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Metarret?rica, conceito e aplica??o: a po?tica de Augusto de Campos

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Metarret?rica, conceito e aplica??o: a po?tica de Augusto de Campos

Abstract and Figures

The most prevalent form of rhetoric innovation we have identified in Augusto de Campos’ poetry the reframing of certain conventional aesthetic procedures, which endows them with an unexpected facet. The poet approaches certain figures of speech via an intersemiotic translation that, according to Décio Pignatari’s poetic function, involves the presence of a symbolic system that operates “below, intra and super” when imposed to verbal language. This essay proposes to approach Campos’ poems through what we call a meta-rhetoric perspective.
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DOI: http://dx.doi.org/10.1590/2316-40185014
Metarretórica, conceito e aplicação:
a poética de Augusto de Campos
Expedito Ferraz Júnior
1
Fundamentos teóricos
O conceito de estilo como desvio em relação a um código pode ser
bastante útil na apreciação da poesia experimental, desde que o
consideremos de maneira dinâmica. Os estudos retóricos, retomados na
atualidade por pesquisadores como os do Grupo (Dubois et al., 1974;
1980), beneficiam-se de contribuições da linguística moderna, da
semiótica e das teorias da comunicação, e propõem uma aproximação ao
fenômeno poético partindo da abordagem estrutural desses desvios
também chamados de figuras ou metáboles os quais, embora não se
restrinjam ao domínio exclusivo do poético, seriam responsáveis por “um
efeito estético específico [...] que é o verdadeiro objeto da comunicação
artística” (Dubois et al., 1974, p. 66).
Ora, se aceitarmos que o desvio retórico consiste de alterações em
relação a uma norma, ou seja, a um hipotético grau zero dos códigos
linguístico e literário, é possível perceber o relativismo e a natureza
dinâmica desse conceito. Afinal, basta que uma determinada corrente
estética se torne dominante para que seus recursos e técnicas mais
comuns se institucionalizem como um novo código. Até mesmo no
repertório individual de um leitor de poesia, os recursos de estilo que se
automatizaram deixam, com isso, de ser desvios e passam a ser normas, em
certo sentido. De um ponto de vista retórico, será então continuamente
necessário um “desvio do desvio” (Dubois et al., 1974, p. 64), capaz de
recuperar e preservar a opacidade do código estético-literário. Desvio e
código não podem ser, portanto, noções fixas, mas conceitos em
movimento. O desvio será sempre concebido em relação a um estágio
determinado da evolução do código. Esta é, pelo menos, a dinâmica da
poesia de vanguarda, como teorizou Haroldo de Campos:
O poeta usa o código da língua, em cada obra ou conjunto de obras,
como uma espécie de subcódigo individual, personalíssimo. Este
1
Doutor em letras e professor da Universidade Federal da Paraíba (UFPB), João Pessoa, PB, Brasil.
E-mail: expeditoferrazjr@gmail.com
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estudos de literatura brasileira contemporânea, n. 50, p. 205-220, jan./abr. 2017. 206
código privado e individual, no nível da função poética, vai
constituir um idioleto. [...] Quando o idioleto passa a ser integrado no
código geral, quando ele vai virando linguagem comum, surgem as
convenções acadêmicas, geradoras de novas normas e suscitadoras
de novos “desvios da norma” (Campos, 1977, p. 146-147).
Para uma melhor explicação desses processos, considere-se que, na
citada Retórica geral, do Grupo (Dubois et al., 1974, p. 71), as figuras ou
metáboles estão distribuídas em quatro categorias, como exposto no
quadro abaixo.
QUADRO 1 Metáboles (quadro simplificado)
Categoria
Descrição
Exemplos
Metaplasmos
Alterações que ocorrem no
aspecto sonoro ou gráfico de
uma palavra, de um conjunto
de palavras ou de uma
unidade de ordem inferior à
palavra.
Apócopes, sinéreses,
rimas, aliterações,
assonâncias,
paronomásias,
neologismos, anagramas,
palíndromos etc.
