,68
21,94
181,500
,542
Toy Story III
18,40
26,68
158,000
,032*
Dibujos anima-
dos
Los Simpson
26,83
24,61
277,500
,598
Bob Esponja
13,78
6,13
14,500
,041*
Doraimon
54,27
42,60
642,000
,109
Dragon Ball Z
11,46
20,60
58,000
,006**
Series
Violetta
26,31
20,43
196,500
,126
La que se avecina
17,15
14,24
89,000
,346
Buena suerte Charlie
18,05
22,95
151,000
,177
I-Carley
19,91
26,11
182,500
,133
Reportajes
Los leones de Buzanga
176,19
213,19
15427,500
,001**
En esta categoría, las diferencias entre S e I se encuentran en cinco clips, integrados en los géneros
audiovisuales de películas, dibujos animados y reportajes. Concretamente, en tres de ellos la apre-
ciación de los personajes e historia es superior en la modalidad I frente a S («Toy Story III», «Dragon
Ball Z» y «Los leones de Buzanga»). Por su parte, en los dos clips restantes la puntuación es su-
perior en la modalidad S frente a I («Oz, un mundo de fantasía» y «Bob Esponja»).
En lo que respecta a los aspectos musicales (Tabla 4), las diferencias son significativas en todos
los clips audiovisuales al analizar la modalidad S frente a I.
Tabla 4. Aspectos musicales (***p<,001, **p<,01)
Género audiovi-
sual
Clip audiovisual
Modalidad audiovisual
(Rango promedio)
U
p
Sonido
Imagen
Películas
Los Croods
68,74
43,71
737,500
,000***
El Rey León
60,90
18,14
5,000
,000***
Oz, un mundo de fanta-
sía
35,50
15,19
44,000
,000***
Titánic
31,74
13,40
21,500
,000***
Toy Story III
35,50
13,00
72,00
,000***
Dibujos animados
Los Simpson
33,36
13,61
68,500
,000***
Bob Esponja
14,00
5,00
10,000
,008**
Doraimon
61,38
13,08
51,500
,000***
Dragon Ball Z
24,65
12,03
30,500
,000***
Series
Violetta
32,00
14,23
60,000
,000***
La que se avecina
23,35
9,50
8,500
,000***
Buena suerte Charlie
29,00
12,00
30,000
,000***
I-Carley
39,44
16,03
1,000
,000***
Reportajes
Los leones de Buzanga
304,20
113,57
567,000
,000***
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Esta es la categoría donde, por el carácter intrínseco de lo que mide (aspectos musicales), la su-
premacía de la modalidad S frente a I se pone de manifiesto en todos los clips audiovisuales em-
pleados.
La categoría Implicación afectiva, sentimientos y empatía se muestra en la Tabla 5.
Tabla 5. Implicación afectiva, sentimientos y empatía (***p<,001, **p<,01, *p<,05)
Género audiovisual
Clip audiovisual
Modalidad audiovisual
(Rango promedio)
U
p
Sonido
Imagen
Películas
Los Croods
40,85
63,18
807,500
,000***
El Rey León
42,06
45,60
819,000
,508
Oz, un mundo de fantasía
25,82
23,38
257,000
,531
Titánic
25,91
17,52
120,500
,020*
Toy Story III
15,38
29,10
97,500
,000***
Dibujos animados
Los Simpson
28,17
22,34
234,500
,166
Bob Esponja
12,10
14,50
32,000
,520
Doraimon
56,09
35,03
490,500
,003**
Dragon Ball Z
23,46
12,80
46,000
,001**
Series
Violetta
20,27
27,02
186,500
,078
La que se avecina
18,00
13,59
78,000
,160
Buena suerte Charlie
23,58
17,43
138,500
,088
I-Carley
21,38
25,35
206,000
,330
Reportajes
Los leones de Buzanga
202,58
192,66
18046,500
,378
Las diferencias entre las modalidades de presentación se muestran en los géneros audiovisuales
de películas y dibujos animados, no encontrándose para series y reportajes. Dentro de las películas,
en «Los Croods» y «Titanic» la implicación afectiva, sentimientos y empatía en la modalidad S era
superior a la de I, mientras que en «Toy Story III» ocurría lo contrario. En los dibujos animados,
tanto en «Doraimon» como en «Drangon Ball Z» la modalidad S obtenía puntuaciones más altas
que I.
