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FORMAS DE REPRESENTACIÓN DE LA HOMOSEXUALIDAD EN EL CINE Y LA TELEVISIÓN ESPAÑOLES DURANTE EL FRANQUISMO

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El presente artículo analiza la representación que de la homosexualidad se hizo en el cine y la televisión españolas durante la dictadura franquista. Se concluye que se utilizaron principalmente tres formas de representación para sortear la censura imperante: la ocultación (mediante referencias implícitas), la caricaturización (exagerando los estereotipos) y la apropiación (de discursos sin a priori una intencionada lectura homosexual). Asimismo se estudia cómo el tiempo presente ha observado diacrónicamente el periodo franquista en relación a la homosexualidad desde la ficción cinematográfica y televisiva. Se observan en este sentido algunas tendencias como la recuperación de grandes personajes históricos homosexuales, el reflejo crudo de la represión imperante en el período o la desdramatización de la cuestión acercándose los discursos más a la sensibilidad contemporánea que a la histórica.
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CUADERNO · DESEO Y EROTISMO EN TIEMPOS DICTATORIALES
L’ATALANTE 23 enero - junio 2017
1. INTRODUCCIÓN
Durante la larga dictadura franquista, tanto las salas
como las películas cinematográficas fueron en Es-
paña espacios de añoranza, de encuentros furtivos,
de anhelos imposibles y severas advertencias para
todo aquel cuya sexualidad, con independencia de
su orientación, discurriese por fuera de los estrechos
márgenes que la particular moral religiosa asignaba
a la sexualidad humana de manera absolutamente
católica, es decir —valgan la diáfora y la paradoja—
universal. La sexualidad debía ser heterosexual, con-
yugal, reproductiva y monógama o, de lo contrario,
condenada, si bien el machismo imperante toleraba
que la monogamia pudiera cuestionarse con relativa
indulgencia en el caso del varón.
En la cruzada moral del régimen despertaban
especial preocupación los productos culturales
entre los que el cine y más tarde la televisión se
hicieron merecedores de un celo especialmen-
te atento por parte de los mecanismos censores,
tanto civiles como religiosos, pues coexistían am-
bos, cada uno con entidad y organismos propios1,
alimentando páginas de anécdotas que a la luz
de hoy pueden parecer ingenuas en ocasiones,
pero que en su tiempo constituían una verdade-
ra pesadilla para quienes querían hablar de rea-
lidades heterodoxas (zubiaur, 2010). El problema
era que el control se ejercía de manera subjetiva,
atendiendo al particular criterio del censor, en el
marco de conceptos tan difusos como el respeto a
“las buenas costumbres”, no existiendo un código
detallado y explícito al estilo del norteamericano
Código Hays que permitiese a guionistas y pro-
ductores anticiparse al juicio de la censura; lo más
cercano era el código publicado en 1950 por la Co-
FORMAS DE REPRESENTACIÓN DE LA
HOMOSEXUALIDAD EN EL CINE Y LA
TELEVISIÓN ESPAÑOLES DURANTE EL
FRANQUISMO
BEATRIZ GONZÁLEZ DE GARAY
JUAN CARLOS ALFEO
«je savais que le bien comme le mal est affaire de routine,
que le temporaire se prolonge, que l’extérieur s’infiltre au-
dedans, et que le masque, à la longue, devient visage.»
Mémoires d'Hadrien
M. Yourcenar
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L’ATALANTE 23 enero - junio 2017
misión Episcopal de Ortodoxia y Moralidad cuyo
fin era dar orientación moral a los fieles católicos2,
pero que no era necesariamente coincidente con
las directrices de la censura civil, por mucho que
la Iglesia estuviese representada de sus órganos.
Esta indefinición provocaría una reivindi-
cación específica por parte de los profesionales
del cine en las denominadas Conversaciones de
Salamanca, en las que se reclamaba que se «de-
terminen claramente los asuntos y temas ina-
bordables, y que tenga la suficiente amplitud
para dar posibilidades a un cine que afronte te-
mas importantes» así como la demanda de que
la censura solo pudiese ser ejercida por la Iglesia
docente y su dictamen no pudiese ser modifica-
do a posteriori por otro organismo oficial (ga-
lán, 1989: 226-227).
Esta combinación de control civil y religioso
determinaba que la representación “visible” de la
cuestión LGBTIQ en cualquiera de sus aspectos,
variaciones o detalles, solo pudiese aflorar a las
pantallas tanto de cine como de televisión bajo
condiciones muy precisas y controladas.
La diferencia entre cine y televisión resulta
esencial en lo que respecta al contenido de este
trabajo y explica por qué existe tal diferencia de
volumen entre los anecdotarios de uno y otro
medio en relación al aparato censor: mientras
que el cine era una actividad industrial que, si
bien merecía la protección del régimen, era fun-
damentalmente iniciativa privada, la televisión
era un medio exclusivamente público cuyo con-
trol, al menos en teoría, estaba garantizado.
En estas páginas repasaremos los detalles de
la representación de la cuestión primero en el
cine y después en la televisión durante el periodo
franquista. Finalmente, en un análisis metadis-
cursivo, abordaremos las miradas que, ya desde
el periodo democrático, se elaboran sobre aque-
lla etapa y su particular relación con la cuestión
LGBTIQ.
2. LA REPRESENTACIÓN DE LA
HOMOSEXUALIDAD EN EL CINE ESPAÑOL
DE LA DICTADURA: MODALIDADES
OCULTAS, CINE ERÓTICO Y ‘COMEDIA DE
MARIQUITAS’
La homosexualidad aprendió durante décadas a
vivir en el margen de las historias de otros, a tra-
vestir su mirada con los ropajes de amores, des-
amores, deseos y pasiones que se le asemejaban
hasta el punto de poder alcanzar una identifica-
ción que a ratos se convertía en la identidad mis-
ma, de ahí la cita que encabeza este artículo. La
experiencia gay y lésbica bebió durante años de
representaciones que, pese a ser interesadamente
erróneas y claramente desfavorecedoras, consti-
tuían la única fuente discursiva “autorizada” en la
construcción identitaria.
No nos vamos a extender sobre las modalida-
des de representación oculta, erótica, reivindicativa,
desfocalizada e integrada que se han dado hasta la
fecha de la cuestión LGBTIQ tanto en el cine como
en la televisión en España, pues se ha escrito bas-
tante sobre este tema3, a la que añadiremos ahora
la modalidad tradicional.
Hasta la llegada de la democracia, solo hubo
dos maneras de abordar la cuestión LGBTIQ en el
cine: hacerlo de manera que los detalles sobre la
naturaleza del objeto de representación no fuesen
totalmente explícitos o hubiese que recurrir a re-
ferencias extradiscursivas para poder vincularlos,
que es lo que sucede con la que hemos venido de-
nominando modalidad oculta, como sucede en pe-
lículas como Diferente (Luis María Delgado, 1961)
o La maldición de los Karnstein (Marcelo Matrocin-
que, 1964), o que en caso de hacerse suficiente-
mente reconocible, dicha representación fuese fiel
a los estereotipos tradicionales que presentaban
un personaje risible o perverso, perfectamente
reconocibles pero cuya visibilidad resultase por
un lado relativamente tranquilizadora y, por otro,
deslegitimase cualquier atisbo de equidad moral
y social. Todo ello constituiría una modalidad que
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podríamos denominar modalidad tradicional, en el
sentido de que las representaciones se ajustan a
los clichés y estereotipos tradicionalmente asocia-
dos a la visibilidad homosexual en el medio social.
En el caso de las mujeres, el procedimiento
tomó un camino inesperado pues, a falta de una
figura tradicionalmente “risible” motor de situa-
ciones cómicas, y dado que el estereotipo de la mu-
jer masculinizada no causaba ni de lejos el mismo
efecto hilarante, se optó por la vertiente perversa
de modo que la lesbiana “visible” se encarnó en
una mujer de apetitos incontrolados cuyo epítome
será la vampira. Este desplazamiento narrativo la
desterraba al universo de lo quimérico, de lo irreal,
de lo inexistente más allá de las tramas de ficción,
y por tanto también tranquilizador a su manera,
en la medida en que su perversión no constituía
una amenaza fuera del universo diegético. El este-
reotipo vampírico se mantuvo durante años en la
cinematografía de varios países y acabaría consti-
tuyendo todo un género en sí mismo ofreciendo
relatos relevantes mucho más allá del periodo que
abordamos.