Metataxes
Figuras que agem sobre a
estrutura da frase, alterando a
relação convencional entre os
elementos sintáticos.
Elipses, assíndetos,
parataxe, repetição,
polissíndetos, métrica,
silepses, anacolutos,
quiasmos, tmeses,
hipérbatos etc.
Metassememas
Transferência de significados
entre termos de um enunciado,
alterando o sentido de
palavras e expressões
Metáforas, metonímias,
oximoros, sinédoques etc.
Metalogismos
Alteração no valor lógico da
frase.
Hipérboles, pleonasmos,
paradoxos, ironias etc.
Elaboração própria.
Fonte: Dubois et al. (1974, p. 71).
Conservando-se essa divisão geral, mas partindo-se de uma visão
das figuras como sistema aberto, no sentido que, certa vez, lhes atribuiu
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Tzvetan Todorov,
2
pode-se imaginar uma série de operações capazes de
promover o entrecruzamento de alguns desses domínios, de forma que,
na unidade de um texto, a figura resultante funcione como tradução
intersemiótica de outra figura existente. Uma metáfora, por exemplo,
que, de acordo com a divisão proposta, pertence ao conjunto das
alterações de natureza semântica (metassememas), pode ser traduzida
numa configuração gráfica peculiar (um metaplasmo), e assim por
diante. A forma resultante seria uma nova figura, uma atualização do
código, um “desvio do desvio”.
A forma de atualização retórica mais frequente que identificamos na
poética de Augusto de Campos consiste, não em descartar, mas em
redimensionar certos procedimentos convencionais, dando-lhes uma
forma imprevista. O poeta submete determinadas figuras a uma espécie
de tradução intersemiótica que, nos termos da função poética de Décio
Pignatari, consiste na presença de um sistema icônico “infra, intra e
super imposto” à linguagem verbal.
3
Ao dinamizar a camada sensível (visual, sonora, tátil) do texto
verbal, o poema concreto torna-se um campo ideal para
experimentações dessa natureza. Trata-se de um procedimento
recorrente na poesia de Augusto de Campos, a que gostaríamos de
chamar de metarretórica. Poderíamos tratá-lo simplesmente como
tradução intersemiótica, mas preferimos sublinhar que se trata,
especificamente, da criação de formas equivalentes para determinados
processos retóricos de modo que a tradução se dá entre níveis de
construção de um mesmo poema, pois o que se traduz, nesses casos,
não é apenas o sentido de um texto, mas sua arquitetura interna. O
objeto da metarretórica é o fundamento semiótico de uma metáfora, de
um palíndromo, de um anagrama etc. Ao projetar sistemas icônicos
sobre estruturas verbais, o poeta cria essas formas complexas, que
transitam entre os diversos níveis da construção dos poemas,
explorando as relações entre códigos que constituem sua unidade.
2
“Temos de dar ao termo figura uma extensão maior, tanto mais que as figuras não passam de
relações linguísticas que sabemos distinguir e classificar: é o ato denominativo que faz nascer a
figura. A figura que se vai ler nos diferentes níveis da obra pode muito bem não se encontrar no
inventário das retóricas clássicas” (Todorov, 1971, p. 258).
3
A função poética de Pignatari consiste numa releitura daquela formulada por Roman Jakobson
(Pignatari, 1979).
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Poema bomba
No primeiro exemplo de metarretórica que escolhemos, epígrafes de
Mallarmé (“Je ne connais pas d’autre bombe qu’un livre”) e de Sartre (“Le
poème est la seule bombe”) emprestam ambas sua essência metafórica a
um poema cuja estrutura verbal se restringe à repetição do binômio que
lhe serve de título. Os substantivos “poema” e “bomba’ se alternam em
círculos concêntricos formados por caracteres de tamanho crescente (se
lidos desde o centro até às margens da página), resultando na imagem
de um texto que explode em direção ao leitor.
FIGURA 1 Poema Bomba, versão computadorizada, de 1992.
