1777-1778, nueva conciencia de la fe en Wolfgang Amadeus Mozart

Abstract

El año de 1777 fue el más significativo para Wolfgang Amadeus Mozart, quien fuera educado en la tradición católica de Salzburgo; ese año crea una conciencia distinta de la fe cristiana tradicional y devota. En septiembre de 1777, logró separarse del servicio del arzobispado y emprender una carrera de manera “independiente”; su fe comienza a tener una nueva connotación, dejando la tradición católica para transformarse a un catolicismo único, más consciente y personal, en donde el significado de la muerte y el amor comienza a ser un leitmotiv para su vida y obra, un concepto propio y apegado al cristianismo, redentor y atemorizante en muchos de los casos.

En el presente artículo se sugiere la hipótesis según la cual, a partir del año 1777, la vida de Mozart se transforma y comienza una nueva etapa que continuará hasta su muerte; creando desde ese año un nuevo lenguaje musical más íntimo y reflexivo. Se realiza un análisis musical a partir de su obra y la retórica implícita en cada una de sus piezas, relacionando las obras con momentos de su vida, los cuales fueron registrados en cartas enviadas a sus familiares y amigos cercanos. La idea de una religiosidad en Mozart, cuyo clímax ocurre entre 1777 y 1778, contrasta con otras posturas musicológicas, que señalan que es en 1781, con la ópera Idomeneo, cuando Mozart logra una conciencia y transformación espiritual.

Full text

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1777-1778, NUEVA CONCIENCIA
DE LA FE EN WOLFGANG
AMADEUS MOZART
1777-1778, New Consciousness of Faith
in W. A. Mozart
1777-1778, Nova Consciência Da Fé Em W.a. Mozart
Á G D R*
Resumen
El año de 1777 fue el más signicativo para Wolfgang Amadeus Mozart, quien
fuera educado en la tradición católica de Salzburgo; ese año crea una conciencia
distinta de la fe cristiana tradicional y devota. En septiembre de 1777, logró
separarse del servicio del arzobispado y emprender una carrera de manera
“independiente”; su fe comienza a tener una nueva connotación, dejando la
tradición católica para transformarse a un catolicismo único, más consciente
y personal, en donde el signicado de la muerte y el amor comienza a ser un
leitmotiv para su vida y obra, un concepto propio y apegado al cristianismo,
redentor y atemorizante en muchos de los casos.
* Candidato a Doctor en música por la Universidad Católica de Argentina. Profesor –
Investigador de Tiempo Completo, titular A, en la Facultad de Artes - Ensenada de la
Universidad Autónoma de Baja California, México. diazalvaro@uabc.edu.mx. orcid.
org/0000-0002-8870-1885.
Artículo recibido el 13 mayo de 2015 y aprobado para su publicación el 12 marzo de
2016.
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ISSN 0120-131X • 2389-9980 (en línea) | Vol. 42 | No. 98 | Julio-diciembre • 2015 | pp. 511-529
Cuestiones Teológicas | Medellín-Colombia

512 | Cuestiones Teológicas, Vol. 42, No. 98 (Julio - diciembre, 2015)
Álvaro Gabriel Díaz Rodríguez
En el presente artículo se sugiere la hipótesis según la cual, a partir del año 1777,
la vida de Mozart se transforma y comienza una nueva etapa que continuará
hasta su muerte; creando desde ese año un nuevo lenguaje musical más íntimo y
reexivo. Se realiza un análisis musical a partir de su obra y la retórica implícita
en cada una de sus piezas, relacionando las obras con momentos de su vida, los
cuales fueron registrados en cartas enviadas a sus familiares y amigos cercanos.
La idea de una religiosidad en Mozart, cuyo clímax ocurre entre 1777 y 1778,
contrasta con otras posturas musicológicas, que señalan que es en 1781, con
la ópera Idomeneo, cuando Mozart logra una conciencia y transformación
espiritual.
Palabras clave
Música, Fe, Catolicismo, Composición musical, Análisis musical.
Abstract
1777 was the most important year for Wolfgang Amadeus Mozart, who was
raised in the Catholic tradition of Salzburg. at year he developed a dierent
consciousness of the traditional and devout Christian faith. In September,
he managed to leave the service in the Archbishopric and undertake a new
“independent” career. His faith began to have a new meaning, leaving behind the
Catholic tradition, and converting himself to a unique Catholicism, which was
more aware and personal, and in which death and love began to be a leitmotiv
for his life and work; a personal concept attached to Christianism, redeeming
and frightening in most of cases.
In this article, it is argued that during 1777 the life of Mozart suered a
profound transformation and a new period of his life began, which continued
until his death, creating since that year a new musical language that was more
intimate and reexive. A musical analysis is presented in the article based on
his work and the rhetoric found in his musical compositions, linking the works
with specic moments of his life, which were recorded in the letters he sent to
his relatives and close friends. e idea of a religiosity in Mozart with its peak
occurring during 1777-1778 is contrary to other positions within musicology,

