(PDF) Repvblicanismvs Geopoliticvs Fontes Origines et Via

Repvblicanismvs Geopoliticvs Fontes Origines et Via

V Colóquio Internacional.

TRADIÇÃO E MODERNIDADE NO MUNDO IBERO-

AMERICANO

Rio de Janeiro 28-30 de maio de 2008.

MASSIMO MORIGI

CYBERFASCISMUS:

IL DOMANI APPARTIENE A NOI

( AESTHETICA FASCISTICA IV )

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Ascolta il ruscello che sgorga lassù

ed umile a valle scompar

e guarda l'argento del fiume che

sereno e sicuro va.

Osserva dell'alba il primo baglior

che annuncia la fiamma del sol

ciò che nasce puro più grande vivrà

e vince l'oscurità.

La tenebra fugge i raggi del sol

Iddio dà gioia e calor

nei cuor la speranza non morirà

il domani appartiene

il domani appartiene a noi.

Ascolta il mio canto che sale nel ciel

verso l'immensità

unisci il tuo grido di libertà

comincia uomo a lottar.

Chi sfrutta nell'ombra sapremo stanar

se uniti noi marcerem

l'usura ed il pugno noi vincerem

il domani appartiene

il domani appartiene a noi

La terra dei Padri, la Fede immortal

nessuno potrà cancellar

il sangue, il lavoro, la civiltà

cantiamo la Tradizion

La terra dei Padri, la Fede immortal

nessuno potrà cancellar

Ah, love, let us be true il popolo vinca dell’oro il signor

To one another! for the world, which seems il domani appartiene

To lie before us like a land of dreams, il domani appartiene

So various, so beautiful, so new, il domani appartiene a noi

Hath really neither joy, nor love, nor light,

Nor certitude, nor peace, nor help for pain; Il domani appartiene a noi

And we are here as on a darkling plain

Swept with confused alarms of struggle and flight,

Where ignorant armies clash by night.

Matthew Arnold, Dover Beach

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“ E qui noi siamo come su un’oscura pianura/Percorsa da allarmi

confusi di lotta e di fuga,/Dove armate ignoranti si scontrano nella

notte.” Non solo col dissolvimento delle metanarrative e lo

svuotamento di ogni telos la condizione postmoderna si presenta

sul proscenio della storia. Non solo con la fine della storia ( fine

intesa non sul piano puramente événementielle, autentico

ossimoro di Fukuyama, ma , molto più inquietante, come

scomparsa di ogni pretesa di “filosofia della storia”), possono

essere mestamente archiviati il Novecento e il secolo che da poco

è iniziato. In realtà l’oscura pianura del nostro tempo è anche

attraversata da bagliori di scontri e di lotte, inquietanti

sicuramente, ma che proprio non ci consentono di riposare nella

triste ( ma anche riposante ) condizione di un mondo giunto al

massimo ( ed irreversibile) grado entropico. Forse si era stati

troppo precipitosi nel proclamare la finis avanguardiae (Poggioli

1968 ; Bürger 1984) e forse non si avvertiva che la fusione fra

arte e vita, il cui punto di non ritorno fu costituito dalla fascistica

estetizzazione dell’arte, ha perso la sua connotazione strettamente

elitaria per divenire oggi una possibilità ( speranza, dannazione ? )

ampliamente diffusa. Ma dove, sul piano strettamente effettuale, è

possibile tracciare questi tentativi di reviviscenza delle

metanarrative e del telos della storia? Ovviamente non nei classici

grandi mezzi di informazione i quali proprio per la loro natura di

massa e di trasmissione unidirezionale - quando anche sul piano

dei contenuti non sono che il distillato dell’ideologia della “fine

della storia” - non possono che presentarsi come la radicale

antitesi di ogni pulsione integralmente avanguardistica e di

estetizzazione integrale. Ed è infatti al Web che è assegnato il

compito di smentire - anche se, come vedremo, con assai

inquietanti bagliori - la fosca visione di una postmodernità dove

avanguardia sia semplicemente un termine da manuale di storia

dell’arte. Ma dove bisogna ben guardarsi dall’ingenuo errore di

disvelare nel mondo virtuale anche solo una semplice

trasposizione cibernetica di quanto tramandato da questi manuali.

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Vale a dire che la vera novità della rete non è tanto dare la

possibilità a gruppi che si riconoscono esplicitamente come

avanguardia di portare avanti e diffondere i propri programmi

artistici e/o di vita ( esiste anche questo aspetto ma è il meno

interessante ) ma questa consiste nel rapporto non più

unidirezionale fra le avanguardie – si riconoscano o meno in

questo termine poco importa – e i loro fruitori, i quali così

arrivano ad apportare nuovi e più intensi significati al messaggio

originale e mutandosi pertanto a loro volta da massa ad

“avanguardia” essi stessi. Il lato tragico, nel senso classico della

parola, di questo processo è che, come vedremo, l’intensificazione

del messaggio è il preludio alla sua sclerotizzazione e alla

sconfitta, in definitiva dell’avanguardia stessa ( che così viene

rigettata nelle contraddizioni del passato dove la fusione fra arte e

vita si conclude nel dissolvimento dell’arte nella politica -

dimensione pubblica, e quindi banalizzata, della vita - altrimenti

detta estetizzazione della politica). Il lato positivo è che, per

l’ennesima volta, si è sollevato il velo di Maya ad un mondo solo

apparentemente pacificato e non ancora in procinto ( nonostante le

migliori intenzioni buoniste e democratiche) di dimettersi dalla

storia.

Cliccando su http://it.youtube.com/watch?v=JbB1s7TZUQk



possiamo avere accesso al video “Life is life” del

gruppo musicale Laibach1. I Laibach non rispondono però ai

classici canoni della rock band. Tanto per iniziare essi non sono

sorti per fini meramente commerciali ma costituiscono

l’espressione musicale del gruppo avanguardististico NSK ( Neue

Slowenische Kunst ) , il cui programma estetico-politico è

l’impiego dei procedimenti dell’arte totalitaria al fine di arrivare

1 Il video musicale presso questo indirizzo e tutti i successivi citati in questa

comunicazione, vista la natura volatile delle fonti internettiane, sono stati “salvati”

presso l’ “Archivio Storico Digitale Massimo Morigi-Stefano Salmi” e sono perciò

senza alcun problema impiegabili come fonti primarie.

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ad un rifiuto del totalitarismo sia nell’arte che nella politica (Dahal

1999; Kenney 2002; Bazzocchi 2003; Erjavec, Jay, Groïs 2003,

Monroe, Zizek 2005; ). Sia come sia “Life is life” dimostra di aver

fatto tesoro dei dettami della propaganda hitleriana. La musica, un

arrangiamento di “Live is life” del gruppo degli anni ’80 Opus,

dimostra quanto in sé sia poco importante l’originalità di un’idea

quanto la sua elaborazione. La dolciastra e stucchevole “Live is

life” che a tempo di reggae suggeriva le dolcezze caraibiche del

carpe diem, si è tramutata in una terribilmente coinvolgente

marcia , al suono della quale i componenti del gruppo musicale

Laibach - che nel video nell’abbigliamento intendono richiamare

un manipolo di giovani nazisti durante un’escursione ( unica

eccezione il capo del gruppo ed anche capo nella realtà della band

che indossa uno strano copricapo che lo avvicina sinistramente a

Dracula ) - si inoltrano in un bosco, simbolo evidente ed anche

molto efficace delle forze della natura da cui il puro ariano trae la

forza e la sua legittimazione al dominio. Al di là degli

innumerevoli simboli di cui è cosparso il video ( la donna arciere

dei primi frame, che dà il la retorico a quanto segue, una specie di

Diana cacciatrice che ci richiama alla nozione nietzschiana della

spietatezza e al tempo stesso della feroce bellezza della vita, alla

cascata in cui l’acqua invece di scendere sale, simbolo del tempo

che torna indietro e quindi dell’eterno ritorno sempre

nietzschiano , o sul versante di una simbologia nazionale più

propriamente slovena, come, per esempio, i cervi) e delle parole

della canzone che richiamano alle nozioni nazionalsocialistiche di

terra, sangue, popolo, tradizione, etc. , quello che colpisce

maggiormente ( e delizia anche da un punto di vista estetico) è la

perfetta fusione fra l’estremamente coinvolgente marcia ,

cadenzata al suono di tamburi e accompagnata da squillanti suoni

di tromba, e l’espressione estatica dei giovani nazisti che immersi

nella natura e guidati dal loro leader col copricapo alla Dracula

elevano a squarciagola il loro inno alla vita, “Life is life”, appunto.

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Se l’obiettivo era dimostrare che l’estetica nazionalsocialista

qualora impiegata per fini artistici possa raggiungere le vette del

sublime, allora questo obiettivo è stato raggiunto ( peraltro, non

c’era bisogno dei Laibach per saperlo, basti pensare a Leni

Riefensthal, su cui torneremo in seguito, e a questo proposito

veramente risibili e bacchettone ci paiono le considerazioni della

Sontag (1980) ) . E se il proposito era conseguentemente

dimostrare che dal male assoluto nazionalsocialista bisogna trarre

l’insegnamento che da questo baratro va salvato l’entusiasmo che

esso sapeva suscitare, per poi indirizzarlo verso finalità non

totalitarie, siamo in presenza di una lettura certamente non triviale

della vicenda della Germania nazista, sicuramente

avanguardistica per i mezzi con cui è stata raggiunta, l’impiego a

fini artistici dei tropi nazionalsocialisti per l’indottrinamento di

massa , sfidando così coraggiosamente il maggiore tabù espressivo

post seconda guerra mondiale che vuole messo al bando, se non

per fini puramente storiografici, qualsiasi riferimento al

nazionalsocialismo ( al confronto fanno veramente ridere, quando

non fanno pena, le goffe e stanche provocazioni delle pretese

odierne avanguardie: vedi la “merda di artista” in scatola,

epigonale, sciatto e disgustoso - ma in fondo innocuo - richiamo

di un ormai esangue e ripetitivo surrealismo o le insignificanti

performance di un Beuys, che più della critica d’arte avrebbero

dovuto richiamare l’attenzione degli psichiatria ed altre simili

mirabilia…).

Sia come sia i Laibach sono stati a più riprese accusati di essere

fascisti e questo faceva certamente parte del loro piano di

provocazione ( “Life is life”, è solo il più famoso video dell’intera

produzione del gruppo: in altri simili, anche se meno popolari, le

canzoni vengono cantate in tedesco e ogni riferimento è

puramente non casuale ). Ma certamente faceva molto meno parte

del loro piano di provocazione che, grazie alle nuove possibilità

date dall’informatica per dilatare l’espressività e l’esibizionismo

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di massa - leggi U Tube - “Life is life” fosse posta come

sottofondo per un video composto da materiale tratto direttamente

dal Triumph des Willens di Leni Riefenstahl, commissionato da

Hitler alla cineasta tedesca per celebrare la definitiva vittoria del

nazionalsocialismo in Germania .

Cliccando su http://it.youtube.com/watch?v=vVHq0gViMLU



davanti ai nostri occhi si snoda un video musicale in

cui nella prima parte le bellissime immagini girate da Leni

Riefenstahl sul congresso di Norimberga del partito nazista

traggono una ancor più potente suggestione dalle note di “Life is

life”2. Varrebbe poco a questo punto affermare che siamo in

presenza di un’operazione che nulla ha a che spartire con gli

originari intenti demistificatori e/o di approfondimento del

fenomeno totalitario che sono propri dei Laibach. Se dal punto di

vista politico siamo in presenza di una flagrante crassa apologia

nazista, dal punto di vista estetico è proprio questa sfacciata

apologia nazista a rendere ancora più inquietante il risultato

estetico che non solo è pienamente raggiunto ma che si dimostra

ancor più inquietante proprio in ragione del degradato messaggio

che si presta espressamente di veicolare. Si è quindi di fronte ad

una resa dei conti in cui siamo richiamati alla nostra responsabilità

morale e all’impossibilità, almeno per quanto riguarda l’uso di

estetiche totalitarie, di scindere la forma dai contenuti ? Siamo

quindi in presenza del disvelamento del significato intimo del

progetto dei Laibach ( e degli altri che qui di seguito tratteremo) ,

un orrido sguardo di Medusa in cui il totalitarismo non significa

solo fittizia attribuzione, attraverso mere tecniche di

indottrinamento e di ripetizione del messaggio, di un valore

estetico a ciò che apparentemente sembrerebbe la sua radicale

antitesi ma anche, e soprattutto, che questo indottrinamento deve

2 Nella seconda parte, invece, per cercare di evitare al video accuse di neonazismo

vengono mostrate le devastazioni sulla Germania del secondo conflitto mondiale.

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unirsi simbioticamente a solide ed indiscusse basi estetiche per

risultare fino in fondo convincente e vitale ?

Siamo, in altre parole, di fronte al lato tragico di queste nuove

avanguardie dell’era digital-telematica, le quali in virtù del

cyberspazio in cui si trovano ad operare, sono ineluttabilmente

trascinate - volenti o non - a dilatare enormemente le possibilità

delle avanguardie storiche, le quali non potevano certo contare - e

del resto non l’avrebbero nemmeno voluto, se non altro per

ragioni puramente elitarie - sulla generazione telematica di

un’avanguardia di massa, la quale se certamente mette

radicalmente in crisi la postmoderna afasia narrativa lo fa a tutto

rischio del ricadere in una ancor più pericolosa afasia totalitaria.

Un nuovo fascismo cibernetico quindi come l’inaccettabile pegno

della possibilità di rompere con le logiche della fine della storia?

Prima di cercare di rispondere forse è più opportuno continuare il

nostro viaggio nella rete.

Il gruppo tedesco dei Rammstein non nasce con le stesse

pretese avanguardistiche dei Laibach. I Rammstein non si

propongono di demistificare l’ideologia totalitaria nazista e

quando dai vari intervistatori viene fatto loro notare che la loro

musica e la loro pubblica immagine costituiscono un diretto

richiamo al nazismo, la loro risposta è che questo è un totale

travisamento, suggerito dal fatto che essi sono tedeschi e che come

tali traggono ispirazione dalla tradizione tedesca dalla quale

proviene, anche se come un figlio indesiderato, anche il nazismo.

Nell’identificare i Rammstein come nazisti saremmo quindi in

presenza del classico fraintendimento che, più o meno in buona

fede, vorrebbe fare di ogni tedesco un nazionalsocialista. Non ci

rimane quindi che compiere la solita verifica.

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All’indirizzo http://it.youtube.com/watch?v=eZrLn9HhhjQ



possiamo accedere al video ufficiale della canzone

“Stripped ” dei Rammstein. Come nel caso di “Life is life” dei

Laibach, si tratta di una cover essendo “Stripped” un pezzo

originariamente dei Depeche Mode. E come nel caso dei Labaich

anche questa cover è immensamente superiore all’originale.