Fonte: Site de Augusto de Campos.
4
Considerado o plano semântico do texto (o grupo nominal “poema
bomba”), não há dúvida de que a figura sobre a qual se estrutura a
mensagem é uma metáfora. Isso se deduz, não pela referida
influência das epígrafes, mas pela consideração do sintagma em si
mesmo: temos dois substantivos justapostos, que podem alternar-se na
função de nome e de atributo metafórico. Lê-se, então, algo como
“poema explosivo” ou “bomba poética”. E isso já seria suficiente para o
tema bifurcar-se nos sentidos histórico-cultural (numa via de leitura
sartreana) e estético (num sentido provavelmente mais afinado com o
4
Disponível em: <http://www2.uol.com.br/augustodecampos/>.
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da citação de Mallarmé). Síntese metafórica dessas duas dimensões, o
poema surge como atentado à ordem, ou como algo que, explodindo,
explode também os códigos: linguístico, estético, cultural etc.
Mas essa operação (transferência de semas, ou traços significativos,
entre os dois elementos), que já se apresenta como um desvio retórico (em
relação ao sentido, por assim dizer, literal das duas palavras), engendrará
outros dois procedimentos, ambos do tipo que ficou acima definido como
metaplasmos quais sejam: i) a já mencionada configuração visual de
uma explosão de palavras, com os caracteres figurando um movimento
centrífugo que os lança para fora da página ou da tela; e ii) a fusão
paramórfica dos termos do sintagma, instaurando uma ambiguidade
visual entre os signos poema e bomba. Este último recurso é que, no
contexto específico do poema, classificaríamos como metarretórico, como
explicaremos adiante. Antes, é interessante analisar mais de perto a
natureza semiótica de cada um desses procedimentos.
Uma “explosão” semiótica
O primeiro metaplasmo, a explosão visual do poema, tem a função de
signo icônico do tipo que Charles S. Peirce chamou de imagem. Nos termos
da semiótica peirceana, a imagem é uma “primeira primeiridade”, isto é,
um ícone de natureza sensorial, cuja apreensão se de forma imediata.
Neste caso, pelo simples ato de olhar a disposição dos elementos na
página, de assimilar seus traços qualitativos, percebemos que o poema se
assemelha à experiência (real ou ficcional) que temos do que seria uma
explosão: a cor vermelha, ao fundo, sugere calor; as letras parecem
fragmentos lançados caoticamente no espaço da página. Ainda nesse
nível imediato de apreensão, podemos apreender a variação crescente no
tamanho das letras como representação de movimento para além da
página (ou da tela), como se esses fragmentos/letras se aproximassem, a
cada círculo, do leitor.
Nesse aspecto, considerando-se o poema como um signo icônico do
tipo imagem ou seja, uma composição que explora certa relação
imitativa entre a forma gráfica e o sentido do texto, representando
visualmente seu próprio conteúdo ele pouco se distingue, em termos
conceituais, de experiências anteriores ao poema concreto, na longa
tradição que se estende da Antiguidade Clássica aos caligramas do
Futurismo, no início do século XX. Contudo, esse nível de leitura não
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contempla o que há de mais inventivo no poema. O texto em forma de é
apenas um dos recursos incorporados pelo poema concreto. O leitor que
se restringe a identificar tal recurso tende a simplificar e a desmerecer o
conceito de poesia que tem diante de si, do que costumam resultar
incompreensões e erros de apreciação. Ora, além dessa iconicidade
imagética, há muitas vezes, nos poemas dessa natureza, um segundo
nível de iconicidade, a que Peirce chamou de diagramática. Nele, as
relações de equivalência são menos evidentes do que na imagem, porque
são mais lógicas do que sensoriais. Este é, precisamente, o caso do
segundo metaplasmo, que descrevemos a seguir.
