Content uploaded by Javier Lopez-Villanueva
Author content
All content in this area was uploaded by Javier Lopez-Villanueva on May 13, 2017
Content may be subject to copyright.
PANORAMASOCIAL NÚMERO 14. SEGUNDO SEMESTRE. 2011
52
A debate
Resumen
El consumo cinematográfico de los españoles ha
cambiado de forma sustancial en los últimos diez años, e
Internet ha sido el motor de esta mutación. La clásica sala
decae, el DVD se hunde, la televisión resiste y la web sube.
Ahora bien, mientras que la televisión se estructura como
el gran soporte financiero del cine, la red parasita los flujos
de amortización de las películas. En menos de cincuenta
años se ha pasado de una gran pantalla única a una mul-
tiplicidad de pantallas, y de un consumo colectivo y sin-
crónico a un consumo cada vez más individual y asincró-
nico. Los espectadores pueden decidir dónde, cómo y
cuándo ven un filme, aunque mantienen sus preferencias
hacia el cine norteamericano. De hecho, su consumo es
menos diverso que en el pasado, y se centra, cada vez
más, en los grandes éxitos. Este trabajo estudia la evolu-
ción de la oferta y la demanda cinematográficas en Espa-
ña, a lo largo de la última década.
1. Introducción1
Muchas veces se ha pronosticado el fin del
cine, y otras tantas, nuevas narrativas, nuevas for-
mas visuales y nuevas tecnologías se han encargado
de desmentirlo, al lograr que renaciese su viabilidad
comercial cual Ave Fénix. Tras un breve período
como atracción de barraca de feria, la aparición de
los largometrajes logró que el cine se constituyese
como la primera forma de ocio industrializado, gra-
cias a la automatización de procesos, la estandari-
zación de la calidad y la comercialización global.
Desde entonces, la industria cinematográfica nunca
ha dejado de usar la tecnología para regenerarse y
reinventarse. Hasta comienzos del siglo XXI, las
innovaciones tecnológicas consolidadas siempre ter-
minaban por encajar en la cadena de valor de la
industria, ya fuese con la mejora de su rentabilidad
o con el aumento de su alcance. Pero, a partir de
entonces, la industria empieza a tener serios pro-
blemas de sincronización.
El cine es fruto de las innovaciones de la
Segunda Revolución Industrial (sobre todo de la
electricidad, de los productos químicos y del motor
de combustión), y de los cambios sociales apareja-
dos: reducción del horario laboral, aumento de la
renta disponible, urbanización masiva, o mejores
redes de transporte (Bakker, 2011: 2). Con gran
oportunismo, determinado en la mayoría de las oca-
siones por condicionantes político-económicos, el
cine ha utilizado para su beneficio desarrollos tec-
nológicos creados fuera de sus fronteras, pues casi
no se han originado innovaciones desde su interior.
Ya en su gestación industrial, el cine derivó
de la fotografía serializada, y se nutrió de los avan-
ces en la producción de celulosa y del mecanismo
de transporte de la máquina de coser. De igual
modo, fagocitó las pautas estéticas usadas con la
linterna mágica, y las formas de exhibición emplea-
das en el music-hall o en el vodevil (Elsaesser, 1998:
12). Paulatinamente, la industria cinematográfica
irá incorporando innovaciones como el sonido o el
color. En el fondo, estas tecnologías prolongaban
una realidad social ya establecida, pues el cine mudo
El consumo cinematográfico
de los españoles: menos películas,
en más pantallas
José María Álvarez Monzoncillo* y Javier López Villanueva**
* Universidad Rey Juan Carlos (josemaria.alvarez@
urjc.es).
** Universidad Rey Juan Carlos (javier.lopez@urjc.es).
1 Este trabajo recoge resultados de la investigación
realizada en el marco del proyecto de I+D CSO2009-12568-
C03-03 del Ministerio de Ciencia e Innovación.
1. PANORAMA SOCIAL-14:adv 23/12/11 12:06 Página 52
siempre estuvo asociado a los sonidos (de la orques-
ta o del explicador), y el celuloide se coloreaba a
mano en numerosas ocasiones.
Las mayores tensiones provinieron de inno-
vaciones que creaban nuevas industrias, como la
televisión o el magnetoscopio, ya que fueron per-
cibidas como elementos sustitutivos de la asistencia
a las salas de exhibición. Tras sendos boicots iniciales
a los nuevos medios, la industria del cine descubrió
en ellos aliados complementarios que multiplicaban
las ventanas de explotación y los beneficios. De
hecho, hoy en día, el cine no existiría sin la televi-
sión, pues es esta la que aporta el grueso de la
financiación de las películas.
Al llegar al hogar, el cine, medio inalcanzable
que se veía a distancia en la esfera pública, se
domestica, aumentan las posibilidades de elección,
y se convierte en un elemento cotidiano del ocio en
la esfera privada (Klinger, 2001: 133-134). De
hecho, al irse individualizando las pautas de consu-
mo de la sociedad, la nueva cadena de valor cine-
matográfica empezó a adquirir más peso del lado
de la oferta para el hogar. Para frenar el trasvase de
espectadores, las salas fueron adoptando innova-
ciones que mejoraron su rendimiento como el Cine-
maScope, el sonido Dolby, el THX, los multicines y
multiplexes, o el 3D. Las tecnologías que tuvieron
éxito fueron aquellas que lograron una eficiente
relación simbiótica entre la industria y los especta-
dores, y por el camino quedaron muchas otras que
no lo consiguieron como el Todd AO, Cinerama o
Betamax.
Parecía que todos los componentes de la
cadena de valor cinematográfica podían vivir en
armonía, cuando llegó, a trompicones, el mundo
digital. El primer eslabón en digitalizarse, a finales
de los años setenta, fue el de los efectos especiales;
luego, en los ochenta, llegó la postproducción con
el montaje no lineal; a mitad de la década siguiente
llega el DVD, y en su tramo final se digitalizan la
televisión por satélite y por cable; por último, hacia
2005, empezarán a digitalizarse la televisión hercia-
na y las salas de exhibición. Una vez consolidada la
digitalización en el hogar, innovaciones progresivas,
como la alta definición, empiezan a hacerse hueco
en todos los sistemas de transmisión.
Tras ser digitalizados, no hay diferencias esen-
ciales entre música, imagen o textos, con lo que no
habrá necesidad de diferentes tecnologías para pro-
cesar contenidos dispares. Los medios digitales serán
por ello ampliamente imparciales ante sus soportes,
y a través de protocolos podrá generarse una cone-
xión física y funcional (un interfaz) entre dos apa-
ratos o sistemas independientes que sean digitales.
El desarrollo de Internet potenciará esta posibilidad,
al ser una colección de redes que unirá a ordena-
dores y servidores, bajo protocolos definidos y con
una arquitectura abierta y descentralizada que no
prescribirá hacia dónde o cómo han de fluir los
datos.
Bajo una perspectiva histórica, Internet se
sitúa en la confluencia de dos antiguas trayectorias:
por un lado, utiliza las redes de telecomunicaciones,
creadas en el siglo XIX, que se convierten en elec-
trónicas en la segunda mitad del XX; por otro, se
sirve de la informática, que nace durante la Segunda
Guerra Mundial (Brousseau y Curien, 2001: 8). Del
mismo modo, el desarrollo de ciertas actividades
comerciales en las redes ya se había dado con el
telégrafo o el teléfono (pensemos en la compra de
acciones y las apuestas deportivas), y con diversos
sistemas de transacción en línea que surgen en los
años setenta (finanzas, trasporte aéreo, etcétera).