Mentre nei Depeche Mode abbiamo un esempio di pop elettronico

stanco e ripetitivo, dopo la la “cura” Rammstein la ripetitività

della melodia, l’incalzare del ritmo ( e la straordinaria voce

cavernosa del leader del gruppo Till Lindemann, che ricorre

anche a tecniche operistiche ) lo rendono uno dei motivi più

coinvolgenti ( ed orecchiabili ) che siano mai apparsi sulla scena

della pop music. Inoltre, le immagini del video ufficiale sono tratte

- e da chi altri se no - da Olympia della solita Leni Riefenstahl.

L’abbinamento fra la sublime esaltazione cinematografica dei

perfetti corpi “ariani” di Olympia con la straordinaria

interpretazione di “Stripped” dei Rammstein e di Till Lindemann

rappresenta forse la più perfetta rappresentazione dell’ideologia

nazista della superiorità della razza tedesca, una rappresentazione

tanto più pericolosa quanto più veicolata attraverso un’estetica di

grande valore ( e in questo caso anche non immediatamente

revulsiva, necessitando le immagini di Olympia, al contrario delle

due versioni video di “Life is life” anche un buon livello

culturale per essere decrittate).

Dove invece non è proprio necessario un buon livello culturale per

comprendere che ci si trova di fronte ad una diretta apologia del

nazismo è nella versione “improved fan video”di “Stripped”

(secondo la definizione dataci da U Tube stesso). Ora la versione

“migliorata” dei fan dei Rammstein apporta profondi cambiamenti

nel video (la nuova versione all’indirizzo

http://it.youtube.com/watch?v=YcGJFvaQM0s

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

). Pur rimanendo in parte il materiale

tratto da Olympia , questo viene intercalato con filmati e foto

propagandistiche naziste ( adunate di massa, discorsi di Hitler,

etc.) e mentre il video ufficiale dei Rammstein terminava con un

tripudio di perfetti corpi umani in movimento ( che può costituire

anche un astuto riferimento all’idea della supremazia razziale ma

che molto più semplicisticamente può essere interpretato come un

riferimento all’eternità dell’ideale olimpico in quanto gli ultimi

frame sono costituiti da una dissolvenza di questi corpi con le

eterne rovine del Partenone, una dissimulazione probabilmente

molto sottile per sventare le accuse di filonazismo) , nella versione

migliorata il video termina con una bandiera con la svastica che

viene bruciata su un falò e un busto integro di Hitler posto su un

cumulo di macerie della Berlino in fiamme ( siamo di nuovo,

evidentemente, di fronte ad un depistaggio: apparentemente queste

due immagini starebbero a significare la sconfitta totale del

nazismo, ma in realtà la svastica che arde richiama potentemente

l’idea della Fenice mentre il busto integro sul cumulo di macerie

sta a significare che nonostante l’avverso destino rimangono

intatte le possibilità di un ritorno, eterno possibilmente) . Ed anche

in questo caso, ritornano le medesime considerazioni fatte a

proposito dei Laibach : alla banalizzazione del messaggio politico

apportato nel video alterato dai fan non corrisponde un

abbassamento del livello estetico. In altre parole e ripetendoci.

L’estetizzazione operata dall’avanguardia originale non subisce il

minimo degrado quando questa viene in contatto ed assimilata

dalla più vasta cerchia della fruizione internettiana. (Anche nel

caso in specie dei Rammstein, che immettendo nel circolo del

Web materiale del III Reich ma non palesemente nazista riescono

ad operare un’esaltazione del totalitarismo tedesco ed innescano la

risposta di alcuni loro fan nazisti che producono un video

politicamente inaccettabile ma esteticamente comunque di grande

valore).

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Ma dove l’esaltazione del nazismo raggiunge livelli di

intensissima fascinazione l’abbiamo col video non ufficiale dei fan

dei Rammstein dove le immagini commentano la canzone “Reise

Reise” ( all’indirizzo http://it.youtube.com/watch?v=HdCJzfi3dY4



). “Reise Reise” è una metafora della intrinseca

violenza della vita umana e descrive il drammatico incontro di un

pescatore con una grossa preda che viene trafitta dall’arpione. In

questo video non ufficiale, la magistrale ed intensissima

interpretazione di Till Lindemann , che ininterrottamente

scandisce il ritornello “Reise Reise”, fa da tappeto musicale alle

immagini tratte dal Triumph des Willens di Leni Riefenstahl. Si

tratta probabilmente del più abile video di propaganda nazista mai

prodotto. Perfetta la fusione fra le immagini e le parole della

canzone, che proprio per la loro valenza metaforica sulla tragicità

della vita si adattano benissimo a fare da commento alla tragica

esperienza nazista ( anche se questo destino finale non compare

nelle immagini, che anzi esaltano il nazismo nel momento del suo

trionfo, è presente nel video un latente senso da

Götterdämmerung della Germania nazista, solo che questo per i

fanatici nazisti viene visto non come una fine ma come un

momento di un eterno ritorno, vedi la svastica-fenice di cui si è già

detto). E perfetto anche il tono epico della musica di “Reise Reise”

che conferisce alle immagini di Leni Riefenstahl la degna ( o

indegna se si vuole) colonna sonora. “ Reise Reise” , insomma

come la più chiara rappresentazione del momento in cui

l’intensificazione del messaggio originario estetizzante ed

avanguardistico si muta, ad opera di un’elite di fruitori, in

fascismo cibernetico tout court, nel quale avviene sì un degrado

della valenza metaforica, tramutandosi in crassa propaganda, ma

dove questo degrado non ingenera una decomposizione del

risultato estetico globale ma semmai un suo innalzamento. Anche

se solo a livello virtuale, siamo così forse in presenza al grado

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ultimo e definitivo dell’estetizzazione della politica, dove non solo

il messaggio politico totalitario per essere trasmesso e recepito

con successo deve rivestirsi di forme accattivanti e/o

sessualmente sadomasochistiche (Sontag 1980 ) ma dove

condizione ineludibile per la sua esistenza e trasmissione è che

questo messaggio totalitario divenga esso stesso effettivamente

momento estetico. Va da sé che questa nuova estetizzazione della

politica rispetto a quella attuata dai regimi fascisti e nazisti

accanto ad analogie presenta due sostanziali differenze. La prima,

la più scontata, è che siamo in presenza di fenomeni che si

svolgono all’interno del Web e non sulla carne viva di reali

comunità politiche ( anche se sarebbe veramente ingenuo

presupporre una soluzione di continuità fra mondo virtuale e

quello reale ed anzi tutte le evidenze empiriche ci suggeriscono un

sempre più veloce lievitare del primo a discapito del secondo). La

seconda, molto meno scontata, che mentre le estetizzazioni

politiche che videro la loro realizzazione nell’Italia fascista e nella

Germania nazista avevano sì sullo sfondo il trauma della

rivoluzione bolscevica ma non certo un tramonto delle ideologie,

questa seconda estetizzazione politica sorge in un contesto

postmoderno di fine delle ideologie e della metanarrative. E’

ovvio che attribuire a questa intensificata estetizzazione un

carattere – al di là del ributtante messaggio politico che veicola –

di resistenza al carattere afasico della postmodernità oppure

giudicarla esclusivamente come l’unica possibilità residuale di

diffusione del fascismo e del nazismo, non potendosi sul piano

storico concreto altro che registrare la dimensione di “fine della

civiltà” che accompagnarono il fascismo e il nazismo, è questione

che così impostata può essere difficilmente sciolta e destinata a

rimanere insoluta. Più utile a noi sembra piuttosto rispondere alla

domanda che informa tutto il nostro discorso e cioè se è possibile

che un’estetica che è comunque espressione di una ideologia di

fine di civiltà possa essere annoverata fra le risposte possibili

all’afasia del postmoderno.

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Una prima risposta ci può venire allargando l’orizzonte oltre ai

casi da cui è partito il nostro discorso. Se con i Laibach e con i

Rammstein3 siamo in presenza di un fenomeno dove alla ricchezza

della proposta estetica originaria fa riscontro un risposta sul Web

altrettanto , se non di più, esteticamente valida ed

indissolubilmente però legata ad un profondissimo degrado del

messaggio, cosa che ci suggerisce l’idea che la forza eversiva

rispetto alla postmodernità consista in una sorta di drammatica

narrazione dello scacco cui viene sottoposto il momento estetico

qualora s’insignorisca totalmente del momento politico, gettare lo

sguardo sui numerosi gruppi fascio-rock porta sicuramente a

ridimensionare l’ipotesi formulata originariamente del Web come

luogo di espressione e/o creazione di avanguardie.

L’ esempio classico è la canzone “Tomorrow Belongs to Me” dal

film Cabaret. La canzone, il cui titolo è stato non letteralmente

tradotto in italiano con “Il domani appartiene a noi” ( un “a noi”

molto significativo ed anche il resto della traduzione pur

rispettando lo spirito “ agreste-reazionario” dell’originale in

inglese se ne discosta ancor più profondamente: per il testo

integrale della versione italiana vedi in esergo) ebbe in origine

3 Medesime considerazioni come quelle svolte sui Laibach e i Rammstein si

potrebbero svolgere riguardo a molti altri gruppi del

genere industrial-fascist-rock. Rinviamo per tutti ai Ministry e al video della

canzone “The Land of Rape and Honey” , dove al seguente indirizzo

http://it.youtube.com/watch?v=HJCHFCvMCC8



al ritmo

incessante del ritornello “Sieg Heil” ripetuto senza sosta, possiamo leggere una

feroce critica alla società statunitense mentre all’indirizzo

http://it.youtube.com/watch?v=8bvgy08jPf4

 

,

accanto a scene di un concerto dei Ministry dove con intenti irrisori viene sventolata

la bandiera statunitense, compaiono Hitler e scene della conquista al potere del

nazismo. L’intendo probabile è paragonare il Terzo Reich agli Stati Uniti . Il tutto è

veramente molto godibile ma, come al solito, permane l’impressione di una apologia

del nazifascismo.

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l’effetto perverso di costare il taglio di una scena del film. In

questa scena veniva rappresentato un biondo giovanotto della

Hitlerjugend che ad una festa in un giardino di una birreria intona

“Tomorrow Belongs to Me” immediatamente seguito da quasi

tutti i presenti ( i pochi che non cantano dovevano rappresentare,

evidentemente, coloro che non intendevano piegarsi al nazismo) .

Il culmine viene raggiunto quando il giovane alza il braccio destro

fasciato dalla svastica e questo nell’intenzione dello sceneggiatore

avrebbe dovuto significare il pericolo del totalitarismo che si serve

anche di mezzi apparentemente innocenti, come può essere una

canzone sulle bellezze della natura quale “Tomorrow Belongs to

Me”, per insinuarsi nella mente degli uomini ( la scena tagliata

può essere vista su http://it.youtube.com/watch?v=ZMVql9RLP34

!"#$

) . Ora, come si dice, delle buone intenzioni sono

lastricate le strade che portano all’inferno e la scena fu

originariamente tagliata perchè giudicata una involontaria

apologia del nazismo ( e se si deve deprecare qualsiasi forma di

censura, c’è da dire che veramente proprio grazie all’orecchiabilità

dell’aria e all’abilità con cui era stata realizzata e recitata, questa

scena funziona, in effetti, più come propaganda che come

condanna del nazismo). Ma le cose, purtroppo, non finiscono qui.

Probabilmente grazie a questa goffa censura ed anche al fatto che

la scena tagliata era, in effetti, una potente apologia del nazismo,

ora ovunque a livello planetario non c’è gruppo neofascista o

neonazista degno di questo nome che dilettandosi nel cyberhate

( il termine internazionalmente adottato per definire i gruppi

estremisti di destra che impiegano il Web per diffondere l’odio

razziale o, comunque, l’idea della supremazia della razza bianca,

versione ariana , ovviamente ) non metta in rete un suo video e

una sua versione di “Tomorrow Belongs to Me”, che così per la

destra estrema ha assunto il rango di una specie di inno

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internazionale . Ma in questo caso il risultato estetico è veramente

deprimente4.

Cliccando su http://it.youtube.com/watch?v=1hSpWo50gj0

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vediamo un video di

Saga, cantante svedese di estrema destra, dove sulle note di

“Tomorrow Belongs to Me” scorrono immagini di svastiche, soli

4 Solo per quanto riguarda l’Italia, segnaliamo alcuni gruppi e cantanti fascisti che si

sono cimentati con questa canzone : http://it.youtube.com/watch?v=vLYVoBGLqy8

+,*-(.$!"$

è l’indirizzo presso il quale si assiste

all’interpretazione del “Domani appartiene a noi” della cantante di origini abruzzesi

Aufidena ( già Viking), al secolo Francesca Ortolani. Il lato notevole – o buffo – della

prova canora di Aufidena-Viking-Francesca Ortolani è che essa, pur proclamandosi

una accanita sostenitrice dell’identità nazionale italiana ( e, ovviamente, odiatrice in

servizio permanente effettivo degli ebrei ) , in realtà non canta “Il domani appartiene

a noi” ma l’originale inglese “Tomorrow belongs to me”. Dalla “vichinga” d’

Abruzzo dagli occhi e capelli scuri - ragazza dai tratti mediterranei e che nell’aspetto

potrebbe anche essere scambiata per una tipica bella figliola d’Israele - passiamo ad

un altro momento involontariamente comico delle interpretazioni italiane del

“Domani appartiene a noi”. All’indirizzo http://it.youtube.com/watch?v=I3fCd2kL_-o

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La compagnia dell’anello, questo il pomposo nome tolkieniano della band in

questione, strimpella allegramente e fascisticamente sul “ruscello che sgorga lassù/e

umile a valle scompar […] l’usura ed il pugno [che] noi vincerem [ …] La terra dei

Padri, la Fede immortal” ed altre commoventi e profonde insulsaggini. L’aspetto

divertente di tutta la faccenda, è che sul palco è stato invitato anche Gianni

Alemanno, componente di spicco di quell’Alleanza Nazionale il cui sforzo principale