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1777-1778, Nueva conciencia de la fe en Wolfgang Amadeus Mozart
which argue that is in 1781, with his opera Idomeneo, when Mozart actually
achieves a spiritual consciousness and transformation.
Keywords
Music, Faith, Catholicism, Musical Composition, Musical Analysis.
Resumo
O ano de 1777 foi o mais signicativo para Wolfgang Amadeus Mozart, que
fora educado na tradição católica de Salzburg; este ano cria uma consciência
distinta da fé cristã tradicional e devota. Em setembro de 1777, conseguiu
separar-se do serviço ao arcebispado e empreender uma carreira de maneira
“independente”; sua fé começa a ter uma nova conotação, deixando a tradição
católica para transformar-se em um catolicismo único, mais consciente e pessoal,
no qual o signicado da morte e do amor começa a ser o leitmotiv para sua vida
e obra, um conceito próprio e apegado ao cristianismo, redentor e atemorizante
em muitos casos.
No presente artigo é sugerida a hipótese, segundo a qual, a partir do ano de
1777 a vida de Mozart se transforma e começa uma nova etapa que continuará
até sua morte, criando, deste ano para frente, uma nova linguagem musical,
mais íntima e reexiva. É realizada uma análise musical a partir de sua obra
e a retórica implícita em cada uma de suas peças, relacionando as obras com
momentos de sua vida que foram registrados em cartas enviadas a seus familiares
e amigos próximos, A ideia de uma religiosidade em Mozart, cujo clímax ocorre
entre 1777 e 1778, contrasta com outras posturas musicológicas, que indicam
haver sido em 1781, com a ópera Idomeneo, que Mozart obtém uma consciência
e transformação espiritual.
Palavras-chave
Música, Fé, Catolicismo, Composição musical, Análise musical.

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Álvaro Gabriel Díaz Rodríguez
1776, ANTECEDENTES DE UN GRAN CAMBIO
Introducción
La música y la religión han estado ligadas casi desde que se tiene conciencia
de cada una de ellas; si bien la permanencia histórica de muchos compositores
se debe a su relación con la música compuesta para servicios religiosos, en
la mayoría de los casos la devoción y el trabajo como maestro de capilla se
ven separados por una ligera línea, siendo parte de una tradición dentro
de la historia de la música occidental el que los principales compositores,
desde la Edad Media, compusieran por lo menos una misa, o alguna obra de
carácter religioso. El caso de Wolfgang Amadeus Mozart es especial al estar
dentro de una tradición totalmente religiosa, tanto familiar como geográca
y política; la fe en Mozart será durante sus primeros años un motor para sus
composiciones, tendrá un especial énfasis durante los años 1777 y 1778,
como lo veremos a continuación.
Durante la temporada de 1776, Mozart trabaja para el Arzobispo
Hieronymus Colloredo, manteniéndose por primera vez en estancia
permanentemente en Salzburgo1; es la primera y última vez desde su
primera gira en 1762 que Mozart permanece todo un año en esa ciudad
(Massin, 1970, p. 213). En esa estancia y entre enero y abril de ese año,
logró componer tres conciertos para piano para la Condesa Londron y
sus dos hijas; en medio de esos conciertos, el 31 de marzo surge una obra
religiosa de características musicales especiales: Litaniae de venerabili altaris
sacramento K 243, compuesta en nueve movimientos, de manera similar que
su anterior Letanía K 125. Aquella letanía hace parte de un ciclo de 4 letanías
que compuso Mozart en Salzburgo, dos para la letanía de Loreto (dedicadas
a la Virgen María) y dos letanías sacramentales (dedicadas a la Eucaristía).
La Letanía K 243 pertenece al último grupo, la cual compuso en una de
las tonalidades más expresivas: Mi bemol Mayor2. Esta obra es importante
1 Recordemos que Salzburgo de esa época era una ciudad totalmente católica regida por
el arzobispo y considerada como un principado del Santo Imperio Romano, llamada
¨La Roma del Norte¨ (Eisen y Keefe, 2006, p. 412).
2 Johann Mattheson en su libro Das neu-erönete Orchestre de 1713, señala que la
tonalidad de Mi bemol mayor es una tonalidad “patética, concerniente a la seriedad y
a pensamientos tristes o reexivos” tomado de Cyr, 1992, pp. 32-34).