La especificidad de Internet vendrá de que consigue
la interoperabilidad entre redes heterogéneas, lo
hace de manera descentralizada, tiene normas
abiertas, y permite compartir de forma simultánea
la información. La suma de todo ello potenciará su
alcance, y desestabilizará numerosos sectores.
La industria cinematográfica, como el resto
de los medios de comunicación de masas, estaba
diseñada como un sistema que enviaba contenidos
desde el centro a la periferia, mientras que Internet
es una arquitectura abierta que permite que los con-
tenidos bajo formas digitales puedan ser intercam-
biados y compartidos por miles de usuarios simul-
táneamente. Esto significa que se podrá distribuir
un mismo contenido múltiples veces sin las dificul-
tades del mundo físico (entre otros, costes de copias
y transporte), pero también que es posible circun-
valar gran parte de los mecanismos de control esta-
blecidos por la industria para maximizar sus ingresos
(como la venta por lotes, el calendario de exhibición,
o el pago directo por consumo). Como por el
momento lo que gana la industria con la digitaliza-
ción es inferior a lo que pierde, pues la red de redes
rompe la economía clásica de la distribución del cine
y transforma la demanda, el modelo de negocio de
las empresas fílmicas más eficientes queda deses-
tabilizado.
Este artículo pretende analizar los cambios
acaecidos en la oferta y en la demanda de cine en
España a lo largo de la última década. También se
estudia el nuevo paradigma en la explotación cine-
matográfica sobre la base de que se abre una
PANORAMASOCIAL
NÚMERO 14. SEGUNDO SEMESTRE. 2011
José María Álvarez Monzoncillo y Javier López Villanueva
53
1. PANORAMA SOCIAL-14:adv 23/12/11 12:06 Página 53
importante brecha social en el consumo cinemato-
gráfico: la generación que conoció el esplendor del
cine en los años cincuenta, ya casi nunca va al cine
y tiende a ver películas en la televisión; sus hijos pre-
fieren las grandes pantallas de alta definición en
casa, y sólo salen al cine para ver los grandes éxitos
de taquilla, sobre todo los norteamericanos; por el
contrario, sus nietos ven películas que se intercam-
bian con sus amigos solos ante el ordenador, aun-
que salen al cine de vez en cuando como acto
social. Existe toda una segregación social que se
mezcla con consumos eclécticos, intergeneraciona-
les, y multiplataforma.
2. Una oferta en regresión
La producción cinematográfica mundial fue
en 2010 de unas 5.300 películas –un 10% de las
cuales fueron realizadas en régimen de coproduc-
ción entre países–, lo que significa un aumento de
casi el 50% frente al año 2000. Hay cíclicos
aumentos y disminuciones de los niveles de pro-
ducción que están ligados de forma estrecha con
las principales magnitudes macroeconómicas2.
Ahora bien, la mitad de los países no producen
ningún filme, mientras que la suma de la produc-
ción de la Unión Europea (1.203 filmes en 2010),
India (1.300), EE.UU. (754), China (526) y Japón
(408) supone un 80% del total. A grandes rasgos,
podemos distinguir tres grandes categorías de paí-
ses productores:
• Aquellos que producen al año más de 400
películas, como la India, EE.UU., Japón y China.
• Unos 25 países que realizan entre 20 y
260 filmes al año, fundamentalmente los miembros
de la Unión Europea (con Francia, con 261 pelícu-
las, y España, con 201, a la cabeza), y los países
asiáticos.
• Los que tienen una producción de entre 1
y 19 filmes anuales. Serían unos 72 Estados, sobre
todo de Iberoamérica y de Europa del Este.
Sin embargo, el número de películas produ-
cidas no guarda una correlación estrecha con la
inversión total en las mismas, pues son los países
más ricos los que más invierten en ellas3. En función
de los filmes realizados se estructurará una deman-
da u otra. Es decir, hay varios niveles de activos de
producción y de distribución en función de las metas
que se persigan. Existe por tanto una relación sim-
biótica entre un tipo de producción y su forma de
distribución o de reproducción, pero, a la inversa,
una estructura de distribución exige ciertos produc-
tos para seguir funcionando. Tal y como se puede
ver en la tabla 1, estimamos que los principales nive-
les de la industria son la mega producción, la pelí-
cula de alto presupuesto, el filme de tipo medio y
la película de bajo coste.
La mega producción, cuyo origen se puede
establecer en los años noventa (aunque ya hay pre-
cedentes en los cincuenta), hace un uso intensivo
de las estrellas, los efectos especiales, con una trama
sencilla, y bajo una elevada integración con el mar-
keting y el merchandising (Wyatt, 1997: 19). Son
filmes de gran presupuesto (superior a 100 millones
de dólares), que sólo son capaces de producir las
majors de Hollywood. Su auge está muy conectado
con el desarrollo del vídeo y de la televisión de pago,
y con la compra de los estudios de Hollywood por
parte de grandes conglomerados de la comunica-
ción. De forma paradójica, pese a su cuantioso pre-
supuesto de producción, su imbricación con la
macro estructura de las industrias culturales permite
controlar mejor el riesgo, pues su concepto puede
derivarse hacia múltiples plataformas como libros,
cómics, videojuegos, merchandising, etcétera (Jöckel
y Döbler, 2006: 85). Productos que son potencial-
mente sustitutivos se transforman en complemen-
tarios a la industria.
En un escalón inferior se encuentra otro pro-
ducto típicamente hollywoodiense: los filmes de alto
presupuesto. Con ellos se complementa la produc-
ción continuada de los estudios. El conjunto de fil-
mes producidos se estructura como portfolio finan-
ciero donde los pocos éxitos han de compensar a
los múltiples fracasos. Al igual que otras industrias
culturales, esta forma de producir es la única cono-
cida para mitigar los tres grandes riesgos de los pro-
totipos: riesgo de que no se pueda terminar el filme,
riesgo financiero y riesgo en su resultado
Cerca de un tercio de los filmes producidos
por los grandes estudios, sobre todo las mega pro-
PANORAMASOCIAL NÚMERO 14. SEGUNDO SEMESTRE. 2011
El consumo cinematográfico de los españoles: menos películas...
54
3En 2010, las películas de las majors de Hollywood
tuvieron un presupuesto medio de cerca de 70 millones de
dólares, mientras las británicas costaron de media 7,8 millo-
nes de libras, las francesas 4,8 millones de euros, las alema-
nas 5,6 millones y las españolas 2,5 millones.
2Debido a la complejidad de poner en marcha un
proyecto fílmico, la producción de 2010 obtuvo su financia-
ción hacia 2008. Por ello, podemos aventurar que a partir
de 2011 empezará a bajar la producción cinematográfica.