Para finalizar, en la Tabla 6 se observan las respuestas en la categoría de valoración en cada clip
audiovisual.
Tabla 6. Valoración (***p<,001, *p<,05)
Género audiovisual
Clip audiovisual
Modalidad audiovisual
(Rango promedio)
U
p
Sonido
Imagen
Películas
Los Croods
45,99
59,60
1033,500
,025*
El Rey León
48,77
35,81
623,500
,018*
Oz, un mundo de fantasía
21,86
26,73
228,000
,229
Titánic
20,53
21,33
196,000
,832
Toy Story III
12,10
31,72
32,000
,000***
Dibujos animados
Los Simpson
23,94
29,47
238,000
,197
Bob Esponja
12,78
11,13
34,500
,668
Doraimon
58,75
23,98
269,500
,000***
Dragon Ball Z
18,81
15,83
106,500
,385
Series
Violetta
27,17
19,50
176,000
,049*
La que se avecina
17,38
14,06
86,000
,303
Buena suerte Charlie
20,80
20,20
194,000
,870
I-Carley
20,72
25,69
195,500
,237
Reportajes
Los leones de Buzanga
184,93
206,39
1.6930,500
,063
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Excepto en el género audiovisual de reportajes, en los demás se hallaron diferencias según la mo-
dalidad audiovisual. Así, en las películas «Los Croods» y «Toy Story III» fueron mejor valoradas en
su presentación I frente a I. Por el contrario, «El Rey León» lo fue en mayor medida en la modalidad
S. Dentro de los dibujos animados, «Doraimon» también era mejor valorado en la modalidad S
frente a I. Por último, la serie «Violetta» se valoraba en mayor medida también en la modalidad S.
4. Discusión y conclusiones
En este trabajo se han explorado los efectos de la música audiovisual en los niños, creando un
diseño de investigación que utiliza como elementos constructivos los modos de escucha (Porta,
2014) y los principios del postestructuralismo sobre el significado (Vigotsky, 1996), con la finalidad
de conocerlo desde su propia interpretación. La experiencia sobre audiovisuales diferentes en tres
versiones (solo sonido, solo imagen y todo) ha permitido establecer un análisis pormenorizado y
confirmar la hipótesis de partida. De manera general, se puede afirmar que la banda sonora propor-
ciona significado y sentido tanto a la narrativa como a la experiencia multimedia. Un recorrido trans-
versal muestra la importancia de lo sonoro en sus audiovisuales preferidos. Como respuesta a los
objetivos planteados, la modalidad audiovisual de presentación de los clips es percibida de forma
diferente por los participantes en tres de las cinco categorías de análisis. Concretamente, afecta a
la percepción de los aspectos contextuales de espacio y tiempo, de modo que la imagen por sí sola
no es suficiente, interpretando mejor dichos aspectos cuando se presenta solo con sonido o la ver-
sión completa. De igual modo, los aspectos musicales son mejor percibidos por los participantes,
en primer lugar, cuando se presenta el audiovisual completo; en segundo lugar, solo con sonido; y,
en tercer lugar, con la modalidad imagen. Finalmente, en la categoría de valoración, los participan-
tes realizan un mejor juicio cuando cuentan con toda la información, es decir, cuando la modalidad
de presentación es todo.
Es notorio que no se encuentran diferencias, en función de la modalidad de presentación, en las
categorías Personajes e historia e Implicación afectiva, sentimientos y empatía.
Por otra parte, al analizar detenidamente en cada clip audiovisual las respuestas de los sujetos
según la modalidad sonido o imagen, en la categoría «aspectos contextuales de espacio y tiempo»
se hallan diferencias estadísticamente significativas en los cuatro géneros audiovisuales emplea-
dos, esto es, películas, dibujos animados, series y reportajes. En lo que respecta a las películas,
tanto en «El Rey León» como en «Titanic» las puntuaciones son superiores en la modalidad audio-
visual de sonido frente a imagen. Dentro de los dibujos animados, «Doraimon» y «Dragon Ball Z»
presentan la misma tendencia que los clips anteriores. Además, en tres de las cuatro series presen-
tadas se encuentran diferencias en función de la modalidad audiovisual. Concretamente en «Vio-
letta» y «La que se avecina», la valoración es superior con la modalidad sonido; mientras que en la
serie «Buena suerte Charlie» las mayores puntuaciones se obtienen para la modalidad imagen. Por
último, destaca la mayor valoración en la modalidad de presentación de sonido dentro del género
audiovisual reportajes.
