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Ästhetik der Installation

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Abstract

Installative Kunst ist die dominante Kunstform der Gegenwart. In ihr bündeln sich jene Tendenzen zur Entgrenzung der Kunst und der Künste, die seit den sechziger Jahren die moderne Idee ästhetischer Autonomie in Frage stellen. In der Kunstkritik hatte dies eine bis heute wirksame Frontstellung zur Folge. Auf der Seite der VertreterInnen eines ästhetischen Modernismus wurde Installationskunst als nicht mehr autonome Kunst verworfen, auf der Seite ihrer postmodernen VerteidigerInnen hingegen wurde statt der neuen Kunstform die Idee ästhetischer Autonomie verworfen. Ausgangspunkt des Bandes ist die diagnostische These, daß die Kunst der Installation nicht, wie oft angenommen, die Idee ästhetischer Autonomie als solche in Frage stellt, sondern allein ein objektivistisches (Miß-)Verständnis derselben, wie es sich in der Idee der Betrachter- und Kontextunabhängigkeit von Kunst ausspricht. Durch ihren Angriff auf die Formbildungskonventionen des äshtetischen Modernismus nötigt Installationskunst mithin besonders nachdrücklich zu einer grundlegenden Neufassung dieses für die philosophische Ästhetik so zentralen Begriffs.

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... And above all: Cointet's works were and are repeatedly performed. 30 In her book Aesthetics of Installation Art, Juliane Rebentisch accurately observes: "to speak of theatricality" in the context of visual art "also means to speak of a critique of it" (Rebentisch 2003(Rebentisch [2012. This makes reference to Michael Fried's "notoriously influential" article (Ibid., p. 20), "Art and Objecthood", which was published in a 1967 issue of Artforum (Fried 1967, pp. ...
... And above all: Cointet's works were and are repeatedly performed. 30 In her book Aesthetics of Installation Art, Juliane Rebentisch accurately observes: "to speak of theatricality" in the context of visual art "also means to speak of a critique of it" (Rebentisch 2003(Rebentisch [2012. This makes reference to Michael Fried's "notoriously influential" article (Ibid., p. 20), "Art and Objecthood", which was published in a 1967 issue of Artforum (Fried 1967, pp. ...
... Most perfidious about their theatricality, according to Fried, was the fact that the objects feigned a pure "objecthood", yet at the same time took on a "masked anthropomorphism" (cf. Rebentisch 2003Rebentisch [2012, pp. 53f.). ...
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Between 1973 and 1983, Los Angeles-based French artist Guy de Cointet staged more than twenty performances in which the exhibition became a stage and the interpretation of the work a theatrical event. Two central structural features are typical of his performances: on the one hand, an exploration of code via a cryptic artist’s book, a series of graphics, a painting or, further down the line, an abstract object ensemble; and on the other, theatricality as the modus operandi of his performances through which Cointet directs scenes in interpretation, explanation and decoding.Discussions on the response of French structuralism to Cointet’s œuvre are based on contemporary reviews which locate his works within experimental, “structuralist” theatre. It will be argued that the central dynamic consists in playing with language structures, which sets the relationship between props and the performers in motion. Both objects and subjects become elements of a symbolic order which, time and again, Cointet experimentalises and challenges afresh by simultaneously playing with differentiation, dislocation and substitution.This structuralist concept of the subject as well as the deliberate use of theatrical devices both underline the contrast between Cointet’s pieces and the performances of the dominant form: body art. The final thesis argues that salient theatricality, as the characteristic and form of his works–and furthermore, as an essentially contested concept in the context of art in the 1960s and 1970s–correlates to his exploration of codes. Cointet was never interested in uniqueness or singularity, but devoted his efforts to the generation of surfaces and stereotypes through duplication, transference and correlation.Guy de Cointet was born in Paris in 1934, moved to New York in 1965 and then, in 1968, he moved to Los Angeles whose art scene he influenced until his untimely death in 1983. His works and performances have most recently been shown at M-Museum, Leuven (2015), at the Centre Pompidou, Paris (2013), at the Museum of Modern Art, New York (2012), at the Getty Center (2011), at Tate Modern, London (2007), and elsewhere.