Um anagrama tridimensional
Sem prejuízo dos dois recursos até aqui comentados (a metáfora, no
plano semântico, e o ícone imagético, na composição visual), o texto
ganhará ainda a forma de um peculiar anagrama, a partir da
manipulação gráfica de seus caracteres. Note-se que, embora tenham
ambas cinco letras, as duas palavras-temas do texto compartilham,
inicialmente, apenas três:
p o e m a
b o m b a
Elas não formariam, portanto, um anagrama, sem a intervenção do
poeta sobre o código, naquele que é vem a ser o desvio retórico mais
criativo nessa composição. Note-se que, graças ao design gráfico
adotado, p e b figuram como uma mesma forma focalizada em ângulos
distintos de um suposto movimento de rotação, o mesmo ocorrendo com
m e e. Assim, de uma correspondência apenas parcial, passa a existir
identidade visual entre os dois conjuntos de letras, de modo que o leitor
não possa distingui-las ao primeiro olhar.
Não se trata, contudo, de um mero ornamento. O efeito dessa
confusão visual entre os signos está inteiramente associado:
1) ao motivo temático da explosão pois a impressão de movimento
caótico que experimentamos justifica-se como efeito de uma
espécie de big-bang que atuasse sobre ambas as palavras,
fragmentando-as e lançando seus fragmentos em órbitas que se
expandem para fora do livro; e
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2) ao sentido da metáfora (transferência/permutação de semas entre
duas palavras ou expressões).
FIGURA 2 Poema Bomba, versão original, de 1987.
Fonte: Campos (1994).
Sobre essa última associação, pode-se afirmar que o anagrama
funciona aqui como uma tradução do mecanismo retórico da metáfora.
Ora, se a metáfora confunde os significados dos dois termos (afirmando
que o poema possui qualidades de bomba, e vice-versa), essa nova
figura que o poeta forjou nos faz confundir, analogamente, significantes
(lemos poema onde está escrito bomba, e vice-versa). Assim, estabelece-
se, entre os níveis estruturais do texto, uma relação icônica (de
semelhança) do tipo diagramática equivalência conceitual entre
processos distintos, a que Roman Jakobson chamou certa vez de
“ícone de relações inteligíveis” (Jakobson, 1995, p. 105). O objeto deste
ícone diagramático o é uma coisa concreta a que o texto verbal nos
remete. O diagrama não traduz aqui o sentido das palavras do texto,
mas o processo retórico que já existia no plano verbal do poema.
Retomando a terminologia dos estudos retóricos, podemos dizer que o
poeta construiu, no domínio dos metaplasmos, um processo análogo ao
que representa a metáfora, no domínio dos metassememas É a essa
ordem de analogia que chamaremos de metarretórica, e que julgamos
fundamental para a compreensão da poética de AC.
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Viva Vaia
Um caso semelhante de intervenção metarretórica encontra-se no
poema Viva Vaia, de 1972. Tendo como figuras de base a antítese e o
oximoro, o poema busca certa identidade paradoxal entre as ações de
aplaudir e rechaçar, com a consequente desautomatização dos usos que
o código cultural lhes atribui. Para tanto, o poeta investe na semelhança
gráfica entre as duas palavras-tema e, por meio de um design estilizado,
reduz V e A a formas idênticas (procedimento que se repetiria, mais
tarde, no Poema Bomba, como vimos). Nesse caso, porém, os conceitos de
equivalência e de antagonismo continuam presentes na estrutura
simétrica resultante.
FIGURA 3 Viva Vaia, de 1972.
Fonte: Campos (2000).
Considerando-se, inicialmente, a composição em sua estrutura verbal,
vemos que a aproximação entre as duas palavras-tema pode suscitar, no
texto, certa polissemia de natureza sintático-semântica. Além da função de
interjeição (geralmente associada a aplauso ou aclamação), viva pode ser
também: i) um verbo no imperativo, tendo vaia como complemento; ii) um
adjetivo que modifica o segundo termo; e, simplesmente, iii) o primeiro de
dois substantivos justapostos. Vaia, por sua vez, além de substantivo,
também pode atuar como: i) verbo no presente do indicativo, tendo viva
(substantivado) como sujeito da ação de vaiar; e ii) atributo do primeiro
termo, se a estrutura é puramente nominal. O sentido mais evidente, em
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todos esses casos, é o de uma aproximação entre contrários que, todavia,
não chegam a se anular mutuamente. As figuras de retórica resultantes
dessa aproximação são a antítese (que pertence ao domínio dos
metalogismos,as antigas figuras de pensamento”) (Dubois et al., 1974,
p. 71) e o oximoro (que está situado no campo dos metassememas).