è stato fin dal Congresso di Fiuggi accreditarsi come forza responsabile di destra che

ha tagliato tutti i ponti col fascismo. E il suo volto comicamente contratto, che

tradisce una folle paura che alla fine della canzone si prorompa in un “a noi” ( che per

sua fortuna , se stiamo al video, pare non sia stato pronunziato ) , vale più di mille

discorsi su un passato che ancora non è definitivamente passato. Terminiamo con un

gruppo che potremmo definire fascio-rock-futurista e non per segnalare l’ennesima

ridicola interpretazione del “Domani appartiene a noi” ma semplicemente perché

questa band si distacca indubbiamente dal punto di vista qualitativo dal panorama

italiano della musica identitaria ( questa la definizione che l’odierna musica giovanile

che si ispira al fascismo e dintorni vuole darsi). Si abbia allora la compiacenza di

cliccare su http://it.youtube.com/watch?v=bpNYH5wl4E8

Repvblicanismvs Geopoliticvs Fontes Origines et Via

che sorgono, fiori di prato, bimbi e neonati biondissimi ed altre

delizie naturalistiche del genere. Per quanto sia impossibile risalire

ad una responsabilità diretta della cantante in questo prodotto

(opera di suoi fan neonazisti, ovviamente) si deve rilevare accanto

ad un eccellente fattura formale del video ( girato con lo stile dello

spot televisivo del Mulino Bianco ed anche dal punto di vista della

tecnica della dissolvenza e della qualità delle immagini si capisce

che dietro c’è una mano professionale ), una totale mancanza di

contenuti estetici ( a meno che per contenuti estetici non si intenda



e sul bel filmato tratto dall’Istituto Luce sulla

Trasvolata Atlantica del Decennale di Italo Balbo, si può ascoltare “Idrovolante”. Le

parole di “Idrovolante” di pretta ispirazione futurista indicano una terribile spinta

verso una forma di libertà anarchicamente intesa e realizzata in una spasmodica e

disperata simbiosi con la macchina volante. La musica proprio nel suo rifuggire da

facili linee melodiche sottolinea meravigliosamente il frustrato e mai definitivamente

concluso rapporto uomo-macchina.. Il tutto è di una bellezza lancinante e

commovente e Marinetti avrebbe sicuramente approvato. Come avrebbe sicuramente

approvato “Squadristi”( http://it.youtube.com/watch?v=mB0rx5Yklqc

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). Bellissime e torve foto di squadristi con un testo le cui

sprezzanti ed inaccettabili parole sulla superiorità fisica e morale degli squadristi

vengono scandite con finissima abilità da crooner. Musica ancora una volta che nulla

concede alla facile orecchiabilità ma che nel suo lento e ritmato svolgersi trasmette

semmai, sovrapponendosi alle foto degli squadristi, un premeditato senso di paura e

sgomento. Il video è a cura del Blocco Studentesco Castelli Romani Production. A

parte l’ilarità che può suscitare questa denominazione che può richiamare lo

strampalato linguaggio ed atteggiamento di Ferdinando Mericoni ( Alberto Sordi), il

protagonista di Un Americano a Roma (“Yogurt, marmellata, mostarda… questa è

roba che magnano l’americani, roba sana, sostanziosa… ammazza che zozzeria!!”,

recita con impareggiabile vis comica Alberto Sordi: un atteggiamento molto poco

consono agli emuli odierni degli squadristi), su questo Blocco Studentesco Castelli

Romani Production c’è – nel bene e nel male – assai poco da ridere, dimostrando di

essere in possesso, oltre ad un’ideologia del tutto inaccettabile, di finissimi strumenti

culturali in cui l’incontro fra estetica e politica ( cioè l’estetizzazione della politica)

costituisce uno dei momenti più rilevanti.

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la bellezza “ariana” dei soggetti rappresentati ma qui non siamo

dalle parti di Olympia di Leni Riefenstahl ma , appunto, del

Mulino Bianco5).

Un altro esempio di totale fallimento estetico ( ma sarebbe meglio

dire di totale disinteresse per l’estetica), l’abbiamo sempre con la

cantante Saga in “The Snow Fell”. Cliccando su

http://it.youtube.com/watch?v=UGxP-KtqN1M

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,

a presentazione del video compare nel primo frame la scritta “Do

not be fooled into thinking Hitler was the Beast/Stalin was pure

Scum/Wake up & get educated by fact not fiction”. Parte il video

e la musica fa da sottofondo ad immagini dove si alternano fiocchi

di neve che mestamente e pietosamente coprono le tragedie del

popolo russo travolto dal comunismo, immagini di bianchissimi e

purissimi unicorni, di Stalin con su scritto “Beast”, di un Hitler

che saluta nazisticamente ( da interpretare ovviamente come un

simbolo positivo ), il tutto in un guazzabuglio poco omogeneo di

riferimenti e simboli che se riescono a rendere ben chiaro come la

pensa l’autore del video6 (che, ovviamente, anche in questo caso è

impossibile collegare direttamente a Saga, anche se a pensar male

– come disse un certo italiano – si fa peccato ma ci si azzecca… )

denotano pure una totale insipienza estetica.

5 Il Mulino Bianco è una linea di prodotti da forno di una nota casa italiana del settore

agroalimentare. Gli spot di questi prodotti sono molto noti presso la vasta platea dei

consumatori ed hanno attirato anche l’attenzione degli addetti lavori alla pubblicità

per il loro stile teso a creare attorno ai prodotti del Mulino Bianco un’aura di mondo

incantato e fatato in cui la natura è sempre e comunque buona e mai matrigna.

L’espressione “Mulino Bianco” sta quindi ad indicare atteggiamenti e forme

espressive e/o retoriche in cui l’ottimismo non è minimamente basato sulla realtà dei

fatti.

6

E per non correre il rischio che il messaggio non sia stato chiaro, il video termina

con lo scorrimento di queste deliranti parole : “ Communism is deadly/National

socialism is security/ Safe and prosperity for the aryan race/ Thats [sic] why the jews

want it abolished/ NS can never be killed/ And is on the rise again/ Learn the truth

about national socialism today/ For the sake of the white race.”

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Si potrebbe continuare con esempi sempre di Saga e di una

miriade di altri gruppi di cyberhaters che sembrerebbero

palesemente smentire l’ ipotesi di partenza che nelle Web sussiste

la possibilità che l’estetizzazione della politica uscita sconfitta dal

secondo conflitto mondiale possa comunque e per vie oblique

produrre quegli anticorpi che possano costituire una prima risposta

alla fine di ogni telos del postmoderno. Con Saga e con moltissimi

altri gruppi neonazisti di cyberhaters siamo in presenza anche dal

punto di vista estetico all’implosione e collassamento totale di

ogni spazio per controbattere alla fine delle narrazioni della

storia. “Il futuro appartiene a noi” risolto pianamente in chiave

razzistica e di esaltazione dello stato totalitario, e che costituisce

l’intimo convincimento dei cyberhaters e degli autentici

neofascisti, nel suo facile ed ottuso ottimismo costituisce la

radicale antitesi del tragico rapporto fra avanguardie estetizzanti

ed il rischio del disvelamento/inveramento del messaggio politico

fascista intimamente connesso con la sua intensificazione estetica

da parte delle avanguardie internettiane dei suoi fruitori . Se

quest’ ultimo caso può assumere la forma della “tragedia”,

potenzialmente in grado di rimettere in moto la storia ( non

diciamo verso le “magnifiche sorti e progressive” ma più

modestamente verso la possibilità che ci siano ancora storie da

raccontare, e non necessariamente a lieto fine), lo scenario affine

al primo è lo stupido e pornografico film già visto del

totalitarismo del Novecento. Dipenderà dalla nostra capacità di

ascolto ed anche nel sapere accettare la drammaticità della storia

se sapremo evitare di ricadere negli errori di un passato che in

fondo non è mai passato e se ci saremo meritati di udire nuovi

racconti.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Repvblicanismvs Geopoliticvs Fontes Origines et Via

Bazzocchi, Claudio ( 2003): La balcanizzazione dello sviluppo.

Nuove guerre, società civile e retorica umanitaria nei Balcani

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Bürger, Peter (1984): Theory of the Avant-Garde. Minneapolis:

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Dahal, Göran ( 1999) : Radical Conservatorism and the Future

of Politics. London: SAGE.

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and the Postsocialist Condition. Politicized Art Under Late

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Poggioli, Renato ( 1968): The Theory of the Avant-Garde.

Cambridge ( Mass.): Belknap.

Sontag, Susan ( 1980): Under the Sign of Saturn. New York:

Farrar-Straus-Giroux.

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SEMINÁRIO INTERNACIONAL DA RIBEIRA GRANDE – AÇORES

Autoritarismos, Totalitarismos e Respostas Democráticas

ideologias, programas e práticas

Universidade dos Açores

Ribeira Grande 26 a 29 de Novembro de 2008

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MASSIMO MORIGI

NEUE SLOWENISCHE KUNST ( NSK ) ET AL. : LA

CYBERAVANGUARDIA FRA FASCISMO E

TRAGEDIA ( AESTHETICA FASCISTICA VI E

PRIMI ELEMENTI PER UNA TEORIA

NEOREPUBBLICANA )

*Massimo Morigi è Dottorando presso la FLUC.

I was around when Jesus Christ

had his moment of doubt and pain

And I made damn sure that Pilate

washed his hands, and sealed his fate

Pleased to meet you, hope you guess my name

But what's puzzling you is the nature of my game

I stuck around St. Petersburg,

when I saw it was time for a change

I killed the Car and his ministers

Anastasia screamed in vain

I rode a tank, held a General's rank

When the Blitzkreig raged,

and the bodies stank

Repvblicanismvs Geopoliticvs Fontes Origines et Via

Pleased to meet you, hope you guess my name

But what's puzzling you is the nature of my game

I watched with glee while your kings and queens

fought for ten decades, for the God they made

Shouted out "Who killed the Kennedys?"

When after all... it was you and me

Let me please introduce myself

I'm a man of wealth and taste

And I lay traps for troubadours

Who get killed before they reach Bombay

Pleased to meet you, hope you guess my name

But what's puzzling you is the nature of my game

Pleased to meet you, hope you guess my name

But what's puzzling you is the nature of my game

Just as every cop is a criminal

and all the sinners saints

As heads is tails, just call me Lucifer

'Cause I'm in need of some restraint!

So if you meet me, have some courtesy

Have some sympathy, and some taste

Use all your well-learned politics

Or I'll lay your soul to waste!

Laibach, Sympathy For the Devil (Time for a Change )

La tradizione degli oppressi ci insegna che lo

“stato di emergenza” in cui viviamo è la

regola. Dobbiamo giungere ad un concetto

di storia che corrisponda a questo fatto.

Avremo allora di fronte , come nostro

compito, la creazione del vero stato di

emergenza; e ciò migliorerà la nostra

posizione nella lotta contro il fascismo.

Walter Benjamin, Tesi di filosofia della storia

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Per quanto nella sua Teoria estetica arrivasse ad affermare che “L’esperienza artistica

è messa in azione dalla contraddizione scaturita dall’immanenza della sua sfera

estetica e allo stesso tempo dall’ideologia che l’indebolisce”7 e che quindi per il suo

romantico attaccamento ad una visione di assoluta autonomia dell’arte Adorno abbia

dovuto scontare il pressoché unanime giudizio di aver pagato un pesantissimo tributo

all’idealismo operando tuttalpiù su questo un travestimento con una fraseologia

marxista, certamente, al di là delle sue affermazioni che avevano il difetto di mettere

chiaramente le carte in tavola, non si può certo dire che l’idealismo - anche se en

travesti - del massimo esponente della scuola di Francoforte non abbia avuto

proseliti, anche se pur loro farebbero ( o avrebbero fatto ) carte false pur di negare

questa imbarazzante genealogia. Che ad Adorno proprio in virtù di questo ingenuo

indebitamento idealistico fosse completamente preclusa la comprensione delle

avanguardie artistiche del Novecento è un dato di fatto che di per sé non dovrebbe

destare soverchia sorpresa, né, al di là della filologia filosofica, troppo interesse ( se

non per l’industria culturale che sui francofortesi ha sempre molto marciato ).

Purtroppo, rubricare l’incomprensione delle avanguardie solo come il combinato

disposto di concreti interessi del mondo cultural-editoriale e di insensibilità

idealistica verso le categorie della modernità, non ci porta certo a comprendere il

motivo per cui anche quegli autori che espressamente si sono sempre tenuti distanti

dalle categorie idealistiche hanno ritenuto ( e ritengono ) l’avanguardia come un

momento ormai definitivamente storicizzato.

Al di là delle profonde differenze che infatti le animano, tutte le maggiori

interpretazioni delle avanguardie novecentesche ( i.e. Guillermo della Torre, Renato

Poggioli, Hans Magnus Enzensberger, Peter Bürger, Alfredo Giuliani, Edoardo

Sanguineti, Elio Pagliarani, Angelo Guglielmi, Fausto Curi, Ferruccio Masini, Adrian

Marino, Gregor Gazda, Stefan Morawski ) non fanno in pratica che ripetere la triste

litania della finis avanguardiae. Certamente se ci si limita a considerare le

avanguardie storiche, quelle che operarono essenzialmente a cavallo fra le due guerre

mondiali e poi le loro stracche prosecuzioni del secondo dopoguerra, in cui delle

avanguardie storiche si mantenevano ( e si mantengono tuttora ) solo i procedimenti

formali ma per abbandonare completamente l’anelito alla Gesamtkunstwerk e

all’inveramento del momento estetico in quello politico, non si potrebbe non

concludere che fra le macerie della modernità verso le quali l’Angelus Novus di

Benjamin è impotente ad operare una sua restitutio ad integrum, l’avanguardia

costituisce uno dei ruderi più tristi e totalmente inadatti a fornire un sia pur minimo

rifugio. Non importa siano neo o trans o qualsiasi altra aggettivazione si voglia

apporre davanti al nome e non importa che tutte queste neo, trans od altro

avanguardie continuino a praticare l’uso dell’allegoria, del montaggio e della

citazione, se ci si limitasse a considerare solamente le esperienze estetiche

sviluppatesi nell’ambito delle società industriali avanzate post seconda guerra

7 T. Adorno, Aesthetic Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997, p.349.

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mondiale la conclusione, se proprio non si vuole cadere in un’interpretazione

idealistica all’Adorno dove l’arte non viene data per morta unicamente per il fatto che

si presenta come antitesi e momento totalmente altro rispetto all’ideologia e alla

struttura economica ( e a questo punto sarebbe più onesto ricorrere ad Hegel che già

molto prima in una sorta di avanguardismo rovesciato ed ante litteram dava l’arte per

morta, per lui assorbita dalla filosofia ma noi potremmo dire dal trionfare del

disincanto del mondo ), si sarebbe comunque costretti ad accettare, de facto, il

trionfo della postmodernità, appunto caratterizzata dall’ uso spregiudicato della

tradizione reinterpretata attraverso l’allegoria, la citazione e il montaggio ma in cui

questi procedimenti sono ridotti a puro gioco combinatorio dove, al contrario delle

avanguardie storiche, è completamente assente l’eroica tensione costruttiva verso la

Gesamtkunstwerk e ad una mutazione antropologica che investi direttamente anche il

politico.