En Diferente las referencias a la naturaleza del
protagonista fueron codificadas acudiendo a es-
tándares de una supuesta cultura homosexual re-
curriendo a guiños a la obra de Oscar Wilde, Lorca
o Freud, al cultivo del cuerpo, al amor por la danza
o recurriendo a referencias de carácter simbólico
de naturaleza freudiana con martillos neumáticos
que perforan, antebrazos que se hinchan o se yer-
guen, dedos que pulsan los timbres “adecuados”,
etc. En la imagen 1 se recoge el momento en el
que Alfredo, tras contemplar fascinado y desean-
te al operario del martillo neumático, retorna a la
casa de la mujer de un empleado que se le había
insinuado sin éxito unas secuencias antes. Tras el
último plano del obrero, la punta del martillo neu-
mático funde con el dedo de Alfredo sobre el tim-
bre, indicando la naturaleza sexual de lo que viene
a continuación: Alfredo entra y la mujer cierra la
puerta con sonrisa satisfecha. Obsérvese que, aun
cuando la mujer ya ha abierto, el dedo permanece
sobre el timbre.
Diferente consigue superar la censura combi-
nando sabiamente su coqueteo con los límites de
lo aceptable en términos de representación sin
llegar a rebasarlos y un mensaje moralizante sin
fisuras en el que el personaje acabará hundido,
humillado y visiblemente arrepentido. En el in-
forme de la Junta de Clasificación D. Alberto Reig
[Gozalbes], tras elogiar aspectos estéticos y téc-
nicos había observado que «[…] en cuanto a lo de
“diferente, eso es otro asunto» pero no se habían
indicado “adaptaciones”4. Para completar la coar-
tada, cerrando la sinopsis adjunta al expediente
se indicaba que «Alfredo es echado de su casa por
su hermano mayor. En su soledad, invoca el per-
dón de Dios»5. Como diría Baltasar Gracián: entrar
con la ajena para salir con la suya. Se adelanta de
este modo la película al espíritu de la nueva Orden
Ministerial de 9 de febrero de 1963 en la que se
dictan unas normas de censura cinematográfica
mucho más explícitas de lo que habían sido hasta
el momento: «Novena.- Se prohibirá: 1º La presen-
tación de las perversiones sexuales como eje de la
trama y aun con carácter secundario, a menos que
en este último caso sea exigida por el desarrollo de
la acción y ésta tenga una clara y predominante
consecuencia moral».6
Expresión gráca del deseo homosexual y la culpa en la pelí-
cula Diferente (Luis María Delgado: 1962)
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En 1978, ya en democracia, la película se re-
estrena sin cambiar su metraje original pero aña-
diendo al material promocional el explícito eslo-
gan: «Por qué ser homosexual es ser Diferente!».
En La maldición de los Karnstein, la película que
podría haber merecido un honor similar al de Di-
ferente pero en relación con el lesbianismo, las
referencias son literalmente borradas del mapa y
nada queda en el relato cinematográfico de la his-
toria que le sirve de inspiración, Carmilla de She-
ridan Le Fanu (1872). No será hasta 1972 cuando
Carmilla “retorne” al cine español mucho más ex-
plícita, encarnada bajo el anagrama de Mircala en
La novia ensangrentada de Vicente Aranda.
En La novia ensangrentada el lesbianismo se
presenta como una condición perversa y maligna;
en palabras de Irene Pelayo (2011: 285) «El mordis-
co tiene poder explícitamente sexual sobre quien
lo padece. El poder inmortal propio de las vampi-
ros se transmite a través de un mordisco, una ac-
ción similar a un beso, a través del cual se conta-
gian las cualidades vampíricas. Tras este mordisco,
la víctima caerá en las redes de quien la mordió
y del vampirismo en general. En el cine, por su
parte, esta mordedura adquiere el significado de
una introducción al mundo del sexo por parte de
la vampira hacia su víctima». Tradicionalmente
«la esencia de la homosexualidad como una debi-
lidad depredadora impregna la representación de
los homosexuales en las películas de terror» (russo,
1987: 49, traducido por Melero, 2010: 53).
Como en el caso de Diferente, las estrategias que
operan en las representaciones vampíricas son más
o menos sutiles, dependiendo del ojo que las contem-
ple: por un lado la síntesis vampírica reduce el asun-
to lésbico a una cuestión de mordiscos que no son
sino la sublimación narrativa del encuentro sexual
entre las protagonistas (Pelayo, 2011: 286) y, por otro,
la construcción lésbica no establece en este periodo
compromiso alguno con la construcción identitaria
del grupo social sino que coloca a las mujeres en la
dirección de satisfacer una mirada heterosexual
masculina donde los encuentros femeninos forman
parte del imaginario erótico común. No obstante, el
vampirismo lésbico desafía los límites de lo aceptable
en la medida en la que cuestiona la presencia mascu-
lina como fuente de satisfacción sexual presentando
mujeres narrativamente fuertes, emancipadas y se-
xualmente autosuficientes, razón por la que el único
fin posible es la muerte de las protagonistas.
Estas películas juegan con la coartada del terror
no desprovisto de un cierto erotismo que, si bien
no estaba totalmente bien visto, podía ser acepta-
do mientras se mantuviese dentro de los límites de
la decencia. Las Vampiras (Jesús Franco, 1973), por
ejemplo, ve reducido su metraje en 15 minutos, de-
bido a las exigencias de la censura para que se eli-
minasen todos los planos excesivamente generosos
o violentos (Pelayo, 2011: 54). Estos límites saltarán
finalmente por los aires con el fin de la dictadura,
dando lugar a lo que será la modalidad erótica que
caracterizará la mayor parte del cine lésbico de la
Transición; las vampiras persistirán, pero su ver-
tiente erótica será llevada al extremo por directores
como Jesús Franco.
Las implicaciones políticas de estas estrategias
no pueden ser más obvias, pero Beatriz Gimeno
Carteles de promoción de Diferente (Luis María Delgado:
1962): su estreno en 1962 y reestreno explícito después del
Franquismo en 1978.
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nos lo aclara y, aunque su texto hace referencia
a la lesbiana de los mensajes publicitarios, es per-
fectamente aplicable al objeto que nos ocupa: «En
ella [la lesbiana de los anuncios publicitarios], la
identidad lésbica ha desaparecido y se ha trans-
formado en un reflejo, en una foto fija que permite
que el patriarcado capitalista explote la ansiedad
masculina transformando una identidad política
amenazante en una fantasía sexual […]» (giMeno,
2005: 297).
Otra de las coartadas que permitía al persona-
je homosexual aparecer en las películas durante
el franquismo era la risa. Provocar la hilaridad
ha sido tradicionalmente la función reservada al
personaje homosexual masculino en discursos po-
pulares de todo tipo: chistes, novelas, piezas tea-
trales, por lo tanto no es sorprendente que el cine
y la televisión aprovechasen —y sigan haciéndo-
lo— el filón narrativo que el equívoco masculino/
femenino proporcionan. No desearás al vecino del
(Ramón Fernández, 1970) es un híbrido impo-
sible entre “la comedia sexi-celtibérica” y la “co-
media de mariquitas”, y ese fue probablemente el
secreto de su éxito; en palabra de Román Gubern
(1981: 267): «se llegaba a un pacto hipócrita entre
la escabrosidad como atractivo comercial y su re-
presión moral».
Extendiendo un poco la afirmación, la jugada
de No desearás al vecino del 5º consiste en negar
cuanto muestra: se plantea el tema del divorcio,
pero se desmiente; se alaba el adulterio al tiempo
que se denuncian sus estragos; se plantea la po-
sibilidad de las relaciones prematrimoniales —por
una buena causa, claro— pero finalmente se res-
peta la honra de la novia y, por último, se repre-
senta a un personaje homosexual como eje de la
trama pero resulta que lo que tenemos finalmente
es un auténtico Casanova disfrazado que, en rea-
lidad, hace lo que hace para sobrevivir.
No sin problemas, salva el filtro la censura, en-
tre otras cosas porque la representación del mari-
quita es divertida y tranquilizadora en la medida
en que es previsible, notoria y su expresión es la
antítesis del heterosexual masculino, por lo que
no hay margen posible para la confusión, lo que
Albert Mira (2008: 78-79) define como “paradigma
de inversión”: «En el mariquita, el deseo y el amor
son ridículos o patéticos, rara vez se toman en
serio. Al acentuar lo externo, cualquier hondura
emocional desaparece, el peligroso fantasma del
homoerotismo se esfuma».