Em todas as hipóteses, ressalta-se a relativização dos dois conceitos-
tema: não como se manter intacto o sentido de uma palavra, quando
esta surge emparelhada com o seu oposto, e menos ainda quando esse
emparelhamento é reforçado pela semelhança dos significantes. Mas o
que afirma, precisamente, essa composição? Existiria um referente
específico para a potencial narrativa dessa vaia ou desse aplauso que se
invertem? A princípio, o poema abarcaria um contexto muito amplo,
referindo-se a qualquer situação (um fato estético, um discurso político
etc.) em que algo ou alguém se coloca publicamente, estando exposto a
aplauso ou reprovação. À falta de outros elementos referenciais, todavia,
é o próprio contexto da enunciação poética que atrai para si essa condição
da coisa exposta, solicitando uma leitura metalinguística. Então, podemos
supor que o poema que se abre diante de nós é também o objeto em face
do qual os gestos de aprovar e reprovar se relativizam ou se confundem
o que não exclui, entretanto, que se atribua, por extensão, essa mesma
condição à poesia, à literatura, ou a arte, de modo geral.
Nesse caso em particular, algumas informações contextuais,
relacionadas às formas de veiculação e de recepção do poema,
oferecem-se como elementos acessórios nessa leitura metalinguística.
É relevante, por exemplo, sabermos que o poema ilustra as capas do
volume que reuniu a poesia de AC produzida entre 1949 e 1979,
tendo-se tornado o tema do projeto gráfico de Júlio Plaza, que o
empregou como uma espécie de padrão geométrico, ao modo da
pintura concretista. Com isso, Viva Vaia passou a ser lido também
como título do volume, desde a primeira edição (Duas Cidades, 1979),
o que se manteve na reedição, em 2000, da Ateliê Editorial.
Finalmente, há o dado, revelado em depoimentos posteriores, de que o
poema aludia, entre outros acontecimentos, à reação violenta do
público a uma apresentação do cantor e compositor Caetano Veloso
durante o Festival Internacional da Canção, em 1968 (não é à toa que a
primeira edição do livro de AC trazia encartado um disco compacto de
vinil com o registro de dois outros poemas da coletânea musicados
pelo artista baiano). Nesse sentido, convém lembrar ainda a citação de
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Jean Cocteau, que o poeta tomou como epígrafe do livro: “Aquilo que
o público vaia, cultive-o, é você.”
5
Por todas essas circunstâncias, Viva
Vaia se tornaria uma espécie de emblema da atitude do poeta diante
da hostilidade, de certa parcela do público leitor, ao conceito de poesia
que sua obra representa. Sua estrutura simétrica materializa, no
relativismo de sua forma, uma visão dialética do processo de
comunicação pela arte, na medida em que insemina de êxito o signo
correspondente ao fracasso, e vice-versa.
Tomado o poema em seu aspecto visual, ressalta-se o efeito de
equilíbrio matemático, de simetria, do conjunto. Em cada metade há
quatro letras, das quais surgem dois conjuntos internos, que também
têm estrutura simétrica: VIV, numa extremidade; AIA, na outra. Com a
estilização de V e A, representados por uma mesma forma triangular,
define-se a completa identidade entre os conjuntos. Além disso, o
quarto elemento de cada metade é justamente aquele que predomina na
metade inversa (A, no segmento VIV; V, no segmento AIA). É como se,
substituindo-se as curvas por linhas retas e formas geométricas, a
arquitetura do poema obedecesse ao mesmo princípio que rege a
representação do yin yang: dois polos de natureza antitética, mas que
guardam, cada um deles, a essência do seu contrário, de modo que a
relação entre os polos se resolva num equilíbrio dinâmico.
