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Schlußwort

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Abstract

Am Ende seines 1925 gehaltenen Vortrags Musik in der Gegenwart provozierte Krenek die Teilnehmer eines Kongresses für Ästhetik mit dem Gedanken, »daß die Kunst gar nichts so Wichtiges vorstellt, wie wir immer gerne glauben möchten« — das Leben erschien ihm wichtiger.2 Während sich eine solche Äußerung noch heute einer breiten Zustimmung sicher sein könnte, wandte sich die historische Musikwissenschaft von der Musik der zwanziger Jahre ab. In ihren Augen stellte sich diese Musik »in erster Unie als eine des reduzierten Kunstanspruchs dar, als eine, die dem Leben (oder was man dafür hielt) oder auch einem bestimmten Personenkreis, einer Gemeinschaft, dienen wollte. Es war eine Musik, die sich vom Idealen abgewandt hatte, um sich dafür dem, was sie für die Realität hielt, zu verschreiben.«3 Diese polemische Formulierung Rudolf Stephans zeugt von der Skepsis einer Kunstwissenschaft gegenüber jener außerkünstlerischen Lebenswelt, der Komponisten wie Krenek den autonom ästhetischen Wertekosmos unterordneten. Als Gegenpol einer solchen Musikauffassung ließ sich die Musik Schönbergs heranziehen: »Schönberg hat Vieles verändert, Manches preisgegeben, aber an Einem hat er mit größter Intensität festgehalten, am Kunstanspruch.« Diesen Kunstanspruch schränkt Stephan nicht — etwa nach dem Muster »oder was er dafür hielt« — ein; und so wird der autonome Kunstanspruch als übergeordneter Wertmaßstab selbst auf jene musikalische Ausrichtung angelegt, die sich selbst in eine polemische Position zu diesem Anspruch begeben hatte.

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Zur Musik der Zwanzgerjahre, in: Erprobungen und Erfahrungen Zu Paul Hindemiths Schaffen in den Zwanziger Jahren, hg. von Dieter Rexroth (= Frankfurter Studien Bd. 2, Veröffentlichungen des Paul Hindemith-Institutes Frankfurt a
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