1. PANORAMA SOCIAL-14:adv 23/12/11 12:06 Página 54
PANORAMASOCIAL
NÚMERO 14. SEGUNDO SEMESTRE. 2011
José María Álvarez Monzoncillo y Javier López Villanueva
55
ducciones, están cofinanciados (es decir, varios estu-
dios se unen y comparten costes e ingresos). Con
ello buscan reducir la competencia de distribuir estas
películas, y reducir riesgo en la parte del portfolio
que más podría llevarse del presupuesto anual de
producción (Goettler y Leslie, 2004: 250). También
recibirán el capital de inversores extranjeros intere-
sados en participar en portfolios de filmes, y de los
hedge funds. Los estudios actuarán como un banco
capaz de financiar los filmes de mayor presupuesto,
como una librería de derechos, y como una agencia
de distribución mundial.
TABLA 1
NIVELES ACTUALES DE LA INDUSTRIA CINEMATOGRÁFICA (2010)
Mega producción Película alto presupuesto Película tipo medio Película bajo coste
Mercados Mundial Mundial Fundamental- Nacional o local
geográficos (sobre todo (sobre todo mente nacional
occidente) occidente)
Procedencia – Majors§de
capital Hollywood
– Fondos de
inversión
Desarrollo Productoras
producción independientes
bajo control de
las majors
Coste Superior a 100
producción millones $†
Distribución Integración
vertical majors
Coste Al menos 50%
distribución del coste de
producción
Número al año Cerca de 15 Cerca de 200 Cerca 1.500 Cerca de 3.500
Barreras de Muy elevadas Elevadas Bajas Muy bajas
entrada
§Grandes compañías de Hollywoood: Warner Bros., Paramount, Fox, Walt Disney, Sony-Columbia y Universal
¥Segunda fila en Hollywood como, por ejemplo, Summit, Lions Gate, MGM, o Dreamworks
†Estimamos como mega producción a aquella que excede el coste medio de los filmes de las majors en al menos
un 50%
* Consideramos como película de alto presupuesto a la que tiene o supera el coste medio de las películas de las majors.
Fuente: Elaboración propia.
–Majors de
Hollywood y sus
empresas
asociadas
– Fondos de
inversión
- Mini-majors¥
de Hollywood
– Productoras
independientes
bajo control de
las majors
– Productoras
independientes
bajo control de las
mini-majors
Superior a 65
millones $*
Integración vertical
majors
Cerca del 40%
del coste de
producción
– Televisiones
– Subvenciones
– Desgravaciones
fiscales
– Inversores
– Empresas
asociadas a las
majors
Productoras
independientes
bajo control mini-
majors
4 a 65 millones
de $
– Distribuidoras
majors
– Distribuidoras
independientes
Alrededor 20%
del coste de
producción
– Subvenciones
– Desgravaciones
fiscales
– Televisiones
– Inversores
Pequeñas
productoras
Inferior a
4 millones de $
– Distribuidoras
independientes
– Sin distribución
– Cerca 10% coste
de producción
– Nulo
1. PANORAMA SOCIAL-14:adv 23/12/11 12:06 Página 55
En el Hollywood contemporáneo, el proceso
de producción de ambos tipos de filmes está exter-
nalizado hacia empresas independientes, pero que
gravitan en la órbita de las majors. El estudio se
encarga de dar luz verde a los proyectos (se calcula
que, en un momento dado, las majors en su con-
junto tienen cerca de 2.500 filmes en desarrollo,
pero nueve de cada diez nunca se rodarán), y de
financiar la producción (Martel, 2010: 103). Bajo el
control permanente de las agencias de talentos, el
producto se confía a una pléyade de empresas liga-
das por complejos nexos de contratos: productoras,
empresas técnicas, empresas de efectos especiales,
equipos de postproducción, etcétera (Martel, 2010:
76). Todas trabajarán bajo un marco muy flexible,
y, gracias al alcance mundial de sus productos, esta-
rán muy especializadas.
Pese a esta externalización, los principales dere-
chos sobre el filme quedan en manos de las majors,
únicas con la capacidad de producir a estos costes.
De hecho, la subida constante en el coste de este tipo
de filmes ha actuado como barrera de entrada para
el resto de empresas, pues sólo ellas son capaces de
financiarlos (Bakker, 2005: 318). Estas barreras son
así una variable endógena de la industria, pues son
las grandes empresas las que las crean.
El resto de las cinematografías, incluidos los
independientes de Estados Unidos, desarrollarán las
películas de tipo medio y de bajo coste. Su estruc-
tura general suele consistir en cadenas de empresas
conectadas, con numerosos freelancers, que traba-
jan en diferentes procesos de un proyecto fílmico,
pero casi nunca bajo integraciones verticales u hori-
zontales (Finney, 2010: 11). Es un modelo desinte-
grado donde cada eslabón de la cadena depende
de otras empresas ligadas por nexos de unión muy
débiles. El modelo de negocio es extremadamente
inestable, porque los costes de desarrollo suelen
correr a cargo de una productora descapitalizada
que requerirá de la financiación pública, de una tele-
visión o de las ventas internacionales (en el mejor
de los casos), para poder llevar a buen puerto su
proyecto. No obstante, si la película funciona, lo
más probable es que la productora siga descapita-
lizada, porque la mayor parte de los ingresos irán a
aquellos que financiaron el producto o a sus distri-
buidores. Además, suelen soportar un insuperable
desfase en el tiempo entre sus costes de desarrollo
y de mantenimiento, y los beneficios industriales a
que tenga derecho. De ahí el alto ratio de defunción
de las empresas que de verdad son independientes.
Ahora bien, de las 5.300 películas producidas
en el mundo sólo se estrenan en los cines españoles
cerca de 500 al año, y unas 430 llegan a más de 15
salas (distribución mínima eficiente). Aunque se
estrenan casi todas las mega-producciones y las pelí-
culas de alto presupuesto norteamericanas, el resto
de niveles está copado por material nacional o
europeo. Las películas tienen una distribución
secuencial: primero irán a las ventanas que generen
mayores ingresos en el menor tiempo, y luego pasa-
rán a aquellos mercados con menores ingresos por
unidad de tiempo. Normalmente, la pauta de explo-
tación de un filme comienza con la sala de cine;
sigue con el DVD; pasa al pago por visión; luego a
los canales premium de la televisión de pago; y ter-
mina en la televisión en abierto. La sala es el canal
que logra que se hable de un filme, y con sus resul-
tados se ajustan los lanzamientos de las otras ven-
tanas. Es decir, por el camino quedan aquellas pelí-
culas que no lograron un mínimo de espectadores
en los cines (ver tabla 2).
Los estrenos en los cines empiezan a men-
guar a partir de 2007, pues cada vez hay más pelí-
culas con estrenos masivos y efímeros. Esto se debe
a que es necesario exprimir la primera pantalla con
rapidez para aprovechar su tirón en el resto de ven-
tanas (DVD, televisión de pago, y televisión en abier-
to). Se satura así el mercado mediante la puesta en
circulación de un gran número de copias de un fil-
me (entre 350 y 700 para un parque de unas 4.000
salas), apoyándolas con una importante campaña
de publicidad. Con ello, los distribuidores consiguen
realizar una explotación intensiva en el tiempo,
sacian rápidamente los deseos de consumo, reciben
antes el retorno de su inversión y luchan contra la
posible piratería. Pero al reducirse el ciclo de vida
del producto y darse una bulimia de estrenos en la
cartelera (España sigue siendo uno de los países de
la Unión Europea con mayor número de estrenos),
aquellos productos que necesitan de largos procesos
de maduración mediante el boca-oído, como la pelí-
cula media española, se ven desplazados rápida-
mente de la cartelera. La mitad de la oferta se com-
pone de material norteamericano y británico
(muchas veces financiado por Hollywood), y el resto
casi lo copa el material europeo. Menos de un 8%
de la oferta proviene de terceros países, pese a que
estos suponen el 60% de los rodajes mundiales.