FIGURA 4 Yin Yang.
Perceber os efeitos provenientes dessa configuração é metade do
percurso da leitura do poema. A outra metade consiste em identificar a
função que lhes cabe na relação entre os níveis sígnicos da composição,
5
No final dos anos 1990, também o website do poeta adotaria o poema como tema
visual. Disponível em: <http://www2.uol.com.br/augustodecampos>. Acesso em: 28 jan.
2016.
Expedito Ferraz Júnior ––––––––––––
215 estudos de literatura brasileira contemporânea, n. 50, p. 205-220, jan./abr. 2017.
vale dizer: na relação entre os códigos verbal e não verbal, aqui
envolvidos. O que o aspecto visual do poema nos diz sobre sua
mensagem verbal? Diferentemente do que ocorre no Poema Bomba, a
forma, nesse caso, não é de natureza figurativa, mas geométrica.
Consequentemente, o leitor não encontrará um referente externo a que
possa associar de imediato o seu desenho (não há um ícone do tipo
imagem). Mas isso não quer dizer que essa estrutura geométrica seja
aleatória ou privada de sentido: trata-se de um diagrama das relações
lógicas já presentes em sua construção verbal. Assim, toda a distribuição
simétrica dos elementos no espaço da página o equilíbrio no número de
elementos gráficos em cada lado do poema; o jogo cromático entre o
vermelho e o branco, que se alternam como fundo e forma; e os triângulos
com vértices que apontam para direções opostas todo esse arranjo
reflete, no nível não verbal, a antinomia que entre as duas palavras-
tema. Mas, ao mesmo tempo, o relativismo que descrevemos acima, e que
comparamos à arquitetura lógica do Yin Yang, faz com que essas relações
evoluam do mero contraste para a expressão de uma harmonia de
contrários. Não por acaso, o mesmo signo gráfico pode ser lido como
“viva” ou como “vaia”, dependendo do ângulo da leitura, numa espécie
de palíndromo sus generis. E mais uma vez temos uma figura que traduz
outras figuras. Nesse caso, o conjunto dos metaplasmos que acabamos de
descrever transpõe para a estrutura gráfica do poema outras duas figuras:
a antítese (que pertence ao domínio dos metalogismos) e o oximoro
(situado no campo dos metassememas).
Anticéu
O terceiro exemplo de metarretórica que abordamos é “Anticéu”,
datado de 1984 e publicado na coletânea Despoesia (ed. Perspectiva), dez
anos mais tarde. Esse poema apresenta o que se poderia definir, a
princípio, como um esquema retórico convencional, baseado numa
metáfora in praesentia que envolve os temas do “cosmos” e da “poesia”
associação muito frequente na poesia de AC.
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FIGURA 5 Anticéu, de 1984.
Fonte: Campos (1994).
Como toda construção metafórica, essa também exige do leitor que
aceite sua ambivalência semântica. Deve-se ter consciência, portanto, de
que o texto fala, ao mesmo tempo, de ler “palavras” e “estrelas”. Em
qualquer dessas chaves, vemos, num discurso em primeira pessoa, a
recusa a um “falso brilho” e a escolha por um “anticéu”, em que “brilham
ex estrelas em braille”. Há, portanto, uma polarização entre o que é
ostensivo, mas ilusório, e o que é verdadeiro, mas invisível, só podendo
ser percebido a partir de um aperfeiçoamento dos sentidos. O poema é,
portanto, uma celebração da “beleza difícil”: “cego do falso brilho / das
estrelas que escondem / absurdos mundos mudos / mergulho no anticéu
/ brancas no branco brilham / ex estrelas em braille / palavras sem
palavras / na pele do papel”.