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1777-1778, Nueva conciencia de la fe en Wolfgang Amadeus Mozart
para nuestro estudio, ya que a partir de ella Mozart toma como pretexto
el encargo de Colloredo y logra transformarlo en una obra de dimensiones
monumentales, similar a una ópera sacramental, tomándose por primera vez
una libertad en la forma, así como en el manejo de los recursos melódicos
y armónicos, elementos que veremos en obras posteriores, teniendo una
relación retórica entre el texto, la fe y la música.
El inicio del Kyrie en la letanía K 243 nos marca armónicamente un
choque al utilizar la tercera inversión del grado I con séptima en el bajo,
como una constante en toda la primera parte de este movimiento, lo cual
genera una sensación de inestabilidad ( véase ejemplo 1):
Ejemplo 1. Compás 1-4, Kyrie de la Litaniae de venerabili altaris sacramento K 243.
Edición International Stifung Mozarteum (ISM), 2006.
La forma general de este movimiento será ternaria: alterna el cuarteto
de solistas con el coro. Posteriormente, en Panis Vivus será un aria de Tenor,
extendida por varios ritornellos, con una serie de coloraturas similares a la
de cualquier aria de ópera de la época (véase ejemplo 2).
Ejemplo 2. C. 123-129. Panis Vitus de la Litaniae de venerabili altaris sacramento K 243.
El texto y la música del movimiento Verbum caro factum evocan las
palabras de San Juan: “Y la palabra se hizo carne” (Jn. 1-14), un juego de
contratexturas y cromatismos se lleva a cabo entre la orquesta, la voz soprano
y el resto del coro, haciendo hincapié en la trasformación de la palabra
Verbum caro; este movimiento será el más breve pero de mayor retórica en
toda la obra, recordando en ciertos pasajes el carácter del Réquiem K 626.

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Sin duda, la Letanía K 243 y la Misa “Credo” K 257 son las últimas
obras religiosas que realiza para Salzburgo, antes de partir de esa ciudad
que comenzaba a ahogarlo; sin embargo, es interesante ver el cambio que
comienza a realizar el joven Mozart en 1776; plantea un lenguaje más
“moderno”, sin importar la censura impuesta por Colloredo a la música
religiosa vanguardista de Mozart. Ese mismo año, el 4 de septiembre,
Mozart escribe una carta al Padre Martini de Bologna en la que señala su
desesperación al sentirse atrapado en su ciudad natal, y su deseo de tener
contacto con los intelectuales, músicos y con actividad contemporánea:
[…] vivimos en este mundo para esforzarnos siempre en aprender, para
iluminarnos los unos a los otros intercambiando ideas, y para tratar de ir
siempre más lejos avanzando en las ciencias y en el arte. […] vivo en un
país donde la música tiene escasa fortuna, y sin hablar de los que nos han
abandonado […]. (Mozart, 2007, pp. 50-52)
Esta carta es una especie de testamento antes de su partida de Salzburgo
cuando buscaba una vida más activa y, sobre todo, lejos del arzobispo
Colloredo.
1777, EL AÑO DEDICADO
A LA VIRGEN MARÍA Y A LA FE
¡Santa María, madre de Dios,
os debo todo,
pero desde hoy me consagro a vuestro servicio,
y os elijo mi patrona y guardiana!
Texto del Gradual Santa María, K 273, septiembre de 1777
En marzo de 1777, Leopold Mozart gira una carta al Príncipe–Arzobispo
Colloredo pidiendo permiso para ausentarse de su capilla junto con su hijo
para realizar una gira por Europa. Este viaje representa una gran oportunidad
de trabajo para el joven Wolfgang Amadeus, sin embargo, este permiso fue
negado en varias ocasiones, teniendo que escribir posteriormente el mismo
Wolfgang una carta a Colloredo, el primero de agosto de 1777, pidiéndole
el permiso para ausentarse. Esta carta es interesante ya que se observa la