Estas pautas de funcionamiento del mercado se
trasladarán acentuadas al resto de ventanas.
En la última década se ha producido un gran
desarrollo de las salas de exhibición en España, al
abrigo de la burbuja inmobiliaria y de los cambios
sociourbanísticos: muchos centros comerciales ofre-
cían suelo a los exhibidores a un precio muy inferior
al de mercado, para generar externalidades positivas
PANORAMASOCIAL NÚMERO 14. SEGUNDO SEMESTRE. 2011
El consumo cinematográfico de los españoles: menos películas...
56
1. PANORAMA SOCIAL-14:adv 23/12/11 12:06 Página 56
hacia el resto de comercios. Esto ha permitido una
espectacular renovación del parque de salas, pero
la actual crisis ha provocado el pinchazo del sector.
Entre los años 2000 y 2011 se ha pasado de 3.527
pantallas a cerca de 3.900, con el pico más alto en
el año 2004, de 4.417. Pero todavía hay un exceso
de salas, pues España tiene 10.700 habitantes por
pantalla, mientras que Francia tiene 12.000, y Ale-
mania y el Reino Unido 17.000. Esta hiperinflación
de la oferta hace inviables muchos circuitos de exhi-
bición que deberán ajustarse a una demanda en
retroceso. No parece posible que la proyección digi-
tal ni el 3D sean capaces de parar esta sangría4.
El desmoronamiento del mercado del vídeo
ha provocado que la oferta de películas de estreno
en DVD se haya reducido en la última década a la
mitad. Aquí ya casi el 70% de la oferta será de
material norteamericano y británico. Es un mercado
que se ha quedado para coleccionistas, y para un
público de mediana edad que prefiere la compra y
el alquiler frente a la percibida incomodidad de Inter-
net. Los videoclubs desaparecen del paisaje urbano,
y los puntos de venta cada vez dedican menos espa-
cio a los contenidos audiovisuales. El Blue-Ray, con
el que la industria intentó crear un nuevo ciclo de
reposición, no ha cuajado, porque el producto físico
ha perdido valor en el mundo digital.
En lo que respecta a la televisión, la multipli-
cación de redes digitales (cable, TDT, satélite, ADSL
o móvil), y la liberalización del mercado provocaron
un destacado incremento de la emisión cinemato-
gráfica a partir de 2005 (ver Tabla 2). Sin embargo,
el cine de estreno en horario de máxima audiencia
(de diez a doce de la noche) no ha dejado de redu-
cirse en la última década hasta cerca de 200 títulos
al año. En esta franja horaria, cerca del 95% de los
estrenos de las grandes cadenas privadas y el 80%
de las públicas son filmes norteamericanos o britá-
nicos. El cine se ha visto desplazado del prime-time
por los programas de telerrealidad y por las series
de ficción, y queda como relleno barato en el resto
de horarios (sobre todo tarde y madrugada).
La multiplicación de canales de TDT (hay unos
30 de alcance nacional), podría haber dado lugar a
canales cinematográficos especializados (cine infantil,
cine juvenil, cine adulto, etcétera), de forma seme-
jante a la televisión de pago (donde existen 21 cana-
les especializados en géneros cinematográficos). No
PANORAMASOCIAL
NÚMERO 14. SEGUNDO SEMESTRE. 2011
José María Álvarez Monzoncillo y Javier López Villanueva
57
TABLA 2
LAOFERTADECINEENESPAÑA
(2000-2010)
2000 2005 2010
Películas estrenadas exhibidas
en más de 15 salas
EE.UU. 234 174 183
España 102 118 108
Francia 26 55 38
Reino Unido 43 46 33
Italia 7 12 5
Resto U.E. 14 23 15
Iberoamérica 8 8 9
Otros 19 32 25
Total 463 480 431
Pantallas de cine
Total 3.527 4.390 4.073
Películas estrenadas para venta
y alquiler en DVD
EE.UU. 349 332 216
España 45 56 36
Reino Unido 28 35 20
Francia 16 38 29
Italia 5 15 3
Alemania 1 24 9
Otros 62 110 26
Total 712 610 339
Videoclubs
Total 5.200 6.000 1.800
Tiendas que venden DVDs
Total 6.520 7.250 6.500
Películas emitidas en Televisión
EE.UU. 8.798 8.520 10.000
España 1.845 1.277 1.500
Resto U.E. 2.545 1.624 nd
Otros 405 553 nd
Total 13.593 12.004 15.800
Fuente: Elaboración propia con datos de SGAE,
EGEDA, Ministerio de Cultura, Screen Digest y
UVE.
4Según AIMC (2011), en 2011 el 53% de la población
tiene fácil acceso al cine digital y en 3D, que ya llega a un 20%
de las pantallas. Muchos cines no van a poder dar el salto al
mundo digital por el alto coste de renovación del material.
1. PANORAMA SOCIAL-14:adv 23/12/11 12:06 Página 57
obstante, la distribución dispersa de los derechos de
emisión, la regulación que impide introducir más de
tres cortes publicitarios en los filmes, la falta de masa
crítica para configurar una oferta atractiva y espe-
cializada, dificultan la creación de canales temáticos
de cine. Sin embargo, la falta de rentabilidad de la
mayor parte de los canales abre el camino a los ope-
radores norteamericanos. Es de prever que las majors
ofrezcan canales temáticos de cine, pues tienen catá-
logo y capacidad financiera para desarrollarlos. De
hecho, estos grupos multimedia internacionales ya
empaquetaron sus series y sus películas para hacer
canales temáticos de pago que pudieran explotar en
todas las redes y mercados (Disney Channel, AXN,
Fox, Calle 13, Syfy, TCM, etcétera).
La oferta legal de películas en Internet es
escasa, pobre y desactualizada, tanto en los portales
nacionales como en los internacionales. Las produc-
toras norteamericanas no ceden los derechos a los
nuevos distribuidores (como iTunes o Netflix), por-
que desconfían de Internet y prefieren explotar sus
películas en la red ellos mismos. Pero el problema
es que no disponen de tiendas virtuales globales de
gran calado. Por el contrario la oferta ilegal en Inter-
net es total, al convertirse la red en un gran almacén
virtual donde está todo, y donde todo el mundo
puede convertirse en difusor gracias a los sistemas
de intercambio Peer-to-Peer (P2P).
En España, existen empresas virtuales que
explotan películas españolas, pero con poco éxito.
Imagenio (Telefónica), Filmotech (EGEDA), Jazztelia
(Jazztel), Ojo (ONO), Pixbox (Terra), o Filmin (distri-
buidoras españolas independientes), encuentran
serias dificultades para encontrar una masa crítica
suficiente que permita el desarrollo de todas sus
potencialidades. Son ofertas de operadores que pre-
tenden vender tráfico, teléfono y televisión (triple
play), pero con un catálogo bastante limitado, ya
que tan sólo suelen ofrecer cerca de 300 títulos, y
casi ninguno de estreno.