... Sie zählt zur Raumkunst und ist eine raumbasierte Kommunikationsform der Kunst (vgl. Kabakov 1995;Rebentisch 2003;Rosenthal 2003;Bishop 2005;Bahtsetzis 2006;Nollert 2003;Petersen 2015). Mit den Worten von Claire Bishop lassen sich installative Arbeiten im Sinne der Installationskunst definieren als -«any arrangement of objects in any given space [...] in a work of installation art the space, and the ensemble of elements within it, are regarded in their entirety as a singular entity» (Bishop 2005: 6). ...
... Was die Ausstellungsbesucher als 'Erfahrungsgestalter' jedoch meist nicht können, ist sich leiblich so zu beteiligen, mitzuwirken oder am Kunstwerk zu partizipieren, dass sich dieses dadurch verändert. 26 Die Ausweitung der Kunst in den Raum und die partizipatorische Involvierung der Betrachter sind grundlegende Bedingungen der Installationskunst (Rebentisch 2003;Bishop 2005) 27 . Zahlreiche Kunstprojekte seit der Moderne widmen sich dem Phänomen der Partizipation. ...
... Lo característico de la forma instalación, en cambio, es que busca, desde un principio, no ser objetivada en su experiencia (J. Rebentisch;2003), ni ser percibida sin el espacio, ni el tiempo en que nos hallamos, quienes la visiten o quieran implicarse en la experiencia de su particular mensaje o saber. Sin duda que el anti-arte es un proyecto difícil de llevar a cabo, y aunque su consistencia es evasiva, rasgo que la define como tal, éste niega las nociones de calidad y de permanencia; por lo que no aspiraría a ser exhibido, sino más bien experimentado o vivido, en intercambios colectivos sociales o culturales. ...
... Lo característico de la forma instalación, en cambio, es que busca, desde un principio, no ser objetivada en su experiencia (J. Rebentisch;2003), ni ser percibida sin el espacio, ni el tiempo en que nos hallamos, quienes la visiten o quieran implicarse en la experiencia de su particular mensaje o saber. Sin duda que el anti-arte es un proyecto difícil de llevar a cabo, y aunque su consistencia es evasiva, rasgo que la define como tal, éste niega las nociones de calidad y de permanencia; por lo que no aspiraría a ser exhibido, sino más bien experimentado o vivido, en intercambios colectivos sociales o culturales. ...
... Sie entfaltet sich jenseits des optischen Kosmos der Reflektion; etwa als Praxis des "Annotierens", "Arrangierens", "Komponierens", "Experimentierens", "Installierens", "Versammelns" (vgl. etwa Rebentisch, 2003;Michalka, 2015;, "Choreographierens" (vgl. Klein, 2019;Sabisch, 2010) oder "Transformierens" (Brandstätter, 2013). ...
Chapter
Werner Friedrichs erörtert in seinem Beitrag die Möglichkeiten, durch künstlerisch-forschende Praxis einen Beitrag zu politisch-ästhetischen Bildungen zu leisten. Im Zentrum steht die sinnliche Ordnung, in der Wahrnehmungsweisen die Welt strukturieren. Politische Bildungsprozesse müssen sich mit diesen modulierten Epistemologien auseinandersetzen. Eine künstlerisch-politische Bildung – eine Bildungskunst – verfährt nicht im Modus des Belehrens und einweisenden Zeigens. Sondern sie versucht das, was gesehen werden soll, zu „zer-zeigen“, und damit das, was ungesehen, unvernommen ist, sichtbar zu machen.
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The paper aims to clarify the aesthetic as well as artistic status of videogames by placing it in a broader context of considerations in philosophical aesthetics. It develops those perspectives in three steps. The first step (i) aims to show that, contrary to what one might think, it is not possible to classically define videogames in terms of solely necessary and jointly sufficient conditions, because such a definition treats singular videogames as mere cases of the general concept of video games and thus abandons a genuinely aesthetic perspective. The second step (ii) analyses the aesthetics of videogames in terms of its complex relation to other aesthetic mediums and shows how aesthetically significant videogames negotiate what it means to be a videogame at all. The third step (iii) finally discusses the possibility of videogames being works of art and argues that some video games are works of art by affording a reflection on ourselves in and through the process of playing such a videogame.