Durante la dictadura, pese a los conflictos, di-
ferentes corrientes en el seno del propio gobierno
o incluso desavenencias entre autoridades civil y
religiosa sobre lo que la censura debía o no acep-
tar, las únicas vías de acceso a una mirada homo-
sexual en el cine eran, por tanto, aceptar una ca-
ricatura —ni benévola ni ingenua— o entrar en el
juego de la ocultación y asumir la culpa y el castigo
como un equipaje molesto e inevitable. No obstan-
te, existía también una tercera posibilidad: la de
apropiarse de argumentos y tramas. Los melodra-
mas de corte moralizante que durante décadas ali-
mentaron la cartelera española disponían de espa-
cios argumentales suficientemente amplios como
para que pudiese tener lugar un verdadero pro-
ceso de proyección e identificación entre espec-
tador y personajes, casi siempre femeninos, una
estrategia de apropiación argumental que expli-
caría la existencia de auténticos mitos gays, como
Sara Montiel, que encarnaban a heroínas social y
moralmente cuestionadas, como María Luján en
El último cuplé (Juan de Orduña, 1957), debido a
la forma en que vivían sus relaciones amorosas,
igual que sus espectadores homosexuales que,
precisamente a partir de este paralelismo, podían
proyectarse en tramas que no estaban dirigidas a
ellos inicialmente. Como afirma García Rodríguez
(2008: 96-97): «la figura de la folclórica vestida con
“faralaes” es de todas un icono gay particular de
España y pasa a formar parte de ese imaginario
colectivo de algunos homosexuales de la época».
María Donapetry (2006: 78-9) aborda la cuestión
de la apropiación, o lo que ella llama «lecturas a
contrapelo», en relación con la representación de
la figura de la reina Juana la Loca en Locura de
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Amor (Juan de Orduña, 1948): «La combinación de
palabras ‘reina, ‘loca’ y ‘amor’ se convirtieron en
pasto relativamente fácil de reinscribir en el dis-
curso popular del momento.».
Esta dialéctica entre discurso del opresor y
discurso del oprimido queda patente en esta re-
flexión de Barthes, recogida igualmente por Do-
napetry, en relación con el mito: «El oprimido no
es nada, en él sólo se encuentra un habla, la de
su emancipación; el opresor es todo, su palabra es
rica, multiforme, suelta, dispone de todos los gra-
dos posibles de dignidad: tiene la exclusividad del
metalenguaje. El oprimido hace el mundo, sólo
tiene un lenguaje activo, transitivo (político); el
opresor lo conserva, su habla es plenaria, intransi-
tiva, gestual, teatral: es el mito; el lenguaje de uno
tiende a transformar, el lenguaje del otro tiende a
eternizar» (barthes, 1999: 133).
Yendo un paso más allá, también se han elabo-
rado apropiaciones queer de películas tan a priori
alineadas con la ideología franquista como Harka
(Carlos Arévalo, 1941) o ¡A mí la legión! (Juan de Or-
duña, 1942) (aMaDor carretero, 2010).
3. LA REPRESENTACIÓN DE LA
HOMOSEXUALIDAD EN LA FICCIÓN
TELEVISIVA ESPAÑOLA DE LA DICTADURA:
TABÚES Y EQUÍVOCOS.
Si el cine encontró ranuras, exiguas y estrechas,
por las que escapar a la censura, a la televisión le
fue muy complicado dado su propio carácter gene-
ralista y la escasez de oferta con la que se contaba
en el periodo. Será en la Transición democrática
cuando el medio se abra tímidamente a estos te-
mas y representaciones con programas como el
reportaje de Informe Semanal (TVE 1: 1973-) “Ho-
mosexuales, aquí y ahora” de 1981 o la emisión en
1983 de un programa de La clave (TVE 2: 1976-85)
dedicado a la homosexualidad. Es además el de la
homosexualidad en la televisión de la dictadura
un tema apenas investigado (gonzález De garay,
2012; llaMas, 1997; Melero salvaDor, 2013), por lo
que expondremos los pocos ejemplos de referen-
cias a la homosexualidad que encontramos en la
ficción para televisión de la dictadura franquista.
Al igual que en el cine, los primeros ejemplos
estaban fuertemente estereotipados y sus inter-
venciones eran episódicas. Por un lado, destacan
los casos de personajes episódicos en los que la
homosexualidad se sugería mediante el exagerado
amaneramiento de los gestos y los diálogos equí-
vocos. Esta modalidad de representación es aná-
loga a la modalidad oculta cinematográfica (alFeo,
1997: 34-35). Esto es, una forma de sugerir de for-
Arriba. Alusión al lesbianismo en la Roma clásica en Historia
de la frivolidad (Jaime de Armiñán y Narciso Ibáñez Serrador,
TVE 1: 1967)
Abajo. Homoerotismo en un sketch ambientado en la Edad
Media en Historia de la frivolidad (Jaime de Armiñán y Narciso
Ibáñez Serrador, TVE 1: 1967)
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ma elíptica la homosexualidad de los personajes a
través de referencias extradiscursivas.
Las primeras alusiones de las que se tiene
constancia (Melero salvaDor, 2013: 505) apare-
cen en Historia de la frivolidad (Jaime de Armi-
ñán y Narciso Ibáñez Serrador, TVE 1: 1967), ese
programa con paradójica vocación aperturista
en un medio fuertemente controlado que «reve-
la los difíciles equilibrios de la dictadura» (góMez
alonso y Palacio, 2006: 33), un relato sobre la
historia de la censura al que la censura no dejó
utilizar ese preciso término. En primer lugar, en
un sketch sobre la Roma clásica y su supuesto
libertinaje se puede observar un grupo de per-
sonas bebiendo y acariciándose. Entre ellos se
ve a dos mujeres que mientras se abrazan com-
parten un racimo de uvas (13 min. 45 s.). Se en-
cuadra, por tanto, esta primera referencia en un
contexto de perversión y vicio, no obstante, na-
rrado desde la fina ironía que ridiculizaba a esa
‘Liga Femenina contra la frivolidad’ que actuaba
como hilo conductor del relato y que, dicho sea
de paso, merecería un análisis desde perspectiva
de género.
Otro viso de homoerotismo podemos encon-
trarlo en el sketch sobre la Edad Media en el que se
muestra un striptease que es contemplado, entre
otros, por dos hombres que se abrazan acaramela-
damente hasta que se dan cuenta de lo que están
haciendo y rehúyen el uno del otro (19 min. 42 s.).
Este tipo de equívocos de intención cómica serán
la base de la llamada ‘comedia de mariquitas’ (Me-
lero salvaDor, 2010: 127-180).
El siglo xvi es definido por la Conferenciante
(Irene Gutiérrez Caba) como «el siglo de oro del
teatro y el siglo de oro del recato». Tanto que, como
la propia narradora indica, las mujeres ni siquie-
ra podían subir al escenario. Asistimos entonces
a la representación de un Romeo y Julieta en cuyo
clímax se produce un beso entre los dos enamo-
rados. Con un buscado efecto hilarante el contra-
plano nos deja ver a una Julieta interpretada por
José Luis Coll, lo que pone de manifiesto la ironía
fruto de la incoherencia entre las palabras de ha-
lago de la censora Conferenciante y el beso homo-
sexual que vemos en pantalla. Aun siendo fruto
de la misoginia y no siendo interpretado como un
Arriba. Beso entre Romeo y Julieta, interpretada por José Luis
Coll, en Historia de la frivolidad (Jaime de Armiñán y Narciso
Ibáñez Serrador, TVE 1: 1967)
Centro. Amaneramiento de los personajes en la Francia del
siglo XVII en Historia de la frivolidad (Jaime de Armiñán y
Narciso Ibáñez Serrador, TVE 1: 1967)
Abajo. Equívoco homosexual con un pretendido sentido có-
mico en Historia de la frivolidad (Jaime de Armiñán y Narciso
Ibáñez Serrador, TVE 1: 1967)
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acto homosexual per se el momento supone un
hito representativo que tardaría muchos años en
repetirse en la ficción televisiva nacional. De he-
cho, no se vuelve a tener constancia de un beso
homosexual, esta vez sí con personajes que defi-
nen su orientación sexual de tal manera, hasta La
huella del crimen (TVE 1: 1985), Capítulo 5 (#1x05, El
crimen del cadáver descuartizado, Ricardo Fran-
co, TVE 1: 1985). En los dos siguientes fragmentos
teatrales, de Otelo y Hamlet, también vemos que
los personajes femeninos están interpretados por
hombres.
Cuando la historia llega a la Francia del siglo
xvii se observa, por un lado, un afectado amane-
ramiento de prácticamente todos los hombres que
aparecen en el baile y, por otro, se muestra un
equívoco de corte homosexual cuando uno de los
“preciosos” (así se les designa en los créditos) guiña
un ojo y otro de los hombres piensa que se refiere
a él, se sorprende y el primero niega para a conti-
nuación enfocar la cámara a una mujer a la que
vuelve a guiñar el ojo (30 min. 08 s.). Otro equí-
voco que refuerza la tradición de la utilización de
la homosexualidad (masculina) como elemento có-
mico.
