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«Dioses...decorados con la aguja del bordador»: los materiales, la confección y el significado de un relicario Taíno de algodón

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Un relicario taíno de algodón, el único en su género conocido hasta la fecha, nos permite una mirada sin precedentes dentro de las complejas ceremonias y rituales del Caribe prehispánico. El presente ensayo explora el contexto cultural asociado al relicario a través de los registros realizados por los primeros cronistas y misioneros españoles y franceses, quienes fueron testigos de los usos y creencias que rodearon a estos objetos tanto en las Antillas Mayores como en las Menores. Este trabajo presenta también la primera datación de radiocarbono en base al Acelerador de Espectrometría de Masa (AMS), ubicándolo dentro de un contexto histórico consistente; asimismo, examina con cierto detalle la estructura de la escultura tejida, analizando el proceso de confección y brindado un estudio pormenorizado de los materiales –algodón, pelo animal, lianas, calabaza, resinas y conchas– utilizados para su creación. Desde la envoltura en algodón de importantes cemíes (representación de espíritus) hasta la inclusión dentro de elaborados tejidos de restos de esqueletos provenientes de ancestros venerados, el algodón tuvo un valor intrínseco como material que «envolvió» y unió a los ancestros con los vivos y a los vivos entre sí.
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de algodón taíno
El
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«DIOSES… DECORADOS CON
LA AGUJA DEL BORDADOR»:
LOS MATERIALES, LA CONFECCIÓN
Y EL SIGNIFICADO DE UN RELICARIO
TAÍNO DE ALGODÓN*
Joanna ostapkowicz y Lee newsom
*Reproducción autorizada por la Society for American Archaeology, publicada original-
mente en Latin American Antiquity 23, 3 (2012): 300-326. Traducción del inglés Dra. Rosario
Flores Paz.
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Un relicario taíno de algodón, el único en su género conocido
hasta la fecha, nos permite una mirada sin precedentes dentro de
las complejas ceremonias y rituales del Caribe prehispánico. El
presente ensayo explora el contexto cultural asociado al relicario
a través de los registros realizados por los primeros cronistas y
misioneros españoles y franceses, quienes fueron testigos de los
usos y creencias que rodearon a estos objetos tanto en las Antillas
Mayores como en las Menores. Este trabajo presenta también la
primera datación de radiocarbono en base al Acelerador de Es-
pectrometría de Masa (AMS), ubicándolo dentro de un contexto
histórico consistente; asimismo, examina con cierto detalle la
estructura de la escultura tejida, analizando el proceso de con-
fección y brindado un estudio pormenorizado de los materiales
–algodón, pelo animal, lianas, calabaza, resinas y conchas– uti-
lizados para su creación. Desde la envoltura en algodón de im-
portantes cemíes (representación de espíritus) hasta la inclusión
dentro de elaborados tejidos de restos de esqueletos provenientes
de ancestros venerados, el algodón tuvo un valor intrínseco como
material que «envolvió» y unió a los ancestros con los vivos y a
los vivos entre sí.
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Joanna ostapkowicz y Lee newsom
Junto con esta carta, el primer obispo de Santo Domingo envió al
Papa, como regalo, varios ejemplares de guras de algodón o cemíes
(representaciones de ancestros, espíritus o deidades), sugiriéndole que
sean mostrados en el vestíbulo de la basílica de San Pedro. Esta no
es la primera mención a tales esculturas en documentos del período
inicial del contacto europeo, pero es la más esclarecedora ya que no
solo describe con exactitud la presencia de cráneos dentro de los
tejidos «bordados», sino también porque distingue dichas guras
de otros tipos de cemíes taínos existentes bajo una amplia variedad
de formas. Geraldini identica explícitamente tales cemíes como
representaciones −y contenedores de los restos de− behiques (shamanes)
u hombres o mujeres notables, ancestros que habían tenido roles
importantes durante su vida y un papel visible y tangible después de
la muerte. Claramente ellos fueron vistos como seres venerables que se
convirtieron en intermediarios o mediadores en nombre de los vivos
–de manera análoga a los santos, como señala Geraldini. Los europeos,
con su particular y larga historia de relicarios, rápidamente captaron el
poder detrás de esas guras de algodón y las usaron como propaganda
del poder de la Iglesia cristiana para «silenciar» las creencias del mundo
que acababan de descubrir (ver también Vallejo 1913: 45).
Para los taínos la manifestación física de los ancestros bajo es-
tas formas hacía visible y accesible el pasado, ya que consultándo-
los a través de un ritual regulado aseguraba que los antepasados
continuaran a tener un impacto sobre las vidas de los vivos. De
acuerdo al padre Ramón Pané (1999: 34-35), el fraile jerónimo que
[…] y las imágenes de los dioses que eran adornadas con la aguja del borda-
dor representaban a aquellos hombres, más las formas dibujadas con la aguja
del bordador, eran de aquellos hombres que píos y justos habían vivido con
algún mérito testicado entre el pueblo, y habían sido contados entre los san-
tos por común exaltación de los sacerdotes y del pueblo. Y los dientes que se
salen de la boca, penden de un cráneo humano, que se oculta bajo un bordado.
También esas egies de los santos referidos, proferían oráculos conocidos del
pueblo los cuales, a la llegada de nuestro Dios, enmudecieron totalmente1.
1. Carta del obispo Alejandro Geraldino (1455-1524), al papa León X, ca.1519 o 1520
[traducción en español tomada de Roberto María Tisnés Jiménez], Alejandro Geraldini:
primer obispo residente de Santo Domingo en la Española: amigo y defensor de Colón. Santo
Domingo: Arzobispado de Santo Domingo, 1987, 161.
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7. “Dioses… decorados con la aguja del bordador”
vivió entre los taínos alrededor de 1494-1498, los relicarios eran
una de las muchas categorías de cemí:
Todos, o la mayor parte de los de la isla Española, tienen muchos cemíes de di-
versas suertes. Unos contienen los huesos de su padre, y de su madre, y parien-
tes, y de sus antepasados […] algunos que hablan, y otros que hacen nacer las
cosas que comen, y otros que hacen llover, y otros que hacen soplar los vientos.
De acuerdo a Las Casas (1967: I:633) se decía que ciertos relicarios
contenían los huesos de los caciques y que eran nombrados en su ho-
nor. Según parece estas esculturas fueron una elaboración de la prácti-
ca más común entre los taínos de conservar los restos de los ancestros
en canastas o calabazas suspendidas de las vigas de sus casas comu-
nales (Colón 1992: 75), y tal hábito pudo haber emergido a medida
que el poder de los caciques fue creciendo después del 600 d. C. (Curet
y Oliver 1998; Ostapkowicz, et al 2011). Estos relicarios más grandes
eran consultados como oráculos y se mantenían en lugares aislados,
como casas de caciques apartadas de la aldea o en cuevas; el acceso
a ellos estaba restringido aunque sus pronunciamientos fuesen, en
gran medida, en favor de la comunidad. Algunos cronistas creían que
los caciques utilizaban relicarios a su ventaja manipulando sus «pala-
bras» en benecio propio (Las Casas 1967: I:633; Oviedo 1992: I:112).
Sin considerar las políticas que pueden haber menoscabado su uso,
los relicarios claramente jugaron un rol importante en mantener las
historias genealógicas y las conexiones entre los vivos y los ancestros
(Oliver 2009: 251); por ello, es improbable que hayan sido entregados
de forma voluntaria a los españoles, como fue el caso de muchos otros
objetos preciosos que los taínos dieron en los intercambios iniciales. A
diferencia de estos últimos, los relicarios habrían poseído característi-
cas inalienables que los vinculaban íntimamente a sus comunidades.
Este ensayo explora el contexto y signicado de los relicarios teji-
dos en base a una revisión de la documentación de los cronistas y de
un examen del único ejemplar de algodón sobreviviente conservado en
la colección del Museo de Antropología y Etnología de Turín, Italia (de
ahora en adelante MAET) (Ver gura 1). El énfasis está puesto en cómo
fueron usados los materiales para crear la forma nal y cómo cada uno
de ellos ofrece conocimientos no solo del considerable trabajo invertido
en la creación del cemí, sino también sobre su valor y signicados.
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Joanna ostapkowicz y Lee newsom
Figura 1. El cemí de algodón de Turín, datado para el período 1439-1624 d. C. (95.4%) y con mucha probabilidad (76.7%) para los años
entre 1439-1522 d. C. Altura máxima de pie: 55 cm; ancho: 35.5 cm. Gossypum sp., parte anterior de un cráneo humano (incluye man-
díbula), esqueleto en varillas de bejucos para las piernas y brazos, y con soporte central de madera tallada y base de piedra, resinas,
conchas, calabazas, pigmentos (¿?). Se puede apreciar parte del soporte que sostiene al cemí colocado en la base de su columna, en la
imagen a la derecha (Cortesía del MAET, Universidad de Turín, Italia).
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7. “Dioses… decorados con la aguja del bordador”
Cemíes de algodón: la documentación de los cronistas
Hay varios recuentos iniciales que describen relicarios de algo-
dón, incluyendo la breve mención de Andrés Bernáldez respecto a
guras de algodón que el mismo Cristóbal Colón llevó a su despa-
cho en 1496, poco tiempo después de su regreso del segundo viaje
(Loven 1979: 585). Bernáldez notaba:
Trajo entonces el Almirante muchas cosas de allá de las del uso de los in-
dios: coronas, carátulas, cintos, collares y otras muchas cosas entretejidas
de algodón y en todas gurado el diablo […] otras peores guras de ellas
entalladas en madero de ellas hechas dé bulto del mesmo algodon ó de lo
que era la alhaja.
Las repetidas referencias al algodón ponen en claro la impor-
tancia de este valioso material que servía para confeccionar no
solo objetos de prestigio como cinturones sino también esculturas,
frente a las cuales los españoles reaccionaron con una mezcla de
curiosidad y repulsión.
Pasado el siglo XVI, Mártir de Anglería (1970: 167) envió cua-
tro imágenes al cardenal Ludovico de Aragón, las cuales «adoran
en público […] Con algodón que rellenan fabrican egies huma-
nas sentadas». El italiano identicó dichas guras como cemíes (o
zemíes/zemes), un término que entendió incluía distintos tipos
de representaciones, notando que los taínos «creen que son los
enviados de un ser único, innito, omnipotente e invisible. Cada
cacique tiene un zeme diferente al que rinde culto» (Mártir de
Anglería 1970: 167).