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The following paper is about artists doing experimental and performative art who expect the spectators to become participants in the process of artwork production. The artwork is thus produced through a process of participation. As a researcher, I was similarly expected to participate in the artwork process. As I observed, the artists worked at having their agency in the artwork process recognized by the participating spectators. At the same time, the artists create a certain proximity to the spectators-participants through performing art, which I call "performing proximity." By involving the participants in their art-in-process, they make use of their agency to redefine the artworld and enlarge it into other social worlds. I also discuss how artists' ability to enact redefined social worlds can be compared to agency in performative social science and in biographical research. URN: urn:nbn:de:0114-fqs0802629
Chapter
IntroductionAn Aesthetic of FragmentationFrom Text to SpectatorAesthetic Experience: Autonomy and PerformativityFrom Judge to Witness, from Truth to Language Games: Lyotard's Différend and the Agonistic Nature of the SocialConclusion AcknowledgmentsNotesReferences and Further Reading
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Im Verhältnis Demokratie und Kunst gibt es keinen Konsens der demokratischen Parteien. Die Verfassungen beschränken sich meist auf: Die liberale Auffassung: Demokratie hat die „Freiheit zu“, die Freiheit zur Kunst rechtlich zu sichern. Kunststeuerpolitik kann allenfalls als Fördermaßnahme in Frage kommen. Konservative haben Relikte einer repressiven Reglementierung hinterlassen. Sie hat sich anfangs stark gegen politische Kunst und radikales oppositionelles Verhalten von Künstlern gerichtet. Inzwischen werden allenfalls Überschreitungen in Richtung Pornographie und politischen Extremismus geahndet. Sozialdemokratische Kunstpolitik hat darüber hinaus distributive Politik und protektive Künstlersozialpolitik ins Auge gefasst. Am weitesten gingen damit Norwegen und die Niederlande. Das Ende war, dass so viele Bilder in allen Kreisverwaltungen hingen, dass man die Künstler bat, sie wieder abzuholen und die Förderungspolitik bald reduzierte. Die Magazine mit nicht gezeigter Kunst werden bald ohnehin das Hauptproblem staatlich geförderter Museen sein. Wichtig aber war, dass Sozialdemokraten die Künstler als eine der letzten Gruppen sozial absicherten, wie im Künstlersozialversicherungsgesetz (1981).
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Das Publikum von Kunstausstellungen zeichnet sich durch eine ausgeprägte bildungselitäre Zusammensetzung aus (Wegner 2010). Dies wirft die Frage nach den Mechanismen des Ein- und Ausschlusses hinsichtlich der Praxis des Besuchs von Kunstausstellungen auf. Es gilt zu verstehen, wie es dazu kommt, dass das Publikum von Kunstausstellungen derart bildungselitär zusammengesetzt ist, und welche Zusammenhänge hierfür maßgeblich sind.
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Der Begriff ›postdramatisches Theater‹ bezeichnet eine Theaterform, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts entwickelt und vielfältig ausdifferenziert wurde. Er bezeichnet sowohl Bereiche des Sprech-, Tanz-, Musik-, Figuren- bzw. Objekttheaters sowie der Performance Art, der Videokunst, der Installation, der Site-Specific-Art sowie der Netzkunst. Das Präfix »post« soll anzeigen, dass dabei nicht mehr der schriftlich fixierte Text im Zentrum der Inszenierungs- und Aufführungspraxis steht, sondern andere szenische Elemente und theatrale Gestaltungsmittel wie Darsteller und deren Mimik, Gestik und Proxemik, Maske, Kostüm, Bühne, Requisiten, Ton, Licht und Raum grundsätzlich als gleichrangige Elemente erachtet werden. Das gilt ebenso für den Einbezug anderer Künste und Medien wie Fotografie, Film, Fernsehen, Hörfunk, Musik, Tanz, Video und Internet in das theatrale Ereignis. Demgemäß wird, wenn von postdramatischem Theater die Rede ist, auch der literarische Text nur vor dem Hintergrund des Beitrags betrachtet werden können, den dieser für das Theater und vom Theater her für die Literatur leistet.