Otro ejemplo de referencias elididas a la ho-
mosexualidad lo encontramos en el cuarto capítu-
lo de la primera temporada (#1x04, Aquí durmió
Carlos III, Antonio Drove, TVE 1: 1977) de Curro Ji-
ménez (Antonio Larreta, TVE 1: 1976-78) en el que
los afectados ademanes de un personaje episódico
apuntan a una velada homosexualidad.
Cuando este personaje, llamado Don Félix, ve
a la esposa de un embajador musulmán que tam-
bién se hospeda en su misma posada y que, en
realidad, es el Estudiante (José Sancho) disfrazado,
asegura que tiene mucho pelo, fuma cigarros y es
Arriba.El Estudiante (José Sancho) y el personaje episódico
Don Félix (Emiliano Redondo) protagonizan un equívoco ho-
mosexual en Curro Jiménez (Antonio Larreta, TVE 1: 1976-78)
(#1x04, Aquí durmió Carlos III, Antonio Drove, TVE 1: 1977)
Abajo. Carmen Martín Gaite realiza un cameo en Entre visillos
(TVE 1: 1974) (#1x11, Miguel Picazo, TVE 1: 1974) en el que se
la puede ver en actitud cariñosa con el personaje de Teresa
(Sonsoles Benedicto) que en la novela era descrita como
lesbiana.
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un poco rara, pero que «tiene un extraño atracti-
vo que no sabría explicar». Al final del episodio los
personajes terminan bajo los efectos del opio. Es
en ese momento cuando este personaje, Don Félix,
mirando un clavel, asegura en voz alta que quizás
su vida haya sido un error para, a continuación,
señalar sonriente que le encanta descubrirlo y co-
menzar a hacer carantoñas y perseguir al Estu-
diante disfrazado.
De nuevo, nos encontramos, por tanto, con un
ejemplo de modalidad oculta de representación de la
homosexualidad basado en el equívoco y el traves-
tismo y muy presente tanto en la tradición teatral
como en el folclore y en el cine.
Otro caso en el que se necesitan referencias
extradiscursivas para interpretar la posible ho-
mosexualidad del personaje acontece en Entre
visillos (TVE 1: 1974), concretamente en el deci-
moprimer capítulo de la serie (#1x11, Miguel Pi-
cazo, TVE 1: 1974). Esta adaptación de la novela
de 1957 escrita por Carmen Martín Gaite y ga-
nadora de premio Nadal sobre la vida rutinaria
y tediosa de un grupo de mujeres en una capital
de provincias de la España de los años 50. En el
libro se asegura que el personaje de Teresa es
una mujer divorciada y lesbiana. La serie eli-
mina las referencias a la orientación sexual del
personaje interpretado por Sonsoles Benedicto,
pero se puede ver un acercamiento entre este
personaje y otro, un cameo de la propia Carmen
Martín Gaite, con el que bebe y hablan cariño-
samente.
Bajo esta modalidad de representación, la ocul-
ta, aparecerán ejemplos también más adelante, es
decir, ya en un periodo democrático. Tal es el caso
en 1983 de la serie Anillos de oro (TVE 1: 1983), es-
crita por Ana Diosdado y dirigida por Pedro Masó,
y que afrontó la cuestión de la homosexualidad a
través de la trama episódica del séptimo capítulo
(#1x07, A pescar y a ver al Duque, Pedro Masó,
TVE 1: 1983).
El episodio narra la historia de Arturo (Tony
Isbert), un hombre de clase social alta en la trein-
tena cuya madre le hace prometer antes de morir
que se casará. Él es retratado como una persona
excesivamente tímida, que siempre ha estado en
casa con su madre, que carece de figura pater-
na, delicado y sensible. En perfil coincide con los
grandes rasgos estructurales que definían al per-
sonaje homosexual cinematográfico español estu-
diados por Juan Carlos Alfeo Álvarez (1997: 295):
«un sujeto soltero, de entre 19 y 30 años, atento al
cuidado de su aspecto […], perteneciente a un nivel
socialmente situado entre el alto o el medio/alto y
Se escamotea al espectador la imagen de una relación afectivo/sexual homosexual mostrando únicamente la expresión de ho-
rror de la sirvienta al descubrirla en Anillos de oro (TVE 1: 1983) (#1x07, A pescar y a ver al Duque, Pedro Masó, TVE 1: 1983)
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CUADERNO · DESEO Y EROTISMO EN TIEMPOS DICTATORIALES
L’ATALANTE 23 enero - junio 2017
también con un elevado nivel cultural» y «perte-
neciente a núcleos familiares desintegrados —de
los que suele faltar casi siempre la figura pater-
na— con los que mantiene un estatus de relación
favorable».
El tabú social respecto a la homosexualidad
imperante queda reflejado en la utilización cons-
tante de eufemismos (delicado, sensible) para re-
ferirse a la orientación sexual del personaje. De
hecho, en el capítulo citado se escamotean no sólo
las palabras, sino también las imágenes. Cuando
Rita (Queta Claver), la sirvienta, entendemos que
sorprende a Arturo en la cama con uno de sus em-
pleados, no se ofrece ninguna imagen de los dos
hombres, sino que el espectador sólo puede con-
templar la cara de estupor de la sirvienta que sale
corriendo de la habitación seguida segundos más
tarde por el propio Arturo, que sale vistiéndose del
dormitorio y por su amante. Por tanto, no se ofre-
ce en ningún momento una constatación verbal o
visual de la homosexualidad del personaje, a pesar
de que tanto por la trama como por las alusiones
sea más que evidente, lo que concuerda con los
rasgos de la modalidad oculta de representación.
En definitiva, la homosexualidad en la ficción
televisiva española durante la Dictadura Fran-
quista fue una temática prohibida por la censura
y sólo a través de situaciones ambiguas y de re-
ferencias extradiscursivas podemos rastrear algu-
nos ejemplos que dan pie a una lectura queer.
4. LA MIRADA DIACRÓNICA: LA
HOMOSEXUALIDAD EN EL FRANQUISMO
VISTA DESDE LA DEMOCRACIA
La representación que de la homosexualidad du-
rante la dictadura se ha hecho en fechas posteriores
a ésta, es decir, durante el período democrático co-
menzado en 1975 y hasta la actualidad, constituye
un singular e interesante caso de análisis. Tanto en
cine como en televisión han sido varios los títulos
que se han acercado al periodo dictatorial incluyen-
do de diversas maneras la temática homosexual.
Por un lado, destacan aquellos ejemplos de bio-
pics y de producciones que introducen entre sus
personajes a destacadas figuras históricas. Se en-
cuadran aquí producciones como Lorca, muerte de
un poeta (TVE 1: 1987-88), A un dios desconocido
(Jaime Chávarri, 1977), Las cosas del querer (Jai-
me Chávarri, 1989), Las cosas del querer 2 (Jaime
Chávarri, 1995), El cónsul de Sodoma (Sigfrid Mon-
león, 2009) o Sin límites (Little ashes, Paul Morri-
son, 2008). Esta focalización en grandes literatos,
cantantes o pintores entronca con lo que Llamas
(1997: 72) denomina el “factor Elton John”: «[l]os
nuevos gays autorizados [...] son con frecuencia
ejemplos de reconocidas excelencias».
Por un lado, la televisión, que a finales de los
70 y los 80 mostraba su tendencia a las adaptacio-
nes literarias —Cañas y barro (TVE 1: 1978), For-
tunata y Jacinta (TVE1: 1980), Los gozos y las som-
bras (TVE1: 1982), etc.— así como a los biopics de
ilustres personajes —Cervantes (Eugenio Martín,
TVE1: 1981), Ramón y Cajal: Historia de una volun-
tad (TVE2: 1982), Goya (TVE1: 1985), etc.—, recaló
en la figura de Federico García Lorca de la mano
de Juan Antonio Bardem en Lorca, muerte de un
poeta. Según Manuel Palacio (2005: 154), «se trata-
ba de crear mitologías simbólicas a base de conec-
tar el pasado con el tiempo y el espacio social del
presente». Eran series caracterizadas por un tono
monocorde «a medias entre dar voz a los venci-
dos y ajustar cuentas con los vencedores» (Palacio,
2005: 161). En este contexto, abordar la homose-
xualidad de Lorca funcionaba como un símbolo
BUENA PARTE DE LA MIRADA DIACRÓNICA
HACIA LA HOMOSEXUALIDAD DURANTE
EL FRANQUISMO SE HA SUSTENTADO EN
LA RECUPERACIÓN DE LAS FIGURAS DE
IMPORTANTES PERSONALIDADES EN EL
CAMPO DE LAS ARTES
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CUADERNO · DESEO Y EROTISMO EN TIEMPOS DICTATORIALES
L’ATALANTE 23 enero - junio 2017
más de la libertad de expresión. No obstante, la se-
rie, que ganó el Premio de la Crítica en el Festival
de Montecarlo de 1988, mostraba unas relaciones
sentimentales homosexuales en gran medida su-
geridas en lugar de explícitas. Se insinúa la atrac-
ción de Lorca hacia Dalí, que el cine mostrará de
forma palmaria en Sin límites, y se narra su rela-
ción con Emilio Aladrén y con Rafael Rodríguez
Rapún. En este sentido, no es una narración es-
pecialmente reivindicativa y el diálogo que más
se acerca a ese espíritu acontece en el cuarto ca-
pítulo (#1x04, El Llanto 1929-35, Juan Antonio
Bardem, TVE 1: 1987) cuando, ante la sorpresa
que Cipriano Rivas Cherif manifiesta al descubrir
que Lorca “no ha conocido mujer”, Lorca asegura:
«solo he conocido hombres y sabes que el mari-
ca me da risa, me divierte con su prurito mujeril
de lavar, planchar y coser, pintarse, vestirse con
faldas, hablar con gestos y ademanes afemina-
dos. Pero no me gustan. Tu idea de conocer sólo a
la mujer no es la normalidad, ni la mía tampoco.