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1777-1778, Nueva conciencia de la fe en Wolfgang Amadeus Mozart
conciencia que tiene nuestro compositor del deber divino de componer, el
cual es externado al Arzobispo:
Cuanto más talento reciben los niños de Dios, más obligados están a hacer
buen uso de él para mejorar su propia situación y las de sus padre, y proveer
a su propio progreso y a su porvenir. El Evangelio nos enseña que hay que
utilizar el talento […]. (Salzburgo, 1 de agosto de 1777)
Esta suplica nos hace recordar la introducción del sexto libro del diálogo
De Música de San Agustín “Dios fuente y lugar de números eternos”, en
donde se realza el poder de Dios dentro de la razón y como designio divino
la comprensión y creación de la música y otras artes:
[…] pero pensamos que no habría de ser emprendida de otro modo sino
para que los adolescentes, o los hombres de cualquier edad a quienes Dios
dotó de un buen ingenio, fueran arrancados bajo la guía de la razón, no
precipitadamente, sino por ciertos escalones de los sentidos de la carne y
de las letras carnales, a las cuales no es difícil que ellos se adhieran, y para
que abrazaran con el amor de la inmutable verdad al único Dios y Señor
de todas las cosas, que gobiernan las mentes humanas sin la mediación de
ninguna naturaleza. (2000, p. 167)
Finalmente, después de varias semanas se decide que Mozart puede
ausentarse de sus servicios, pero tendrá que viajar sin su padre, Leopold
Mozart, por lo que la familia decide que sea acompañado por su madre.
Este viaje comenzará el 23 de septiembre, sin embargo como una muestra
de su devoción y fe, más allá del trabajo cotidiano, compone el Oertorium
Sancta Maria, Mater Dei K 273 dos semanas antes de partir, el texto del
Ofertorium es revelador:
¡Santa María, madre de Dios, te lo debo todo, pero desde hoy me consagro
a tu servicio, te elijo por mi patrona y guardiana! De ahora en adelante, ni
su honor ni su culto se borrarán de mi corazón; jamás los abandonaré ni
permitiré que sean violados, de palabra u obra, por quien quiera que sea
que dependa de mi Santa María, heme aquí postrado a sus pies: acógeme
misericordiosamente, protégeme durante mi vida, y deéndeme a la hora
de mi muerte, amén.

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Esta plegaria es una suplica personal ante la situación que vivía en ese
momento, en unas semanas partiría de casa, dejando a su padre y hermana,
en compañía de su madre, una gura materna más poderosa que la del padre,
en el carácter espiritual, contrario a lo que se ha venido creyendo en diversos
escritos musicológicos. A Mozart no le quedaba más que encomendar su
espíritu a la Mater dolorosa; sabe que su futuro es más incierto que nunca
y tiene la esperanza de no regresar a Salzburgo y encontrar una mejor vida
para él y para su familia lejos de su ciudad natal.
Musicalmente se ve reejado la manera de expresar esa súplica en el
Oertorium K 273; teniendo esta obra la tonalidad de Fa Mayor la cual, según
Johann Mattheson (1713), “Es capaz de expresar los más bellos sentimientos
en el mundo en un camino natural y con incomparable facilidad”; comienza
con un tema de 8 compases que se repetirá constantemente a lo largo de la
pieza ( véase ejemplo 3):
Ejemplo 3. Compás 1-4, voz de la soprano, Oertorium Sancta Maria, Mater Dei K. 273
La melodía es una sencilla relación de semitonos continuos ascendentes
en Sancta María, resolviendo de la misma forma, descendentemente, en Mater
Dei, pero en esta ocasión modicando la nota Do, de manera que es realizado
por tonos completos. La conclusión a esos dos compases, “Te lo debo todo
a ti”, lleva un equilibrio gracias al salto del tercer compás, resolviendo la
frase con grados conjuntos. Este tema sufrirá algunas variaciones a lo largo
de la pieza, sin embargo, se mantiene la relación armónica de tipo plagal
(I-IV-I). Esto nos provoca una relación de exaltación cuando aparece la parte
de María como factor celestial, y una sección terrenal cuando se habla en
primera persona, un equilibrio textual y musical aparecen constantemente
en relación de cuatro compases. De la misma forma, la utilización de una
armonía plagal logra crear un efecto de sutileza, tal pareciera que Mozart
deseara suavizar la relación Cielo-Tierra, esto será una constante también en
otras misas y en especial durante el Confutatis de su última obra, el Requiem.