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Rückblickend auf die Genese des kunstwissenschaftlichen Begriffes der ›Moderne‹ kann man heute seine enorme Erfolgsgeschichte konstatieren, die lange ungetrübt von Kritik und Einwänden blieb. Zeitgenossenschaft, Lebendigkeit und Widerspenstigkeit gegen Konventionen und Traditionsbildung galten als Auszeichnung ›moderner‹ künstlerischer Positionen, die gerade in ihrer polemischen Absetzung von einem Vorangegangenen überdies eine neue Epoche mit eigener Programmatik einzuläuten suchten (Klinger 2010, 122). Charles Baudelaires (1821 – 1867) kunstkritische Ausführungen im Salon de 1859 und seinem Essay Le peintre de la vie moderne von 1863 fassen jenes dichotome Konzept der ›Moderne‹ (modernité) treffend zusammen (Baudelaire 1863, 683 – 724). Für Baudelaire erscheint die Moderne verdichtet als künstlerischer Ausdruck einer notwendig flüchtigen Wahrnehmung von sozialer und kultureller Gegenwart in der historischen Phase westlicher Industrialisierung und Urbanisierung, die dennoch einem beau éternel verpflichtet bleibt und das poetische Vermögen der Einbildungskraft — z. T. mit Vorbehalt gegenüber den medialen Möglichkeiten technischen Fortschrittes — feiert.
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In einer Essenzbeschreibung dessen, was man Frankfurter Schule oder, weiter gefasst, Kritische Theorie nennt, kommt der Name Kants zunächst nicht vor. Die Überlage rung verschiedener Großtheorien, als die sich Kritische Theorie be schreiben lässt, besteht nämlich vor allem aus der Hegelschen Dia lektik, der Marx schen Kapitalismuskritik und der Freud schen Psychoanalyse. Dazu treten, in wech selnder Akzentuierung, Nietzsches totalisierende Vernunftkritik und Max Webers Rationalitätstheorie. Kritische Theorie ist im Kern eine Verschmelzung dieser groß angelegten Theorien. Diejenige Kants zählt nicht zu ihnen. Ein äußerliches Indiz dafür kann man darin sehen, dass Kant in den einführenden Texten zu Adornos Philosophie keine oder kaum eine relevante Rolle spielt, wenn überhaupt, dann eine negative.
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Für Heideggers Werk ist eine fast durchgängige Distanzierung von der philosophischen Anthropologie charakteristisch, die in zwei von einem anthropologischen Zwischenspiel unterbrochene Phasen zerfällt. In der Frühzeit ist das Motiv der Protest gegen die Absorption der Selbstbesinnung durch Einordnung in überpersönliche Kultursysteme. Seit Mitte der 1930er Jahre steht Anthropologie dann für eine die philosophische Disziplin dieses Namens weit überschreitende metaphysische Tendenz des Menschen zur Weltbemächtigung.
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Zusammenfassung Nach Adorno besteht das kritische Potential von Kunst in der Arbeit gegen den gesellschaftlichen Schein. Indem Adorno Kunst allerdings auf eine dialektische Strategie verpflichtet, legt er
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Disruption is a phenomenon that has gained the attention of a broad and diverse range of academic disciplines. Building on this work we propose that disruptions are by no means solely destructive but rather have productive consequences. We aim to establish disruption as a starting point for the analysis of formulas of societal self-description. In this, epistemological and aesthetic aspects of disturbances will be focused since these moments of interruption or loss of order evoke efforts of theoretical or practical consolidation of the social sphere. After discussing the history of ex-perimentalization of the life sciences, we point out how art can be understood as an experimental system that integrates and explores the function of disruption. Second, the relationship between factual and fictional knowledge and how both impact on society through the fabrication of different worlds are to be questioned. Finally, we will argue that art such as literature, film, modern theatre, or performances use disruptions as a tool, with which the perception of the past, present and future and of the society itself can be shaped. They achieve this by employing powerfully repercussive narratives that construct political and socio-cultural coherence through the symbolic re-integration of imaginary or real disruptive incidents.