Ma come si era suggerito, questa impostazione denunzia innanzitutto una sorta di

fallacia interpretativa intorno all’intima teleologia dell’avanguardia, in cui i

procedimenti espressivo-linguistici altro non sono appunto che gli strumenti per

operare un rovesciamento del disincanto del mondo capitalistico, un rovesciamento

che, ne fossero più o meno consapevoli, è stato l’autentico primum movens di tutti i

movimenti di protesta politica ed esistenziale che hanno costantemente turbato la

stabilizzazione capitalistica del secondo dopoguerra. E un rovesciamento che, come

nelle avanguardie storiche - anche se con minore consapevolezza teorica ma come in

una sorta di tacita eredità culturale - sempre attraverso i principali procedimenti

creativi delle avanguardie storiche questi movimenti continuavano ( e continuano ) a

perseguire.

Mentre in alcuni autori questo legame non viene rilevato limitandosi le loro

interpretazioni a denunziare l’esaurimento delle avanguardie, per una sorta di ironia

della storia il giudizio liquidatorio verso questi movimenti di protesta viene dato da

colui che meglio di ogni altro ha saputo individuare questo nesso. Scrive infatti Hans

Magnus Enzensberger nelle Aporie dell’avanguardia:

E’ a Jack Keruac, il supremo comandante della setta Beatnik, canonizzato dai suoi

partigiani come il Santo Jack, che noi dobbiamo la seguente massima, centrale nel suo

“Credo”, insieme ad una indispensabile lista di infallibili procedimenti per lo scrittore : “ Sii

sempre idiotamente distratto”. Questa frase può essere il motto per la corrente produzione

di massa del tachismo, dell’arte informale, dell’acting painting, della poesia concreta, come

pure di una larga parte della musica più recente.8

Se si è ad un passo dall’ “arte degenerata”, possiamo almeno dire che in

Enzensberger, a differenza ad esempio che in Bürger,9 tutto proteso a formulare una

“teoria dell’avanguardia” risolta unicamente nella critica alle avanguardie storiche e

8 H. M. Enzensberger, “The Aporias of the Avant-Garde”, in P. Rahv (ed.), Modern Occasions,

New York, The Noonday Press, 1966, p. 89.

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nell’assorbimento della loro carica antisistema nell’ambito dell’organizzazione

commerciale e museale del mondo artistico, emerge chiaramente il legame fra

avanguardia e le spinte radicali di critica al sistema. Che poi queste “aporie

dell’avanguardia” siano viste come una sorta di “distruzione della ragione” questo fa

parte dell’incapacità del marxismo classico ( ma sarebbe meglio dire scolastico ) di

capire il cambiamento e della sua conseguente deriva verso il totalitarismo. Ma oltre

al mancato abbinamento fra avanguardia e spinte antisistema ( Bürger ) o quando

questo viene effettuato ad una sua valutazione di fondo negativa ( Enzensberger ), le

classiche teorie dell’avanguardia soffrono di un elementare quanto fondamentale

problema, il soffermarsi cioè unicamente sul mondo occidentale sviluppato retto da

forme di stato liberaldemocratiche o presunte tali. E così fino a non molto tempo fa

venivano totalmente ignorate tutte quelle esperienze avanguardistiche che nascevano

al di fuori dell’Europa occidentale e degli Stati Uniti d’America ( considerando

tuttalpiù distrattamente la sua diretta dépendance dell’America latina ). Hic sunt

leones quindi per l’Africa e l’ Asia e scarsa e superficiale conoscenza anche per

quanto avveniva oltrecortina, per l’ apparentemente ovvia ma anche del tutto errata

considerazione che col realismo socialista non poteva svilupparsi alcuna forma d’arte

diversa da quella consacrata ed autorizzata dallo stato . Se per quanto riguarda il

cosiddetto “ Terzo mondo” sarebbero una buona volta da intraprendere, sul modello

degli studi giuspubblicistici, serie ed approfondite indagini in merito al vicendevole

scambio e recezione col “Primo mondo” dei modelli estetici e delle dinamiche della

sociabilità dei gruppi dediti alla produzione artistica ( e il fatto che ciò non sia

avvenuto è da attribuire al persistere di una superficiale mentalità coloniale ed anche

al fatto che, almeno, fino a non molto tempo addietro, i cosiddetti studi culturalistici e

di genere avevano una profondissima idiosincrasia verso tutto quello che avesse il pur

minimo sentore di discorso estetico ), per quanto riguarda l’est Europa si doveva, da

un lato, fare i conti con la narrazione liberaldemocratica per la quale tutto quanto

veniva prodotto nei sistemi comunisti o era viziato all’origine per aver dovuto

sottostare al diktat totalitario o doveva essere unicamente catalogato come dissenso,

dissolvendo in questa comoda definizione tutte le varie soggettività e particolarità

artistiche, e per l’altro, si doveva scontare lo storico ritardo della sinistra marxista per

la quale affrontare l’argomento era, per farla breve, come parlare di corda in casa

dell’impiccato. E invece, per una sorta di eterogenesi dei fini, possiamo affermare che

se ci fu un luogo nelle coordinate spazio-temporali novencentesche dove

l’avanguardia ha saputo mantenere vive le sue possibilità di trasmissione e

reviviscenza dopo la caduta del muro di Berlino e attraverso ( come vedremo ) le reti

9 P. Bürger, Theory of The Avant-Garde, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984. Oltre

al saggio di Bürger, l’altro testo assolutamente seminale per una “teoria” dell’ avanguardia è R.

Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, Cambridge, Mass., Belknap, 1968. Secondo Poggioli l’

essenza dell’avanguardia poggia sulla resistenza dell’artista all’alienazione capitalistica. Le note

che seguiranno, pur facendo proprie le considerazioni di Adorno e Poggioli intorno all’ineludibilità

del problema strutturale nel determinare il fenomeno arte e/o avanguardia, intendono indicare la

possibilità di un rapporto autenticamente dialettico fra arte e momento strutturale, dove fra arte e il

“resto del mondo” deve esistere ed esiste veramente la possibilità di un reciproco scambio ed

influenza.

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digital-cibernetiche questo è il mondo dell’ex socialismo reale. Gesamtkunstwerk

Stalin,10 oltre il titolo del saggio nel quale Boris Groys magistralmente mette in

rilievo che le avanguardie russe non lamentavano al sistema comunista la poca libertà

ma la troppa libertà ( in quanto questa contrastava con la spinta totalitaria di

rimodellamento ab imis della società su cui puntavano queste avanguardie ), sono due

parole il cui potere euristico si spinge ben al di là della descrizione della situazione

sovietica e in generale dei paesi comunisti e che ci forniscono anche la chiave

interpretativa fondamentale del fenomeno avanguardistico e della produzione

culturale più in generale: e cioè che storicamente ed empiricamente parlando le

liberaldemocrazie mature non sono ambienti propizi per lo sviluppo di grandi imprese

spirituali. E comunque, oltre alla mera evidenza che fu proprio in Unione Sovietica

che l’avanguardia giocò la sua ultima carta di rimodellamento del mondo e oltre

anche all’ altra ovvia ( ma non secondaria ) considerazione che l’arte nell’ex URSS e

nel mondo sovietizzato fu sottratta coattivamente all’influenza, anch’essa totalitaria

almeno nelle sue conseguenze, del “libero” mercato dell’arte ( possiamo paragonare

la committenza dei partiti comunisti a quella praticata un tempo dalla Chiesa

cattolico-romana, con tutti gli svantaggi ma anche i vantaggi che questa situazione

comportava ), ciò che deve essere con forza sottolineata è la profonda affinità fra la

mentalità totalitaria politicamente intesa e la mentalità totalitaria nel campo dell’arte

d’avanguardia. Non fu legato a circostanze fortuite che i futuristi abbiano svolto

un’azione parallela e di collaborazione/concorrenza col fascismo e non fu un caso che

i suprematisti russi fossero, in un certo senso, più comunisti e totalitari di Stalin.

Questo non significa, come vorrebbe una certa facile vulgata ma non ancora del tutto

estinta, che i futuristi fossero fascisti e i suprematisti comunisti. Molto più

semplicemente significa che le avanguardie vollero politicamente sposare sempre

soluzioni politiche totalitarie11 perchè in queste vedevano la traduzione nella sfera

pubblica dei loro ideali estetici. ( E in realtà i futuristi e i suprematisti potevano

essere indifferentemente fascisti e comunisti, se non contemporaneamente sia l’uno

che l’altro. Insomma, tutto fuorché liberali ).

Come si sa, il “gioco” a chi era più totalitario alla fine risultò vincente per i

totalitarismo politico e nel campo delle arti plastiche e figurative la sola arte

consentita fu quella del realismo socialista. Ma questo non significa che una volta

abbattuto il muro di Berlino, il disgregarsi del sistema sovietico comportasse una

omologazione ai modelli occidentali. E se questa mancata omologazione a livello

politico ha significato la fallita democratizzazione che sarebbe perfettamente inutile

deprecare ( sarebbero semmai da spedire con pratica accelerata nella famosa

10 B. Groys, Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion, München-Wien,

Carl Hanser Verlag, 1988 ( traduzione in italiano: Lo stalinismo ovvero l’opera d’arte totale,

Milano, 1992 ).

11 Id., “More Total than Totalitarianism”, in Irwin (ed.), Kapital, Ljubljana, 1991; A. Hewitt,

Fascist Modernism: Aesthetics, Politics, and the Avant-Garde, Stanford, Stanford University

Press, 1993.

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pattumiera della storia tutti coloro che avevano predetto “la fine della storia”12 stessa,

beotamente risolta nell’ oppiaceo e definitivo sistema liberaldemocratico ), a livello

artistico ha permesso il riemergere di quelle avanguardie che erano sì state

ferocemente represse dal totalitarismo comunista ma la cui persecuzione non aveva

significato tanto una loro cancellazione ma bensì una loro ibernazione nelle profonde

e oscure caverne delle società del socialismo reale.13

La Neue Slowenische Kunst ( NSK ) è l’esempio più convincente che la finis

avanguardiae è stato un luogo comune della critica che, perlomeno, doveva rimanere

confinato all’ Europa occidentale, e che questo errato giudizio non può essere salvato

nemmeno ricorrendo all’adozione di un modello pluralistico a livello topologico

(cioè affermando che, comunque, anche se limitata al mondo non comunista, la

consunzione dell’esperienza storica di queste avanguardie aveva assunto un carattere

più generale perché la loro fine era stata accompagnata anche dell’ esaurimento non

solo sul piano pratico ma soprattutto teorico delle possibilità di un’espressione

avanguardistica ), perché la NSK, fin dalla sua nascita agli inizi degli anni ’80, si

propone non più solo come avanguardia ma molto più concretamente come

retroavanguardia. Non si pensi di essere di fronte ad un giochino di parole, come

quello inventato ad uso commerciale dai galleristi e dai critici d’arte, tipo post o

transavanguardia. Se nel caso della post, della trans, o quant’altro si possa escogitare

come specchietto per le allodole, si è di fronte, nella migliore delle ipotesi, a fiacche e

svirilizzate fotocopie di quelle che furono le vere avanguardie ( e ad un qualche

nuovo nome più o meno accattivante per ragioni di marketing del sistema artistico-

commerciale occidentale si doveva pur ricorrere ), la definizione retro apposta

davanti ad avanguardia significa nel caso dell’ NSK una duplice consapevolezza,

teorica intorno al suo modus operandi e storica riguardo la sua responsabilità nei

riguardi della società. Teorica innanzitutto perché se è vero come è vero che la

caratteristica principale delle avanguardie del Novecento è stata la citabilità di tutti

gli stili che le avevano precedute, questa libertà ed anche cinismo verso la tradizione

deve riguardare, secondo la NSK, da un lato anche l’avanguardia storica stessa e

dall’altro, non solo il realismo socialista ma anche l’arte totalitaria fascista e nazista e

questo per l’assoluta buona ragione che sia il realismo socialista che l’arte totalitaria

fascista e nazista frutto altro non furono della Gesamtkunstwerk politico-totalitaria

profondamente affine all’arte totale delle avanguardie. Una applicazione pratica di

12 F. Fukuyama, The End of History and the Last Man, New York, Free Press, 1992.

13 Per le forme di resistenza delle avanguardie durante i lunghissimi anni che in URSS e

nell’Europa sovietizzata fu vigente la dura lex del realismo socialista, fondamentale Inke Arns,

Subversive Affirmation. On Mimesis as Strategy of Resistance. Attualmente su

http://www.projects.v2.nl/~arns/Texts/Media/Arns-Sasse-EAM-final.pdf . Per quanto invece

riguarda la condizione dell’arte nell’ultimo scorcio di vita del socialismo reale, fondamentale A.

Erjavec, J. Martin, B. Groys, Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicized Art under

Late Socialism, Berkeley, University of California Press, 2003.