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1777-1778, Nueva conciencia de la fe en Wolfgang Amadeus Mozart
Como parte de la retórica que utiliza Mozart en esta obra podemos
observar la última sección en donde suplica “… la defensa a la hora de su
muerte”, de los compases 54 al 56 y repitiéndose 62 al 65. En ellos utiliza dos
acordes disminuidos con séptima menor, en distintas inversiones, creando una
falta de direccionalidad por las mismas características de resolución del acorde3,
sin embargo, resolviendo a la tonalidad inicial Fa Mayor ( véase ejemplo 4):
Ejemplo 4. Compás 54-56, Oertorium Sancta Maria, Mater Dei K 273.
Considero este movimiento fundamental para el estudio de la obra
y su relación con la religión, en este caso especíco, pidiendo la ayuda e
intercesión de la Virgen María, tal pareciera que Mozart predijera la penosa
pérdida de su madre en este viaje.
Esta obra será una de las primeras composiciones de devoción personal
que escribió en el transcurso de su vida, junto con el Oertorium Alma
Dei Creatoris K 277, en donde la imagen mariana juega un papel muy
importante en todo su catálogo, recordemos que muchos de los personajes
operísticos femeninos, a partir de Idomeneo, tienen el carácter y la función
redentora, y más allá de la mujer que se sacrica e intercede por el amor
3 Los acordes disminuido con séptima tienen la característica de resolver a distintas
tonalidades, creando una inestabilidad natural por las múltiples sensibles que poseen.

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verdadero, un amor que va más allá del amor carnal. En su libro Mozart,
tinieblas y luz (1991), Fernando Ortega dedica el último capítulo a “Mozart
y el amor”. Allí cita este Oertorium, y menciona que la gura de la Virgen
será fundamental en la obra mozartiana, pues el compositor encuentra en
ella la “presencia de lo divino en lo humano”:
La devoción a la Madre de Dios parecería haber jugado un papel decisivo
en la sensibilidad mozartiana en cuanto a su manera de pensar “la inserción
de lo divino en el orden humano”. Esta armación nos invita a explorar
el otro tema que –junto a la muerte- polarizó el pensamiento musical del
Maestro: el amor. Él es la atmósfera propia que respira su teatro musical. Y
esa atmósfera debe sus perfumes más exquisitos a los personajes femeninos
que pueblan la escena mozartiana. (p. 123)
En este mismo libro se cita a Hocquard a partir del libro Mozart l´unique
(1989, pp. 97-98) y se contextualiza de manera acertada la relación de la
Virgen María y sus personajes femeninos en sus óperas: “… Mozart ve en
la Virgen María la imagen perfecta de la mujer, tal como la ha concebido en
sus creaciones dramáticas, desde Ilia hasta Pamina” (Ortega, 1991, p.123).
Así, a partir del Offertorium Sancta Maria, Mater Dei, Mozart
comienza su viaje espiritual y físico, esperando siempre una mejor fortuna
y la bendición de Dios. Semanas más tarde arriban a Munich, el 24 de
septiembre, y son recibidos el día 30 del mismo mes por el emperador
Maximiliano III, sin embargo, no recibe ninguna oferta de trabajo. Se
trasladan un mes después a Mannheim en donde tampoco recibe algún
encargo; solo se maravilla de la orquesta, y se siente a veces decepcionado
por su viaje de trabajo (Massin, 1970).
Días previos a su llegada a Mannheim, el 30 de octubre, recibe una
carta de su padre por motivo de su cumpleaños, una carta en donde le pide
que cuide su alma y que recuerde la importancia de la gracia de Dios:
[…] te deseo la gracia de Dios, ¡que ésta te acompañe siempre! ¡que no te
abandone nunca! Y no te abandonará jamás si cumples con tus deberes
de verdadero católico. […] por todo aquello no puedes dejar de escuchar
una petición de tu padre: pon cuidado en tu alma. 23 de octubre de 1777.
(Mozart, p. 78)