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Im englischen Sprachraum hat sich seit einigen Jahren der Begriff ‚immersive theatre‘ etabliert, um eine Theaterpraxis zu beschreiben, in der die Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum aufgehoben ist. Diese Bezeichnung ist problematisch, da das Adjektiv ‚immersive‘ auf die Erlebnisqualität oder Rezeptionserfahrung der ‚Immersion‘ verweist. Während Immersion im ursprünglichen Sinn räumliches Umschlossen-Sein bedeutet, wird Immersion in Bezug auf ästhetische Erfahrungen verstanden als Rezeptionsmodus der Fokussierung auf den Medieninhalt. Dieser Rezeptionsmodus zeichnet sich dadurch aus, dass die dargebotene Inszenierung subjektiv nicht mehr als inszeniert wahrgenommen, sondern vorübergehend als real empfunden wird und der_die Rezipierende sich selbst als Teil der fiktiven Welt erlebt. In der Bezeichnung ‚immersive theatre‘ ist das Versprechen impliziert, dass dieses Format Immersion im Sinne einer gefühlsmäßigen Versunkenheit in eine Fiktion auslösen könne. Immersion ist jedoch eine subjektive Erfahrung, die zwar von Seiten der Produzierenden intendiert sein, aber niemals garantiert werden kann. Es stellt sich also die Frage, ob diese als ‚immersive theatre‘ bezeichnete Praxis zu Recht behauptet, das Erleben von Immersion in besonderem Maße wahrscheinlich zu machen. Um dies zu untersuchen, wird aus den Definitionen von „Immersion“ aus den Bereichen der Literaturwissenschaft, Game Studies, Virtual Reality und Filmwissenschaft ein transdisziplinärer Immersionsbegriff abgeleitet. Die Immersionsbegriffe, die in Bezug auf verschiedene Medien formuliert wurden, enthalten vielfach bereits Beschreibungen der notwendigen Strategien, um Immersion hervorzurufen. Die vorliegende Arbeit analysiert zwei Performance-Installationen, die sich auch als ‚immersives Theater‘ beschreiben lassen, und untersucht wie die aus anderen Medien bekannten, immersionsfördernden Strategien hier zum Einsatz kommen.
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Temeljna je teza knjige da slika u doba suvremene umjetnosti kao realiziranoga ikonoklazma više nema svoj svijet. U povijesno-filozofijskoj i problemskoj analizi autor pokazuje kako se ideja digitalne slike razvijala kroz pojmove mimezisa, reprezentacije i informacije-komunikacije. S nastupom povijesne avangarde na početku 20. stoljeća u središte problema slikovnosti svijeta ulazi performativnost tijela. Moć slika otada više nije u funkciji jezika ili teksta. Umjesto toga na djelu je slikovni obrat (iconic turn). Knjiga predstavlja kritičko promišljanje filozofskih ideja o umjetnosti od Kanta, Hegela, Nietzschea do Lyotarda, Mitchella, Merscha i Sloterdijka. Slika bez svijeta označava doba uronjenosti u tehničko okružje umjetnosti i time nužnosti pronalaska jedne drukčije estetike za doba tehno-znanosti.
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U knjizi se analizira na koji način suvremena umjetnost, znanost i humanističke discipline iščezavaju pred logikom informacijskoga doba - digitalnim estetiziranjem svijeta. Temeljna je teza knjige da se slikovnost našega doba otčitava na tri razine kao: (1)ikonički sklop društveno- kulturalnih odnosa različitih sfera komunikacije ; (2) vizualni obrat u kojemu slike više nisu nadomjestak teksta nego imaju autonomnu moć novoga metadiskursa medija i (3) performativno- konceptualni znak identiteta pojedinaca, skupina i kolektiva. Na tragu teorija medija Mitchella, Manovicha i Merscha izlaže se teza o vizualnoj konstrukciji kulture kao komunikacijskome proizvodu.