Lo normal es el amor sin límites, pero para eso se
necesitaría una verdadera revolución, una nueva
moral, una moral de la libertad absoluta. Y esa es
la que buscaba el viejo hermoso Walt Whitman».
Este desdén por lo afeminado lo recuperará la se-
rie El ministerio del tiempo (Pablo Olivares y Javier
Olivares, TVE 1: 2015) en cuyo octavo capítulo
(#1x08, La leyenda del tiempo, Marc Vigil, TVE 1:
2015) los protagonistas se trasladan a la Residen-
cia de Estudiantes en 1924. Allí entablan relación,
entre otros, con el propio Lorca (interpretado por
Ángel Ruiz) quien asegura «no voy a negar que
me gusten los hombres, pero odio las plumas, ma-
rabúes y los afeminamientos» (28 min. 30 s.). In-
cluso al personaje de Julián (Rodolfo Sancho) se
le toma por homosexual por abrazar a Lorca. Ese
mismo episodio narra un affaire amoroso entre
una de las protagonistas, Irene (Cayetana Gillén
Cuervo), y la actriz Rosita Díaz Gimeno (Mar del
Hoyo), nuera de Juan Negrín.
La figura de Lorca, probablemente la figura
histórica homosexual más importante de España,
había sido también incluida en la trama de A un
dios desconocido (Jaime Chávarri, 1977). En ella el
protagonista, José García (interpretado por Héc-
tor Alterio, que ganó el premio a mejor actor en
el Festival Internacional de Cine de San Sebastián
de ese año) mantiene relaciones frecuentes con Pe-
dro (José Joaquin Boza), amigo a su vez de un poe-
ta adolescente que pronto será identificado como
Federico García Lorca. De hecho, en este filme se
recupera también la “Oda a Walt Whitman” de
Poeta en Nueva York a la que recurrirá en fechas
posteriores Lorca, muerte de un poeta y que confi-
gura un elemento de una cierta tradición cultural
patria gay. De la representación que en la película
se hace de la homosexualidad destaca, por un lado,
que la orientación sexual de José «parece constituir
un estado que bloquea toda puerta a la esperanza»
y, por otro, que «aparece la primera representación
en campo de una acción de carácter sexual entre
dos hombres: un beso entre José y Miguel» (alFeo,
1997: 57).
En esta línea hacia la mayor explicitud de la
representación de la homosexualidad de Lorca
El amor de juventud se reaviva en 80 Egunean (José María
Goenaga y Jon Garaño, 2010)
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CUADERNO · DESEO Y EROTISMO EN TIEMPOS DICTATORIALES
L’ATALANTE 23 enero - junio 2017
destaca el film Sin límites, una producción hispa-
no-británica que aborda la tumultuosa relación
entre Lorca (Javier Beltrán) y Dalí (Robert Pattin-
son). La cinta muestra cómo a pesar de las reticen-
cias del pintor y de forma atribulada llega a mani-
festarse su relación en besos e incluso un conato
de contacto sexual.
La ficción cinematográfica de producción na-
cional se acercó también a la figura del importante
literato español Jaime Gil de Biedma (interpretado
por Jordi Mollà) a través del film El cónsul de Sodo-
ma. No exenta de polémica (Intxausti, 2010; Ruiz
Mantilla, 2010) la película narra de forma explíci-
ta el intrincado devenir sexual del poeta así como
el arrinconamiento de la homosexualidad tanto
por parte de la sociedad biempensante franquista
como de la resistencia (ejemplificada en su exclu-
sión del Partido Comunista).
Terminamos este repaso a producciones au-
diovisuales que se han acercado a importantes
figuras históricas homosexuales que vivieron el
franquismo con el caso de Miguel de Molina re-
tratado por Jaime Chávarri en las dos partes de
Las cosas del querer. Ambas pertenecen a la mo-
dalidad de representación desfocalizada ya que «la
homosexualidad ya no constituye el objeto central
en el desarrollo de la trama» (alFeo, 1997: 42). No
obstante, en la segunda (han pasado 6 años desde
la primera, 1989 a 1995) «la cuestión de la homose-
xualidad queda mucho más definida» (alFeo, 1997:
101) y se representan tres tipos de personajes ho-
mosexuales: el desinhibido lúdico, el ingenuo ena-
morado y el pasional que no acepta su condición.
En definitiva, se observa cómo buena parte
de la mirada diacrónica hacia la homosexualidad
durante el Franquismo se ha sustentado en la re-
cuperación de las figuras de importantes persona-
lidades en el campo de las artes. Destaca en este
sentido tanto la ausencia de mujeres como de re-
presentantes de otros ámbitos sociales como pu-
diera ser el científico, el económico o el político.
Por otro lado, Agustí de Villaronga se presen-
ta como un director cuya filmografía ha abordado
recurrentemente el tema de la homosexualidad:
desde Tras el cristal (Agustí de Villaronga, 1987)
hasta 99.9 (Agustí de Villaronga, 1997) o Aro Tol-
bukhin (Agustí de Villaronga, 2002) y las ambien-
tadas en el lugar y período histórico aquí analiza-
do (la dictadura franquista) como El mar (Agustí
de Villaronga, 2000) o Pa Negre (Agustí de Villa-
ronga, 2010). Cine de autor de «películas crueles» y
por las que «circula el mal» (PeDraza, 2007: 6) y en
las que «solemos encontrarnos personajes gene-
ralmente complejos en el papel de corruptores de
niños» (gorDi, 2011: 54). Tema este, el de los abusos
a menores en el contexto del régimen franquista,
que también abordará La mala educación (Pedro
Almodóvar, 2004) con su recreación de la pede-
rastia en un colegio católico en los años 60.
El tratamiento dramático es también el ele-
gido por Electroshock (Juan Carlos Claver, 2006),
tv-movie basada en hechos reales que narra la
historia de amor entre dos profesoras en los años
finales del franquismo, una de las cuales es inter-
nada en un centro psiquiátrico y obligada a recibir
descargas eléctricas. Se mantiene en este filme la
tendencia a que en el cine con personajes homo-
sexuales los progenitores mantengan actitudes
empáticas o de rechazo en función el sexo de sus
hijos. Así habitualmente los gays cuentan con
padres implacables y madres más comprensivas
mientras que sucede lo contrario en los personajes
lésbicos, como muestra esta película.
También narra una historia de amor entre
mujeres con el represivo contexto de la dictadura
como telón de fondo la premiada 80 Egunean (José
María Goenaga y Jon Garaño, 2010). Dos antiguas
amigas se reencuentran ya en su madurez y se
reavivan los sentimientos de su juventud. Desde
la sutileza y sin dramatismo se narra la represión
presente en el contexto (el anterior, pero también
el actual), aunque en el segundo caso es más endó-
gena que exógena, surge de una de las protagonis-
tas a través de la cual se «explora la persistencia de
inhibiciones y prohibiciones históricas homofóbi-
camente producidas» (PerriaM, 2013: 39).
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CUADERNO · DESEO Y EROTISMO EN TIEMPOS DICTATORIALES
L’ATALANTE 23 enero - junio 2017
El recuerdo de un amor de juventud en la últi-
ma etapa de la vida es también el motor de la ac-
ción de En la ciudad sin límites (Antonio Hernández,
2002). En ella se mezcla la represión política fran-
quista (a través de la clandestinidad comunista)
con la represión social de la sexualidad ejemplifi-
cada en el personaje de Marie (Geraldine Chaplin),
que denunció al amante de su marido, y del propio
Max (Fernando Fernán Gómez), que se arrepiente
de no haber vivido su amor de juventud.