Por su parte, en la categoría de personajes e historia se obtienen diferencias según la modalidad
audiovisual empleada en los diferentes géneros audiovisuales, a excepción del género series. En
particular, en el género de películas la valoración por parte de los niños es superior para la modali-
dad de sonido en «Oz, un mundo de fantasía» mientras en «Toy Story III» la mejor valoración se
detecta en la modalidad de imagen. Resultados similares son encontrados en el género de dibujos
animados, donde en «Bob Esponja» prima la modalidad de sonido y en «Dragon Ball Z» es la ima-
gen. Además, en el género de reportajes es la imagen la que predomina frente al sonido.
En la categoría de aspectos musicales, como era de esperar, se encuentran diferencias a favor del
sonido en todos los clips audiovisuales empleados en géneros audiovisuales.
Continuando, en la categoría de implicación afectiva, sentimientos y empatía se hallan diferencias
en los géneros de películas y dibujos animados. En las películas «Los Croods» y «Toy Story III» las
puntuaciones son superiores para la modalidad imagen, mientras que en «Titanic» y «El Rey León»
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lo son para el sonido. Por su parte, en los dibujos animados «Doraimon» y «Dragon Ball Z» la
valoración es superior en la modalidad de sonido.
En la última categoría de valoración se obtienen diferencias entre sonido e imagen en los géneros
de películas, dibujos animados y series. Dentro de las películas, en «Los Croods» y «Toy Story III»
vuelven a obtenerse mejores valoraciones en la modalidadiImagen. Sin embargo, en «El Rey León»
se encuentran para el sonido. En los dibujos animados «Doraimon» y en la serie «Violetta» también
prima la modalidad audiovisual de sonido.
Con esta exploración ha tenido lugar un acercamiento al significado y sentido de la música audiovi-
sual, estudiando sus componentes en unidades molares de significación mediante escenas com-
pletas de los audiovisuales favoritos. Se ha comprobado cómo la música tiene sentido muchas ve-
ces por sí misma, siendo en algunos casos más significativa que la imagen. En el estudio, los par-
ticipantes indican que la música les proporciona elementos orientadores espacio-temporales, re-
quieren de mayor atención y manteniendo el interés. Estos elementos son determinantes en el
mundo de ficción que el audiovisual crea, un mundo que sería diferente si sus músicas también lo
fueran, y de igual modo se observa la pérdida, primero de interés y luego de significado, cuando
desaparece la música. La importancia de lo sonoro muestra su superioridad en la mitad de los au-
diovisuales escuchados y en tres de las cinco películas («El Rey León», «Titanic» y «Oz, un mundo
de fantasía»), dos series («Violetta» y «La que se avecina») y tres dibujos animados («Doraimon»,
«Dragon Ball» y «Bob Esponja»). En el caso de las películas, es de destacar cómo las bandas
sonoras más valoradas por los participantes, por su significado y sentido en la narrativa audiovisual,
son también las premiadas por la industria del cine y la música. Este es el caso de «El Rey León»
(1994, un Grammy, y dos Óscar a la mejor banda sonora y canción) y «Titanic» (1997, dos Óscar a
la mejor banda sonora y canción, un Grammy a la mejor canción). Estas películas superan en sus
resultados a la imagen en las categorías de contextuales de espacio y tiempo, implicación afectiva,
sentimientos y empatía y valoración de la experiencia audiovisual.
Entre las limitaciones del estudio es necesario poner de manifiesto que la distribución de los parti-
cipantes no es la misma en función del país de origen así como que las secuencias audiovisuales
no han sido presentadas en la misma proporción.
La línea investigadora iniciada contribuye al estudio de la vida diaria de la infancia, ayudando a
comprender el contexto y sus repercusiones en la educación (Pitt & Hargreaves, 2016; Tan & al.,
2013). Con este trabajo se pretende mostrar un camino que señala a la educación, tanto general
como musical, demandando atención hacia un entorno sonoro de alto impacto que con sus músicas
contribuye a desarrollar héroes, escenarios y valores con una clara tendencia al alza en un mundo
cada vez más visto a través de pantallas.
Apoyos
Proyecto «La televisión como hábitat sonoro. Estudio de los efectos de la banda sonora y sus narrativas
audiovisuales en la infancia» de la convocatoria I+D+i del Ministerio de Economía y Competitividad de España
(MINECO) (EDU2012-36404).
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