La circulación de esas guras en las cortes europeas más inu-
yentes continúo hasta mediados del siglo XVII. Solo quedan indi-
cios de esos intercambios en registros sobrevivientes de algunos
archivos. Fray Francisco Ruiz, uno de los primeros franciscanos
enviados a la Española, regresó a España alrededor de 1501-1502
cargado de «curiosidades» que incluían «ídolos de diversa forma»
sucientes para llenar uno o dos baúles que entregó al arzobispo
de Toledo, cardenal Francisco Jiménez de Cisneros (1517) (Vallejo
1913: 45; ver también Alegría 1981: 60; Royo Guardia 1947: 151).
Entre esas guras estaban «de formas espantables de los espíritus
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Joanna ostapkowicz y Lee newsom
malignos, hechos los ojos y dientes de los huesos de pescados, y los
cuerpos como de contezicas o faldas de jazarán […] y los pies y ore-
jas de algodón, todo hecho de sus manos» (Vallejo 1913: 45). Se dice
que esta colección de ídolos estaba guardada en la Universidad de
Alcalá todavía en 1547 (Alegría 1980: 434), pero algún tiempo des-
pués se diseminó y al menos una pieza llegó a la famosa colección
del Munich Kunstkammer. Esta, en gran parte amasada por Alberto
V, duque de Baviera (1150-1579), al ser inventariada en 1598 enlis-
taba un cemí con «pequeños anillos blancos y rojos entrelazados
[… y…] grandes ojos de vidrio azul» al cual se le vinculaba con las
colecciones del cardenal Cisneros (Feest 1991: 581). En 1626 apare-
ció una ilustración del cemí en Imagini de gli dei Indiani de Lorenzo
Pignoria, donde se menciona que el diseño estaba acompañado de
testimonios españoles referidos al mismo (Pignoria 1626: 563-564),
y se repite la descripción de piezas similares hechas un siglo antes
por Geraldini. El uso de vidrio azul demuestra la temprana incor-
poración de bienes europeos en los objetos taínos tradicionales, lo
que trae a colación las cuentas de vidrio azul incluidas en el tejido
del cemí de algodón de la colección del Museo Pigorini en Roma
(Taylor, et al 1997)2.
Los taínos experimentaron casi una completa disolución de su
sociedad hacia la mitad del siglo XVI debido a la difusión de en-
fermedades epidémicas, esclavitud, guerra y violencia resultantes
de la invasión europea y la colonización de las Antillas Mayores;
en ese momento, cesó la confección de tales guras. Sin embargo,
sus vecinos caribes/kalinango de las Antillas Menores continua-
ron, sin demasiado trastorno, sus prácticas tradicionales hasta el
siglo XVII, que incluían el uso de guras de algodón similares que
2. Kerchache (1994: 162) considera como un relicario al elaborado cemí con cuentas de la
colección del Museo Pigorini de Roma (número de acceso 4190), pero no hay pruebas
que indiquen que se utilizaba de esa manera: no contiene ningún resto humano y su
construcción tampoco sugiere que fue un artefacto fabricado especícamente para con-
tener huesos, como es el caso del cemí de Turín. En cambio, el cemí Pigorini se compo-
ne de dos elementos de algodón separados −un cinturón de tamaño natural en la base
(Biscione 1997: 158) y una escultura zemí en la parte superior–, ambas partes clavadas
a una base de madera torneada, esta última probablemente –fue un soporte de muestra
histórico–.
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7. “Dioses… decorados con la aguja del bordador”
se decía pronunciaban «oráculos» (Rochefort 1666: 280). Charles
de Rochefort (1605-1683; 1666: 284) notaba que «ellos esperan […]
el juicio de su vida o muerte de esos oráculos detestables, que reci-
ben a través de esos muñecos de algodón, en los cuales envuelven
los huesos comidos por los gusanos de algunos infelices cuerpos
tomados de la tumba». Esos oráculos eran apaciguados con nu-
merosas celebraciones: «ellos no solo les consagran las primeras
de sus frutas, sino también les dedican las mesas más suntuosas
de sus estas; los cubren con las más delicadas de sus carnes y
las más deliciosas de sus bebidas; les consultan en sus asuntos de
gran importancia y son gobernados por sus malvados consejos»
(Rochefort 1666: 284). La reverencia mostrada hacia esas guras
por los caribes/kalinago y sus importantes roles en la vida diaria
son comparables a lo documentado para los taínos un siglo antes.
Rochefort y muchos de sus contemporáneos desconocían esta si-
tuación, y registraron las prácticas que rodeaban a estos relicarios
a través del prisma de una perspectiva eurocéntrica.
Uno de los más detallados recuentos proviene de un contem-
poráneo de Rochefort, Jean-Baptiste du Tertre (1619-1687), un
misionario que trabajó en Guadalupe y Martinica. Du Tertre no-
taba que «los demonios también se introducen en los huesos de
los muertos que se sacan del sepulcro, los cuales están envueltos
en algodón, y dan los oráculos desde estos huesos cuando se les
pregunta, diciendo que es el alma del muerto quien habla» (du
Tertre 1667: 369). Esos relicarios fueron usados en varias formas
de adivinación, que incluyeron una ceremonia que involucraba su
inmersión en agua: de acuerdo a du Tertre (1667: 369) los arrojaban
en el mar y si se hundían, eso vaticinaba tormentas y peligro; si
otaban, habría buen clima y tiempos favorables. Su poder podría
ser manipulado contra los «enemigos»:
se sirven de estos huesos parlantes para hechizar a todos contra los que
tienen algún rencor, lo que hacen de esta manera. Toman lo que queda
de la comida o bebida de su enemigo, o algún otro objeto que le perte-
nezca, y cuando lo han envuelto con este hueso, se ve inmediatamente
que pierde su vigor común, una ebre lenta lo invade, se hace la tisis, y
muere de consunción sin que se le pueda dar nada para la recuperación
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Joanna ostapkowicz y Lee newsom
de su salud. Du Tertre 1667: 369. [Traducción tomada de Ricardo Alegría
ed., Crónicas francesas de los indios caribes. San Juan: Editorial Universidad
de Puerto Rico, 1981: 220].
Du Tertre (1667: 369) continúa con el relato de un caso espe-
cíco de Guadalupe en el que una familia de un hombre muerto
buscaba venganza: «tiñendo algodón con la sangre de la víctima y
poniéndolo con los huesos del muerto, e inmediatamente fuimos
testigos de que el perpetrador se desgastaba y después de langui-
decer por dos años, murió».
A un cierto punto entre 1637 y 1658, du Tertre (1667: 369-370)
reporta «varios ídolos de algodón de forma humana, que tenían
granos de jabón [grains de savonettes, posiblemente semillas de
soapberry, Sapindaceae, Vega 1987: 6] en el lugar de los ojos y una
especie de casco hecho de algodón sobre la cabeza» fueron encon-
trados en cavernas de Martinica por dos caribes/kalinago. Estos
creían que eran «dioses de los Ygneris, a quienes masacraron» y
temblaban de miedo cuando se acercaron a tales objetos. Se dieron
órdenes de coleccionar las guras, pero los caribe/kalinago rehusa-
ron a entrar de nuevo en la cueva; Du Tertre (1666: 370) escribe que
lo hicieron más tarde en secreto, sin su conocimiento. Las guras
fueron después colocadas en una caja y enviadas a Francia como
regalo para el duque de Orleans. En un giro del destino, la fraga-
ta que las llevaba fue capturada por los españoles quienes al en-
contrar las imágenes, acusaron al capitán de idolatría y lo llevaron
ante la inquisición. Aunque el capitán fue absuelto de cargos, es
poco probable que las guras sobreviviesen.
El cemí de algodón de Turín: proveniencia e historia
Los cemíes de algodón enviados a Europa entre el siglo XV y
el XVII terminaron por deteriorarse o fueron destruidos de otros
modos ya que no han quedado más registros referentes a ellos.
En la actualidad el único ejemplo conocido existente de relicario
de algodón se encuentra en el MAET (gura 1). Se supone que fue
encontrado en una cueva al oeste de Santo Domingo, República
Dominicana, en un momento antes de 1891 (Cronau 1892: I:263);
141
Figura 2. Una de las primeras imágenes publicadas del cemí de algodón se encuentra
en Amerika de Rudolf Cronau (1892:I:263); ver también Fewkes 1891 y Seelye 1892:133.
Nótese la ausencia de la banda en la frente y las bras sueltas en la parte superior de la
cabeza, lo que sugiere que el daño en la parte posterior de su cabeza fue hecho antes de
esa publicación. El daño también aparece en la ilustración de la publicación de Fewkes de
1891 (© British Library Board 9551.1.6).
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Joanna ostapkowicz y Lee newsom
Fewkes 1891: 174; Vega 1987: 1). Su preservación en una cueva por
más de tres siglos al inicio parece algo sorprendente, sin embar-
go coincide con relatos previos referidos a dónde se encontraban
este tipo de objetos (Du Tertre 1666: 370); además, en general, tales
ambientes secos ofrecen una preservación orgánica excepcional.
De acuerdo a las notas personales de Jesse Walter Fewkes (1903:
6:45a), el cemí fue encontrado por un hombre que cazaba cerdos
salvajes, quien quedó tan impresionado por lo que vio, que lo arre-
metió con un machete, aunque después regresó con ayuda para
removerlo de la cueva. El objeto terminaría por llegar a la colección
del señor Cambiaso y es posible que cuando era ya parte de esta,
Rudolf Cronau hizo un boceto de él para incluirlo en su libro Ame-
rika (Cronau 1892: I:263) (gura 2). El capitán Natahan Appleton,
un hombre de Boston bien relacionado, también adquirió una ilus-
tración del cemí de un señor A. Rodríguez y la envió a Fewkes del
Smithsonian (Fewkes 1891); ver también Seelye 1892: 133).
En 1903, cuando Fewkes viajó a Santo Domingo para estu-
diar el cemí, se enteró por la familia de que Cambiaso lo había
enviado a Italia –a Génova– (Vega 1987: 4). En su revisión de la
pieza, Fewkes (1907: 214) notaba:
hay que lamentar que nuestro conocimiento de esta gura, el cual podría
aportar mucha luz sobre los ritos mortuorios y de adoración de los anti-
llanos prehistóricos, sea tan imperfecto. Se dijo al autor que ahora está en
algún lugar de Italia, pero no se puede saber si ha sido perdido para la
ciencia denitivamente.