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questo retroprincipio della citabilità rivolto anche - se non soprattutto - alla negatività

storica del nazismo e del socialismo reale fu da parte della sezione arti grafiche della

NSK ( la NSK è composta da varie sezioni, i cui nomi ed anche le suddivisioni stesse

sono cambiati nel corso del tempo ma che nel loro insieme, pur mantenendo ciascuna

di queste ripartizioni una loro autonomia, intendono rappresentare unitariamente

l’intera gamma di tutte le forme di espressione artistica), la produzione nel 1987 di un

manifesto in occasione della celebrazione annuale della giornata della gioventù

iugoslava. Il manifesto vinse il primo premio divenendo l’immagine propagandistica

ufficiale dei festeggiamenti e, con grande sfortuna della nomenklatura politica e

culturale che l’aveva scelto, subito dopo si scoprì che il manifesto altro non era che

una copia quasi letterale di un manifesto nazista degli anni Trenta. In pratica, il tiro

mancino dell’NSK consistè nel riprodurre tale e quale un baldo ed atletico giovanotto

ariano che a torso nudo e in posa plastica esaltava “le magnifiche sorti e

progressive” del Reich millenario, sostituendo la bandiera tedesca che questo reggeva

con la bandiera della federazione iugoslava e l’aquila nazista in cima all’asta con una

pacifica colomba. Ne seguì un enorme scandalo, poco mancò che i componenti della

NSK non venissero incarcerati ma il triste epilogo della storia ( almeno per coloro

che ancora credevano nella vitalità della federazione iugoslava ) fu che il 1987 fu

l’ultimo anno che questi festeggiamenti vennero celebrati. Quale il senso

dell’operazione montata in quell’ormai lontano 1987 dalla NSK? Sul piano

meramente artistico, l’ integrale applicazione del retroprincipio che si basa sulla

piena citabilità di ogni frammento espressivo del passato ( in questo caso dell’arte

nazista che con sottile e feroce ironia la NSK dimostrava essere del tutto affine alla

retorica figurativa comunista ). Ma se si fosse trattato solo di questo, tanto di cappello

al coraggio dimostrato - si rischiavano anni di carcere per fortuna poi non scontati in

ragione della incombente dissoluzione della federazione jugoslava - ma si sarebbe

trattato solo di un’operazione di demistificazione dell’autoritarismo comunista

dell’establishment iugoslavo giocando sull’ignoranza dell’arte nazista da parte della

commissione giudicatrice del concorso. Una sorta, insomma, di goliardata, che, se

anche molto rischiosa, non avrebbe colpito al cuore l’immaginario dell’ideologia

comunista. Si trattava, invece, di qualcosa di altro e di ben diverso. Se da un lato, al

livello più esteriore, gli autori del manifesto intendevano segnalare una affinità

iconografica fra l’arte comunista e quella nazista, dall’altro, alla luce del

retroprincipio che impone la piena e reale citabilità di ogni stile artistico, compresi

quelli totalitari, essi non volevano ironicamente indicare che l’arte nazista e quella

comunista fossero per le loro similitudini entrambe da condannare ma, al contrario,

in solido da salvare, o almeno da citare. Si trattava, insomma, di un “balzo di tigre”

verso il passato, solo che ora dal Jetztzeit benjaminiamo scaturiva una inquietante

monade che non univa più la rivoluzione ad un momento della storia oggetto da

sempre della mitizzazione da parte dell’ideologia rivoluzionaria di sinistra ( come ad

esempio il movimento spartachista, la Roma repubblicana, la Rivoluzione francese o

la Rivoluzione sovietica ) ma con quello che da sempre è considerato il suo

demoniaco rovescio, il fascismo ed il nazismo e , ancor peggio, ciò non al fine di

dimostrare almeno la loro comune negatività ( una analogia che in finale di partita

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della repubblica federale iugoslava poteva trovare, almeno in linea di principio, dei

sostenitori ) ma di dimostrare la piena citabilità, artistica in primo luogo ma poi anche

politica, di entrambi.

Se come dicono gli inglesi, il giudizio se un budino è buono lo si può formulare solo

assaggiandolo e se adottando per analogia lo stesso principio empiristico il giudizio

sulla bontà di un’avanguardia è la sua dimostrata capacità di operare provocazioni

non solo esteriori ma anche, e soprattutto, nell’ inespresso inconscio dei nostri sogni

ed incubi, l’operazione che fu condotta col manifesto dall’ NSK era stato il segnale

della resurrezione dell’avanguardia. Ma a questo punto sorgeva un problema, sulla

cui soluzione - o, come vedremo, sulla sua perenne non soluzione - si giocava tutta la

credibilità della NSK. Riguardo infatti alla responsabilità verso la società, un punto

fondamentale era - in quanto da vera avanguardia la NSK non poteva rifugiarsi nella

turris eburnea dell’arte per l’ arte o, se vogliamo, nella provocazione per la

provocazione - come metterla col fatto che il retroprincipio rischiava di trasformarsi

nella piena citabilità del nazismo ?, e cioè per parlare con un chiaro linguaggio

politico, che il retroprincipio sembrava presentarsi come il più pericoloso tentativo -

perché portato avanti con strumenti espressivi raffinatissimi che non erano certo

quelli dei naziskin e del revivalismo nazifascista - di rendere rispettabile e riproporre

il più bestiale totalitarismo del Novecento?

Come s’è detto la soluzione fu appunto una non soluzione ma non nel senso che si

volle evitare di affrontare il problema ( ciò avrebbe avuto l’inevitabile risultato di

rubricare la NSK o come una larvata apologia del nazifascismo o al più, come una

bizzarra manifestazione di nazicomunismo il cui interesse in sede teorica sarebbe

semmai stato simile a quello che in campo bioetico si potrebbe avere intorno al

problema se sia più o meno lecito mantenere in vita in laboratorio i bacilli del vaiolo,

la vexata quaestio, cioè, se si sarebbe dovuta tollerare l’ esistenza dell’ennesimo

gruppuscolo neonazifascista ) ma nel senso che la NSK adottò ogni azione possibile

perché il problema fosse al contempo pubblicamente all’ordine del giorno ( e chiarito

in senso antifascista ) ma rimanesse costantemente nella pratica artistica

ambiguamente irrisolto. Concretamente cosa significò questo ? Da una parte significò

che l’ NSK non indietreggiò di un solo millimetro nell’ impiego delle fonti estetiche

comuniste e nazifasciste ( con provocatorie contaminazioni nelle arti figurative, negli

happening teatrali ed anche nella musica pop, di cui parleremo fra breve ), che

continuarono ad essere assemblate in una inestricabile fantasmagoria nazicomunista.

Ma dall’altra significò anche disvelare apertis verbis la strategia comunicativa del

gruppo, il cui scopo non era assolutamente compiere sgangherate ed orribili apologie

ma dimostrare la pericolosità del totalitarismo, evidenziata però non attraverso la sua

ridicolizzazione ma facendo emergere quegli elementi di fascinazione che

costituiscono l’appeal delle estetiche e delle politiche totalitarie. Si trattava insomma,

di una sorta di inversione ad U della strategia del teatro epico brechtiano dello

straniamento dove all’emersione del problema attuata attraverso una

rappresentazione distaccata che impedisce l’immedesimazione e che è quindi

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propedeutica ad un approccio razionale e al conseguente superamento del problema,

si preferisce, al contrario che in Brecth, una integrale identificazione con lo stesso,

anzi, per usare la terminologia della NSK, una sovraidentificazione.

Il compito di rendere nota questa strategia del gruppo fu affidata all’oggi notissimo

filosofo politico Slavoj Zizek, il quale in numerosi suoi interventi pubblici

(interviste, saggi, articoli ) volle dimostrare perché la NSK non ha nulla a che spartire

con il fascismo ma è da considerarsi invece come uno dei suoi più sottili e temibili

avversari.14 A tutt’oggi non sappiamo se ci fu un espresso incarico affidatogli dalla

NSK o se questo fu un ruolo che Zizek volle ritagliarsi di sua iniziativa e poi

accettato dalla NSK ( Zizek non appartiene infatti strictu sensu alla organizzazione e

le interviste rilasciate dai membri del gruppo e dallo stesso Zizek non aiutano a

risolvere il problema ), quello che invece importa è che attraverso Zizek il

retroprincipio della citabilità anche dell’incitabile acquista una sua cittadinanza nel

mondo del polically correct in combinazione con il principio della

sovraidentificazione, la cui applicazione permette d’esperire e rivivere i momenti

estetici del totalitarismo che sono poi propedeutici ad una successiva presa di

distanza dallo stesso.

Questa è la teoria su cui si può più essere o meno d’accordo ( noi la riteniamo

convincente sia per quanto riguarda le “buone” intenzioni politiche del gruppo sia dal

punto di vista teorico ) ma che, un po’ come il fantoccio benjaminiamo del

materialismo storico che necessita per vincere del nano della teologia che si nasconde

sotto il tavolo, ha bisogno per essere funzionante di un elemento che la teoria non può

né dire né renderci visibile: e cioè che, pena la riduzione della sovraidentificazione

totalitaria in una grottesca, disgustosa ed inutile mascherata nazifascista, la

sovraidentificazione deve poter comprendere il rischio concreto che si trasformi in

reale apologia di quello che sinceramente si voleva dominare e sconfiggere.

Abbiamo detto che NSK è una sigla che comprende diversi gruppi avanguardistici

presenti nei vari settori delle arti e uniti dai medesimi ideali e procedimenti artistici.

Ora, la sezione della NSK dove il principio della sovraidentificazione ha avuto più

larga applicazione ed anche il maggior successo ed impatto di pubblico è il gruppo

musicale Laibach. Abbiamo altrove già parlato dei Laibach15 e basti dire che la loro

musica appartiene al genere industrial, un industrial, nel caso specifico di questa band

slovena, in cui la parte ritmica sovente richiama marce o motivi militari e la

costruzione armonica riecheggia la lezione wagneriana. Se considerati dal punto di

14 A. Monroe ( foreword by Slavoj Zizek ), Interrogation Machine. Laibach and NSK, Cambridge,

Mass., MIT Press, 2005. Tuttavia possiamo considerare l’intervento più importante di Zizek intorno

al problema Laibach-fascismo Everything Provokes Fascism ( an Interview with Slavoj Zizek),

reperibile presso l’indirizzo internet

http://sitemaker.umich.edu/herscher/files/everything_provokes_fascism.pdf .

15 M. Morigi, S. Salmi, Cyberfascismus: il domani appartiene a noi ( Aesthetica Fascistica IV ),

relazione presentata al V Colóquio Internacional Tradição e Modernidade no Mundo Ibero-

Americano. Rio de Janeiro 28-30 de maio de 2008.

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vista di una propria produzione originale, il gruppo potrebbe esibire un palmarès

particolarmente deludente, in quanto i suoi maggiori successi sono delle cover, che

nella terminologia dell’industria dicografica significa semplicemente il rifacimento di

pezzi musicali composti da altri. Poco varrebbe a questo punto rammentare che uno

dei principali moduli espressivi delle avanguardie è la disinvolta citazione degli stili

ed anche dei concreti prodotti artistici del passato e ancor meno varrebbe, per quanto

riguarda la NSK, giustificarsi col retroprincipio, che, abbiamo già detto, significa

portare il principio della citabilità alle sue estreme ( e pericolose ) conseguenze, se in

tutti questi anni le proposte musicali dei Laibach non fossero risultate altro che pigri

rifacimenti di cose fatte da altri. Ma il punto è proprio questo. Molto spesso non solo

le cover dei Laibach risultano molto migliori degli originali ( già solo questo potrebbe

essere un ottimo risultato ma al quale si potrebbe replicare con la considerazione che

chi viene dopo anche se nano vede più lontano di un gigante perchè si arrampica sulla

sua testa ) ma queste cover riescono letteralmente a capovolgere, fornendo un’intensa

coloritura fascista e marziale, lo spirito originale dei pezzi, che in ossequio alla

cultura pop sono sempre inni ad una visione non gerarchizzata della società nella

quale siano bandite l’autorità, la guerra e la repressione sociale. Uno dei più perfetti

esempi di totale rovesciamento del senso musicale e culturale operato dai Laibach è

“Live is Life” degli Opus. Per farla breve, nella versione originale degli Opus, “Live

is Life” era una stucchevole canzoncella reggae-pop che esaltava un facile carpe

diem. Nelle mani dei Laibach, come altrove abbiamo già sottolineato,16 “Life is Life”

( il nuovo titolo leggermente modificato dal gruppo ) diviene un terribilmente

coinvolgente inno ai peggiori miti fascisti e nazionalsocialisti. Le nuove parole del

testo non parlano più della bellezza del “lasciarsi andare” ma esaltano la terra, il

sangue, il popolo e la sublimità dell’eterno ritorno ( cosa importa infatti se il

nazifascismo è stato l’incarnazione del male ed è stato alla fine sconfitto se ha saputo

sviluppare attimi ineffabili di eternità, questo è l’evidente messaggio ) e la musica

che accompagna, pur rispettando quasi alla lettera l’originale degli Opus, in virtù di

una geniale orchestrazione ( uso dei fiati anziché delle chitarre e percussioni

bandistiche al posto della batteria ) si trasforma in una delle più coinvolgenti marce

militari che siano mai state udite. Se quello che si cercava ( ed era proprio quello ) era

una sovraindentificazione con i miti nazifascisti, il risultato è stato pienamente

raggiunto perché anche a costo di vergognarsene ( ed anzi il proposito era proprio

far provare un profondo piacere estetico verso una cosa che razionalmente si

disprezza ), dopo aver ascoltato “Life is life” non si può, a meno di non essere

insinceri verso sé stessi, non rimanere assolutamente affascinati da questa

fantasmagoria nazifascista.17 Un altro esempio di pari forza degli stravolgimenti

16 Ibidem.

17 Anche Susan Sontag se ne sarebbe vergognata ma, contrariamente alle nostre tesi, avrebbe risolto

il problema dicendo che “Life is Life” non è altro che un monumento al peggior kitsch neonazista.

Per un visione del pensiero della Sontag in merito sul rapporto fra arte, nazismo e fascinazione che

questo può indurre anche in chi non lo è ma anche su quanto una impostazione rigidamente

politically correct ( quella della Sontag per intenderci), pur animata dalle migliori intenzioni, sia

“propedeutica” a sviluppare un bel paio di paraocchi, cfr. il celeberrimo e, ahinoi, troppo celebrato

S. Sontag, Under the Sign of Saturn, New York, Farrar-Straus-Giroux, 1980.

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operati dai Labach è “Geburt einer Nation”, che è la cover di “One Vision” dei

Queen. Se c’ è da dire che a ben guardare già in “One Vision” si potevano cogliere

vischiosi grani di spirito fascista ( ma non ci risulta che nessuna critica musicologica

abbia evidenziato che la pulsione per un pensiero unico di “One Vision” contenesse

germi di autoritarismo e questo comunque la dice lunga sul livello culturale dell’

odierno stato dell’arte nel campo ), “Geburt einer Nation” risulta essere la prima

esplicita ( e terribilmente coinvolgente) messa in musica degli “ideali” del

totalitarismo nazista sfruttando ( e stravolgendo) gli stilemi espressivi ed ideologici

del pop ( mentre “Life is Life” esaltava piuttosto i miti - terra, sangue, popolo,

eterno ritorno - che precedono tale ideologia ). Per non dilungarci nell’esegesi che in

parte riprenderebbe quanto già detto per “Life is Life” basterà accennare al fatto che

il titolo “Geburt einer Nation” è un’espressa citazione del celebre film “Birth of a

Nation” di Griffith e per rimanere in tema Stati Uniti quel che più importa è che le

prime note di “Geburt” sono un diretto calco, con una ironicamente spiazzante

riscrittura metallica e marziale, dell’attacco di “ The Star Spangled Banner”, l’inno

nazionale degli USA. Segue poi senza soluzione di continuità l’usuale e riuscitissimo

stravolgimento, in questo caso di “One Vision”, che ancora una volta ci fa capire a

quale livello di fantasmagoria nazifascista possa precipitarci la cinica, spietata e

geniale applicazione dei procedimenti del retroprincipio e della sovraidentificazione.