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Posteriormente, Wolfgang responderá a la carta de su padre, dando
muestra de su fe y su apegado catolicismo:
Te doy respetuosamente las gracias padre por tus buenos deseos. No vivas
con preocupación, tengo siempre a Dios ante mis ojos. Y agradezco su
omnipotencia. Reconozco también su amor, su compasión y su misericordia
para con sus criaturas. Y se que Él nunca olvida a sus servidores, si todo va
de acuerdo a sus designios. 25 de octubre de 1777. (Mozart,p. 83)
Esta respuesta es considerada por Marie-Françoise Vieuille como una
prueba de la fe mozartiana: “su ferviente catolicismo abrió su obra tanto a la
universalidad como a la alegría prometida en todo dolor. Su correspondencia
testica, en repetidas ocasiones, una conanza inequívoca en la voluntad
divina” (2006,p. 64).
Prueba también de la antes mencionada religiosidad de Mozart son
la Misa Breve en Si bemol Mayor K 275 y el Ofertorio Alma Dei Creatoris
K 2774, compuestas durante el verano de 1777 en Salzburgo, ambas obras
fueron escritas fuera del mando de Colloredo, y posiblemente estrenadas el
21 de diciembre de 1777 en la iglesia de San Pedro. Es interesante ver una
vez más que inmediatamente después de recibir “la libertad” de Colloredo
escriba obras de carácter religioso, de aquí que surjan los interrogantes de
si esta serie de obras están escritas por devoción personal o son un último
encargo para Salzburgo; todo apunta a que fueron una devoción personal
e imploración a la Virgen María y a Dios por su futuro y posteriormente
fueron reutilizadas en el servicio religioso.
Es interesante volver a observar la tonalidad de Fa Mayor de Oertorium
Alma Dei Creatoris K 277, similar a la obra anterior Oertorium Sancta
Maria, Mater Dei K 273; durante la obra, la voz solista de la soprano cantará
el tema, no es coincidencia que sea esta voz la que interprete la descripción
de la Virgen María, seguida por el coro, repitiendo el texto “Alma Dei
creatoris , Sedet rei peccatoris , Mater clementissima” ( véase ejemplo 5).
4 Está también marcada en la partitura como Oertorium B.V. Maria. IMS 2006

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Ejemplo 5. Compás 1-4, parte de la soprano del Oertorium Alma Dei Creatoris K 277
Y será solo hasta la petición de Tu fac, clemens, quod rogamus, Fortes ad
certamina del compás 48 en que aparece en única ocasión la voz masculina,
cambiando la factura orquestal de los violines desde el compás 43, creando
una sensación de mayor intensidad a través de los dieciseisavos en los
segundos violines y una melodía más aguda en los primeros, contrastando
con la voz de los solistas ( véase ejemplo 6).
Ejemplo 6. Compás 48-52, del Oertorium Alma Dei Creatoris K 277 Ed. IMS, 2006.
En el caso de la Misa en Si Bemol Mayor, podemos encontrar en el Agnus
Dei una mayor fuerza dramática, como si se tratará de una representación
operística, una especie de experimento vocal-orquestal; el comenzar
en su relativo Menor (Sol Menor), y tan solamente cuatro notas de los
instrumentos graves en piano, para atacar a medio compás el coro en forte,
ya causa un contraste y una sensación de arrepentimiento ( véase ejemplo 7).

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1777-1778, Nueva conciencia de la fe en Wolfgang Amadeus Mozart
Ejemplo 7. Compás 1-3, Agnus Dei de la Misa en Si Bemol Mayor. Ed. IMS 2006.
Nikolaus Harnoncourt en su capítulo El Chiario-oscuro de Mozart:
conjuntos orquestales, menciona sobre la música de Mozart:
Contiene toda la amplitud de la vida, desde el dolor más profundo hasta
la alegría más pura. Nos presenta los más amargos conictos, a menudo
sin ofrecer una solución. Con frecuencia es espantoso cómo hace que nos
miremos en un espejo crítico. Esa música es mucho más que bonita, es
tremenda, en el antiguo sentido de la palabra: elevada, que todo lo ve, que
todo lo sabe. (2003, pp.122-123)
Mejor descripción de este Agnus Dei no podemos tener, el sentido
del Cordero de Dios, que todo lo ve y todo lo sabe, entregándose para
redimirnos a través del amor es reejado al principio de esta obra, teniendo