El cemí desapareció del conocimiento público hasta 1970,
cuando Bernardo Vega descubrió una fotografía en el archivo del
British Museum (gura 3) y pudo seguir el rastro del relicario
hasta el Museo de la Universidad de Turín (Vega 1987: 1). Esta
fotografía, que aparentemente data de inicios del siglo XX −si no
de algo antes− muestra el relicario junto al cemí con el dosel de
madera (también en el MAET), lo que sugiere que la historia de las
dos piezas estuvo hasta cierto punto entrelazada (Fewkes ilustra
ambos en su publicación de 1891, así como lo hace también Seelye
[1892: 132-133]. Vega [1987: 12] sugiere que es probable ambas
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7. “Dioses… decorados con la aguja del bordador”
Figura 3. Fotografía de archivo de los cemíes de madera y de algodón (de nes del siglo
XIX o principios del XX). Nótese que la banda del cemí de algodón se encontraba posicio-
nada, en ese momento, detrás del segundo cordoncillo de la frente (cortesía de Trustees
of the British Museum).
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Joanna ostapkowicz y Lee newsom
piezas fueron encontradas juntas). Curiosamente, una pequeña
etiqueta en la mano derecha del cemí lleva el nombre «Hamilton
Prints, Lot 39[¿?]2», pudiera ser la etiqueta de una subasta (Dan
Bruce, comunicación personal 2009), lo que sugiere una historia
más complicada de la posesión del cemí en colecciones privadas
hasta su adquisición por el Museo. Hasta la fecha no está claro
cuándo las esculturas llegaron al MAET: el registro más temprano
–un artículo del periódico Stampa Sera del 2 de marzo de 1940– in-
dica que Ernesto Schiaparelli, director del Museo Egipcio de Tu-
rín donó el cemí a Giovanni Marro, el fundador y primer director
de MAET en algún momento antes de 1928 (Rosa Boano, comu-
nicación personal 2011). El MAET abrió en 1926, pero la primera
mención al cemí de algodón en sus registros es una entrada del
catálogo tentativamente fechada para la década de 1950 en la que
se enlista bajo el número 1676 un «ídolo antropomorfo peruano
[sic] hecho de bra vegetal entrelazada, que contiene un cráneo y
que muestra un ojo oscuro y otro claro» (Masali y Pia 1991: 86). Por
lo que, entonces, hay un vacío entre 1903, cuando Fewkes señala
que el cemí fue enviado a Italia, y en torno a 1928, cuando Schia-
parelli lo dio a Marro. Es necesaria una mayor investigación de
archivos para aclarar su historia del siglo XX.
Vega (1987 [1971]) inició el primer estudio importante de esta
pieza y su historia, incluyendo las primeras radiografías de su
estructura interna. Ellas muestran claramente el cráneo humano
encasado en la trama de algodón, así como una maciza sustancia
opaca al centro de la gura, que según Vega podía ser una pie-
dra. Su trabajo fue seguido por una cantidad creciente de inves-
tigaciones sobre el cemí (AMT ca. 1975; Girotti y Meaglia 2001;
Guidi y Appendino 1973; Masali y Pia 1991; Meaglia y Girotti
2001; Ripley 1980).
Más recientemente el estudio CT del 2010 de Martina et al sacó
a relucir la estructura interna del cemí con magníco detalle (gu-
ra 4). El presente trabajo, iniciado por Ostapkowicz en el 2005, se
basa en las investigaciones anteriores y se centra en la edad radio-
carbónica del cemí, los materiales de construcción empleados y el
proceso de manufactura seguido.
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7. “Dioses… decorados con la aguja del bordador”
Figura 4. Tres vistas TC del interior del cemí que muestran los soportes contorneados
de piedra y madera (cortesía de la Dra. Maria Cristina Martina, Istituto di Radiologia
Diagnostica ed Interventistica, Universidad de Turín [Director Prof. Giovanni Gandi-
ni], San Giovanni Batista, Hospital Molinette, Universidad de Turín, Italia; ajustados
en Photoshop por Ostapkowicz.
Resultados radiocarbónicos
Los conservadores del MAET extrajeron una muestra de 75 mg
de algodón de dos áreas separadas del cemí: de la solapa del lado
izquierdo en la parte posterior de la cabeza y de la rodilla derecha.
La primera, la más larga de las dos muestras, fue sometida a la
datación por radiocarbono. Mientras la más pequeña, proveniente
del área de la rodilla, fue analizada por Newson para una identi-
cación de materiales.
El resultado de radiocarbono de 395 ± 27 BP (OxA-15359; 13C=
-22.40/00) apunta, con un porcentaje de conanza de 95.4%, a 1439-
1522 d. C (76.7%); a 1574-1584 (1.6%) y a 1590-1624 (17.1%); entre es-
tos, la probabilidad mayor resta en el período 1439-1522. Mientras
los estilos de vida taínos tradicionales continuaron por algunas dé-
cadas después del contacto, resulta extremadamente improbable que
este objeto hubiera sido elaborado en el tardío período de 1575-1624:
como se discutirá más adelante, estas esculturas requerían de un
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Joanna ostapkowicz y Lee newsom
intacto sistema sociopolítico indígena para tener signicado y re-
levancia y, debido al declive poblacional y la aculturación forzada,
tal estructura fundamental se desintegró antes de mediados del
siglo XVI. Es más, la pieza no presenta ningún material poscontacto
como se aprecia en otras importantes esculturas de algodón, como
es el caso de las cuentas de vidrio azules de los cemíes Pignorini
y Cisneros, este último ya en Europa alrededor de 1502. Lo que
sugeriría que el algodón para el cemí fue recolectado, posiblemente
hilado y tejido, algunas décadas antes o muy poco después del con-
tacto con los europeos. Las bras de algodón (técnicamente pelos de
semillas o pelusa) son producidas por la planta anualmente y por
ello representan un año de crecimiento; se cosechan con regularidad,
de modo que son un excelente material para la datación radiocar-
bónica ya que no están sujetas a una edad acumulada. A pesar de
que el algodón en bruto y el hilado se guardaban en «almacenes»
de los caciques, así como en casas de la gente, es poco probable que
fuesen conservados por largos períodos de tiempo dada la constan-
te demanda por productos de algodón tales como hamacas, naguas
(faldas) y ornamentos corporales. De aquí que la datación proporcio-
na una buena indicación de cuándo se confeccionó el cemí.
Análisis de bras
La muestra del área de la rodilla del cemí consistía en cuatro pe-
queños segmentos de cuerda (designados TC 1-4) que fueron anali-
zados para ver el contenido de la bra. La masa de bra primaria es
invariable en las cuatro muestras, cada una compuesta predominan-
temente por bras de algodón luminiscente (especie Gossypium, Mal-
vaceae) con torsión Z de cerca de 20-25μm de diámetro, con lúmenes
y paredes de células limpias, puntas aladas, torsiones regulares y
muy regulares en cuanto a su dirección o retorcido, y que varían de
color, desde ámbar a blanco o a gris pálido azulado (gura 5). Tam-
bién se encontraron pelos estrellados de los involucros originales de
las cápsulas de algodón. En general, la morfología de la bra y la
variación de color −con la notable excepción de una teñida a rojo
intenso− se comparan bien con bra de algodón no cultivado (natu-
ralizado o silvestre) del Caribe y del sur de Florida (gura 5).
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7. “Dioses… decorados con la aguja del bordador”
Figura 5. Fibra de algodón del cemí de Turín. Fila superior: izq., cuerda de algodón com-
pleta (TC2) que muestra la variación del color (30x); centro, pelo estrellado (TC2) (400x);
der., variación en ámbar que muestra el torcido clásico, las pareces de la célula y lumen
(400x). Fila central: izq., variación de color natural (TC3) (100x); der., variación natural de
color en muestra moderna de referencia del Big Mound Key, Charlotte County, Florida.
Fila inferior: bra de algodón teñida a rojo (TC2); izq., (100x); der., (200x). (Fotografías
de Lee Newsom).
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Joanna ostapkowicz y Lee newsom
La posición original de la bra roja en la cuerda de algodón
es incierta, habiendo sido observada por primera vez bajo gran
magnicación, es decir, después de haber extraído y colocado una
masa de bras de la supercie sobre una placa de vidrio para su
análisis minucioso. Si no es intrusa, la bra de algodón rojo po-
siblemente representa el uso delibrado de pigmentos y tintes na-
turales como tradicionalmente se acostumbraba en el Caribe (por
ejemplo, achiote o Bixa Orellana, que es la presunta fuente de la
pintura corporal roja; Newson y Wing 2004).
Además de las bras de algodón, se distinguieron varios tipos
de pelo animal entre las muestras de cuerdas; los detalles esenciales
son resumidos en la tabla 1. Los pelos de mamíferos son en general
de dos tipos básicos –el pelo pegado a la piel y el más exterior tam-
bién llamado pelo «guarda», que es el más útil para identicación
taxonómica− cuyas respectivas características anatómicas y morfo-
lógicas varían no solo por la longitud del pelo, sino también por
factores como la edad y otros (Petraco y Kubic 2004; Teerink 1991).
Las muestras en cuestión, siendo en su mayoría pequeños frag-
mentos de pelo, son difíciles de clasicar taxonómicamente; sin em-
bargo, las identicaciones se hicieron, con la mayor precisión posi-
ble, basándose en las características preservadas de cada muestra. Se
sabe que la fauna caribeña presenta escasas categorías de mamífe-
ros (Hedges 2001), situación que fue modicada de alguna manera
por las introducción humana en la prehistoria de ciertos individuos
(Wing 2010); de modo que podemos examinar pelos representativos
de una muestra proporcionalmente amplia de esa biodiversidad3.
3. Las asignaciones de pelo animal se hicieron utilizando datos publicados y especímenes
comparativos obtenidos en préstamo de las colecciones del Museo de Historia Natural de
Florida, que incluyeron primates (Saimuri sciureus, UF#398), felinos (Felis wiedii, UF#6789;
Lynx rufus, UF#24401), hutia (Capromys pilorides, UF#26758; Geocaprumys brownii, UF#15249;
Plagiodontia aedium, UF#22399), agouti (Dasyprocta aguti, UF#l3304), cuyes (Cavia parcellus,
UF#9l70; Curia sp., UF#9172) y murciélago (Artibeus jamaicensis, UF#2165; Brachiyphylla
nana, UF#20704; Eptesicus fuscus, UF#20706; Molossus major, UF#6549; Monophyllus redmani,
UF#3l422; Mormoops blainvillei, UF#13683; Noctilio leporinus, UF#63º; Pteronotus quadridens,
UF#13687; Tadarida brasiliensis, UF#19185). Muestras comparativas adicionales utilizadas
en este análisis y tratadas en el laboratorio de Newson incluyen perro doméstico (Canis
familiaris), gato doméstico (Felis catus), oveja doméstica (Ovis aries), venado de cola blanca
(Odocoileus virginianus) y conejo de cola de algodón (Sylvilagus sp.).