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Am Beispiel künstlerischer Operationen von Studio Staal und GeheimRat.com, deren Kombination mit politischen Theorien von Sheyla Benhabib, Judith Butler, Chantal Mouffe und Gayatri Chakravorty Spivak sowie der historisch-theoretischen Untersuchung Giorgio Agambens, die eine Überlagerung des Konzepts der Poiesis durch die Praxis bis zu deren gänzlichem Verschwinden unter ästhetisch-kapitalistischen Vorzeichen beobachtet, arbeitet der Text die poietische, also die hervorbringende Dimension künstlerischer Positionen heraus. Und zwar bringen diese neue Horizonte „jurisgenerativer Politiken“ (Benhabib) im Konnex der Menschenrechte hervor, die zu Rechtsfortbildungen, Regel- und Gesetzesänderungen oder auch zu veränderten Gerichtsbarkeiten führen könnten, wie es seit 1948 auch mit der konstanten Erweiterung des Kanons der Menschenrechte zu beobachten ist. Sie sind daher im weitesten und besten Sinne als actio popularis, als Popularklagen zu verstehen, da sie stellvertretend im Interesse der Allgemeinheit stehen. Mit New World Summit und Der Wert der Menschenrechte – digital_series#no.217241 werden zwei Varianten künstlerischer Poiesis vorgestellt, die mit der Forderung Judith Butlers korrelieren, die Plattform der Politik selbst zum Zentrum politischer Mobilisierung werden zu lassen (2016) und damit ermöglichen, „das Recht, Rechte zu haben“ (Hannah Arendt), in Anspruch zu nehmen. Dafür machen sie sich die Imaginationen von Herrschafts-, Macht- oder Regelfreiheit der Künste zunutze und stellen in einer doppelten Operation von gleichzeitiger Aufhebung und Bestätigung bestehender Formen eine Variante der Ermächtigung her, die sich permanent im Politischen/Künstlerischen aufhalten kann. Beide künstlerischen Beispiele werden auf ihr Poietisches, also auf ihr Hervorbringendes geprüft, um sechs Ableitungen einer künstlerischen Poiesis unter anderem für die Ästhetik herauszuarbeiten und mit konkreten Vorschlägen für künftige Forschungsvorhaben und -unternehmungen zu enden. Eingangs werden die Beispiele künstlerischer Poiesis mit einer Vielzahl künstlerischer Beispiele und Ausstellungen und zwar zeitlich vor, auf und nach der Enwezor - Documenta 11 von 2002 angereichert, die sich mit den Menschenrechten beschäftigen, wie etwa die von dem Fotografen Edward Steichen kuratierte, von Roland Barthes innerhalb seiner Textsammlung Mythen des Alltags geprüfte und in das Weltdokumentenerbe der UNESCO aufgenommene Ausstellung The Family of Man von 1955 im New Yorker The Museum of Modern Art.
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Am Beispiel künstlerischer Operationen von Studio Staal und GeheimRat.com, deren Kombination mit politischen Theorien von Sheyla Benhabib, Judith Butler, Chantal Mouffe und Gayatri Chakravorty Spivak sowie der historisch-theoretischen Untersuchung Giorgio Agambens, die eine Überlagerung des Konzepts der Poiesis durch die Praxis bis zu deren gänzlichem Verschwinden unter ästhetisch-kapitalistischen Vorzeichen beobachtet, arbeitet der Text die poietische, also die hervorbringende Dimension künstlerischer Positionen heraus. Und zwar bringen diese neue Horizonte „jurisgenerativer Politiken“ (Benhabib) im Konnex der Menschenrechte hervor, die zu Rechtsfortbildungen, Regel- und Gesetzesänderungen oder auch zu veränderten Gerichtsbarkeiten führen könnten, wie es seit 1948 auch mit der konstanten Erweiterung des Kanons der Menschenrechte zu beobachten ist. Sie sind daher im weitesten und besten Sinne als actio popularis, als Popularklagen zu verstehen, da sie stellvertretend im Interesse der Allgemeinheit stehen. Mit New World Summit und Der Wert der Menschenrechte – digital_series#no.217241 werden zwei Varianten künstlerischer Poiesis vorgestellt, die mit der Forderung Judith Butlers korrelieren, die Plattform der Politik selbst zum Zentrum politischer Mobilisierung werden zu lassen (2016) und damit ermöglichen, „das Recht, Rechte zu haben“ (Hannah Arendt), in Anspruch zu nehmen. Dafür machen sie sich die Imaginationen von Herrschafts-, Macht- oder Regelfreiheit der Künste zunutze und stellen in einer doppelten Operation von gleichzeitiger Aufhebung und Bestätigung bestehender Formen eine Variante der Ermächtigung her, die sich permanent im Politischen/Künstlerischen aufhalten kann. Beide künstlerischen Beispiele werden auf ihr Poietisches, also auf ihr Hervorbringendes geprüft, um sechs Ableitungen einer künstlerischen Poiesis unter anderem für die Ästhetik herauszuarbeiten und mit konkreten Vorschlägen für künftige Forschungsvorhaben und -unternehmungen zu enden. Eingangs werden die Beispiele künstlerischer Poiesis mit einer Vielzahl künstlerischer Beispiele und Ausstellungen und zwar zeitlich vor, auf und nach der Enwezor - Documenta 11 von 2002 angereichert, die sich mit den Menschenrechten beschäftigen, wie etwa die von dem Fotografen Edward Steichen kuratierte, von Roland Barthes innerhalb seiner Textsammlung Mythen des Alltags geprüfte und in das Weltdokumentenerbe der UNESCO aufgenommene Ausstellung The Family of Man von 1955 im New Yorker The Museum of Modern Art.