La data di pubblicazione sia di “Life is Life” che di “Geburt einer Nation” è il 1987 e

al periodo furono tratti da questi due brani anche due videomusicali ( e che vedevano

i membri del gruppo Laibach in pose e abbigliamenti marziali e richiamanti

l’immaginario nazionalsocialista ), di cui tralasciamo la descrizione tranne che per

dire che contribuivano assai incisivamente alla narrativa nazionalsocialista già molto

efficacemente ( e terribilmente ) svolta dalla musica.18 Fin qui tutto bene ( o tutto

male se si vuole ma noi siamo convinti tutto bene perchè il totalitarismo fu

l’espressione di profondissime e radicate pulsioni e nessuno meglio delle produzioni

artistiche della NSK e della musica dei Laibach è capace di farcelo comprendere ) ma

i problemi posti dalla sovraidentificazione erano destinati a riproporsi decuplicati con

il tumultuoso sviluppo del Web. E per quanto riguarda in particolare i Laibach,

accade ora che le loro produzioni videomusicali che se certamente non riservate ad

una ristretta élite non per questo si può proprio dire che raggiunsero la vastissima

popolarità cui possono attingere i tradizionali gruppi pop, sono state immesse nella

rete, - in particolare tramite il website You Tube - e sono così alla portata di tutti,

anche di coloro che con l’avanguardia, il retroprincipio e la sovraidentificazione non

hanno apparentemente nulla da spartire. Se da un certo punto di vista il non essere a

conoscenza di questi principi - o esserne estranei culturalmente - porta l’esperimento

estetico all’espressione massima della sua entelechia, in quanto come abbiamo già

rilevato il gioco della sovraidentificazione non ha senso, pena la sua trasformazione

in una stupida mascherata nazifascista, se non si materializzasse concretamente il

18 Cliccando su http://www.youtube.com/watch?gl=IT&hl=it&v=1YE_j0xIsJA

si può prendere visione del videomuisicale di “Geburt einer Nation”. Per il videomusicale di “Life

is Life” si veda nota successiva.

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rischio effettivo e reale che il significante totalitario estratto dal suo contesto storico

anziché operare un disvelamento del suo significato totalitario operi con esso un

ricongiungimento, se non esistesse cioè il rischio che la sovraidentificazione

totalitaria si traducesse in una autentica adesione al totalitarismo, questo rischio,

quando la platea di fruizione era in fondo abbastanza ridotta ed anche

sufficientemente informata, era da un lato remoto ed anche qualora in qualche

sporadico caso si fosse manifestato ( come talora è accaduto ), costituiva comunque

una vicenda di ridotte dimensioni e di relativamente facile gestione politica. Con

l’immissione dei videomusicali dei Laibach nella rete il discorso cambia

radicalmente. E che cambi radicalmente non è solo un nostro timore suscitato

dall’immenso allargamento della platea di ascolto ma anche dal fatto che questi

videomusicali possono prima essere modificati dai gruppi cyberfascisti che popolano

la rete per poi venire di nuovo immessi nel Web. Come è accaduto per esempio per

“Life is Life” dove nella nuova versione immessa in You Tube non dai Laibach ma

da alcuni utenti nazisti della rete, le immagini originali di riferimento ( già cariche di

forte simbologia nazifascista ma che esigevano comunque uno sforzo interpretativo e

quindi ponevano un limite alla sovraidentificazione ) sono state sostituite con le

bellissime immagini del “Triunph des Willens” di Leni Riefensthal. Bellissime ma

anche dannatamente ed espressamente naziste, attraverso la visione delle quali si può

concludere senza tema di essere stati precipitosi che in questo caso la

sovraidentificazione è sfociata nell’apologia e che quindi “Life is Life” è stata fatta

propria o da qualcuno che si è convinto, non conoscendo le basi teoriche del gruppo

avanguardistico NSK e dei Laibach, della bontà del nazismo attraverso la visione

ingenua del loro video originale o da qualcuno che già nazista ha ritenuto comunque

il videomusicale “Life is Life” un buon punto di partenza per propagandare il suo

infame credo. E il problema in tutta questa vicenda non consiste tanto nello

stravolgimento delle intenzioni dei Laibach ma piuttosto nel fatto che, per assurdo, è

avvenuto il suo esatto contrario in quanto, in primo luogo, non ci si può certo

appellare ad un concetto di autorialità in quanto il principio avanguardistico della

(retro)citazione tende a dissolvere e il concetto di opera originale e della personalità

individuale dell’artista su cui poggiava la vecchia concezione dell’ opera d’arte

( “Life is Life” è tutto fuorché un originale e se c’è una cosa che manca a questo

prodotto artistico è l’auraticità ) e, in secondo luogo, è tutto da dimostrare che questa

mutazione maligna della sovraidentificazione in un’accettazione tout court del

nazismo sia un effetto non desiderato dai Laibach19 e questo non perché essi siano

nazisti ma per la semplice buona ragione ( anche se dura da accettare ) che la

segnalazione degli eterni pericoli della mentalità totalitaria risulta estremamente

difficile, se non impossibile, se alla fine questo totalitarismo sprofonda

nell’inconscio e abbandona apparentemente del tutto il campo del politico.

19 Il video originale “Life is Life” dei Laibach è reperibile presso l’ indirizzo

http://www.youtube.com/watch?v=JbB1s7TZUQk mentre “Life is Life” ad opera dei fan nazisti

della band slovena e dopo la “cura” Leni Riefensthal è sempre presso You Tube cliccando su http://

www.youtube.com/watch?gl=IT&hl=it&v=vVHq0gViMLU .

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Se le cose stanno come le abbiamo ipotizzate è allora di tutta evidenza che il Web

rappresenta per il gruppo Laibach una sorta di definitiva ed ultima frontiera sulla

quale collocare il loro progetto avanguardistico e aggiungendo una ultima e

sostanziale differenza rispetto alle avanguardie storiche del Novecento, le quali,

limitate dalla tecnologia del tempo proponevano le loro ricerche espressive a ristrette

élite e superando sempre con grande difficoltà il ristretto limes della nazione. Ora, di

fatto, il progetto avanguardistico dei Laibach si mostra all’immenso transnazionale

mare magum degli utenti del Web. Questo sovvertimento dei luoghi di fruizione del

messaggio avanguardistico reimposta nei Laibach radicalmente i termini

dell’estetizzazione della politica ( l’obiettivo ultimo delle avanguardie storiche ), che,

da obiettivo da realizzarsi in primo luogo all’interno dei confini nazionali e poi

successivamente extra moenia, trova ora la sua epifania ineluttabilmente traslata e

inverata sulle reti telematiche. Questa traslazione dà a sua volta origine ad una sorta

di avanguardia di secondo livello che, a differenza dei fruitori delle avanguardie

storiche, in virtù delle nuove possibilità della tecnologia informatica, opera ed

interagisce sui risultati di quella che possiamo ora chiamare l’avanguardia di primo

livello. Se nel progetto dei Laibach il Web svolge quindi l’importantissimo ruolo del

disvelamento e della riattivazione del “lato oscuro” del principio di

sovraidentificazione ( che rischiava di perdere la sua efficacia sia perché ormai

troppo conosciuto - e quindi di fatto disinnescato - ed anche perché dopo gli anni

Ottanta era avvenuta la dissoluzione del mondo totalitario comunista - non avendo

molto più senso sovraidentificarsi con una mentalità totalitaria che non trovava più i

suoi referenti politico-statali ), innescando un inedito rapporto fra un’avanguardia di

primo livello e una di secondo livello ( al di là dell’inaccettabilità del messaggio, i

prodotti estetici ottenuti attraverso la citazione dei lavori “originali” dei Laibach,

sono, come abbiamo visto, anch’essi di assoluto alto livello e denunziano, da parte

dei cyberfascisti, non la conoscenza teorica ma, nella prassi, sicuramente l’ormai

consolidata intuitiva applicazione dei procedimenti tipicamente avanguardistici ), i

Laibach operano in questo modo una affascinante ( ma anche estremamente

pericolosa ) mutazione dell’originale messaggio di estetizzazione della politica, così

come era stato svolto all’inizio nell’era preinternet da questa avanguardia slovena.

Mentre i Laibach erano e sono profondamente consapevoli dei pericoli insiti nel

rapporto fra estetizzazione della politica e fascismo, è di tutta evidenza che queste

avanguardie di secondo livello intendono ripercorrere tout court, e a livello estetico

ed anche di politiche pubbliche, le esperienze totalitarie fasciste del Novecento.

Quello che perciò si può dire della odierna strategia dei Laibach riguardo al Web è

che ponendosi come cyberavanguardia di primo livello ci mettono così di fronte ad

un progetto che ha abbandonato totalmente ogni legame con una seppur minima

Aufklärung, perché si basa sull’evidente degrado morale del messaggio

avanguardistico innescato dalla sua trasmissione/reimmissione sulle reti telematiche

ma, al tempo stesso, in una sorta di estrema fedeltà al proprio mandato artistico, nel

mantenimento delle valenze estetiche di questo messaggio, che vengono comunque

recepite, e a volte anche potenziate, dalle avanguardie di secondo livello, che pur

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avevano ingenerato il suo azzerramento morale.

Questa nuova dialettica fra superidentificazione/abbassamento etico del

messaggio/innalzamento della potenza estetica rende del tutto incomparabile l’

operazione dei Laibach con quella di altre formazioni industrial presenti nel Web,

magari simili a livello di scelte di genere musicale ma in cui l’esplicito ed

inequivocabile viraggio totalitario operato attraverso i gruppi cyberfascisti non viene

assolutamente accettato ( il riferimento cade inevitabilmente sul gruppo musicale

Rammstein direttamente responsabile di videomusicali di chiara e torva - ancorché

debolmente dissimulata - ispirazione nazista, vedi il caso di “Reise Reise” dove viene

utizzato “Das Triunph des Willens” di Leni Riefenstahl o di “Stripped” dove sempre

si ricorre per il supporto d’immagine alla Riefensthal con “Olympia” ma che, quando

i supporter si permettono di mettere in rete una versione “migliorata” di “Stripped”,

ancor più apologetica dell’originale, dove accanto ad “Olympia” scorrono le

immagini della presa al potere del nazismo, per esempio il rogo dei libri - visto da

questi fan nazisti in chiave del tutto positiva - dopo non molto il video viene ritirato

per ordine, evidentemente, dei Rammstein stessi, i quali così facendo dimostrano una

notevole coda di paglia e certamente intenti poco avanguardistici ma molto

commerciali, i.e. non curandosi delle terribili conseguenze, sfruttare cinicamente i

gruppi neonazisti che infestano la Germania e l’ Europa ma, nel contempo, praticare

un’occhiuta sorveglianza sui propri videomusicali per potersi salvare dall’accusa di

essere nazionalsocialisti ed evitare così probabili boicottaggi ).20

In conclusione, l’odierno progetto dei Laibach riguardo al Web si ricollega

direttamente, più che ad un’idea costruttivistica tipica delle vecchie avanguardie

20 “Stripped” in una versione autorizzata dai Rammstein: http://www.youtube.com/watch?

v=bbUej2HRKaY e l’indirizzo You Tube che ospitava la versione “migliorata” dai fan ma rimossa

su disposizione degli stessi Rammstein: http://www.youtube.com/index?

ytsession=ZELk2n3MdkWV2Asyjlkf4Vrn7aSnyIRi88wp1QWaoVjYVN-

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tzzOno2NBKlZLv2AbVshA6AhurnTM4PL6HXf-6LeHYGmeIYc6f7t3crmqR9kLY. Prima di tale

rimozione abbiamo comunque provveduto a scaricare questa versione presso il nostro Archivio

Storico Digitale Massimo Morigi-Stefano Salmi ( ASDMMSS ).

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( futurismo, suprematismo, surrealismo ) all’origine filosofica dell’avanguardia

storica, a Nietzsche e al suo amor fati, verso il quale il miglior suggello del suo

percorso filosofico ed esistenziale - e Stella Polare anche della band slovena -

potrebbe esser ben riassunto nel suo “naufragium feci, bene navigavi”. Si tratta di un

passo decisivo rispetto alle vecchie estetizzazioni politiche tipiche delle avanguardie

novecentesche, in cui il totalitarismo non veniva vissuto come incombente tragedia

ma solo come possibilità superomistica e in cui era completamente assente la

percezione della dimensione demoniaca di fine di civiltà che alla fine doveva essere

innescata da una Gesamtkunstwerk politico-estetica che senza mediazioni si volle

riversare sul corpo vivo della società. In questo modo l’azione dei Laibach continua a

mantenere anch’essa un altissimo livello di potenzialità tragiche ( come abbiamo

visto la risposta sul Web che essi suscitano da parte di gruppi cyberfascisti è

terribilmente angosciante ) ma risulta anche radicalmente sovversiva verso una piatta

stabilizzazione liberaldemocratica e la sua ideologia che ha a tutt’oggi dimenticato

ogni seppur minima genealogia con l’idea, dinamica e responsabilizzante, dell’antica

Res Publica costantemente armata e all’erta contro i pericoli esteriori ed interiori che

continuamente minacciano di dissolverla, configurandosi perciò questa azione

“totalitaristicamente” eversiva riguardo tutte le ipotesi di fine della storia e di

cessazione postmoderna delle narrative, una afasia sociale, storica e politica che, di

fatto, si presenta come la negazione più assoluta di una pubblica Vita Activa e quindi

come il peggiore dei fascismi. In questo senso l’ operato dei Laibach più che un

servizio reso al totalitarismo, come vorrebbero i loro detrattori ( secondo i quali il

gioco della sovraidentificazione sarebbe sostanzialmente scappato di mano ) si

configura, questo sì sul solco delle avanguardie storiche, come una “interrogation

machine”21 le cui domande e citazioni, proprio perchè inquietanti, le nostre ormai

perse e confuse liberaldemocrazie non possono certo illudersi di poter ignorare se

vogliono darsi un’estrema possibilità di ripercorrere la loro antica strada repubblicana

per ora del tutto smarrita.