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una transición al nal de la misma al modo Mayor (Si bemol Mayor), en un
tempo Allegro binario, iniciando con un fortepiano de la orquesta, seguido
de la voz solista de la soprano, la cual dice dona nobis pacem, danos la paz,
del compás 26 al 175. La mayor parte de la obra repite esta última frase
intercalando solista y coro, dando todo el peso de la obra en la frase “Danos
la Paz” ( véase ejemplo 8).
Ejemplo 8. Compás 26-31, Agnus Dei de la Misa en Si Bemol Mayor. Ed. IMS, 2006.
Considero, a título personal, que el año de 1777 será el parteaguas en la
fe de Mozart, a partir de este momento se crea en él una conciencia distinta
que lo acompañará en el resto de su vida y obra. La aparición de la Virgen
María como su protectora, a quién encomienda su alma, será un leitmotiv
de sus óperas, así como un punto de unión en ese momento histórico con
Ana María Pertl, su Madre.

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1777-1778, Nueva conciencia de la fe en Wolfgang Amadeus Mozart
1778, CONOCIENDO EL SIGNIFICADO
DE LA MUERTE
Caminaremos,
por el poder de la música,
alegres por entre la sombría
noche de la muerte.
La auta mágica, 1791
Sin duda, el año de 1778 será denitivo para la formación personal de
Mozart, un año de pérdidas materiales, económicas y familiares; un año en
el cual se tendrá que replantear el sentido de la vida. La pérdida de su madre,
así como la traición de su amor, Aloysia Weber, imponen un sentido más
trágico a sus obras. Comienza su conciencia y obsesión por el signicado
de la muerte, tema recurrente hasta su última obra.
A principios de 1778, conoce a la familia Webern, el padre de esta
familia, Fridolin Webern, era un modesto copista, apuntador y barítono de la
corte de Mannheim. Ese año obtiene la oportunidad de tocar para la princesa
de Orange y hace algunos arreglos para soprano y orquesta dedicados a
Aloysia Webern; mientras tanto las cartas de Ana María a Leopold Mozart,
nos describen un panorama de pobreza y desolación:
[…] estoy sola en casa como siempre, con muchísimo frío. Un pequeño
fuego cuesta 12 kreutzers, entonces sólo lo enciendo por la mañana, al
levantarnos, y un poco por la tarde, pero durante todo el día tengo que
soportar el frío apenas puedo sostener la pluma para escribir. […] debemos
mantener la esperanza en Dios y que Su voluntad sea que el elector nos
mantenga aquí. Las cosas van con bastante lentitud. (7 de diciembre de
1777)
Esto vendrá a golpear la salud de la madre de Mozart, sin embargo, el
14 de marzo de ese mismo año salen de Mannheim rumbo a París y llegan
el 24 de marzo a la capital francesa. Tanto Mozart como su madre entran
en un estado de depresión y soledad que puede ser apreciado en sus sonatas
para violín y piano en Mi Menor K 304 y La Menor K 310. En la sonata
en Mi Menor encontramos un tema al unísono, el cual muestra un grado

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Álvaro Gabriel Díaz Rodríguez
de sobriedad no escuchado antes en sus obras instrumentales; la misma
tonalidad menor reeja el estado psicológico del autor, recordemos que hasta
el momento la gira en busca de un puesto lejos de Salzburgo ha fracasado
en cada uno de sus intentos, vemos con esto un grado de madurez y un
lenguaje mucho más sereno y maduro en Mozart, inuenciado en cierto
modo por Schobert y el Sturm und Drang ( véase ejemplo 9).
Ejemplo 9. Compás 1-8. Primer movimiento, Sonata para violín y piano
en Mi Menor K 304.
De la misma forma, se puede observar el segundo y último movimiento
de esta sonata, en Tempo de minuetto, un movimiento íntimo con un inicio
solo del piano; no existe nada más lúgubre que este tema en el registro agudo,
a manera de recuerdos, sin una cadencia inmediata que pueda dar pie a la
conclusión, manteniéndose de la misma forma hasta la coda, el mismo nal
marca un calderón de barra en el último compás y deja la conclusión abierta
( véase ejemplos 10 y 11).
Ejemplo 10. Compás 1-10. Segundo movimiento, Sonata para violín
y piano en Mi Menor K 304. Ed. IMS, 2006.