149
7. “Dioses… decorados con la aguja del bordador”
Los tipos de pelo 1 y 2 son de murciélago (orden Chiroptera;
cada uno de un espécimen; gura 6). El segundo estaba bien inte-
grado con las capas superciales de la cuerda de algodón, pero re-
sulta incierto si uno o los dos fueron incorporados deliberadamente.
Es más probable que sean pelos de muda que accidentalmente se
asociaron al cemí durante su permanencia en la cueva o, tal vez, al
TIPO MUESTRA COLOR DIÁMETRO MÉDULA CUTÍCULA EXTREMOS ASIGNACIÓN
(MICRONES)
1 TC1 Bronceado 8.5-10 Ausente Coronal/ Romo Murciélago
(corteza petaloidal
de roble)
2 TC4 Azulado- 10 Ausente Coronal/ Romo Murciélago
negro petaloidal
3 TC4 Marrón 34-35 Unicelular, Petaloidal Cortado Primate (cf.)
rojizo regular; imbricada
escalonada o mosaico
uniserial
4 TC2 Marrón 24-29 Oscura Mosaico- Romo; Mamífero
irregular deshilachado no-humano
5 TC3 Rosado 30-36 Oscura Mosaico- Raído; Mamífero
irregular ¿cortado? no-humano
6 TC4 Marrón 25-29 Oscura Mosaico- Cortado Mamífero
amarillento irregular no-humano
Tabla 1
PELO ANIMAL ASOCIADO CON LAS MUESTRAS TOMADAS
DEL CEMÍ DE ALGODÓN DE TURÍN
Figura 6. Pelo de murciélago (Chiropetera) en el cemí de Turín: (a) tipo 1 (400x), (b) (600x)
y (c) tipo 2 (600x). (Fotografías de Lee Newsom).
(a) (b) (c)
150
Joanna ostapkowicz y Lee newsom
algodón en bruto cuando este era conservado en las casas o alma-
cenes, donde quizás los murciélagos se habían establecido. Pero la
posibilidad, muy sugerente, que el pelo del murciélago haya sido
incorporado intencionalmente merece más investigación, en espe-
cial si se considera la profunda importancia simbólica del murcié-
lago en la iconografía y mitología taínas, incluyendo sus supuestos
vínculos con la muerte y opias (espíritus) (García Arévalo 1997).
Existen otros casos de su uso en textiles: se ha señalado que pelo
de murciélago fue incorporado en los más nos textiles peruanos,
reservados para la élite inca (Murra 1962: 719).
Cuatro tipos adicionales de pelo animal fueron observados en
asociación con la bra de algodón. Uno de ellos estaba bien inte-
grado en el hilo de algodón, el cual tuvo que ser destorcido para
removerlo y poder revisarlo mejor; parece que sus dos extremos
fueron cortados. A otro de los pelos se le dio el color rojo de modo
articial, lo que recuerda la bra de algodón teñida a rojo descrita
más arriba. Este fue observado primero enrollando y envolviendo
holgadamente la cuerda de algodón, prologándose hacia afuera
desde uno sus extremos. Esta disposición puede sugerir una aso-
ciación real ya que el pelo ha sido parcialmente movido y aojado,
y presenta muescas a lo largo de toda su extensión, lo que sugiere
una incorporación en una cuerda o tejido simple de 2 cabos (gura
7). Los dos últimos tipos de pelo eran en su mayor parte externos a
la cuerda torcida y estaban solo parcialmente integrados a las capas
superciales de la bra de algodón; que ambos extremos de uno de
ellos aparezcan cortados, puede sugerir una incorporación delibe-
rada. Las asignaciones taxonómicas precisas para estos cuatro tipos
de pelos adicionales están en proceso de investigación adicional,
incluyendo análisis de ADN, para esclarecer sus orígenes.
Construcción: etapas preparatorias
El cemí es un logro remarcable de la habilidad de un tejedor
o tejedora, de trasformar lo que esencialmente es un textil bidi-
mensional en un objeto tridimensional. El esfuerzo de reunir los
materiales –desde la recolección de los cápsulas de algodón hasta
el hilado− fue considerable, como Stark, et al resaltan (1998: 10):
151
7. “Dioses… decorados con la aguja del bordador”
Figura 7. Pelo con coloración rosácea (TC3): (a) enlazado y entrecruzado con sí mismo
(200x), (b) en posición original (40x), (c) ruptura (400x), (d) dos muescas (200x) y vista
cercana de una de ellas (e), (f) muesca referente a una muestra de pelo de lana de meri-
no de una muestra de tejido (600x). (Fotografías de Lee Newsom).
(a) (b)
(c) (d)
(e) (f)
152
Joanna ostapkowicz y Lee newsom
«cultivar, recoger, desmotar, cardar e hilar el algodón representan
una parte sustancial del trabajo invertido en los tejidos de algodón
[…] estos pasos más el teñido y el tejido […] forman parte de una
secuencia intensiva de trabajo que añade continuamente valor». Es
probable que los taínos cosechasen plantas de algodón que crecían
de modo silvestre (Colón 1992: 70; Oviedo 1992: II:14), además de
cultivar algodón en sus conucos y jardines de casa (Cosa en Ola-
zagasti 1997: 136; Newson 2008; Sauer 1992: 56). De modo que la
cosecha dependía de la recolección de las cápsulas de algodón en
áreas y períodos diferentes durante la estación de crecimiento ya
que no todas ellas maduran al mismo tiempo (Langer y Hill 1991;
Rehm y Espig 1991), especialmente las provenientes de plantas
crecidas como escapes del cultivo. Se requería, entonces, de cono-
cimientos respecto al crecimiento de algodón en varias áreas y una
inversión de tiempo para visitar las plantas regularmente durante
la estación de cosecha, con el n de lograr un buen abastecimiento
de algodón. Una vez recolectada una cantidad suciente, el proce-
samiento comenzaría limpiando el algodón de hojas y detritos, y
extrayendo con la mano la semilla de la bra, un proceso laborioso
que tenía que hacerse bien o, de lo contrario, la calidad del hilo se
vería afectada: un algodón pobremente preparado da por resulta-
do un hilo nudoso que se rompe fácilmente, a la vez que el ritmo
del hilado en parte depende de la calidad de la bra y del trabajo
invertido en la preparación de la misma (Vreeland en Tideman y
Jakes 2006: 301-302).
En esta etapa es posible que se hayan añadido materiales adi-
cionales, ya sea para aumentar la resistencia o apariencia del hilo o
tal vez para resaltar su simbolismo. En el caso del cemí de algodón
parece que se incluyeron pelos de animal, algunos de los cuales
fueron teñidos. El teñir bras o pelos fue otro paso que requería
su propio proceso de preparación, el mismo que era, a su vez, de-
dicado y laborioso en las etapas de la recolección, limpieza, teñido
y secado. Los cronistas solo dejaron algunas breves referencias del
uso de materiales teñidos entre los taínos, tales como el uso de «be-
jucos exibles de colores diversos entretejidos con una maravillosa
habilidad» para cubrir las vigas de las casas cercanas a Puerto Real,
153
7. “Dioses… decorados con la aguja del bordador”
Haití (Trevisan [1504] en Symcox 2002: 90). Muchas otras referen-
cias conciernen a las Antillas Menores, pero conviene incluirlas
aquí para propósitos de comparación. Breton (1997: 9) hace refe-
rencia a un tinte usado para colorear la «corteza de sauce» la cual
«ellos fatigosamente y con gran habilidad dividían […] en bandas
extremadamente angostas […], luego las remojaban […] en tintes
rojo y negro, de modo que producían una variedad de diseños [te-
jiendo] las tiras como tela». Se teñía también el algodón: Roche-
fort (1666: 258) nota que los hombres usaban collares de conchas,
huesos de animales y posiblemente de seres humanos «sujetados
juntos con una na cuerda de algodón de un color violeta o rojo».
Es probable que, hasta cierto grado, la práctica de teñir algodón y
otras bras también prevaleciera entre los taínos, aunque parece
que hubo una preferencia por acabados de algodón natural al me-
nos entre la élite: en la Española, las treinta esposas del cacique Be-
hecchio usaban naguas blancas tejidas con gran elaboración, mien-
tras en Cuba se reporta que un grupo de hombres usaban largas
túnicas blancas (Bernaldez 1967: 142; Colón 1992: 139; Las Casas
1952: I:1441; Angelo Trevisan [1504] en Symcox 2002: 3).
Una vez procesados, el pelo y los otros materiales podían
combinarse con el algodón para hacer bras suaves y maleables
(Mastache 2005: 86). Hilar el material era una etapa crítica ya que
la calidad y resistencia del tejido se basan en las características
de la bra (Mastache 2005: 86). En este proceso se emplearon hu-
sos de espiral; algunos ejemplos de husos de cerámica y, en me-
nor medida, de conchas han sido encontrados en sitios arqueo-
lógicos que datan del período Saladoide tardío (ca. 500 d. C.);
los primeros fueron a menudo pequeños, bicónicos y decorados
con pigmentos rojos y/o incisos con diseños (Boomert 2000: 300;
Rouse 1992: 129). El tamaño del huso regulaba el grosor de la
bra hilada, mientras más pequeño el espiral, más na la bra.
La rotación daba a la bra un giro característico S» o «Z»): en
el caso del cemí de algodón muchos de los hilos de hebra única
son hilados con torsión «Z». Hebras únicas se ven predominante
en las rodillas acolchadas y en las envolturas de los brazos, donde
se han perdido las supercies externas más decorativas (gura 8).
154
Joanna ostapkowicz y Lee newsom
Estas hebras alcanzan un rango en grosor de 0.50 mm a 2 mm, lo
que sugiere el empleo de husos de diverso tamaño o variaciones
naturales dentro del relativamente rápido hilado de las hebras
únicas. Estos hilos necesitaron ser hechos en cantidad ya que no
solo se colocaron varios de ellos en ciertos lugares bajo los tejidos
más decorativos, sino que fueron acoplados a otros para hacer las
cuerdas más resistentes que componen la gran parte del tejido
de la supercie, incluyendo la «piel» con textura del cemí, elabo-
rada con cuerdas de torsión «S» a partir de hilos de 2 hebras con
torsión «Z».