El tragicómico es el tono elegido por Madre
amadísima (Pilar Tavora, 2009) para narrar la his-
toria de Alfredo (Ramón Rivero), un hombre que
rememora su vida marcada por un padre maltra-
tador, una relación muy cercana a su madre y por
su manifiesta pluma que le genera diversos pro-
blemas en el ambiente represivo de un pueblo en
los últimos años del Franquismo.
En televisión y en fechas más recientes se ha
abordado la temática homosexual durante el fran-
quismo a través de Amar en tiempos revueltos (Jo-
sep Maria Benet i Jornet, Antonio Onetti y Rodolf
Sirera, TVE1: 2005-12), Cuéntame (Miguel Ángel
Bernardeau, TVE1: 2001-) y El ministerio del tiem-
po. A lo largo de la dilatada extensión de las dos
primeras se han sucedido varios personajes ho-
mosexuales: Sito Robles (Jaime Menéndez), Felipe
(Xosé Manuel Esperante), Ubaldo Ramos (Roberto
San Martín), Richi (Víctor Massán), César (Miguel
Cubero), Beatriz de la Palma (Sandra Collantes),
Matilde (Bárbara de Lema), Teresa (Carlota Olci-
na) y Ana (Marina San José) en Amar en tiempos
revueltos, así como Julián (Roger Coma) en su se-
cuela, Amar es para siempre (Josep Maria Benet i
Jornet, Antonio Onetti y Rodolf Sirera, Antena 3:
2013-) y Mateo (Asier Etxeandía), Arturo (Alberto
Vázquez) y Marcelo (Nao Albet), aunque este últi-
mo se incorpora a la serie muerto el dictador, en
Cuéntame. En general, los personajes de estas dos
series suelen encuadrarse en una modalidad de
representación integrada de la homosexualidad a
pesar del periodo histórico en el que se ambientan.
Así, por ejemplo, en Felipe, César, Ubaldo, Richi,
Beatriz, Matilde y Ana (AETR) o en Arturo (C) no
hay sentimiento de culpa, se realiza su deseo y se
comparte con otros personajes (por ejemplo, con
su esposa en el caso de Ubaldo), incluso con cier-
tos visos reivindicativos en un contexto absoluta-
mente represivo: “Las personas no somos mejores
ni peores según el sexo que nos guste” (#1x173,
Asier Aizpuru, TVE 1: 2006). No es el caso de Sito
ni de Teresa (AENTR) o Mateo (C) que tienen más
problemas a la hora de integrar su orientación se-
xual y asumen concepciones propias de la época
como “yo sé que esto es una enfermedad” (Mateo
en #5x84, La habitación de arriba, Agustín Crespi,
TVE1: 2004). Por su parte, Julián (AEPS) adoptará
el rol de villano dimensionado por su pasado de
abusos sexuales en el seno de la Iglesia.
En El ministerio del tiempo la temática homo-
sexual se aborda principalmente a través del
personaje protagonista de Irene (Cayetana Gillén
Cuervo), lesbiana, nacida en 1930 y, como ella mis-
ma afirma, “aventurera”, eufemismo para aludir a
sus múltiples aventuras amorosas.
En el séptimo capítulo de la primera temporada
(#1x07, Jorge Dorado, Tiempo de venganza, TVE1:
2015) se explica el momento en el que se reclutó al
personaje de Irene para formar parte del Minis-
terio del tiempo y, por tanto, viajar a través de la
historia de España asegurándose de que se man-
tiene. Fue en 1960, por tanto en plena dictadura
franquista, cuando la protagonista estaba a punto
EL CINE Y LA TELEVISIÓN (EN MENOR
MEDIDA) ENCONTRARON ALGUNAS
RANURAS POR LAS QUE COLAR UN
IMAGINARIO NO-HETEROSEXUAL
BASÁNDOSE PRINCIPALMENTE EN
LAS SIGUIENTES ESTRATEGIAS: LA
OCULTACIÓN (REFERENCIAS IMPLÍCITAS
Y ELIDIDAS), LA CARICATURIZACIÓN
Y LA APROPIACIÓN (DE ESPACIOS
HETEROSEXUALES)
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CUADERNO · DESEO Y EROTISMO EN TIEMPOS DICTATORIALES
L’ATALANTE 23 enero - junio 2017
de suicidarse por lo desdichado de su vida tanto la-
boral como familiar en un régimen como ese: «me
he pasado media vida viviendo con las reglas que
me imponían los demás. Pasé mi juventud casada
con un hombre que detestaba. Mis padres me obli-
garon a casarme con él con 17 años. […] Podía ha-
ber sido peor. Casi me meten a monja porque me
encontraron con una amiga en el cuarto de baño».
Los protagonistas también se desplazan a la
época franquista en el tercer episodio de la prime-
ra temporada (#1x03, Marc Vigil, Cómo se reescri-
be el tiempo, TVE1: 2015).
5. CONCLUSIONES
La representación de la homosexualidad durante
la dictadura franquista estaba prohibida, con in-
dependencia de las discrepancias entre la censura
civil y la religiosa o, incluso, de los vaivenes de la
propia política del régimen. No obstante, el cine y la
televisión (en menor medida) encontraron algunas
ranuras por las que colar un imaginario no-hetero-
sexual basándose principalmente en las siguientes
estrategias: la ocultación, recurriendo a referencias
implícitas o elididas, la caricaturización, respetan-
do los estereotipos de la cultura popular al respecto
de la homosexualidad, y la apropiación de tramas y
personajes heterosexuales. Todas ellas estrategias
trágicas que llevan implícitos la ignominia, el es-
carnio, la invisibilidad, la muerte o el castigo.
Por su parte, destacan tres corrientes del trata-
miento que se ha hecho de la cuestión homosexual
durante el Franquismo en periodos recientes y
democráticos: la recuperación de grandes figuras
históricas, como Federico García Lorca, la focali-
zación en los aspectos represivos y/o marginales,
apelando a la complicidad de una audiencia igual-
mente oprimida en diversos aspectos durante la
dictadura, y la representación integrada en la que
se desculpabiliza a los personajes y se desdrama-
tiza su situación, a pesar del posible anacronismo,
para conectar con la sensibilidad del periodo de
emisión por encima del de ambientación.
NOTAS
1 Merece especial mención a este respecto la obra de
Juan Antonio Martínez Bretón (1988). Influencia de
la iglesia Católica en la cinematografía española (1951-
1962). Madrid: Harofarma, en la que se detallan los
organismos encargados del control moral, los códigos
que se establecieron y se hace un repaso a las no siem-
pre fáciles relaciones entre poder civil y religioso en
relación a los criterios morales que debían inspirar el
control de contenidos.
2 El código clasificaba las películas según su contenido
moral en: 1. Todos, 2. Jóvenes (de 14 a 21), 3. Mayores
(más de 21), 3R. Mayores, con reparos (para adultos
con sólida formación moral) y 4. Gravemente Peligro-
sa. (colMenero Martínez, 2014, p. 145).
3 En relación con las diferentes modalidades de repre-
sentación véase Alfeo (1997 y 2000), Pelayo (2011),
sobre cine, y González de Garay (2012) sobre ficción
televisiva.
4 Adaptaciones” era el apartado del informe en el que
la comisión indicaba cortes y modificaciones que con-
dicionaban la autorización del rodaje.
5 Expediente nº 23.805 de la Junta de Clasificación y
Censura. La rama de censura se reunió el 23 de di-
ciembre de 1961, mientras que la de clasificación lo
hizo el 23 de febrero de 1962.
6 Orden de 9 de febrero de 1963 por la que se aprueban
las “Normas de censura cinematográfica” publicada en el
B:O.E. nº 58, de 8 de marzo de 1963 (p. 3930)
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L’ATALANTE 23 enero - junio 2017
CUADERNO · DESEO Y EROTISMO EN TIEMPOS DICTATORIALES
FORMAS DE REPRESENTACIÓN DE LA
HOMOSEXUALIDAD EN EL CINE Y LA TELEVISIÓN
ESPAÑOLES DURANTE EL FRANQUISMO
Resumen
El presente artículo analiza la representación que de la homosexua-
lidad se hizo en el cine y la televisión españolas durante la dictadura
franquista. Se concluye que se utilizaron principalmente tres formas
de representación para sortear la censura imperante: la ocultación
(mediante referencias implícitas), la caricaturización (exagerando
los estereotipos) y la apropiación (de discursos sin a priori una in-
tencionada lectura homosexual). Asimismo se estudia cómo el tiem-
po presente ha observado diacrónicamente el periodo franquista en
relación a la homosexualidad desde la ficción cinematográfica y te-
levisiva. Se observan en este sentido algunas tendencias como la re-
cuperación de grandes personajes históricos homosexuales, el reflejo
crudo de la represión imperante en el período o la desdramatización
de la cuestión acercándose los discursos más a la sensibilidad con-
temporánea que a la histórica.