Encuentros en el Sur

PODER, COMUNICACIONES Y PROPAGANDA

Sala de Juntas, Edificio Millares Carlo, Campus del Obelisco, Universidad de Las

Palmas de Gran Canaria

Desde 25-11-2009 hasta 26-11-2009

MASSIMO MORIGI

21 A. Monroe ( foreword by Slavoj Zizek), Interrogation Machine, cit.

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DIALETTICA DEL POSTMODERNISMO: SUI VECCHI

(E NUOVI) FASCISMI E LA FINE E (L’INIZIO) DI

VECCHIE (E NUOVE) MESSIANICHE METARRAZIONI

Indubbiamente, se non rischiasse di risultare irriguardoso per le vittime, paragonare una vicenda,

il fascismo, che fu il catalizzatore della catastrofe per antonomasia della civiltà occidentale con una

Weltanschauung, il postmodernismo, che è rimasta dopotutto confinata, anche nei momenti della

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sua maggiore fortuna, a ristretti ambiti accademici, si potrebbe ben dire con Marx che la storia si

ripete sempre due volte: “la prima volta come tragedia, la seconda volta come farsa”.22 Ma,

nonostante l’inevitabile ritegno che ci tratterrebbe dall’accostare una tragedia che ha distrutto e

devastato milioni di vite umane con una pagliacciata che ha direttamente danneggiato solo il

cervello di un relativamente ristretto numero di intellettuali,23 parte dei quali per soprammercato,

con lo “scherzetto” del postmodernismo ha potuto lucrare su comode carriere universitarie ed anche

su una visibilità pubblica come maîtres à penser, riteniamo che l’accostamento debba essere

mantenuto, e questo non solo per la semplice buona ragione che fra fascismo ed ideologia del

postmoderno siamo in presenza di analogie che ad una analisi un po’ meno che superficiale

emergono evidenti ma perché, molto di più, il postmodernismo, oltre alla sua evidente espressività

sintomatologica dell’attuale fase postideologica, deve essere inquadrato come il più subdolo

tentativo di “rimozione” di quello che ha significato la II guerra mondiale e il fascismo che ne è

stato all’origine. In realtà, mai come in questo caso, la farsa si presenta così strettamente intrecciata

alla tragedia, una sorta di sua caricatura che per darsi importanza indossa i coturni ed atteggia la

voce ed il portamento, ma se vogliamo usare un’allegoria ancor più perspicua al nostro caso, il

postmodernismo altro non è che il nano nascosto dentro l’automa che gioca a scacchi. Con una non

piccola differenza rispetto alla prima tesi di filosofia della storia di Benjamin. Qui il nano

postmoderno è tutt’altro che infallibile (alla fine sbaglia tutte le mosse) e sarebbe stato quindi del

tutto sconsigliabile da parte del fascismo assumerne i servizi.24 Ma siccome fra i due compari più

che una sorta di collaborazione vige, ancor più di un rapporto simbiotico, un rapporto speculare

anche se mediato da uno specchio deforme riflettente distorte immagini (infatti, non c’è nessun

pensatore postmodernista, che non si sia dichiarato – e probabilmente superficialmente in buona

fede – come il più fiero avversario di ogni totalitarismo, fascismo compreso ça va sans dire), questo

servizio anche se non richiesto, di fatto, è sempre stato reso.

Che la “cattiva coscienza” del postmodernismo non sia solo rilevata dalla sua presuntuosa

certificazione di morte di ogni metarrazione fatta eccezione, ovviamente, per la propria (una

affermazione che al di là delle dichiarazioni di facciata antitotalitarie, lascia però in vita una sola

metanarrazione, quella postmoderna appunto. Almeno il pensiero reazionario nel rifiuto della

rivoluzione francese manteneva la barra dritta sulla trascendenza e quindi la possibilità di una

dialettica fra terreno ed ultraterreno e per il fascismo il rifiuto del mondo scaturito dall’ ’89

significava sì l’abbandono delle idee universalistiche ma un abbandono attuato attraverso una

dialettica almeno tutt’altro che pacifica e condivisa) ma si manifesti, anche al di fuori della sue

elucubrazioni, come un sorta di sintomo più rivelatore di mille trattati di psichiatria è del resto la

storia dei suoi fasti (e nefasti ) a rendercene chiaramente edotti. Certamente di fronte al “Il n’y a

22 Karl Marx, Il 18 brumaio di Luigi Bonaparte, Roma, Editori Riuniti, 1991, p.7.

23 Richard Wolin, The seduction of unreason: the intellectual romance with fascism: from Nietzsche to postmodernism , Princeton

(N.J.), Princeton University Press, 2004; Fredric Jameson, Tardo marxismo. Adorno, il postmoderno e la dialettica, Roma, Manifesto

Libri, 1994; Id., Postmodernismo ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, Roma, Fazi Editore, 2007; Terry Eagleton, Le

illusioni del postmodernismo, Roma, Editori Riuniti, 1998.

24 “Si dice che ci fosse un automa costruito in modo tale da rispondere, ad ogni mossa di un giocatore di scacchi, con una

contromossa che gli assicurava la vittoria. Un fantoccio in veste da turco, con una pipa in bocca, sedeva di fronte alla scacchiera,

poggiata su un’ampia tavola. Un sistema di specchi suscitava l’illusione che questa tavola fosse trasparente da tutte le parti. In realtà

c’era accoccolato un nano gobbo, che era un asso nel gioco degli scacchi e che guidava per mezzo di fili la mano del burattino.

Qualcosa di simile a questo apparecchio si può immaginare nella filosofia. Vincere deve sempre il fantoccio chiamato “materialismo

storico”. Esso può farcela senz’altro con chiunque se prende al suo servizio la teologia, che oggi, com’è noto, è piccola e brutta, e che

non deve farsi scorgere da nessuno.” (Walter Benjamin, Tesi di filosofia della storia, in Id., Angelus Novus. Saggi e frammenti, a cura

di Renato Solmi, Torino, Einaudi, 1995, p.75). Al contrario di Benjamin che per far vincere il materialismo storico voleva assumere a

servizio la piccola e brutta teologia, al nuovo fascismo rappresentato dall’attuale fase postdemocratica e turbocapitalistica può

inizialmente essere stata funzionale l’assunzione a mezzo servizio dell’ideologia postmodernistica. Ma allo scadere del Secolo breve

questa sgangherata e grottesca liaison si era già dissolta per il semplice motivo che, al contrario della teologia benjaminiana (e anche

di quella schmittiana), il postmodernismo non è piccolo e brutto ma, semplicemente, è stupido. E noi tutti sappiamo qual è sempre

stato il destino degli utili idioti…

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pas de hors-texte” sostenuto con tanto zelo da Derrida, il primo istinto sarebbe quello di applicare a

questa “singolare” affermazione le stesse categorie in uso alla psicopatologia – se non fosse per il

fatto che la psichiatria e la medicalizzazione del dissenso e del diverso sono state le armi principali

dei regimi totalitari –, e cioè concludere che siamo di fronte ad un interessante caso di autismo che

anziché colpire una mente infantile si è accanita contro un povero filosofo ma se poi vediamo che

questa singolare forma di nichilismo testuale viene non solo fatta propria in Francia e negli Stati

uniti da interi dipartimenti di filosofia politica ma soprattutto è funzionale a far passare

definitivamente – ma nel peggior modo, rimuovendolo – un passato che si ostina a non passare, più

che la psichiatria è bene chiamare in nostro soccorso la commedia dell’arte italiana dove Arlecchino

prova ad essere servitore di due padroni. E il primo padrone è il pensiero antilluminista e

irrazionalista che travolto dal disastroso esito della II guerra mondiale, è riuscito a sopravvivere e a

prosperare, nonostante la fine come movimenti di massa del fascismo e del nazismo, proprio

nell’ideologia postmodernista. Quando Derrida nell’ambito dei suoi assalti “decostruttivi” si scaglia

contro il “logocentrismo”, sembra proprio di veder riassunto con uno slogan di facile presa tutto il

senso della battaglia della “rivoluzione conservatrice” degli Ernst Jünger, Arthur Moeller van den

Bruck ed Ernst Niekisch, o per essere ancor più precisi, si esempla direttamente, celando la fonte,

Der Geist als Widersacher der Seele (l’intelletto nemico dell’anima) di Ludwig Klages.25 E quando

Lyotard paragona il consenso con il terrore non siamo solo di fronte ad una generica seppur

radicale svalutazione del metodo democratico – che molto difficilmente potrebbe essere avvicinata

al timore tocquevilliano per cui una democrazia in cui predomina il conformismo finisce per

comprimere de facto gli spazi di libertà dell’individuo – ma si attinge direttamente alla demonologia

antidemocratica di Carl Schmitt, il giuspubblicista fascista per il quale la decisione sta al di sopra

della norma e la decisione fondamentale costituente il politico è quella della discriminazione fra

amico e nemico. Come del resto di diretta filiazione schmittiana è la derridiana “fondazione mistica

dell’autorità”26 dove con linguaggio da decostruttore e con molto meno coraggio del giurista

principe del nazionalsocialismo vengono scimmiottate le tesi della Politische Theologie.27 Si

25 Ludwig Klages, Der Geist als Widersacher der Seele, Leipzig, Barth, 1929-1932.

26 Jacques Derrida, “ Force of Law: The ‘Mystical Foundation of Authority’ ”, Cardozo Law Review 11, 1990, pp. 920-1045.

27 Carl Schmitt, Politische Theologie. Vier Kapitel zur lehre von der Souveränität, München und Leipzig,Duncker und Humblot4

1922. E come Carl Schmitt fu un grande ed acuto cultore di Thomas Hobbes (Carl Schmitt, Der Leviathan in der Staatslehre des

Thomas Hobbes: Sinn und Fehlschlag eines politischen Symbols, Hamburg, Hanseatische Verlagsanstalt, 1938), similmente alla

scimmiottatura del giuspubblicista di Plettenberg si può anche leggere il tradimento di Derrida riguardo all’ autore del Leviatano

nella Bestia e il Sovrano (cfr. Jacques Derrida, Séminaire: La bête et le Souverain, Vol. I (2001-2002), a cura di Michelle Lisse,

Marie-Louise Mallet, Ginette Michaud, Paris, Éditions Galilée, 2008, trad. it. Jacques Derrida, La Bestia e il Sovrano, Vol. I (2001-

2002), Milano, Jaca Book, 2009), il titolo dell’ultimo seminario di Derrida prima della sua scomparsa e che può essere considerato

come il condensato e la chiara esplicitazione della filosofia politica di Derrida, insomma una sorta di suo tristo testamento morale:

“[…] non dovremmo mai accontentarci di dire, malgrado qualche tentazione, qualcosa come: il sociale, il politico, e in essi il valore o

l’esercizio della sovranità non sono che manifestazioni mascherate della forza animale o conflitti di forza pura, di cui la zoologia ci

rende la verità, cioè in fondo la bestialità o la barbarie o la crudeltà umana”. ( Ibidem, p. 34) “[per cui] nella sovrapposizione

metaforica delle due figure, la bestia e il sovrano, [si] intuisce l’opera di una profonda ed esistenziale coppia ontologica”. ( Ibidem,

p.38). Una scimmiottatura perché l’uscita dalla ferinità dello stato di natura avviene per Hobbes attraverso un patto che istituisce la

società e che crea il Leviatano. Hobbes quindi, pur asserendo che il punto di partenza è l’ homo homini lupus, attraverso il patto

prefigura una società ed un sovrano designati ad oltrepassare la violenza iniziale degli uomini, anche se lo scotto da pagare è la fine

della libertà ad opera del sovrano assoluto Leviatano. In Derrida, invece, siamo alla presenza di uno stato di natura al quale non c’è

alcun rimedio e dove la metafora che più si addice al sovrano assoluto non è il Leviatano di Hobbes (immagine mitico-zoologica di

origine biblica e che nell’elaborazione simbolica hobbesiana assume la forma di un enorme essere artificiale e composito, le cui unità

cellulari sono i suoi sudditi che hanno deciso di conferire la propria libertà individuale al sovrano assoluto Leviatano, una

elaborazione metaforica che parte da un mito inizialmente ferino ma che lo oltrepassa ed è, quindi, in polare antitesi con

l’interpretazione animalesca datane da Derrida e che rimanda inequivocabilmente, piuttosto, all’invincibilità terrena – si passa,

infatti, dalla ferinità del biblico Leviatano al Leviatano hobbesiano, essere artificiale, composito e che non conosce eguali su questa

terra: “Dio mortale”, lo chiama Hobbes, perché è sottomesso solo al Dio immortale; invincibile, perché il suo immenso corpo nasce e

prende forma dalla somma dei corpi giuridici e politici di tutti gli uomini, i quali, tramite un patto razionale definito per accordo fra

tutti loro come irrevocabile e mai più negoziabile, hanno deliberato di spogliarsi della propria libertà individuale, possibile solo nello

stato di natura dalla quale hanno deciso di uscire, per traslarla in toto al sovrano Leviatano, la cui nascita significa l’automatica

fuoruscita dallo stato di natura e la nascita della società civile) ma la bestia tout court, cioè l’uomo del tutto privo di morale e di

vincoli sociali e culturali. Come si vede, con l’ultimo Derrida il nazismo rivela la sua piena entelechia e, se Schmitt fu sì il giurista

del nazismo ma la sua formazione di cattolico reazionario gli sbarrò la strada a diventare un intellettuale organico del regime

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potrebbe continuare su questo registro ed osservare, per esempio, che i simulacri baudrillardiani28

potrebbero anche cogliere una parte di verità sulla realtà odierna dominata dai media ma così

facendo ometteremmo fatalmente il punto che può riassumere tutto il discorso postmodernista: e

cioè che quando tutte queste varie “decostruzioni” non riescono (perché non vogliono) separare il

momento descrittivo da quello prescrittivo, quello che inevitabilmente accade è che la descrizione

della crisi della civiltà sorta dall’Illuminismo si risolve in una astoricizzata ed anacronistica

condanna senza appello dei Lumi, come del resto accade nel pensiero controrivoluzionario e

reazionario dal quale il postmodernismo trae diretta ispirazione. Il culmine di questo essere servo

del padrone chiamato pensiero antilluminista lo abbiamo però in due casi. Il primo riguarda

Heidegger. Nel tentativo di sottrarre quello che se non può essere chiamato il filosofo del nazismo

(infatti il nazismo di tutto aveva bisogno tranne che di filosofia e/o di filosofia politica e a questo

proposito si veda la misera fine che fecero, in seguito alla presa del potere del nazionalsocialismo,

molti esponenti della rivoluzione conservatrice che con sincerità e con sicuramente meno brama od

abilità per il potere dei nazisti avevano avversato con tutte le loro forze il mondo sorto dall’ ’89),

certamente fu il pensatore che meglio seppe esprimere la parte antimodernista della

Weltanschauung nazionalsocialista, l’ineffabile Derrida arriva a sostenere sulla falsariga della

Arendt (la quale però, come ben sappiamo, aveva fondati e privati motivi per prendere questo

abbaglio) che in realtà Heidegger non fu che un nazista per caso, che non aveva assolutamente

capito la vera natura del nazismo e che nel nazismo aveva creduto per troppa generosità avendo

visto il movimento come una sorta di nuovo umanesimo in grado di ricomporre le scissioni

caratteristiche della modernità e in cui il Dasein avrebbe potuto superare la sua condizione di essere

“gettato” ed esercitare così la sua decisione fondamentale di vivere nel mondo. A riprova di questa

ardita tesi, Derrida arriva ad affermare che il cambiamento del giudizio del filosofo sul nazismo fu

chiaramente formulato nella sua dottrina in seguito alla Kehre, la svolta con la quale Heidegger

inizia la sua riconversione antiumanista e in cui al Dasein viene in pratica sottratta qualsiasi azione

sul mondo per porlo unicamente in condizione di ascolto dell’essere. Ora su questa ardita

hitleriano (quello che all’inizio, il nazismo, gli era sembrato una buona rappresentazione del Katechon, il frenatore dell’Anticristo –