Aunque la parte externa del cemí está hecha de algodón, en su
construcción interna se usó una diversidad de materiales. Las tomo-
grafías computarizadas (o escáneres TC) del cemí revelan que se usa-
ron cordones de bra vegetal para sujetar con rmeza la estructura
interna, amarrando entrecruzadamente las cañas unidas que for-
Figura 8. Un área dañada en el hombro derecho revela tres estratos de algodón: el
más interior (a), presenta un manojo de cuerdas únicas con torsión “Z”, que está
envuelto por cuerdas regularmente espaciadas con torsión “S”, compuestas de hilos
de dos hebras hilados con torsión “Z” (en posición vertical) (b); este sirve como
envoltura para la urdimbre “bordada” más elaborada (a lo horizontal) (c), que crea
así la “piel” del cemí.
155
7. “Dioses… decorados con la aguja del bordador”
man el armazón de las piernas y los brazos, creando así un sostén
sólido para el tejido de algodón que la recubre. Las cuerdas de bras
también fueron utilizadas para asegurar la «piel» tejida al cráneo
humano –como se ve en los ribetes alrededor de la mandíbula y el
maxilar, y dentro de las cavidades de los ojos (guras 9, 10 y 19). El
origen botánico de las bras de cuerda, que son de dos hebras con
torsión «Z» y bastante delgadas en grosor (cerca de 0.50 mm), aún
tiene que ser esclarecido: aunque una gran variedad de materiales se
usaban como cuerdas, los cronistas notan el uso de la cabuya (Ovie-
do 1992:I: p.117; ¿Furcraea sp? [Moscoso en Tejera 1977: 243]) u otras
plantas de la familia del agave (Scillacio [1494] en Symcox 2002: 45).
La resistencia de las cuerdas es claramente crítica en algunas áreas:
la boca fue deliberadamente tejida abierta para revelar los dientes,
cada uno de los cuales ha sido asegurado con cuerdas (gura 9), lo
que sugiere que el acabado y durabilidad de esta área era crucial
para la apariencia nal del cemí de acuerdo a los cánones del estilo
taíno, que enfatizaban la boca y los dientes.
Figura 9. Cuerdas de bra vegetal usadas para amarrar la mandíbula a la “piel” bordada
y asegurar los dientes en su lugar (nótese la presencia de monolamento moderno resul-
tado de un tratamiento de conservación reciente).
156
Joanna ostapkowicz y Lee newsom
El proceso de manufactura
Una vez que los variados materiales habían sido procesados
en cantidades sucientes, la construcción podía empezar [gura
11]. No queda claro qué protocolos regulaban la creación de esas
guras, si el trabajo era hecho en aislamiento, a través de métodos
ritualmente regulados, o solo por ciertos individuos (por ejemplo,
behiques). No obstante, la habilidad de juntar todos estos materia-
les en una confección que ha perdurado por siglos, a pesar de es-
tar hecha de varios componentes delicados y perecibles, sugeriría
el trabajo de un artesano experto, bien versado tanto en técnicas
de tejer como en composición arquitectónica. La construcción fue
indudablemente planeada con anticipación. Esto se aprecia, sobre
todo, en la colocación de los «pesos» puestos dentro de la cavidad
del cuerpo del cemí que, según revelan las tomografías, son de dos
materiales diversos –una piedra grande colocada al frente (ombli-
go y pecho) y una pieza de madera en forma de palanca puesta en
la espalda, con su delgada punta extendiéndose dentro del cuello
y la cabeza (gura 4) (Martina, et al. 2010: guras 4 y 5; Vega 1987).
Figura 10. La órbita inferior del ojo presenta cuerdas de bras apenas visibles en el receso
interior que sirven para asegurar el bordado externo (ver echas). Hay una distancia
notable entre la “pupila” de concha negra y el marco exterior del ojo, lo que sugiere que
quizás hubo otro estrato de concha que representaba la esclerótica del ojo.
157
7. “Dioses… decorados con la aguja del bordador”
Figura 11. Secuencia de
construcción propuesta.
Fase 1 2 3
4 5
Estos dos elementos dan balance y soporte cuando el cemí está
sentado en una posición recta: la postura aparece perfectamente
centrada cuando sus nalgas están ligeramente levantadas sobre un
soporte –esto alinea mejor el cuerpo, llevando la cabeza hacia de-
lante y poniendo el cuerpo derecho (en contraste, ver Kernache,
1994: 160-161, cuando el cemí está posado sobre una supercie
plana lo que resulta en una inclinación inestable hacia atrás). La
pose –con rodillas plegadas y espalda derecha− combinada con la
orientación especíca del peso de la piedra sugiere que la posición
sentada y recta del cemí fue probablemente intencional, con otro
objeto −como un asiento ceremonial o dúho− que lo sostenía cuan-
do estaba en exhibición o en «uso».
158
Joanna ostapkowicz y Lee newsom
El armado de la escultura fue construido sobre este sostén de
piedra y madera: manojos de largas lianas o bejucos fueron atados
a los lados para conformar la base de brazos y piernas [gura 11.1].
Estos múltiples ramales recorren la longitud de las extremidades re-
forzándose uno al otro, pero también otorgando cierta exibilidad.
Algunos bejucos fueron separados en las manos y los pies para con-
vertirse en la base de los dedos (gura 12), y las vistas mediante es-
caner revelan la presencia de estructuras de madera en los pies para
proporcionar la forma plana de las plantas (Martina et al. 2010: gura
7). En varios puntos, a lo largo del cuerpo, gruesas cuerdas vegetales
enlazan fuertemente las partes del cuerpo, creando así un armazón
interno sólido. El cuerpo y las extremidades fueron luego rellenadas
con algodón no procesado o hilado ojamente (gura 11.2), y una re-
sistente cuerda de algodón torcida de una sola hebra asegura los va-
rios elementos en su lugar y sirve también como la urdimbre para el
tejido «bordado» de la «piel» del cemí (gura 8). Después, se añadie-
ron bras de algodón que sirven como la trama y el tejido se ajustó
considerablemente (gura 11.3). No está aún claro qué herramientas
fueron usadas en este proceso, aunque de los registros arqueológicos
se conocen agujas (Allsworth-Jones 2008: 182) y leznas. A medida
que la construcción progresó, el tejido se expandió o se contrajo alre-
dedor de las curvas del cuerpo, análogamente a una técnica de tejido
con telar (o sprang weaving, Collingwood 1974). Conforme a la tradi-
ción taína de amarrar ajustadamente la parte superior de los brazos
y rodillas4, estas áreas fueron mantenidas bastante delgadas en el
cuerpo del zemí, tejidas solo con un relleno interno mínimo, a dife-
rencia de las áreas más «carnosas». Estas áreas comprimidas fueron
después realzadas con capas adicionales de algodón hilado; la capa
interior consistía en bra poco hilada de algodón de una sola hebra,
sobre la cual se pusieron cuerdas más resistentes de dos hebras que
siguen un patrón a diamante (gura 13, gura 11.4).
4. «Estas mujeres llevan las piernas fajadas desde la pantorrilla hasta la rodilla con al-
godón hilado, para que parezcan gruesas, a cuyo adorno llaman coiro, y lo tienen por
gran gentileza; y se lo aprietan de tal manera que si por algún motivo se les aoja,
aquella parte de la pierna parece muy delgada. Esto mismo acostumbran en Jamaica
los hombres y las mujeres, y aun se fajan los brazos hasta el sobaco, a guisa de braza-
letes, que antiguamente se usaban entre nosotros» (Colón 1992:170).
159
7. “Dioses… decorados con la aguja del bordador”
Figura 14. Un área da-
ñada en una de las cos-
tillas derechas revela la
varilla interna usada
para crear la imagen
de esqueleto de la su-
percie del cemí (por
ejemplo, las costillas,
caderas, etc.).
Figura 12. En las puntas
del tercer y quinto dedo
de la mano izquierda se
pueden apreciar sopor-
tes internos de varillas.
Figura 13. Motivo deco-
rativo a rombos entre-
cruzados de la rodilla
izquierda constituido
por cuerdas con torsión
“S”, conformadas por
hilos de dos hebras con
torsión “Z”.
Entre los toques nales, se agregaron bejucos exibles a la su-
percie para delinear las órbitas de los ojos, orejas, labios, costi-
llas, caderas, articulaciones, ombligo y pecho, algunas de las cuales
enfatizan elementos claves del esqueleto que aparecen repetida-
mente en la iconografía taína (gura 14, gura 11.5). Las costuras
160
Joanna ostapkowicz y Lee newsom
deshilachadas en el medio de la parte posterior del cuello (gura 15)
sugieren probablemente que la cabeza fue tejida por separado y fue
añadida al cuerpo en las etapas nales de la confección. Esto tiene
sentido dado el necesario acceso al cráneo para tejer su entorno en
redondo. Una serie de cuerdas de algodón gruesas, ahora rotas, se
extendían desde la parte posterior de la mandíbula alrededor del
cuello para jar la cabeza al cuello de modo más rme. La estructura
interior del relicario puede ser vista debajo de la gran franja teji-
da en la parte trasera de la cabeza, incluyendo los huesos parietales
y la presencia de lo que parecen ser delgados paneles de calabaza
(posiblemente Crescentia cujete) (gura 15). Gran parte de la parte
posterior del cráneo ha sido removida aparentemente porque era
demasiado grande o era vista como innecesaria para los nes de
la escultura. La inclusión de fragmentos de calabaza puede haber
Figura 15. Vista posterior del cemí, en la cual se aprecia un acabado de costura deshila-
chado que se sobrepone al cuello, lo que sugiere que la cabeza fue tejida por separado. La
banda emerge en medio de los omóplatos; su parte central se encuentra ahora pegada a la
parte superior de la cabeza, tal vez en un esfuerzo por encubrir y asegurar el área dañada,
la cual expone un grupo de paneles de calabaza.
161
7. “Dioses… decorados con la aguja del bordador”
funcionado para ayudar a mantener una apariencia redondeada en
la parte trasera de la cabeza y, tal vez, también actuaba como una
referencia simbólica de la práctica más común de poner cráneos en
calabazas (Colón 1992: 75 y 114-116).
La franja tejida, que está ahora atada a la punta de la cabe-
za, originalmente estaba suelta y caía detrás del cemí (tal vez para
asegurarlo o suspenderlo), y sus extremos estaban jados en los
hombros, entre los omóplatos (imágenes tempranas –tales como
Cronau 1892: 133– muestran la parte superior de la cabeza libre
de dicha tira). Su ubicación actual, amarrada a la cabeza por una
cuerda reciente, parece ser el resultado de un tratamiento moderno
de conservación para proteger el área dañada que expone el crá-
neo y las calabazas sueltas. Este daño es antiguo, quizás resultado
de intentos anteriores (pre-1891; ver Fewkes 1891: gura 7) para
ver que estaba dentro de la gura, además el uso de la franja para
cubrir esta área tiene una larga historia. Ella aparece primero en el
extremo inferior de la frente en la fotografía del British Museum
[gura 3] y a través de los años parece que ha sido movida a distin-
tas posiciones en la frente (por ejemplo ver Vega 1987: Figura A-B,
quien lo llama «turbante»).