Palabras clave
Homosexualidad; Cine; Televisión; Franquismo; España; Dictadura;
LGTBIQ.
Autores
Beatriz González de Garay Domínguez (Logroño, 1985) es profesora
ayudante doctor de Comunicación Audiovisual en la Universidad de
Salamanca y miembro del Observatorio de los Contenidos Audiovi-
suales. Licenciada con Premio Extraordinario Fin de Carrera en Co-
municación Audiovisual por la Universidad Carlos III de Madrid y
Doctora Europea por la Universidad Complutense. Su principal ám-
bito de investigación son los Estudios de género y diversidad sexual
en la ficción televisiva. Contacto: bgonzalezgaray@usal.es.
Juan Carlos Alfeo Álvarez (Langenau, 1964) es profesor contratado
doctor en la Facultad de CC. de la información de la Universidad Com-
plutense de Madrid y coordinador del Grupo Complutense de Estu-
dios de Género y Representación Audiovisual. Pionero en el estudio
de la representación audiovisual de la cuestión LGBTIQ, ha dirigido y
publicado numerosos trabajos sobre el tema. Contact: jcalfeo@ucm.es.
Referencia de este artículo
gonzález De garay DoMínguez, Beatriz, alFeo álvarez, Juan Carlos,
(2017). Formas de representación de la homosexualidad en el cine y
la televisión españoles durante el Franquismo. L'Atalante. Revista de
estudios cinematográficos, 23, 63-80.
PORTRAYING HOMOSEXUALITY IN SPANISH CINEMA
AND TELEVISION DURING THE FRANCO REGIME
Abstract
This paper analyzes how homosexuality was portrayed in Spanish
cinema and television during the Franco dictatorship. Our findings
show that three main strategies were used in order to elude the cen-
sor: concealing (using implicit references), caricature (exaggerating
stereotypes) and appropriation (a priori re-reading of non-homo-
sexual discourses). We also study how contemporary cinema and
television portrays homosexuality as it was during Francoism, with
trends such as the recovery of historical homosexual characters, a
harsh reflection of the prevailing repression, and a defusing of the
issue with the generation of discourses closer to contemporary ra-
ther than historical sensibility.
Key words
Homosexuality; Film; Television; Francoism; Spain; Dictatorship;
LGTBIQ.
Authors
Beatriz González de Garay Domínguez (b. Logroño, 1985) is a Lectu-
rer in Audiovisual Communication at the University of Salamanca
and a member of the Observatory for Audiovisual Contents. Holder
of a BA and recipient of the special prize at Carlos III University
of Madrid and a European PhD from the Complutense University
of Madrid. Her expertise focuses on the study of gender and sexual
diversity in television fiction. Contact: bgonzalezgaray@usal.es.
Juan Carlos Alfeo Álvarez (b. Langenau, 1964) is Associate Professor
in Audiovisual Communication at the Complutense University of
Madrid. He is the coordinator of the Complutense Research Group
on Gender and Audiovisual Representation. A pioneer in Cultural
and LGBTIQ studies in Spain, he has led many studies and published
many papers on the topic. Contact: jcalfeo@ucm.es.
Article reference
gonzález De garay DoMínguez, Beatriz, alFeo álvarez, Juan Carlos,
(2017). Portraying Homosexuality in Spanish Cinema and Television
during the Franco Regime. L'Atalante. Revista de estudios cinematográ-
ficos, 23, 63-80.
ISSN 1885-3730 (print) /2340-6992 (digital) DL V-5340-2003 WEB www.revistaatalante.com MAIL info@revistaatalante.com
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... El entorno feminista en el que se encuentran los personajes permite que hablen entre ellas de temas como los anticonceptivos o incluso de la propia orientación sexual de la hija adolescente de Paula. Se trata de anacronismos históricos que hacen conectar la época de ambientación con las sensibilidades de la época de emisión (González-de-Garay y Alfeo, 2017). ...
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El presente artículo propone una revisión de los personajes protagonistas lésbicos en las series de televisión de producción española en su relación con la maternidad. Se trata de averiguar si, como tradicionalmente se ha hecho con la mujer, se asocia maternidad -o deseo maternal- con los personajes lésbicos, así como de descubrir de qué manera acceden a la maternidad en cada época histórica y como se representa su experiencia en la crianza de la descendencia. Se concluye que la maternidad sí es importante en las tramas de los personajes lésbicos y que su tratamiento narrativo ha cambiado considerablemente tanto por la forma en la que se accede a la maternidad como por la caracterización de los propios personajes lésbicos.
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El artículo analiza la diversidad de género, orientación sexual, nacionalidad y edad en las series de televisión españolas emitidas en prime time durante el año 2016 y el primer semestre de 2017. A partir de un análisis de contenido realizado a una muestra de más de 700 personajes se creó un índice de diversidad y se realizó una encuesta para analizar la percepción de la población. De este modo, en este trabajo se presentan los resultados de dos estudios, además de la creación de un índice elaborado ad-hoc. Una vez analizados los datos, se concluye que, en general, la diversidad mostrada en la ficción audiovisual española es baja (0,76 en una escala de 0-4), con diferencias importantes entre las series; sin embargo, cuando los ciudadanos españoles fueron preguntados sobre este aspecto, expresaron estar ligeramente de acuerdo (2,16 en una escala de 0-4) en que las mujeres, los mayores de 65 años o la población LGBT+ estaban correctamente representados en la ficción, mientras que no se mostraron ni en acuerdo o desacuerdo con que el porcentaje de los personajes no nacionales se correspondiera con la realidad.
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La presente investigación tiene como objetivo estudiar la diversidad afectivo-sexual en el programa First Dates y el tipo de representación que se muestra de los participantes LGBT. La metodología utilizada fue el análisis de contenido aplicado a 28 programas de la tercera temporada, seleccionando una muestra final de 260 participantes (n = 260). Los resultados arrojan que existe un alto porcentaje de participantes LGBT (en comparación con los datos demográficos), aunque su representación no es uniforme: el lesbianismo, la bisexualidad o la transexualidad escasean y los jóvenes son el segmento poblacional con más individuos LGBT en el programa. Por otro lado, España es el origen geográfico de la mayoría de concursantes, siendo el lugar de residencia del grueso de participantes LGBT las comunidades de Madrid, Cataluña y Andalucía. La ocupación profesional también resultó estar estadísticamente relacionada con la orientación sexual, mientras que la concesión de una segunda cita o el origen geográfico, no.
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Elvira Lindo comenzó a finales de los años noventa las colaboraciones en El País en el suplemento de la Edición de Madrid junto con algunos artículos en El País Semanal, pero a partir del verano del 2000 inauguró su sección Tinto de verano, que acabaría dejando en 2005 para dedicarse a un tipo de columnismo más serio en la sección Gentey, más tarde, Don de gentes. Sus columnas y artículos de opinión abordan diversas temáticas, pero las cuestiones más recurrentes son aquellas relacionadas con los derechos sociales. Problemáticas como la violencia machista, el sexismo y la misoginia en el prisma cultural, el aborto y los derechos del colectivo LGTBI son algunos de los más sobresalientes. El objetivo fundamental del presente trabajo es realizar una radiografía de la evolución de la identidad homosexual a la identidad gay que se gestó en España a finales del siglo XX a través de la columna El bufón, publicada en 1999 en la sección madrileña del diario El País.
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Los éxitos de Broadway han sido una de las principales fuentes de inspiración para Hollywood. En los años cuarenta, Tennessee Williams ocupó el espacio hegemónico de Eugene O’Neill, y sus potentes temas y personajes interesaron rápidamente a Hollywood. A principios de los cincuenta, el férreo Código Hays censuró varios aspectos sexuales de sus exitosas adaptaciones fílmicas, pero la presencia de personajes homosexuales resultó muy novedosa. Siguiendo esta tendencia, se adaptaron en estos años los dramas de Robert Anderson y de Lillian Hellman que los trataban. Con el objetivo de incidir en el impacto de los seres de ficción de esta orientación en Hollywood, se analizarán como persona y como rol –según Francesco Casetti y Federico di Chio-, los protagonistas de Té y simpatía (1956), La gata sobre el tejado de zinc (1958) y La calumnia (1961). Este trabajo intenta reflexionar sobre cómo los personajes de Anderson, Williams y Hellman, respectivamente, contribuyeron al aperturismo temático en Hollywood, a la fractura del Código Hays y a la evolución del melodrama clásico entre 1951 y 1961.