3. Fragilidad de la demanda
A la hora de elegir, los espectadores se
enfrentan a grandes vacilaciones porque la publici-
dad genera demasiado ruido ambiente, sólo se pue-
de evaluar el producto si se ha pagado y el precio
fijo de la entrada no señala ni la verdadera demanda
ni la comercialidad del filme. Será tras su estreno
cuando el intercambio de información entre un alto
número de personas, el llamado boca-oído, genere
una dinámica compleja e impredecible semejante a
una imparable cascada de información (De Vany y
Walls, 1997: 784). Es entonces cuando se descubre
cuál es la verdadera demanda de la película, y la
oferta se ajusta con el número de salas y el tiempo
de exhibición.
La demanda cinematográfica depende de
muchas variables. La teoría económica suele explicar
la función de demanda en función del precio de las
películas, del precio de otros bienes sustitutivos, de
la renta de los individuos, y de un conjunto de varia-
bles subjetivas determinadas por los gustos y los hábi-
tos (Fernández Blanco, 1998: 36). Ahora bien, al ser
el cine un bien de experiencia, en el cual el gusto se
forma a través del consumo repetido, las preferencias
de los espectadores dependen en parte de las ofertas
del pasado. Es decir, la recepción y la reconfiguración
del gusto determinan a su vez la demanda. Al final,
si la oferta sólo recoge un 10% de la producción
cinematográfica mundial, la demanda sólo consume
de forma masiva un 10% de dicha oferta.
En lo que respecta a la evolución de las mag-
nitudes económicas de la demanda de cine, si bien
es cierto que las encuestas sobre prácticas culturales
nos indican desde hace años que el consumo audio-
visual tiende hacia el hogar, la magnitud del descala-
bro de la asistencia a salas nos habla de un ocio que
se ha convertido en un bien de lujo para la mayor
parte de la población5, y del aumento de los inter-
cambios P2P y de la piratería. El balance de la última
década es muy negativo: se han dejado de vender
cerca de 35 millones de entradas, y, en términos cons-
tantes con base 2010, la recaudación se ha reducido
en unos 40 millones de euros (ver ta-bla 3). Si tene-
mos en cuenta la población, ningún país occidental
ha sufrido semejante caída en los últimos años6.
Además, los ingresos por venta y alquiler de
DVDs, verdadero pulmón de la industria, que en
2004 suponían cerca de 735 millones de euros, han
descendido en 2010 a unos 400 millones. El Blue-
PANORAMASOCIAL NÚMERO 14. SEGUNDO SEMESTRE. 2011
El consumo cinematográfico de los españoles: menos películas...
58
5Las entradas de cine tienen una elasticidad precio a
largo plazo de -1,66, lo que nos indica que el cine se ha con-
vertido en un bien de lujo, y que ha perdido su estatus de
bien popular. De hecho, en 2010 el 40% de los menores de
15 a 24 años pensaba que el cine era caro, mientras que en
2001 sólo lo afirmaba el 20% (Ministerio de Cultura, 2011).
6Por ejemplo, en Francia se venden 40 millones de
entradas más que hace una década; en Italia o el Reino Unido
20 millones más. Por el contrario, en Estados Unidos y en Ale-
mania se venden 80 y 20 millones de entradas menos. Ahora
bien, la mayoría de los países occidentales no han vuelto a
alcanzar los buenos datos de 2002.
1. PANORAMA SOCIAL-14:adv 23/12/11 12:06 Página 58
PANORAMASOCIAL
NÚMERO 14. SEGUNDO SEMESTRE. 2011
José María Álvarez Monzoncillo y Javier López Villanueva
59
ray no ha conseguido despegar, con lo que la indus-
tria no ha logrado un nuevo ciclo de reposición. La
extinción de esta ventana ya empieza a vislumbrar-
se. Por último, los ingresos de las películas derivados
del pago por visión o del vídeo bajo demanda resul-
tan testimoniales, aunque casi se han multiplicado
por dos: en 2000 ascendieron a 25 millones de
euros, mientras que en 2010 alcanzaron 46,3 millo-
nes (CMT, 2011: 173).
A partir de 2005, asistimos a un viraje del
gasto de los hogares hacia servicios y equipamientos
que ofrecen el acceso a múltiples contenidos audio-
visuales, pero cuyos productores cada vez reciben
menos dinero. Además, todo este equipamiento,
sumado a la cultura de la privacidad en un ciberho-
gar en red y a la portabilidad, hace posible una per-
sonalización del ocio, en detrimento de los consu-
mos con cierto carácter colectivo como los cines o
los videoclubs. En definitiva, los hogares han reali-
zado fuertes inversiones en equipamiento, pero,
contra lo que se podría esperar, la inversión en con-
tenidos destinados a alimentar esos equipos no ha
dejado de bajar, y el pago por servicios de televisión
de pago se estanca7. Esta paradoja sólo se puede
explicar por la proliferación de las redes de P2P, con
todo el intercambio gratuito que llevan aparejadas,
y las páginas ilegales que permiten descargas o
visionados de películas. Todo ello sin consecuencias
legales para los usuarios. Además, mejores algorit-
mos de compresión y redes cada vez más rápidas
potencian el alcance de los contenidos. Pero, pese
a que los hogares y los individuos cada vez tienen
mejores cañerías de entrada hacia sus equipamien-
tos fijos o portátiles, las industrias audiovisuales no
logran establecer contadores para cobrar por los
contenidos que fluyen por ellas.
A medida que disminuyen la asistencia y las
ventas de DVDs, aumenta la concentración del con-
sumo en todas las ventanas, en contra de lo pro-
nosticado por la teoría del long tail8. Las curvas de
concentración de la demanda siguen funciones
paretianas (20/80, donde el 20% de los productos
generan el 80% de los beneficios, e incluso se llega
a un 10/90), con muy pocos contenidos consumidos
y otros muchos ignorados (en un año tipo la mitad
de las películas exhibidas sólo generan el 1% de la
taquilla). Esta concentración se produce por imita-
ción, con consumos en forma de cascada, donde
los consumidores quieren consumir, con un efecto
TABLA 3
EVOLUCIÓN DE LA DEMANDA EN SALAS DE EXHIBICIÓN (2000-2010)
Recaudación Recaudación Índice Cuota Cuota Cuota
Año Espectadores (millones (millones asistencia mercado mercado mercado
(millones) euros) euros constantes cine español cine EE.UU. cine UE
base 2010) anual* (% recaud.) (% recaud.) (% recaud.)
2000 135,3 536,3 709 3,9 10,3 82,7 7,3
2002 146,8 625,9 774 3,4 13,7 66,1 10,2
2005 127,6 635 715 2,9 16,7 60,3 20,2
2006 121,6 636,2 698 2,8 15,4 71,2 12,2
2007 116,9 643,7 678 2,6 13,5 67,6 15
2008 107,8 619,3 643 2,4 13,2 71,5 10,9
2009 110 671 691 2,4 15,6 70,8 12,2
2010 101,6 662,3 662,3 2,2 12,1 69,2 17,4
* Asistencia media anual al cine por persona, calculado como el cociente del número de entradas vendidas ese año por la
población.
Fuente: ICAA.