El objeto entero pudo haber sido teñido selectivamente para
resaltar ciertos rasgos –ya que hay áreas claras y oscuras en la su-
percie (gura 11.5; Ripley 1980: 117; Vega 1987: 16). Por ejemplo,
algunos de los «manojos» de algodones de varias hebras añadidos
a los costados de las piernas y a las bandas de los hombros están
teñidos de oscuro en la parte frontal (posiblemente con resinas) y
a blanco en la posterior (gura 16). Hay otras variaciones de color
visibles –desde blanco hasta un amarillo-marrón– aunque en este
momento no es claro si algunas de ellas son resultado de un daño
incidental (por ejemplo, la orina de murciélago y la descomposi-
ción por hongos puede decolorar el algodón); de teñido intencio-
nal o de una combinación de ambos. Una mancha amarillo ocre
aparece en franjas realzadas a nivel del ombligo, pecho, frente y
orejas, posiblemente como resultado de un teñido particular de
estas áreas. Colorantes naturales tales como el rojo ocre usado en
el contexto de entierros en el Caribe desde el Arcaico (ver, por
162
Joanna ostapkowicz y Lee newsom
Figura 16. Manojo de algodón cortado en el hombro derecho, cubierto con pigmento o
resina negro en la parte delantera, con material blanco que cubre la parte trasera (largo
22.45 mm; ancho: 18.56 mm.
Figura 17. Sustancia negra densa puesta en ambas palmas y en el ombligo, lo que sugiere
que esas áreas pudieron haber tenido incrustaciones.
163
7. “Dioses… decorados con la aguja del bordador”
ejemplo, Schaffer, et al. 2010) y las semillas de Bixa orellana, men-
cionadas más arriba, producen un pigmento rojo vibrante que
puede decolorar en marrón amarillento con el tiempo (Yde 1965:
64). Futuros análisis darán luz sobre este particular.
El zemí presenta áreas cubiertas con una sustancia densa y
oscura, notablemente alrededor de la entrepierna, ombligo, pal-
mas y, en menor grado, en ciertos lugares de la parte superior
del cuerpo, aunque no es claro si todas ellas son del mismo ma-
terial. Una gruesa capa dentro del ombligo y palmas sugiere que
puede haber servido para adherir incrustaciones (gura 17). Se
pudo apreciar una pequeña cantidad de este material (1.2 mg) en la
muestra de algodón que fue tomada de la rodilla y separada para
su análisis, el cual reveló una composición lípida junto a Protium o
la resina triterpenoidea del género Bursera (Erika Ribechini, comu-
nicación personal 2010); en otras esculturas taínas también se han
encontrado adhesivos (Ostapkowicz, et al. 2012: 2245). En el Caribe,
la resina de Bursera ha sido usada para una gran variedad de nes
desde medicinas hasta pegamento (Gibney y White en Nicholls
2006: 17; Litle y Wadworth 1964: 236; Timyan 1996: 210). Parece
que hay otras substancias más claras –tal vez también resinosas–
alojadas en las grietas más profundas de la escultura, aunque toda-
vía requieren ser identicadas.
Hay también resinas en los ojos y la boca. El ojo derecho consiste
en una gran concha blanca perforada y puesta en su lugar por resinas
semejantes a granos de ámbar (gura 18); procedimiento que con-
trasta fuertemente con el ojo izquierdo, hecho de una concha grande
no perforada colocada entre resinas oscuras. Ha habido mucha es-
peculación en relación al signicado detrás de la yuxtaposición de
materiales claros y oscuros (por ejemplo, ver Royo Guardia 1947:
150, quien sugiere que era un símbolo de la visión diurna/nocturna
del cemí). Sin embargo, hay razones para sugerir que el ojo izquier-
do sufrió algún daño, presentado en la forma de una rendija entre la
estructura tejida y la concha negra, como si ahí hubiese estado ubi-
cada alguna otra capa (ver gura 10). Hay también presentes peque-
ños gránulos resinosos adheridos a la supercie de la concha negra,
pero ausentes de su centro realzado a modo de pupila. En conjunto
164
Joanna ostapkowicz y Lee newsom
todo esto sugiere que pudo haber habido una capa de materiales en
cada ojo, con una resina suave colocada primero en la cavidad para
rellenar el área y para incrustar la concha oscura, a la cual se adhirió,
con más resina, una concha clara perforada, de modo que cada ojo
habría tenido una pupila oscura y una esclerótica o parte blanca del
ojo. De otro lado, no hay ninguna concha negra en el ojo derecho, si
es que alguna vez la hubo. De modo que la apariencia original de
los ojos es incierta. Una cobertura oscura semejante a resina también
cubre el paladar superior (gura 19), lo que sugiere que el interno de
la boca estaba destinado a no ser visto, resaltando de esta manera la
blancura de los dientes.
Las adiciones mencionadas arriba al exterior del cemí –pigmen-
tos, resinas y conchas– son todas restos de lo que originalmente fue
un objeto adornado con materiales de colores contrastantes y textu-
ras en contraposición a su «piel» tejida de algodón. Los lóbulos de
Figura 18. El ojo derecho del cemí (que se aprecia en esta imagen a la izquierda) presen-
ta gránulos de resina de ámbar (posiblemente como resultado de deterioro) cubiertos
por una concha blanca perforada, mientas la concha negra en el ojo izquierdo (visto en
la imagen a la derecha) está jado en su lugar por una resina negra, su supercie exte-
rior también está recubierta por adhesiones resinosas, lo que sugiere que pudo haber
tenido otra capa, ahora perdida.
165
7. “Dioses… decorados con la aguja del bordador”
las orejas, por ejemplo, fueron tejidos como aros (ahora rotos) para
portar orejeras talladas de madera, piedra o concha, o manojos de
plumas. Una gran concha o tal vez guanín (una aleación de oro y
cobre) pudo haber estado en el ombligo, mientras la presencia in-
usual de resinas en las palmas sugiere que estas áreas estaban tam-
bién resaltadas con incrustaciones, lo que las hacía visual y simbóli-
camente importantes. Tanto el ombligo como las manos eran áreas
focales dentro de la escultura taína: palmas levantadas se repiten
en objetos ceremoniales, incluyendo los soportes de cohoba (por
ejemplo, en esculturas de madera, gura 3) y espátulas vomitivas,
y es posible que su posición tuviera un signicado ritual. El ombli-
go es un rasgo importante en las tallas antropomórcas, a menudo
alargado como efecto.
De acuerdo a Pané (1999: 18-19) el ombligo indicaba que el in-
dividuo estaba vivo, en contraste con los muertos (operito), quienes
no tenían ombligos. Su presencia en una escultura que contenía
los huesos de los ancestros pudo haber servido para subrayar su
todavía vital participación en el mundo de los vivos.
Figura 19. Vista interior de la boca que muestra un material negro resinoso que recubre
el paladar superior; además se aprecian las cuerdas de bras que sostienen los dientes
en su sitio.
166
Joanna ostapkowicz y Lee newsom
Discusión: creando un ancestro
Esta secuencia de producción –desde la recolección del algo-
dón hasta la última incrustación– aparentemente parece directa,
sin embargo no se trata de un objeto simple. Los materiales se
combinan para crear un «ser» notable –una representación física
de un ancestro. El tejido de algodón se vuelve una metáfora de
su piel; el peso de la piedra, de sus vísceras; las lianas, los hue-
sos y tendones, de sus brazos y piernas; la madera, su columna.
Su forma humana está reconstituida, restablecida otra vez en las
manos del tejedor o tejedora quien se convierte en este proceso
en un «creador», con el poder de juntar materias inanimadas que
darán cuerpo y serán animadas por una fuerza ancestral. Si el
tejedor hubiese sido una mujer –lo que es posible de acuerdo a
los relatos de los cronistas de mujeres tejiendo (Las Casas en Báez
Díaz 1977: 12; Oviedo 1992: I:117; para las Antillas Menores ver
Rocherfort 1666: 295; para una discusión general ver Sued-Ba-
dillo 1993: 36-39; Ostapkowicz 1998: 527-533)– esto añadiría a la
idea el simbolismo reproductivo del acto: de una gestación sim-
bólica y un renacimiento en el reino ancestral. El proceso físico
de creación, de construir y adornar el cuerpo, debió haber tenido
un signicado ahora difícil de establecer. Lo que parece, al me-
nos supercialmente, diferir del tallado de un cemí de madera, el
cual es un proceso de sustracción que es entendido para desatar
–o hacer realidad– las fuerzas del numen inherentes al material
(Pané 1999: 25-26). En contraste, crear un relicario de algodón era
un tarea «aditiva», en esencia construir sobre un soporte de hue-
so y otros materiales –para unir las fuerzas internas. Pudo haber
implicado un signicado más profundo dado que la obra estaba
basada –literal y metafóricamente– sobre los restos físicos de un
individuo conocido. Dichos restos estaban trabajados en algo que
trascendía lo familiar para devenir en un vínculo directo con lo
divino. ¿Cuándo y cómo esta transición tomó lugar? ¿Se realiza-
ron ceremonias para «investir» el cemí, como se hicieron para los
cemíes de madera? (Pané 1999: 25-26), o ¿esta esencia divina ya
se encontraba en los restos? ¿A qué punto en el proceso la gura
se «cemicaba»? Nosotros ahora solo podemos tentativamente
167
7. “Dioses… decorados con la aguja del bordador”
atisbar los signicados, sin lugar a dudas muy ricos, detrás de
tal creación y compenetrarnos con la naturaleza de lo que pudo
haber signicado «crear» o dar una forma física a un ancestro.