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Este artículo desea contribuir a la elaboración de una historia queer de la televisión española mediante el estudio de las aportaciones de creadores queer al medio televisivo. Se centra en los años ochenta: con la llegada de la democracia, creadores abiertamente homosexuales como Terenci Moix o Pedro Almodóvar, y otros que no habían manifestado públicamente su sexualidad, pero que sí se mostraban explícitamente queer, como Javier Gurruchaga, realizaron ficciones televisivas marcadamente autorales. En ellas, negociaron sus prácticas creativas con códigos y tradiciones de la cultura homosexual, como el uso recurrente de mujeres como protagonistas y destacadas secundarias en sus narrativas, la utilización de lo camp como principal código estético, o el desarrollo de intertextualidad queer vinculada con la tradición cultural de lo camp. Asimismo, efectuaron negociaciones discursivas con la heteronormatividad dominante para representar identidades queer en tiempos en los que su visibilidad pública en televisión era escasa y estaba poco normalizada. Las convenciones sociales existentes en su contexto histórico (de género, sexuales, estéticas, de clase, de lo decible en televisión) fueron altamente problematizadas e incluso provocadoramente subvertidas mediante tales prácticas creativas. Hasta ahora inexploradas, este artículo se propone estudiarlas en profundidad conjuntamente.
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El Parlament de Cataluña aprobó el 04/10/2014 una ley pionera en España para erradicar la homofobia. Esta investigación analiza cuantitativamente qué cobertura sobre la violencia contra gays y lesbianas ofrecieron los dos diarios más vendidos en Cataluña (La Vanguardia y El Periódico) desde el arranque de la X legislatura (17/12/2012) con el objetivo de determinar si estos diarios favorecieron una representación de la homofobia como problema social, tanto en su discurso informativo como en sus artículos de opinión, y establecer comparaciones entre ambas cabeceras. La hipótesis de partida señala que la cobertura de casos de violencia homófoba será elevada, pese a que se espera una mayor presencia en El Periódico que en La Vanguardia. Los resultados confirman parcialmente este supuesto y apuntan a que las diferencias detectadas en el discurso de ambos diarios pueden explicarse tanto por sus distintos modelos periodísticos como por sus líneas editoriales y el contexto político del que surge la iniciativa legislativa. -- The Catalan Parliament approved the Oct. 4, 2014 a pioneer law in Spain to eradicate homophobia. This research analyses quantitatively the coverage on violence against gay and lesbian people offered by the two bestselling newspapers in Catalonia (La Vanguardia and El Periódico) from the start of the X legislature (17/12/2012) in order to determine whether these newspapers favoured a representation of homophobia as a social problem. We examine news pieces and opinion articles and compare the discourses of the two dailies. The hypothesis states that both media covered many cases of homophobic violence, although a greater presence is expected in El Periódico. Results partially confirm this hypothesis and suggest that the differences detected in the discourse of these newspapers can be explained both by their different journalistic models such as their editorial policies and the political context in which the legislative initiative was managed.
Thesis
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El objetivo de la investigación es analizar cuál es la imagen que ha ofrecido la ficción televisiva española del lesbianismo. Con tal fin, se ha desarrollado, por un lado, un trabajo historiográfico documentando los diferentes casos, tanto de personajes masculinos como femeninos, y trazando la evolución histórica de la representación de la homosexualidad en la televisión española. Por otro, se ha descrito el perfil general de los personajes lésbicos (aspecto externo, ocupación laboral, nivel socio-económico, nacionalidad, etc. ) y de las ficciones seriales que los incluyen a partir del estudio de las series de televisión españolas con personajes recurrentes protagonistas o co-protagonistas hasta 2011. Las conclusiones revelan cómo la ficción televisiva española ha optado por ofrecer predominantemente una imagen integrada del lesbianismo, a pesar de que el discurso ha evolucionado a lo largo de la historia dando lugar a distintas modalidades de representación (oculta, marginalizadora, reivindicativa e integrada). The aim of this research is to analyse the picture that Spanish TV fiction has shown of lesbianism. With that purpose it has been developed a historiographical work documenting every case founded of both masculine and feminine characters and describing the historical evolution of the representation of homosexuality on Spanish TV. Furthermore, the profiles of the average lesbian character (appearance, profession, socio-economic level, nationality…) and the series that includes them have been elaborated based on the study of the Spanish TV series with lesbian main characters until 2011. The conclusions reveal that Spanish TV fiction has chosen predominantly to portray integrated lesbian characters, despite the evolution of the discourse throughout history, which has set different models of representation (Hidden, Marginalizing, Claiming and Integrated).
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La indefinición de las normas que la censura cinematográfica franquista empleaba en la valoración de las películas entorpeció gravemente la labor de los profesionales del cine español. Sin embargo, también propició que ciertos títulos insólitos consiguieran incomprensiblemente ver la luz. Es el caso de Fedra de Manuel Mur Oti (1956), película en la que dos seres andróginos escenifican una pasión físicamente imposible ilustrada por unas imágenes de descarnado erotismo y sadismo. Las circunstancias históricas y la habilidad del director Mur Oti y el productor Cesáreo González consiguieron, no obstante, que la censura aprobara su exhibición.
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En las últimas décadas, numerosas publicaciones e investigaciones han demostrado la valía de los estudios queer televisivos, que empezaron como una disciplina dependiente de otras y han acabado por convertirse en una rama de estudio con entidad propia. El hecho de que en España su impacto haya sido mínimo hasta la fecha no hace sino demostrar la urgencia y necesidad de incorporarlos a la agenda académica para la creación de una historia queer de la televisión española. Este artículo estudia la obra de Narciso Ibáñez Serrador, centrándose en Historia de la frivolidad (1967), para tomarla como ejemplo de los primeros pasos de las representaciones televisivas de minorías sexuales en España. Tras presentar algunas de las teorías más relevantes sobre los estudios de televisión queer, el texto analiza distintos momentos de Historia de la frivolidad para acabar centrándose en dos de ellos, que son muy significativos de dos cuestiones fundamentales en esta clase de estudios: la representación del beso entre dos personas del mismo sexo y el uso de personajes homosexuales con intenciones cómicas. Finalmente, se presta atención a la desconocida pieza Aprobado en inocencia (1964), de Ibáñez Serrador, para complementar el estudio sobre las posibilidades narrativas que este hombre de televisión encontraba en la homosexualidad.1 In recent decades, many publications and research projects have proven the value of queer television studies, an area of study that once depended upon other disciplines but is now an independent academic object of interest. The fact that, in Spain, its impact has been of little relevance does nothing but show the urgent need to incorporate it in to our academic agenda, in order to contribute to the creation of a queer history of Spanish television. This article studies Narciso Ibáñez Serrador’s oeuvre, focusing on Historia de la frivolidad (1967), which is taken as an example of the first steps of the representation of sexual minorities on Spanish television. After introducing some of the most relevant theories on queer studies and television, this text analyses several moments of Historia de la frivolidad, and later takes two of them as case studies of two fundamental issues on queer television studies: the representation of same-sex kissing and the use of homosexual characters for comic purposes. Finally, the article examines Ibáñez Serrador’s unknown work Aprobado en inocencia (1960), in order to expand the study of homosexuality as a narrative device, as understood by this man of television.
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Análisis de la evolución histórica de los principales géneros televisuales con el objetivo declarado -por parte de su autor- de interpretar la historia particular de la televisión en España.
Iglesia católica y cine en el franquismo: tres perspectivas para un proyecto
  • Ricardo Colmenero Martínez
colMenero Martínez, Ricardo (2014). Iglesia católica y cine en el franquismo: tres perspectivas para un proyecto.
Imagi/nación: la feminización de la nación en el cine español y latinoamericano
  • María Donapetry
DonaPetry, María (2006) Imagi/nación: la feminización de la nación en el cine español y latinoamericano. Madrid: Editorial Fundamentos.
El celuloide rosa: un paseo por la historia del cine de la mano de personajes homosexuales
  • Javier García Rodríguez
garcía roDríguez, Javier (2008). El celuloide rosa: un paseo por la historia del cine de la mano de personajes homosexuales (Vol. 28). Barcelona: La Tempestad.
Historia y Análisis Político del Lesbianismo
  • Beatriz Gimeno
giMeno, Beatriz (2005). Historia y Análisis Político del Lesbianismo. Barcelona: Editorial Gedisa.
Historia de la frivolidad Las cosas que hemos visto. 50 años y más de TVE
  • Y Rafael
  • Manuel Palacio
góMez alonso, Rafael, y Palacio, Manuel (2006). Historia de la frivolidad Las cosas que hemos visto. 50 años y más de TVE (pp. 32-33). Madrid: Instituto RTVE.