7Según el Anuario de Estadísticas Culturales 2010,
publicado por el Ministerio de Cultura (2011), de 2007 a
2008 el gasto en espectáculos (cine, teatros y otros) pasó de
2.066 a 1.846 millones de euros; las cuotas de televisión de
1.401 a 1.395 millones; mientras que el apartado de trata-
miento de la información e Internet subía de 4.098 millones
a 4.607 millones de euros.
8Esta teoría pronostica que, gracias a Internet, los
productos culturales menos conocidos ganarán cuota de
mercado a los grandes éxitos. Al poder distribuirse todo a
través de la red, frente a las limitaciones del mundo físico,
los consumidores irán cambiando sus funciones de demanda
(Anderson, 2006).
1. PANORAMA SOCIAL-14:adv 23/12/11 12:06 Página 59
PANORAMASOCIAL NÚMERO 14. SEGUNDO SEMESTRE. 2011
El consumo cinematográfico de los españoles: menos películas...
60
mimético, los mismos contenidos que su entorno.
La proliferación de las redes sociales, y una mayor
oferta disponible que genera demasiado ruido
ambiente, hace que los consumidores tiendan a pri-
vilegiar en masa ciertos consumos. Su actitud se
asemeja así a las de los bancos de peces, todos uni-
dos en el movimiento, que hacen lo mismo con
escaso desfase temporal mediante observación y
adaptación a los desplazamientos de los otros
(Forrest, 2010: 401).
3.1. El perfil de los espectadores
Dado que el cine se consume en diferentes
ventanas, la segmentación por perfiles sociales no
es fácil de analizar. Público, espectadores, audiencia
o usuario son categorías que nos indican ante qué
tipo de consumidor nos encontramos. En el pasado
la sala y la televisión aglutinaban, de forma inter-
generacional, a todas las capas sociales con las tra-
dicionales segmentaciones de status, renta, sexo y
cultura. La aparición de nuevas ventanas ha com-
partimentalizado a los segmentos sociales con
características comunes. La edad (junto con el factor
de socialización que lleva aparejada), el nivel de
estudios y el hábitat son las variables más determi-
nantes.
A la sala asisten sobre todo los menores de
24 años, generalmente acompañados de amigos,
o en familia en el caso de las películas infantiles. El
70% de los espectadores acude en fin de semana
o festivos, y el cine está asociado a otras actividades
de ocio y consumo. Son los centros comerciales los
que determinan la relación social: compras, restau-
ración y cine van asociadas con este público juvenil.
A partir de 35 años la asistencia decae gradualmen-
te, hasta el punto que la tercera edad casi nunca
acude a las salas (ver tabla 4). A mayor nivel de estu-
dios, mayor asistencia a la sala. El cine más valorado
es el norteamericano, mientras que el español cada
vez se evalúa peor.
El retrato robot del consumidor de DVD es el
de una persona que cada vez tiene más difícil
encontrar un videoclub, que prefiere comprar
(muchas veces packs con varias películas), que le
TABLA 4
PERFIL DE LOS ESPECTADORES QUE ASISTEN AL CINE
2000 2010
Nunca o Ha ido en Valoración Valoración Nunca o Ha ido en Valoración Valoración
casi nunca los últimos cine cine casi nunca los últimos cine cine
va al cine tres meses EE.UU. español va al cine tres meses EE.UU. español
(%) (%) (0 a 10) (0 a 10) (%) (%) (0 a 10) (0 a 10)
EDAD
15 a 19 6,6 77,2 7,7 6,6 4,6 62,1 7,9 5,8
20 a 24 8 78,3 7,4 6,8 5,4 67,2 7,7 5,7
25 a 34 15,4 61,8 6,9 7 9,2 48,8 7,5 6,2
35 a 44 25,3 46,8 7 7 13,6 39,6 7,1 6,5
45 a 54 40 32,4 6,8 7 21,2 33,7 7,1 6,4
55 a 64 60,8 16,2 6,6 7,1 33,4 19,6 7,1 6,5
65 a 74 76,1 7,8 7 7 48,2 11,4 6,9 6,3
75 y más 83,4 5,6 nd nd 62,1 3,7 6,6 6,3
ESTUDIOS
Sin estudios 82,6 5,7 7,6 6,6 73 2,2 6,6 6
Básicos sin título 62,3 15,4 7,7 6,7 43,3 14,3 7,6 6,4
Básicos con título 36,6 39,5 7,7 7 22,1 30 7,5 6,3
Bachillerato 16,9 63,3 6,9 6,9 11,7 48,3 7,5 6,2
FP 18,8 57,3 7,3 6,9 11,4 47,1 7,4 6,4
Universitarios 13 68,2 6,4 6,9 7,8 54,7 7 6,1
NS/NC 53,928-- ----
Fuente: Ministerio de Cultura (2011).
1. PANORAMA SOCIAL-14:adv 23/12/11 12:06 Página 60
PANORAMASOCIAL
NÚMERO 14. SEGUNDO SEMESTRE. 2011
José María Álvarez Monzoncillo y Javier López Villanueva
61
gusta coleccionar, y que le cuesta pasarse a la red.
Necesita poseer las cosas y tocarlas. No entiende la
inmaterialidad que implican los bits. A semejanza
de los espectadores que asisten al cine, el visionado
de DVDs está muy relacionado con la edad y el nivel
estudios: mientras que el 74% de los menores de
24 años y el 65% de los titulados universitarios ven
películas al menos una vez al mes, cerca del 70%
de los mayores de 64 años y el 85% de las personas
sin estudios nunca lo hacen.
El consumidor tipo de cine en la televisión en
abierto es una persona de más de 60 años, que
nunca va a la sala, y que ve más otros programas
que películas (magazines, telerrealidad, informativos,
telefilmes, series, etcétera). Su consumo de cine es
esporádico, y prefiere los grandes éxitos que ya han
triunfado en la sala. Internet no le interesa.
Los abonados a la televisión de pago no
soportan la publicidad y no quieren consumir pro-
ductos excesivamente comerciales. Les gusta el cine
como entretenimiento y evasión. Conceden gran
importancia a la calidad de la imagen y sonido. Ven
las películas en pantallas grandes con alta definición.
Controlan Internet, pero prefieren la comodidad y
ergonomía del cable y del satélite frente a la lentitud
de la red en su ocio audiovisual. Su consumo de
cine lo alternan con todo tipo de programas.
Por último, los jóvenes que nacieron con
Internet (los millennials) son verdaderos devoradores
de ocio audiovisual. Además de ir al cine los fines
de semana, están viendo series y películas en el
ordenador de forma permanente: cerca del 30%
descarga o ve en streaming más de 10 películas al
trimestre. Alternan su visionado con comentarios
en redes sociales. Son multitarea. También consu-
men en nuevos dispositivos electrónicos pues son
tecnófilos. Y no están dispuestos a pagar, porque
piensan que la cultura ha de ser libre y gratuita. El
ocio es un derecho. A partir de 45 años, casi nadie
utiliza Internet para ver contenidos audiovisuales
(ver tabla 5).