Reforça essa argumentação, ainda no plano semântico, o recurso da
sinestesia, pois o texto também se divide em dois polos: nos primeiros
versos, predominam os semas relacionados à visão, ainda que o eu-lírico
se declare “cego” a esses estímulos: “brilho”, “estrelas”, “mundos”. Na
segunda metade, surgem expressões como “braille” e “pele do papel”,
num deslocamento dos estímulos sensoriais tematizados, que migram
da visão para o tato. A expressão “brilham... em braille” marca
Expedito Ferraz Júnior ––––––––––––
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precisamente o momento dessa transição, na medida em que funde
metaforicamente os dois campos semânticos.
Todo esse arranjo encontrará sua tradução em dois recursos: a
impressão em dégradé (que parte do azul celeste e vai esmaecendo em
direção ao branco) e a versão em braille da metade invisível do texto,
que se inicia, significativamente, no verso “brancas no branco”. Esses
recursos produzem o que Charles Perrone chamou de “sinestesia real” –
a unique true synesthesia of the visual and the tactile (Perrone, 1996, p.
153). De fato, ao mesmo tempo que o plano verbal tematiza o
deslocamento do visual para o tátil (“cego do falso brilho... mergulho no
anticéu”), o poema vai se tornando gradativamente inapreensível pelos
olhos, enquanto nos oferece a leitura do texto em braille.
Também nesse caso, impõe-se à leitura a consideração dos signos
icônicos em duas dimensões: a iconicidade imagética e a diagramática.
Observe-se a ambivalência na forma dos signos braille: eles tanto
podem representar visualmente a forma de constelações, como, por sua
destinação ao tato, emprestam concretude ao tema da cegueira.
Traduzem, assim, ao mesmo tempo, a metáfora (signos/estrelas) e o
recurso retórico da sinestesia. No primeiro caso, lê-se uma imagem (um
ícone visual do referente “estrelas”); no segundo, associando-o à
invisibilidade da metade do texto, lê-se um diagrama uma relação de
analogia entre o deslocamento semântico e o “real” ou sensorial.
Embora o aspecto cromático e o emprego do braille não sejam figuras
previstas no inventário dos estudos retóricos tradicionais, atuam aqui
como desvios de natureza metaplástica, repercutindo na camada
sensível do poema os desvios de natureza semânticos, já convencionais.
Considerações finais
Exemplos como os que acabamos de descrever nos autorizam a
considerar esses processos (que aqui chamamos de metarretóricos) como
um dos traços que orientam e distinguem a poética de AC. Há, nessa
constatação, pelo menos uma consequência que julgamos útil para a
leitura de sua obra. Diz respeito à função desempenhada nos poemas
pelas informações não verbais. Em geral, sabe-se que os arranjos
gráficos/espaciais desses poemas respondem por uma função icônica
ou seja, que a escolha das cores, do design e da distribuição do texto no
espaço gráfico servem para representar, através de suas qualidades
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estudos de literatura brasileira contemporânea, n. 50, p. 205-220, jan./abr. 2017. 218
sensíveis, determinados temas, seus objetos. Entretanto, é incorreto
esperar que a forma das composições se assemelhe sempre a um
referente externo tematizado pelo poema, como ocorre nos chamados
pictogramas. Os casos de que tratamos aqui demonstram que, além desse
tipo de iconicidade (exofórica), ocorre também, na poesia em estudo,
certos efeitos de similaridade na relação entre partes ou mecanismos
internos ao poema (Nöth, 2003, p. 104-121).
Assim é que, nos textos comentados, o poeta se utiliza, como vimos,
de recursos gráficos variados para traduzir em formas sensíveis
determinados desvios retóricos. Em outras palavras, o será possível
apreender plenamente o efeito estético de uma composição como o
“Poema Bomba” se nos ativermos apenas à representação do tema da
explosão, ignorando a representação do processo metafórico que
embaralha visualmente as duas palavras-tema. Assim como não será
completa a apreensão de “Viva Vaia” se apenas contemplarmos a
simetria do seu design geométrico, sem percebermos nela a referência ao
oximoro. Nem será completa, enfim, a leitura de “Anticéu” se apenas
notamos a semelhança fisionômica entre signos e estrelas, sem
identificarmos, no jogo entre o visível e o invisível, na relação entre os
alfabetos romano e braille, a tradução do efeito retórico da sinestesia.