Anticristo che tradotto nella situazione politica tedesca del tempo aveva per Schmitt preso le sembianze della rivoluzione bolscevica

–, in brevissimo tempo assunse sempre più le sembianze dell’Anticristo stesso anziché quelle del suo Katechon, e a Schmitt,

nonostante la sua ambizione di rimanere ai vertici dello stato totalitario, non riuscì l’operazione di dissimulare questa sua dimensione

sì cattolico-reazionaria ma intrisa di profondissime suggestioni bibliche), in Derrida questa assoluta mancanza di una qualsiasi

dimensione etica sia a livello individuale che sociale e culturale (Schmitt avrebbe giudicato “Il n’y a pas de hors-texte” come una

delle moderne manifestazioni dell’Anticristo, un non esserci nulla al di fuori del testo animato degli stessi propositi di annichilimento

della dimensione storica, tradizionale e religiosa del tutto simili a quelli che ebbe il nazismo) sfocia nella zoolatrica sovrapposizione

fra bestia e sovrano, operazione ideologica del tutto analoga a quella del nazismo che unendo il più criminale darwinismo sociale alle

pseudomitologie nordiche e allo stupido e volgare mito nietzschiano della “bestia bionda” (“Al fondo di tutte queste razze scelte

non è da disconoscere l'animale da preda, la splendida bestia bionda che si aggira avida di preda e di vittoria; per questo fondo

nascosto c’è bisogno di tanto in tanto di uno sfogo, la belva deve di nuovo venir fuori, deve tornare nell’aperta natura – nobiltà

romana, araba, germanica, giapponese, eroi omerici, Vichinghi scandinavi – in questo bisogno sono tutte eguali tra loro. Sono le

razze aristocratiche che si sono lasciate dietro su tutte le loro orme, dovunque siano andate, il concetto di “barbaro”; anche la loro più

alta cultura attesta una consapevolezza e perfino una fierezza di ciò (per esempio quando Pericle dice ai suoi Ateniesi, nella sua

famosa orazione funebre: “il nostro ardimento si è aperto la strada in ogni terra e su ogni mare, innalzando dappertutto monumenti

imperituri nel bene e nel male”.”) (Friedrich Wilhelm Nietzsche, Genealogia della morale, a cura di Sossio Giametta, Milano, BUR,

2009, p. 75)), aveva fatto della delirante convinzione della supremazia razziale ariana il principale strumento di conquista e

mantenimento del potere, un potere totalitario in cui il Führerprinzip altro non significava che il diritto al comando assoluto ed

incontrastato da parte di quel sovrano/bestia i cui requisiti zoologici risultavano carismaticamente superiori a quelli del resto del

branco (nel caso in questione, a quelli di tutto il resto del popolo tedesco). L’unica “piccola” differenza fra il postmodernismo à la

Derrida e il nazismo è che il secondo fu un movimento politico reale mentre il primo non fu nemmeno una ideologia reale ma bensì

virtuale, visto che i suoi seguaci non furono che una sparuta schiera di intellettuali naufraghi nel disastro dell’epoca

turbocapitalistica, non abbastanza coraggiosa ed intelligente per elaborare i “fondamentali” dialettici della critica alla società

capitalistica (per questo del resto in buona compagnia anche col pensiero neoliberale) e desiderosa di reazionari ritorni ma senza

doverne pagare lo scotto (da qui l’esaltazione di una soggettività “selvaggia” che non deve passare attraverso il momento della

socialità).

28 Jean Baudrillard, Le Système des Objets: la consommation des signes, Paris, Gallimard, 1968; Id., Simulacre et simulation, Paris,

Éditions Galilée, 1981.

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ricostruzione c’è semplicemente da affermare quanto segue. Vero è che Heidegger vide

inizialmente il nazismo (e poi anche in seguito, rimanendo infatti egli fino alla fine intimamente

legato al movimento) come lo strumento politico in virtù del quale il Dasein poteva assumere la sua

decisione fondamentale di vivere nel mondo ma è altrettanto vero che questa decisione

fondamentale per Heidegger comportava sul piano ontico il diretto rifiuto del lascito storico e

filosofico dell’Illuminismo, con le conseguenze politiche che è inutile ripetere. Vero è, infine, che

con la Kehre si evidenzia uno scollamento di Heidegger dal nazismo ma questo raffreddamento non

avviene perché Heidegger si è accorto dei frutti avvelenati del nazionalsocialismo (Heidegger non si

mostrò mai toccato dalle violenze del movimento e, per quanto di sua competenza, colloborò

attivamente come rettore di Friburgo, anche tramite delazioni ad personam, alle brutali ed

anticulturali politiche hitleriane) ma perché aveva giudicato alla fine il nazionalsocialismo troppo

borghese ed umanista. E, infatti, la Kehre, fu sì una svolta ma una svolta antiumanista (ed

antitecnologica: se si fosse dato ascolto ad Heidegger non avremmo avuto la Germania nazista così

come la conosciamo ma una sorta di Medioevo dove però al posto del cristianesimo e della filosofia

tomistica avremmo avuto un neofeudalesimo dominato da una filosofia razzista-esistenzialista), una

svolta antiumanista ed antitecnologica che però non aveva fatto i conti con il modernismo

reazionario29 che risultò essere la componente ideologica (e la prassi) egemone all’interno del

nazismo. E giusto per la cronaca, è proprio l’Heidegger della Kehre quello che ha pesantemente

influenzato il poststrutturalismo, solo che molto più semplicemente che in Heidegger, il rifiuto di

articolare un discorso con la storia non viene più risolto tramite il Volk misticamente trascinato

dall’auscultazione dei vati che indicano imperscrutabili destini (Heidegger individuò in Hölderin

questa funzione profetica) e dall’assorta meditazione dei nuovi miti neopagani (per Heidegger i miti

generatori erano: cielo, terra, immortali, mortali) ma si affronta più radicalmente eliminando la

storia tout court (il “ non c’e niente al di fuori del testo” di Derrida).

Ora se l’essere servitore di questo padrone antilluminista nella modalità che qui si è illustrata

potrebbe avere, da un punto di vista meramente estetizzante e di rassicurazione psicologica, una sua

logica (se si possiede una Weltanschauung incentrata sull’esistenza del soggetto cartesiano, il

soggetto monadico e anelante alla salvezza della tradizione cristiana che celebra i suoi fasti – e

inizio tramonto – con l’idealismo e che poi con Nietzsche inizia la sua irreversibile e consapevole

decadenza,30 Heidegger potrebbe sembrare l’ultima carta da giocare per questo soggetto messo in

crisi dai processi di secolarizzazione e massificazione che, prendendo slancio con la prima

rivoluzione industriale, hanno ora assunto caratteristiche di chiaro segno totalitario ad opera delle

odierne moderne società postindustriali, turbocapitalistiche, postdemocratiche e come non si era

mai visto nella storia umana, antitradizionali – e, soprattutto, come non mai, liberticide –, mentre

invece se si propende verso soggettività multiple e decentrate non si vede proprio cosa dovremmo

farcene di tutto questo sgangherato armamentario di poeti e profeti e di questi fondi di bottiglia e

rimasugli mitico-archeologici di mortali, immortali, terra e cielo, grotteschi saldi di fine stagione

dell’irrazionalismo e della teratogenesi ideologica nazifascista), incontestabile emerge però il fatto

che attraverso il rifiuto della storia, il postmodernismo si dimostra di fatto come il più inusitato

tentativo di superare l’ancora non sanato profondissimo trauma generato dal fascismo. Un trauma

29 Jeffrey Herf, Il modernismo reazionario: tecnologia, cultura e politica nella Germania di Weimar e del Terzo Reich, Bologna, Il

Mulino, 1988.

30 “Solo per il fatto di dimenticare quel mondo primitivo di metafore, solo per l’indurirsi e irrigidirsi della massa originaria delle

immagini sgorganti con ardente fluidità dalla facoltà originale della fantasia umana, solo per la fede invincibile che questo sole,

questa finestra, questo tavolo siano verità in sé, insomma solo per il fatto che l’uomo si dimentica come soggetto, come soggetto

artisticamente creativo, egli riesce a vivere con una certa calma, sicurezza e coerenza. Se potesse, anche solo per un momento, uscire

dalle pareti di questa prigione della fede, la sua “autocoscienza” si dissolverebbe in un lampo. Gli costa più fatica ammettere che

l’insetto o l’uccello percepiscano un tutt’altro mondo che l’uomo, e che la questione: quale delle due percezioni sia più giusta, sia del

tutto priva di senso, dato che a tal fine bisognerebbe misurare col metro della percezione giusta, cioè un metro che non esiste.”

(Friedrich Wilhelm Nietzsche, Su verità e menzogna in senso extramorale, in Id., Verità e menzogna, a cura di Sossio Giametta,

Milano, BUR, 2006, p. 178).

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che a differenza del becero revisionismo negazionista (Faurisson, Irving & C. per intenderci, e, per

essere chiari discorso totalmente a parte – ed in larga misura positivo – per De Felice ed anche in

parte diverso per Nolte, il quale però, al contrario del primo, non può essere totalmente staccato da

una strategia di occultamento e rimozione), non intende negare i dati della storia ma la storia stessa,

la possibilità, cioè, attraverso una narrazione potenzialmente condivisibile dal punto di vista

culturale e/o politico, di compiere un pubblico resoconto sulle vicende umane che abbia una minima

pretesa di approssimazione al dato événementielle e di conferimento di senso per l’uomo.

Che il rifiuto della “metafisica della presenza” (sostenere cioè da parte di Derrida e in

condivisione con gli altri pensatori postmodernisti e poststrutturalisti che la presenza di un qualcosa

al di là del testo, la storia cioè, è pura metafisica), potesse presentarsi come un buon servizio reso

alla rimozione del fascismo è suggerito dal fatto che, proprio attraverso questo rifiuto “metafisico”,

emerge chiaramente la “cattiva coscienza” non solo di questi intellettuali ma di tutta una società

capitalistica che vuole dimenticare (e quindi per un certo verso è sinceramente dimentica) quello

che è stato il fascismo e il Secolo breve (ed anche il lungo Ottocento). Il problema è che qui, a

differenza del crasso cinismo e malafede dei negazionismi alla Faurisson o alla Irving, impermeabili

ai fatti perché nati e costruiti su una consapevole menzogna, la cattiva coscienza postmodernistica,

in quanto frutto di una reale e sincera sofferenza traumatica, non può che mostrarsi interiormente

inadeguata di fronte alla lezione della realtà.

E la realtà, il momento della verità, nel caso del decostruzionismo postmodernista, fu costituito

dal caso Paul de Man.

Paul de Man, di origine belga, si era trasferito negli Stati uniti nel 1948 dove aveva intrapreso la

carriera universitaria contribuendo in maniera decisiva a diffondere in quel paese il credo

poststrutturalista e decostruzionista del suo collega ed amico Jacques Derrida. Secondo de Man il

significato di un testo scritto è puramente ed unicamente riconducibile alle sue figure retoriche e, va

da sé, che per de Man nell’ermeneutica del testo vanno rigorosamente escluse sia l’intenzione

dell’autore che il contesto (sia culturale che tradizionale e storico) in cui questo testo ha avuto la

ventura di venire al mondo. Sia come sia (sia cioè quanto questa tesi possa apparire cervellotica ed

irreale), verso la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta il decostruzionismo di de Man-

Derrida raggiunse una vasta eco ed influenza, finché alla sua morte, giunta nel 1983, il mondo

accademico statunitense celebrò de Man come uno dei suoi più illustri esponenti e la rivista Yale

French Studies, nel 1985, dedicò interamente un suo numero per illustrare la sua grande influenza

pedagogica.

Ma, come si suol dire, il diavolo (il postmodernismo) fa la pentole (la decostruzione, il rifiuto

della “metafisica della presenza”) ma non i coperchi (la possibilità che la decostruzione possa

opporsi non alla storia intesa come discussione dei massimi sistemi che da questa promanerebbero

ma ad una storia con la s minuscola che è fatta dalle concretissime presenze al mondo di tanti

uomini che in questo mondo hanno sofferto ed agito). Il 1° dicembre 1987 il New York Times diede

alle stampe la scoperta di una intensa attività letteraria collaborazionista e nazista di de Man.31 Il

ricercatore Ortwin de Graef rese così noto che de Man aveva scritto sulle colonne dell’ampiamente

diffuso quotidiano belga Le Soir 169 articoli, fra recensioni di libri, di concerti e di conferenze. In

questi articoli, de Man si mostrava favorevole all’occupazione tedesca del Belgio ed esprimeva

convinzioni filonaziste. Fra questi, particolarmente imbarazzante e vergognoso risultava l’ articolo

“Le Juifs dans la littérature actuelle”, articolo che, nonostante la vergognosa indifendibilità delle

tesi antisemitiche che vi si sostenevano, causò nel 1988 il goffo tentativo “decostruttivo” e

31 Cfr. Richard Wolin, The seduction of unreason, cit., p. 10 e Id., “Deconstruction at Auschwitz: Heidegger, de Man, and the New

Revisionism”, in Labyrinths: Explorations in the Critical History of Ideas, Amherst, University of Massachusetts Press, 1995.

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difensivo di Derrida,32 evidentemente non perché la causa fosse in sé difendibile ma perché

bisognava comunque far qualcosa per salvare le sorti del decostruzionismo che rischiava di crollare

assieme all’annichilimento morale di uno dei suoi principali esponenti (un’altra spiegazione della

maldestra difesa di Derrida è che il supremo reggitore del decostruzionismo intendesse non tanto

difendere de Man – impossibile, viste le prove addotte agli atti – o il decostruzionismo ma in

definitiva volesse difendere Derrida stesso dall’accusa di criptonazismo).

Come abbiamo detto, mission impossible e come tale dovette essere consegnata alla storia.

Dopo aver cercato di ingraziarsi la benevolenza del lettore affermando che si condivideva la

costernazione ed anche l’orrore che promanavano dallo scritto di de Man (un profondissimo

imbarazzo che comunque risultava come chiara smentita della critica alla “metafisica della

presenza” perché questi sentimenti derivavano non dalla qualità meramente letteraria del testo di de

Man ma dal contesto da cui questo testo traeva forza ed ispirazione), Derrida credé di aver trovato

la chiave di volta della difesa di de Man in quanto ad un certo punto del testo era presente la

condanna all’ “antisemitismo volgare”. Ma dalla lettura del testo di de Man è del tutto chiaro che

non siamo in presenza dell

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