A un nivel básico, hay numerosas referencias en los primeros
cronistas para sugerir que envolver y empastar con textiles era algo
culturalmente signicativo, al separar o proteger de este modo al in-
dividuo u objeto. Pané, por ejemplo, nota que los cemíes de piedras
estaban envueltos en algodón; «ellos los cuidaban bien, los envol-
vían en algodón, los colocaban en pequeñas canastas y les ponían
comida delante; hacían lo mismo con los cemíes que tenían en sus
casas» (en Colón 1992: 160, ver Walker 1993: 47-48). Otros cemíes
más grandes habrían sido envueltos de diversas maneras, incluían
ornamentos de algodón suspendidos de sus orejas perforadas y en-
volturas en torno a sus piernas y brazos. Sustancias, tales como el
guanín u otros metales preciosos estaban también envueltas en al-
godón –como en el caso de un gran disco cubierto con cuatro capas
de tejido que fue excavado del sitio de El Chorro de Maita, Cuba
(Guarch Delmonte en Oliver 2000: 201). El envolver estos cemíes
importantes en materiales protectores funcionaba para separarlos,
marcándolos como objetos preciosos. Pero no se envolvían solo ob-
jetos en algodón: Oviedo (1992: 119) menciona un entierro en el cual
se pusieron varias vendas de algodón en torno al muerto antes de
su sepultura. Hay una amplia evidencia arqueológica de la práctica
de envolver restos humanos que abarca gran parte de la región del
Caribe –desde el sitio Salaloide en Punta Candelero, Puerto Rico,
donde se reporta que el 80% de los enterrados fueron amarrados
con bras vegetales o hamacas y sepultados en posición de cuclillas
(Rodríguez 1997: 82), hasta los sitios taínos satélites como Kelby’s
Ridge, Saba, donde se sugiere que las cremaciones involucraron
muertos sepultados envueltos en telas (Hoogland y Hofman 1993:
170). Debió haber una serie de prácticas que implicaban el desplie-
gue de tejidos de algodón, desde entierros de miembros de la élite
con ricos tejidos hasta entierros más modestos de gente común, en
los que los individuos solo portaban consigo sus vendas de algo-
dón en el brazo o la pierna. De modo que el algodón parece que fue
mucho más que una mercancía, al adornar a los vivos tanto como
168
Joanna ostapkowicz y Lee newsom
a los muertos. En contextos especícos, puede que hubiese sido un
material transformativo, que marcaba las transiciones de la vida.
Los regalos de tela de algodón tal vez se daban durante las etapas
vitales más importantes: nacimiento, iniciación y matrimonio, y al
mismo tiempo pudieron ser también el último regalo de despedida
para los muertos (cf. Murra 1962).
¿Y quién era el individuo envuelto en la piel de algodón del
cemí de Torino? Probablemente el cráneo es de un hombre adul-
to, basándonos en la morfología de la protuberancia supraorbital
y de la mandíbula (Martina, et al. 2010: 1994). Los dientes están
mínimamente gastados, con las únicas manchas visibles de den-
tina presentes en el primer molar mandibular; los terceros mola-
res están ausentes congénitamente, como se muestra en una de
las tomografías (Martina, et al. 2010: gura 2a). Mientras que dos
dientes maxilares (el primer molar y el segundo premolar dere-
cho) fueron perdidos antes de la muerte. La impresión general es
que se tratase de un adulto joven (Rick Schulting, comunicación
personal 2007), en particular debido a que la población precolom-
bina caribeña experimentaba un fuerte desgaste dental debido a
la arena y otras presencias abrasivas de la dieta (Crespo–Torres
2010: 202). El cráneo exhibe evidencia de modicación craneal, la
que habría sido hecha durante la infancia del individuo (Martin
et al. 2010: 1995, 1998). La modicación craneal entre los taínos
parece que fue una práctica bastante común y quizás pudo haber
sido una marca de identidad grupal antes que un estatus social
(Crespo-Torees 2001: 206), aunque estas distinciones todavía no
han sido esclarecidas.
El hecho de que el cráneo de este sujeto haya sido incorporado
a un cemí tan elaborado sugiere que él tenía alguna posición en la
comunidad. Se piensa que los caciques eran los receptores de dicho
trato (Las Casas 1997: 176; Loven 1979: 596; Vega 1987: 13). Como la
cita de Geraldini que abre este ensayo pone en claro, solo aquellos
que eran «religiosos y justos y […] daban algún benecio a la gen-
te» eran tan honorados. En contraste, hubo una amplia variedad
de estilos de enterramientos en el Caribe, incluyendo los secunda-
rios, donde varios elementos de esqueletos eran vueltos a enterrar.
169
7. “Dioses… decorados con la aguja del bordador”
Las tumbas eran abiertas y las partes de esqueleto –a menudo el
cráneo, pero algunas veces el fémur u otros huesos largos– eran
removidos; esta práctica es conocida arqueológicamente a través
de muchas partes del Caribe, desde Trinidad y Tobago (Boomert
2000: 398-400) a Eleuthera, Bahamas (Schaffer, et al. 2010), y men-
cionadas con cierta frecuencia en los relatos de los cronistas desde
Cuba a Guadalupe (Colón 1992: 75, 114-116; Las Casas 1967: I:246).
En algunos instancias fragmentos de cráneos y huesos largos eran
tallados con imágenes y convertidos en pectorales u ornamentos,
aunque es todavía oscuro si este tratamiento era reservado a los
restos de los enemigos o los ancestros (Roe 1989). En el sitio de
Paso del Indio, Puerto Rico, adonde se encontraron 138 enterra-
mientos, muchas sepulturas primarias estaban directamente aso-
ciadas con entierros secundarios (Walker 2005: 73). Destacan en
particular tres de estos: cada uno contiene un entierro primario de
un hombre adulto sosteniendo en sus brazos un cráneo secundario
de otro hombre. La naturaleza íntima de su pose –con los cráneos
sostenidos contra su pecho– sugiere a Walker (2005: 74) que fueron
«atesorados y queridos»: tal vez se trataba de restos ancestrales,
antes que de trofeos de adversarios ultimados (ver también Olivier
2009: 146-147).
El cemí de algodón ofrece una rara ventana también en otra
práctica funeraria: la elaborada naturaleza de la gura supone que
fue hecha para ser vista –a una audiencia restringida o a la comuni-
dad en su conjunto– y, dada su recia construcción, se esperaba que
tuviese una larga «vida». El trabajo invertido en su creación va mu-
cho más allá de envolver huesos en un tejido de algodón y, en vez
de ello, confecciona un cuerpo entero que podía sentarse derecho y
con extremidades que, hasta cierto grado, eran movibles. El ances-
tro fue así «reconstituido» –creado de nuevo a través de estratos de
materiales. Esta forma tangible retuvo viva la historia de las accio-
nes de un individuo especíco en la mente de las personas vivien-
tes, reforzando lo que los relatos orales trasmitían de generación en
generación. A través de sus acciones previas y su trascendencia en
un estado liminal –del mundo de los espíritus, pero reconstituido en
una apariencia anterior– estos seres venerables habían amasado el
170
Joanna ostapkowicz y Lee newsom
conocimiento para guiar acciones. Los recuentos etnográcos ponen
en claro que estas guras eran oráculos, ofrecían consejo y exhorta-
ción –en este sentido, tal vez, podemos empezar a entender por qué
le fue puesta especial atención a la boca de la gura y por qué fue
tejida abierta, como si hablase. Y es este esfuerzo de utilizar lo di-
vino –de buscar asistencia y guía o invocar los poderes potentes de
quienes realizaron hazañas legendarias– lo que resalta el propósito
de los cemíes. Ellos fueron vistos como agentes activos con el poder
de cambiar el curso de los eventos –agentes que indudablemente
requerían de ser apaciguados con el n de asegurar su buena vo-
luntad. Tales fuerzas eran tratadas con gran respeto, sus nombres
y acciones relatados, su presencia era central en ciertas ceremonias,
quizás fueron «alimentados» simbólicamente y atendidos de otros
modos para mantener el ujo benéco de las cosas. En esencia, todo
ello los hacía centrales en los eventos y los envolvía en la vida de sus
descendientes y de la comunidad; su «muerte» puede haber sido
vista simplemente como «otro rito de pasaje en la siguiente etapa
de su ciclo de vida/muerte/renacimiento. Tales ancestros perma-
necían importantes para los vivos y se preocupaban de ellos y los
protegían, y entre ellos se los pasaban como reliquias heredables»
(Roe 1989: 859). El uso de este tipo de intermediarios parece que fue
una práctica universal, tanto en culturas tradicionales como en las
principales religiones actuales. Como Holsbeke (1996: 15) señala:
Al dar a los seres intangibles una forma material, se localiza su poder
sobrenatural, se le controla mejor. Al mismo tiempo, el creyente puede
sacar de la estatua la energía espiritual, la cual lo pone en contacto visual
y táctil directo con los seres representados. Ella funciona como un puente
hacia lo sobrenatural, y como una ventana a través de la cual el creyente
puede ver el otro mundo, mientras al mismo tiempo puede ser visto des-
de el otro lado.
Y la conexión crítica entre los cemíes ancestrales y los descen-
dientes los hace únicos entre la multitud de otros cemíes taínos.
De acuerdo a Pané (1999), otros cemíes eran agentes activos, ma-
dera y piedra animada a voluntad, sin ninguna conexión directa
con su custodio fortuito. Ellos eran fuerzas caprichosas; algunas
171
7. “Dioses… decorados con la aguja del bordador”
eligieron escapar del servicio de quienes no los podían aplacar o
apaciguar (Pané 1999: 25-26). En contraste, los cemíes relicarios
de algodón estaban conectados a un lugar y comunidad a tra-
vés de sus descendientes. Estos no solo estaban vinculados con
los vivos, sino también con otros parientes fallecidos que habían
sido «cemicados», todos conectados en «una red de parentes-
co y descendencia» –en oposición a la relación de conanza que
existía en las otras formas de «posesión» de cemíes (Oliver 2009:
62). Como Oliver (2009: 141) nota, el cemí de algodón «como un
ancestro cemícado dene las relaciones (deberes, obligaciones,
modos de conducta social) entre los sobrevivientes, los descen-
dientes vivos… [y] tiene la potencia de afectar la producción y
reproducción de los descendientes y de la comunidad más am-
plia». Con semejantes vínculos tan íntimos entre los ancestros y
los vivos, estos cemíes, a diferencia de otros, no circularían en los
intercambios y, probablemente, permanecían dentro del grupo de
descendientes (Oliver 2009: 250).
En tanto «tesoros», conservados y salvaguardados cuidadosa-
mente, acumulaban mayor potencia con cada «acto» benecioso,
esperándose que tales cemíes tuviesen una larga vida de actividad
participativa y ceremonial. Cuanto más viejos se hacían, más gran-
de era su prestigio entre los descendientes. Es muy posible que
la creencia en su ecacia abarcara generaciones. Cuando no era
sacado afuera para los rituales y consultas, las cuales posiblemente
incluían el uso de cohoba (la ingestión de drogas alucinógenas), tal
tipo de cemí habría sido salvaguardado en el bohío de un cacique
o en algún otro lugar seguro, como las cuevas. Como tales, sus
historias y reputaciones pudieron haber sido construidas a través
de los siglos. La fecha de 1439-1522 d. C. para el cemí de Torino, sin
embargo, sugeriría que su «vida después de la vida» fue truncada
debido al arribo de los españoles.