3.2. Cómo se eligen las películas
Las variables que influyen en la elección de
una película son muy diversas, pero, al igual que
cualquier otro producto, tienden a estar determi-
nadas por el marketing. En los años sesenta el cine
generaba estatus a sus consumidores, y se imponía
el cine de autor e independiente frente a lo comer-
TABLA 5
PERFIL DE LOS USUARIOS DE INTERNET (2010)
Nunca o casi nunca descargan/ Han descargado/visto en streaming Descargan/ven en streaming
ven en streaming películas películas o series en los últimos más de 10 películas o series
o series (%) tres meses (%) en un trimestre (%)
EDAD
15 a 19 39,1 48,5 23,4
20 a 24 38,9 48,3 30,6
25 a 34 57,7 31 21,9
35 a 44 69,1 22,6 22,4
45 a 54 82,1 11,8 23,2
55 a 64 91,3 5,2 nd
65 a 74 96,4 1,5 nd
75 y más 99 0,4 nd
ESTUDIOS
Sin estudios 99,1 0,5 34,2
Básicos sin título 90,4 6,7 28,4
Básicos con título 75,7 17,5 23,1
Bachillerato 62,8 28 23,5
FP 61,8 29,9 26,1
Universitarios 62,9 25,7 27
Fuente: Ministerio de Cultura (2011).
1. PANORAMA SOCIAL-14:adv 23/12/11 12:06 Página 61
cial. Hoy el consumo cinematográfico está más cer-
ca del espectáculo y del entretenimiento que de
aquella posición. Esto se debe a que ahora el capital
cultural se estructura como una aptitud para apre-
ciar estéticas diferentes de una vasta gama de for-
mas culturales. Cuanto más estatus tenga un con-
sumidor cultural más “omnívoro” será en sus gustos
(Peterson, 2010: 147).
En el pasado, la crítica especializada marcaba
las tendencias y orientaba el gusto. Los premios en
festivales, y los medios de comunicación de masas
influían en los espectadores, y, en muchas ocasio-
nes, marcaban estéticas y tendencias. El “boca-
oído” siempre ha funcionado, y la industria conocía
el efecto que tenían, y tienen, las recomendaciones
interpersonales. Después se dieron cuenta de la
importancia que tenía el resultado comercial de los
estrenos en la sala para el resultado en el resto de
las ventanas (vídeo, televisión, etcétera), de ahí que
ajusten su oferta.
Pero el “boca-oído” se ha amplificado con la
irrupción de las redes sociales, al permitir unas reco-
mendaciones más rápidas y más eficaces entre ami-
gos y fans. Los clubs de fans se organizan ahora
mucho mejor. La explosión de la distribución digital
ha permitido otra forma de relacionarse con la tele-
visión y con las películas. Todo está en Internet, y
todo se puede consumir, incluso gratis. En el modelo
anterior, no todo estaba a disposición de los usua-
rios. En Internet las películas están omnipresentes,
pero es difícil saber qué hay y qué se quiere ver en
cada momento. Por eso se habla de la necesidad
de generar competencia al usuario de la red.
Los prescriptores del pasado están ahora
cuestionados. Se produce así un desplazamiento de
las formas clásicas de promoción hacia las nuevas
formas de etiquetar y recomendar dentro de los
entornos sociales en red. Los que más van al cine
son los jóvenes, que son los que han dado la espal-
da a los medios de comunicación tradicionales,
sobre todo la prensa, y las revistas especializadas.
Se unen para compartir intereses y gustos. Votan,
opinan y recomiendan. Son prescriptores de otros,
generan competencia a los demás, promocionan,
etcétera. De hecho, etiquetan los programas y pelí-
culas en Internet. Las recomendaciones y las sus-
cripciones (RSS) han potenciado la individualización
del consumo en la recepción, de manera que la
demanda audiovisual en la red se ha incrementado
espectacularmente. Es paradójico comprobar que
la recomendación y los posteriores comentarios
sobre la experiencia de ver una película se comparte
con los demás, mientras que su visión es completa-
mente individual. La experiencia vicaria es virtual.
Hay así un aislamiento social en la recepción, y una
participación social en la valoración y la recomen-
dación.
La organización de las opiniones y recomen-
daciones no sustituirá completamente un sistema
ordenado que se había generado en la era analógica,
y que integraba no solamente a los agentes clásicos
de legitimización. En Internet se mantienen los mis-
mos criterios que en el resto de los medios, y la capa-
cidad de colaboración colectiva está mediada por las
mismas variables. Sin embargo, y de forma creciente,
aparecen públicos con una relación distinta con el
cine. Son los nuevos consumidores, con dietas de
ocio que ellos se configuran sobre la base de opinio-
nes de los demás. La fragmentación y la individua-
lización son espectaculares. Etiquetan y participan
sin límites. Y han dejado el sofá pasivo porque pre-
fieren surfear en la red. Su actitud es diferente.
Este nuevo telespectador participa activamen-
te y con interés, y se enorgullece de poder recomen-
dar esos contenidos a sus amigos. Ellos demandan
una pantalla mejor, y por tanto, la integración de la
televisión con Internet. Los productores y distribui-
dores globales saben de la potencialidad de la red
para promocionar las películas y, poco a poco, están
diseñando estrategias para utilizar la web como una
herramienta de promoción.
La nacionalidad de las películas condiciona la
elección pues el prototipo de película que se busca
en las salas de cine sigue siendo el norteamericano.
Según EGEDA (2009: 81), un 80% de los especta-
dores acude al cine para ver películas “espectáculo”
de acción, fantásticas o con muchos efectos espe-
ciales, películas que resultan más impresionantes en
una gran pantalla. Las películas españolas quedan
“para ver en casa”. Al ser el cine una ventana de
socialización, la influencia del grupo es determinan-
te a la hora de elegir un filme. El género también
condiciona la elección de una película, pues los
varones prefieren ver películas de acción, mientras
que las mujeres se inclinan por las comedias. En
cuanto a la elección de la sala, priman criterios de
facilidad de acceso y cercanía.
4. Las incógnitas del futuro:
a modo de conclusión
La ruptura de la cadena de valor que ha
provocado la aparición de Internet, al modificar
PANORAMASOCIAL NÚMERO 14. SEGUNDO SEMESTRE. 2011
El consumo cinematográfico de los españoles: menos películas...
62
1. PANORAMA SOCIAL-14:adv 23/12/11 12:06 Página 62
el papel estratégico y tradicional de la distribución
como un elemento clave del negocio cinemato-
gráfico, ha traído nuevas expectativas no exentas
de riesgos. Internet permite superar el embudo
actual de la distribución, pues la mayor parte de
las películas no llegan en buenas condiciones para
competir ni a la sala, ni a la televisión. La atomi-
zación de la producción, más los bajos costes de
producción determinan excesivamente la preca-
riedad con la que se estrenan gran parte de las
películas.
Internet conlleva nuevas perspectivas al
debilitar las barreras de entrada tradicionales eri-
gidas por la distribución, no sólo porque altera la
demanda cinematográfica, sino porque implica la
posibilidad de nuevos ingresos. Las potencialidades
de la web son increíbles pues permiten un consu-
mo personalizado e individualizado sin pasar por
intermediarios-distribuidores, donde se incluyen
los canales de televisión. Ese sueño de unir pro-
ductores y consumidores incrementa la posibilidad
de mejorar la distribución de las películas haciendo
más eficiente la demanda. Desde el punto de vista
de las grandes distribuidoras cinematográficas, la
red es una amenaza. Pero también existe la posi-
bilidad que Internet refuerce la posición de la
industria cinematográfica norteamericana. Con-
viene no olvidar que las empresas que dominan
Internet también son estadounidenses, y, aunque
hoy compitan contra Hollywood, mañana los ene-
migos podrían aliarse.