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1777-1778, Nueva conciencia de la fe en Wolfgang Amadeus Mozart
Ejemplo 11. Compás 165-170. Segundo movimiento, Sonata para violín
y piano en Mi Menor K 304. Ed. IMS, 2006.
En esta obra podemos apreciar la subjetividad que menciona Michael
Steinberg en su libro, y que se verá posteriormente reejado en las óperas
de Mozart con Lorenzo da Ponte:
La subjetividad implica, en este caso, la puesta en acto de la libertad
personal. Esta puesta en acto procede por medio de continuas negociaciones
entre la individualidad y el poder. La negociación no tiene n; primero,
porque la amenaza del poder a la subjetividad persiste bajo la forma de
presencias tanto externas como internalizadas. (2008,p. 47)
Posterior a estas obras viene el inicio del sufrimiento de la madre de
Mozart, quien el 15 de junio en París comienza a padecer síntomas de la
enfermedad que luego la llevará a la tumba el 3 de julio de 1778. Wolfang
escribe a su padre:
Tengo que darle una muy penosa noticia; ella es la causante de que todavía
no haya respondido a al carta del día 11. Mi querida mamá esta muy
enferma. […] hace ya mucho tiempo que estoy dividido entre el temor
y la esperanza; me he puesto en manos de Dios, y espero que usted y mi
querida hermana hagan lo mismo; ¿existe otro medio para estar tranquilo?
Tengo valor ante lo que pueda suceder, pues sé que a Dios (el cual ordena
todas las cosas para nuestro bien, aunque a veces salgan al revés) quien lo
decide así. Después de haber rogado a Dios con todas mis fuerzas por la
curación y la vida de mi querida madre, siento un gran consuelo, y me
encuentro más tranquilo con más valor. (Mozart, pp. 124-125)

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Mozart no le cuenta la verdad al padre sobre la fúnebre partida, lo hará
una semana después:
Espero que esté preparado para escuchar con rmeza la más triste y dolorosa
noticia. Mi carta del día 3 lo habrá puesto en aviso de no esperar nada
bueno. Ese mismo día 3, por la noche, mi madre ha entregado santamente
su alma a Dios […]. (Mozart, pp. 128-129)
A pesar de que en sus cartas posteriores se notará un sentido mayor a
la vida, una especie de regeneración después de todo el padecimiento al ver
a su madre empeorar hasta morir, Mozart quedará preso de una obsesión
por la muerte la cual se evidenciará en su Requiem; a su vez, el signicado
de la muerte tendrá un sentido religioso, de renacimiento. En ese sentido
se asemeja también a la concepción de muerte que mantiene Hegel como
símbolo de superación o vehículo de un armación superior “por encima
de esta muerte de la naturaleza, por encima de esta envoltura inanimada,
se alza una naturaleza más hermosa…” (Morin, 2007, p. 282).
A partir de este momento consideramos que Wolfgang entiende la vida
desde otra perspectiva, teniendo ahora dos motivos en sus composiciones:
en primer lugar, el amor que ha sido representando desde 1777, en muchas
ocasiones a través de la Virgen María; y en segundo lugar, a partir de 1778, la
muerte, que también es aprendido por otra mujer: su madre. Es interesante
observar el fenómeno que surge, y la importancia que tuvo en todo momento
el personaje femenino en la vida de Mozart, no es coincidencia que el
personaje salvador en sus óperas sea femenino y no masculino.
A MANERA DE CODA
A nales de 1778, Mozart es rechazado por Aloysa Weber; regresa, derrotado,
a Salzburgo un año después. Su vida amorosa y familiar esta fuera de sí, ha
dejado de ser un niño prodigio para convertirse en un ser humano común
y corriente para muchos. Sin embargo, la lección que aprendió entre 1777
y 1778 marcó su nueva personalidad musical. A partir de este momento es
un compositor que pensará desde otra perspectiva la música, siendo estos
años Los últimos años de Mozart.

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1777-1778, Nueva conciencia de la fe en Wolfgang Amadeus Mozart
REFERENCIAS
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