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Am Beispiel zweier Installationen in der Ausstellung Cady Noland am Museum MMK für Moderne Kunst Frankfurt zeigt sich, wie Cady Noland durch ihre kuratorische Präsenz den Blick produ-ziert. Die Betrachtenden werden von ihr als künstlerisches Material stets mitgedacht und ins Kunstwerk integriert. Ihre Arbeiten gehen jedoch nicht in "Theatralität" auf, denn sie vermitteln zudem die Distan-zierung des Publikums, das die Werke nahezu versunken konsumiert. Auf diese Weise gelingt es der Künstlerin, Kunst und Objekthaftigkeit in einer dialektischen Bewegung zu fassen. Somit widersetzen sich Nolands Arbeiten der von Michael Fried 1967 vorgenommenen Trennung von Art and Objecthood. Two installations in the exhibition Cady Noland at the Museum MMK of Modern Art Frankfurt demonstrate how Cady Noland produces the gaze with her curatorial presence. The viewers are constantly taken into consideration as kind of artistic material and are integrated into the artwork. Nevertheless, her works do not dissolve into "theatricality" since they also convey the alienation of the public who consumes the works in an almost immersed fashion. In this manner, the artist succeeds in capturing art and objecthood in a dialectical movement. Noland's works thus resist the separation between Art and Objecthood that Michael Fried had proposed in 1967.
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Painting after the end of the avant-garde represents a paradoxical return to the human figure as a picture of the decomposed world of visualization. From Francis Bacon and Georg Baselitz to Lucian Freud, who follow the logic of the new figuratively, the body is no longer a figurative entity separated from the previous world of the transfiguration of the real. The body in the pictorial “depictions” of contemporary artists, still using the media of painting, deconstructs the body. Such a body is a de-realized cyborg in the situation of losing a sense of representation of figures of human character without reference to their cultural identity.
Chapter
This collection of essays investigates some of the theories and concepts related to the burgeoning presence of dance and performance in the museum. This surge has led to significant revisions of the roles and functions that museums currently play in society. The authors provide key analyses on why and how museums are changing by looking into participatory practices and decolonisation processes, the shifting relationship with the visitor/spectator, the introduction of digital practices in collection making and museum curation, and the creation of increasingly complex documentation practices. The tasks designed by artists who are involved in the European project Dancing Museums. The Democracy of Beings (2018-21) respond to the essays by suggesting a series of body-mind practices that readers could perform between the various chapters to experience how theory may affect their bodies.
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Aquest article presenta alguns esculls, objeccions i límits que ha de conèixer una teoria estètica que defensi la idea de l’art com a comunicació d’un sentit. Per fer-ho, reconstruiré el debat sobre l’experiència estètica generat a Alemanya a partir dels anys seixanta, des d’Adorno fins avui, prenent com a fil conductor les crítiques dirigides a l’hermenèutica. Les problemàtiques principals entorn de l’art que hi apareixeran seran la de la mimesi i representació, la de la veritat, la de l’analogia entre experiència quotidiana i experiència estètica i la del concepte de percepció estètica. Aquest apropament pres des de la literatura crítica a l’hermenèutica ens ofereix també un apropament i una valoració de les propostes teòriques concretes més recents sobre l’experiència estètica, com les de Sonderegger, Kern i Rebentisch.
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