Referências
CAMPOS, Augusto de (1994). Despoeisa. São Paulo: Perspectiva.
CAMPOS, Augusto de (2000). Viva Vaia: poesia, 1949-1979. 2. ed. São Paulo:
Ateliê.
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Expedito Ferraz Júnior ––––––––––––
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Recebido em maio de 2016.
Aprovado em agosto de 2016.
resumo/abstract/resumen
Metarretórica, conceito e aplicação: a poética de Augusto de Campos
Expedito Ferraz Júnior
A forma de atualização retórica mais frequente que identificamos na poética de
Augusto de Campos consiste em redimensionar certos procedimentos estéticos
convencionais, dando-lhes uma forma imprevista. O poeta submete
determinadas figuras a uma espécie de tradução intersemiótica que, nos termos
da função poética de Décio Pignatari, envolve a presença de um sistema icônico
“infra, intra e super imposto” à linguagem verbal. O presente trabalho propõe
uma abordagem desse aspecto da poesia em estudo, a que chamamos de
metarretórica, aplicando-o à leitura de alguns poemas ilustrativos do poeta
paulista.
Palavras-chave: Augusto de Campos, poesia, figuras, semiótica.
Meta-rhetoric, concept and application: the poetics of Augusto de Campos
Expedito Ferraz Júnior
The most prevalent form of rhetoric innovation we have identified in Augusto de
Campos’ poetry the reframing of certain conventional aesthetic procedures, which
endows them with an unexpected facet. The poet approaches certain figures of
speech via an intersemiotic translation that, according to Décio Pignatari’s poetic
function, involves the presence of a symbolic system that operates “below, intra
and super” when imposed to verbal language. This essay proposes to approach
Campos’ poems through what we call a meta-rhetoric perspective.
Keywords: Augusto de Campos, poetry, figures, semiotics.
–––––––––––– Meta-retórica, conceito e aplicação
estudos de literatura brasileira contemporânea, n. 50, p. 205-220, jan./abr. 2017. 220
Metarretórica, concepto y aplicación: la poética de Augusto de Campos
Expedito Ferraz Júnior
La forma más frecuente de actualización retórica que hemos identificado en la
poética de Augusto de Campos consiste en la reformulación de ciertos
procedimientos estéticos ya convencionales, dándoles una forma inesperada. El
poeta somete ciertas figuras a un tipo de traducción intersemiótica que, como
afirma la función poética de Décio Pignatari, implica la presencia de un sistema
icónico “infra intra e super impuesto” en el lenguaje verbal. Éste trabajo
propone un enfoque de estos aspectos en la poesia en estudio, que
denominamos metarretórica, aplicándolo en el análisis de algunos poemas
ilustrativos del poeta brasileño.
Palabras clave: Augusto de Campos, poesía, figuras, semiótica.
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Despoeisa. São Paulo: Perspectiva
  • Augusto Campos
  • De
CAMPOS, Augusto de (1994). Despoeisa. São Paulo: Perspectiva.
Viva Vaia: poesia, 1949-1979. 2. ed. São Paulo: Ateliê
  • Augusto Campos
  • De
CAMPOS, Augusto de (2000). Viva Vaia: poesia, 1949-1979. 2. ed. São Paulo: Ateliê.
A arte no horizonte do provável. São Paulo: Perspectiva
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CAMPOS, Haroldo de (1977). Comunicação na poesia de vanguarda. In: CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provável. São Paulo: Perspectiva, p. 146-147.
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À procura da essência da linguagem
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Panorama da semiótica
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NÖTH, Winfried (2003). Panorama da semiótica: de Platão a Peirce. 3. ed. São Paulo: Annablume.