Reconocimientos
El estudio del cemí de Turín fue posible gracias al auspicio
del Leverhulme Trust y la Getty Foundation, así como del NERC/
ORADS que apoyó la datación radiocarbónica. Agradecemos a
172
Joanna ostapkowicz y Lee newsom
la Prof. Emma Rabino Massa y la Dra. Rosa Boano, Directora y
Directora Asistente del Museo de Antropología y Etnografía
de Turín respectivamente, por la generosa asistencia brindada a
Ostapkowicz durante las visitas que realizó a las colecciones del
museo en los años 2005 y 2007.
Nuestra gratitud va también a: Rick Schulting, por sus
observaciones sobre los restos esqueléticos visibles y por sus
comentarios a versiones previas de este ensayo; Candace McCaffery,
del Museo de Historia Natural de Florida, por facilitarnos el
préstamo de muestras de pelo animal de las colecciones del museo;
Fiona Brock y Tom Higham, del Laboratorio Radiocarbónico de
Oxford para la Arqueología y la Historia del Arte; Erika Ribechini,
de la Universidad de Pisa, por los resultados del análisis GC/MS
de resinas; Sarah Mallet por la ayuda con la traducción del texto
de Du Tertre sobre asesinatos de venganza (las otras traducciones
fueron hechas por Ostapkowicz); Donatella Minaldi y Raphaella
Bianucci por asistirnos en momentos previos; la Doctora Maria
Cristina Martina por los permisos para reproducir la gura 4
y por las conversaciones sobre las imágenes TC del foramen
infraorbital; Colin McEwan por el permiso a usar la gura 3 y Dan
Bruce y Lynda Miller por su apoyo y observaciones sobre esta
fotografía de archivo; y a José Oliver y dos revisores anónimos
por sus comentarios. Todas las fotografías e ilustraciones son de
Ostapkowicz, a menos que se señale lo contrario, y son cortesía del
Museo de Antropología y Etnografía de Turín.
Asimismo, agradecemos al Lic. Bernardo Vega por invitarnos
a participar en este libro sobre el cemí de algodón taíno, a la Dra.
Rosario Flores Paz por su estupenda labor de traducción de este
artículo del inglés al español y al Dr. Roberto Valcárcel por su
ayuda con la traducción.
173
7. “Dioses… decorados con la aguja del bordador”
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7. “Dioses… decorados con la aguja del bordador”
ACADEMIA DOMINICANA DE LA HISTORIA
Volumen CXXII
Esta obra ha sido concebida con el propósito de reunir en un solo volu-
men la saga de investigaciones realizadas en torno a una de las representa-
ciones plásticas e iconográcas más relevantes del pensamiento mitológico,
los ritos funerarios y las manifestaciones artísticas de los aborígenes anti-
llanos: el zemí taíno tejido en algodón. Se recopilan siete contribuciones al
tema, además de un apéndice con varios artículos publicados en la prensa
nacional.
El trabajo que da inicio a la compilación, «Descubrimiento de la ac-
tual localización del único cemí de algodón antillano aun existente», es
una extensa investigación de la autoría de Bernardo Vega, publicada en
1972. El segundo de los aportes incluidos en el libro, lo constituye «Los
taínos y su cemí», de Annalena Guidi y M. Grazia Appendino, impreso
originalmente en italiano, en 1973. La tercera de las contribuciones es de
Melchoirre Masali y Gabriella Erica Pia, investigadores del Departamen-
to de Ciencias Antropológicas de la Universidad de Turín. La cuarta
aportación, «Escenas del pasado. TC multidetector de un ídolo cemí
antillano», corresponde a María Cristina Martina et al., editada en 1997,
donde se aborda las potencialidades de la tomografía computarizada
multidetector o multicorte, para el examen y conservación de objetos
arqueológicos. La quinta parte corresponde al informe de Donatella Mea-
glia y Marilena Girotti, «El cemí de algodón del museo de Antropología
y Etnografía de Turín: historia de su descubrimiento y descripción»,
publicado en italiano, en el 2001. Otro trabajo de Gabriella Erica Pia es
el sexto aporte de la serie, «El cemí de algodón y sus conexiones cultura-
les con pueblos y culturas de Sudamérica. Finalmente, Joanna Osta-
pkowicz y Lee Newson, en «Dioses…decorados con la aguja del borda-
dor. Los materiales, la confección y el signicado de un relicario taíno de
algodón», exploran el contexto etno-histórico asociado al ídolo, mediante
diversos registros, realizados por los primeros cronistas, y misioneros espa-
ñoles y franceses, durante el período de contacto indo-europeo.
9 789945 891492
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Article
Full-text available
Mortuary practices rank among the best sources of archaeological data from which to infer social organization, ideology, religious beliefs, and to a certain extent, the political structure of past societies. This essay (1) reviews mortuary practices among prehistoric groups of Puerto Rico, (2) proposes a possible sequence of changes through time, and (3) presents explanations that account for the observed changes. Aside from evident correlation with broad cultural developments, changes in mortuary practices can be understood best in the context of parallel developments in social, political, and economic complexity. We argue that in Puerto Rico a shift in mortuary practices from burying dead relatives in centralized cemeteries to the disposition of the dead in domestic contexts was strongly related to a shift from largely kin-based societies to the ranked organization of cacicazgos (chiefdoms). Particularly, we conclude that the shift in social organization from emphasis on extended descent groups that acted as corporate groups to nuclear households reflects a strategy utilized by the emerging elite to dismantle and reorient previous communal institutions. This shift was accomplished through the monopolization, by the emerging elite, of the tenets surrounding the cult of the ancestors to create a legitimizing ideology.
Chapter
Jean-baptiste du tertre (1610–87) was a Dominican missionary. Although he describes the violence and idolatry of the Native Americans (Behn used him for her description of priestly frauds), he also regards their existence as paradisal (I, 357). He movingly documents the miseries of slaves, asserts their common humanity with their owners, and denounces the sexual coercion of women slaves, noting with approval that the French oblige fathers of half-breed children to maintain them until the age of twelve and that such children are treated as European. He also gives an interesting account of the half-Indian son of the Englishman Thomas Warner, who was made governor of Dominica. Yet, du Tertre does not condemn slavery: “I do not claim here to act in the capacity of a legal authority, and to examine the nature of servitude, and of the dominion which man acquires over his like by purchase, birth, or the right of war.” He will, he says, simply defend France against the charge that it enslaves Christians (I, 483). He also concedes that harsh punishment of slaves is a practical necessity, but nevertheless stresses St Ambroseʹs statement that those who are slaves by condition are our brothers in divine grace. Whereas Antoine Biet warmly describes English hospitality, du Tertre had been captured en route from France to the West Indies and briefly imprisoned at Plymouth. He repeatedly stresses the villainy of Lord Willoughby, whom he accuses of wishing to exterminate all the French settlers in the islands (III, 286).
Article
Between 1975 and 1982, a large number of human burials were discovered during archaeological excavations at the prehistoric ceremonial center of Tibes. Thirteen years later a systematic skeletal analysis was performed on these remains. General information concerning age at death, sex, height, and some pathological conditions was obtained from 126 individuals. This information was used to develop an osteobiographical profile of the people who were born, lived, and died at Tibes. This chapter summarizes the results obtained for Tibes and compares them to the information obtained from other archaeological sites from which human remains have been recovered in Puerto Rico, including Punta Candelero (n = 85) and Paso del Indio (n = 152) (Crespo-Torres 2000a) and Maisabel (n = 34) ( Budinoff 1991) (Figure 9.1).
Article
Humanistic botanical knowledge and practices in the Caribbean culminated an ancient and richly textured ethnobotanical tradition' a complex- Adaptive process that was the multidimensional product of centuries of human- plant interactions and that also involved a fusion of earlier botanical traditions transferred from different source regions. At the time of European contact' Caribbean indigenous people exploited a variety of plant taxa for diverse purposes. Many of these were managed in specifically prepared agricultural grounds or in multifunctional home gardens' venues that separately and together incorporated unique combinations of native and exotic cultigens' quasi- domesticates' and other taxa esteemed for their edible fruit or for other products.1 The consumers and gardeners themselves are of central interest' of course' as the people who depended to one degree or another on plant resources for their existence- both managed and wild- And who developed the specialized knowledge and skill to locate' exploit' and maintain particular plant resources for the purposes to which they were put. We can reasonably assume that the native ethnobotany was an integral part of Caribbean Indian cultural and ecological dynamics' and I would argue that we can be fully cognizant of neither one without a thorough understanding of the roles and significance of plant resources in the daily lives' ritual activities' and broader social sphere (e.g.' issues of sustainable resources' economy' trade' and related interactions among groups) of the various indigenous peoples of the region. Archaeobotany is the key to decipher the historical development and specific details of Caribbean Indian ethnobotany. It is the means to discover the deep history of the myriad interactions between particular groups of Caribbean islanders and their local floras' providing an idea of the developmental pathways and processes behind plant- use traditions' as well as some of the elements inherent in human- landscape dynamics at any number of scales. Paleoethnobotany potentially also can reveal key information concerning the significance of plant resources vis- À- vis human social developments in the region' and at minimum can provide some confirmation and ground- Truthing of the human- plant dynamic revealed in early historic documents. The theme of this volume is about explicating new directions in Caribbean archaeology and the study of material culture. I begin my chapter with some musings about Caribbean paleoethnobotany stemming first from ethnohistoric documents and then gleaning from the archaeobotanical record' emphasizing garden or otherwise nonfuelwood economic taxa. I proceed with some ideas for new directions. © 2008 by The University of Alabama Press. All rights reserved.
Article
We examine the ways that textile production, exchange, and consumption were integrated into the political economy of the Gulf lowlands, Mexico, over the course of two millennia. Archaeological, botanical, and historical data concerning cotton textile production reveal that changes in the industry resulted from alterations in the cotton plant, shifts in the local political economy, and changes in the relationship of the Gulf lowlands to other key regions of Mesoamerica. Initially, textiles did not figure prominently in social displays, and there is little archaeological evidence for spinning of cotton thread. Subsequently, textile production may have been stimulated by elite substitution of locally crafted items for increasingly scarce exotic imports toward the end of Olmec times in the Preclassic period. The political and cultural stature of the Gulf lowlands increased during the Classic period in conjunction with a greater emphasis on cotton processing and use of textiles. During the Postclassic period, ruralization of once-key localities and possible conversion of the western lower Papaloapan Basin to a tributary status correlated with changes in the attributes of whorls and in representations of textiles.