Ahora bien, la eficiencia de Internet bien
pudiera implicar una destrucción importante pues,
a día de hoy, se da una paradoja: se incrementa
el consumo en red, mientras que los ingresos glo-
bales de la industria cinematográfica se reducen.
El mercado del vídeo se contrae a ritmos espec-
taculares, y las nuevas tiendas virtuales de pelícu-
las tienen una actividad insignificante. La encru-
cijada actual hace que podamos pensar que la red
nunca será una ventana de amortización de las
películas.
Por otra parte, Internet ha incrementado
notablemente el consumo de películas entre los
jóvenes, pero está por ver si esa demanda es más
plural y diversa cuando hay menos barreras empre-
sariales de distribución. Las condiciones de la recep-
ción o los hábitos socioculturales siguen siendo más
determinantes que las condiciones de la oferta. La
tesis de que existe una demanda insatisfecha de
películas por las limitaciones físicas de distribución
y por la propia configuración de la oferta debe ser
cuestionada.
Sea como fuere, el cambio está en marcha.
La llegada de Netflix, la posible omnipresencia de
Google TV, y la intermediación de alquiler-venta de
iTunes podría activar el consumo on line y transfor-
mar la estructura industrial actual. De manera simul-
tánea, la generalización de las redes P2P puede con-
vertirse en un problema importante, al detraer
ingresos importantes para la industria cinematográ-
fica. Es más, la generalización global de la piratería
supondría una reducción importante en el nivel
actual de inversiones.
El desarrollo tecnológico también implica
modificaciones en la estructura y organización de
las empresas, y de cambios en su cultura corpora-
tiva. El 3D que parece que frenaba inicialmente la
sangría de espectadores en la sala no ha traído a
las masas a la misma. Parece que la crisis ha gana-
do la batalla. La alta definición permite que los ope-
radores de televisión de pago tengan una posición
de mayor fuerza frente al resto de las ventanas,
como el Blue-Ray o la sala digitalizada. Su integra-
ción con la red puede ser realmente revolucionaria
al permitir un consumo hiperindividualizado e
hiperflexible. En ese sentido, el centro de gravedad
del negocio pasa a los nuevos Personal Video
Recorder (PVR). No debemos olvidar que las mayo-
res inversiones mundiales en producción de pelícu-
las y series proceden de las televisiones de pago
directo.
El consumo cinematográfico se desplaza
hacia nuevos dispositivos en conexión permanente,
y con servicios de almacenamiento en nube. El con-
sumo nómada es nuevo, y presenta una gran flexi-
bilidad para los espectadores, pero podría provocar
un menor control sobre las películas por parte de
sus productores. En la convergencia de redes y ter-
minales aparecen nuevas intermediaciones ajenas
a ellos. El consumo nómada, multisoporte y multi-
plataforma presenta hoy grandes incertidumbres
económicas, sociales y tecnológicas.
Como tendencias de futuro, podemos apun-
tar tres riesgos para la industria cinematográfica:
unas temáticas cada vez más juveniles o adolescen-
tes que expulsan de su consumo a otros intervalos
de edad; una lenta salida de las películas del horario
de máxima audiencia de televisión por la creciente
fragmentación de las audiencias, que hace que un
producto tan caro como el cine no sea rentable; y,
por último, una pérdida de valor simbólico del cine
en la construcción del estatus social. Nuevas brechas
sociales, nuevos interrogantes y nuevas incógnitas
planean sobre el futuro de la demanda cinemato-
gráfica.
PANORAMASOCIAL
NÚMERO 14. SEGUNDO SEMESTRE. 2011
José María Álvarez Monzoncillo y Javier López Villanueva
63
1. PANORAMA SOCIAL-14:adv 23/12/11 12:06 Página 63
Bibliografía
ASOCIACIÓN PARA LA INVESTIGACIÓN DE MEDIOS DE
COMUNICACIÓN (AIMC) (2011), Censo de salas de
cine, Madrid, AIMC.
ANDERSON, C. (2006), The Long Tail: Why the
Future of Business is Selling Less of More, Nueva
York, Hyperion.
BAKKER, G. (2011), Entertaiment Industrialised,
Nueva York, Cambridge University Press.
— (2005), “The Decline and Fall of the Euro-
pean Film Industry: Sunk Costs, Market Size, and
Market Structure, 1890-1927”, Economic History
Review, 58(2).
BROUSSEAU, É. y CURIEN, N. (2001), “Économie
d’Internet, Économie du Numérique”, Revue Éco-
nomique, 52.
COMISIÓN DEL MERCADO DE LAS TELECOMUNICACIO-
NES (CMT) (2011), Informe Anual 2010, Barcelona,
CMT.
DEVANY, A. y WALLS, W.D. (1997), “The Mar-
ket for Motion Pictures: Rank, Revenue and Sur-
vival,” Economic Inquiry, 35(4).
ELSAESSER, T. (1998), “Cinema Futures: Con-
vergence, Divergence, Difference”, en: ELSAESSER, T.
(ed.), Cinema Futures: Cain, Abel or Cable, Amster-
dam, Amsterdam University Press.
ENTIDAD DE GESTIÓN DE DERECHOS DE LOS PRODUC-
TORES AUDIOVISUALES (2009), La percepción del cine
español por el público, Madrid, EGEDA.
FERNÁNDEZ BLANCO, V. (1998), El cine y su públi-
co en España, Madrid, Fundación Autor.
FINNEY, A. (2010), The International Film Busi-
ness: A Market Guide Beyond Hollywood, Londres,
Routledge.
FORREST, C. (2010), Quel Film Voir? Pour une
Sociéconomie de la Demande de Cinema, Villeneuve
d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion.
GOETTLER, R. L. y LESLIE, P. (2004), “Co-finan-
cing to Manage Risk in the Motion Picture Industry”,
Journal of Economics & Management Strategy,
14(2).
JÖCKEL, S. y DÖBLER, T. (2006), “The Event
Movie: Marketing Filmed Entertainment for Transna-
tional Media Corporations”, The International Jour-
nal on Media Management, 8(2).
KLINGER, B. (2001), “The Contemporary
Cinephile: Film Collecting in the Post-Video Era”,
en: STOKES, M. y MALTBY, R. (eds.), Hollywood Spec-
tatorship: Changing perceptions of Cinema Audien -
ces, Londres, BFI.
MARTEL, F. (2010), Mainstream: Enquête sur
Cette Culture qui Plaît à Tout le Monde, París, Flam-
marion.
MINISTERIO DE CULTURA (2011), Anuario de esta-
dísticas culturales, Madrid, MCU.
PETERSON, R. A. (2010), “Le Passage à des
Goûts Omnivores: Notions, Faits et Perspectives”,
Sociologie et Societés, 36(1).
SOCIEDAD GENERAL DE AUTORES DE ESPAÑA (SGAE)
(2011), Anuario de las artes escénicas, musicales y
audiovisuales, Madrid, SGAE.
WYATT , J. (1997), High Concept: Movies and
Marketing in Hollywood, Austin, University of Texas
Press.
PANORAMASOCIAL NÚMERO 14. SEGUNDO SEMESTRE. 2011
El consumo cinematográfico de los españoles: menos películas...
64
1. PANORAMA SOCIAL-14:adv 23/12/11 12:06 Página 64
