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Tomás Luis de Victoria en las Indias: de la circulación a la reinvención

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En los primeros meses de 1585, el predicador y sacerdote italiano Giovenale Ancina escribió un laudatorio epigrama dirigido al duque de Saboya, Carlos Manuel I, en el que solicitaba que admitiese la última publicación que Tomás Luis de Victoria le ofrecía, los "Motecta festorum totius anni" (Roma, 1585; RISM V1433). El epigrama de Ancina exhibía todas las convenciones del género encomiástico y no tendría mayor interés si no fuera porque entre las alabanzas a Victoria señalaba que, pese a su juventud, ya era venerado en Roma y popular en el resto de Italia y hasta en las Indias. Pese a la temprana y publicitaria referencia de Ancina, la relación de Victoria con el Nuevo Mundo ha permanecido sumida en el más profundo de los silencios. Con el propósito de arrojar algo de luz sobre esta faceta poco conocida, este trabajo aborda la fortuna de Victoria en las Indias -tal y como en su época se llamaba al continente recién descubierto-, analizando la circulación de sus libros impresos, la recepción e integración de su obra en distintos contextos litúrgicos y ceremoniales por medio de copias manuscritas, la influencia del legado victoriano en los compositores locales y su revival en el marco de la reforma decimonónica de la música sacra, que también llegó al Nuevo Mundo. Analizando la dimensión americana del compositor, este ensayo aspira a completar la visión de uno de los compositores españoles más internacionales del siglo XVI.
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Tomás Luis de Victoria en las Indias:
de la circulación a la reinvención
JAVIER MARÍN LÓPEZ
Quare age, Dux, Italis notum iam nuper et Indis
Ne contemne virum, quem pia Roma colit.
En los primeros meses de 1585, el predicador y sacerdote italiano Giovenale Ancina es-
cribió un laudatorio epigrama dirigido al duque de Saboya, Carlos Manuel I, en el
que solicitaba que admitiese la última publicación que Tomás Luis de Victoria le ofrecía,
los Motecta festorum totius anni (Roma, 1585; RISM V1433)1. El dedicatario del volumen,
Carlos Manuel, acababa de contraer matrimonio en Zaragoza con la infanta Catalina de
Austria, hija de Felipe II, y el libro de motetes era el estratégico regalo de bodas de un Vic-
toria que ya planeaba su regreso a Madrid. Fue una ceremonia de gran boato a la que asis-
tió el propio Felipe II acompañado de un nutrido séquito en el que no faltaron los músi-
cos de la Real Capilla2. El epigrama de Ancina exhibía todas las convenciones del género
encomiástico y no tendría mayor interés si no fuera porque entre las alabanzas a Victoria
señalaba que, pese a su juventud, ya era venerado en Roma y popular en el resto de Italia
y hasta en las Indias: «Por lo cual acepta, Duque, al que ya es conocido recientemente por
los de Italia y las Indias, no desprecies al hombre al que la piadosa Roma adora». Este pa-
saje del epigrama muestra bien cómo a mediados de la década de 1580, cuando Victoria
aún se encontraba en Roma, su fama había llegado al Nuevo Mundo. No hay motivos para
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dudar de la veracidad de esta afirmación pese a las convenciones de un género encomiás-
tico como el epigrama, cuyo principal objetivo era exaltar la figura del compositor. Anci-
na conocía de primera mano las actividades de Victoria en Roma, quien no ocultó su afec-
to hacia el predicador (en la dedicatoria lo presenta como «amicitiae vinculo»); ambos se
movían en el entorno del Oratorio de San Felipe Neri, donde coincidieron con el mismí-
simo fundador de la congregación, Felipe Neri, y con otros personajes destacados de la es-
cena musical romana como Francisco Soto de Langa3. El propio Ancina era músico y
compartía con Victoria los entresijos de la profesión; de sus palabras se deduce que fue el
mismo Victoria quien desde Roma comenzó la distribución de sus impresos hacia el Nue-
vo Mundo, lo que confirmaría la temprana presencia de cuatro de sus publicaciones en un
inventario musical de la catedral de México de 1589, apenas unos años después de su pu-
blicación en la Ciudad Eterna. Casualidad o no, el libro de motetes de 1585 que incluía el
epigrama de Ancina es uno de los volúmenes presentes en México en 1589 y el único del
cual se realizó una copia casi íntegra que aún se conserva en la catedral metropolitana.
Pese a la temprana y publicitaria referencia de Ancina, la relación de Victoria
con el Nuevo Mundo ha permanecido sumida en el más profundo de los silencios. En
uno de sus primeros libros sobre la música colonial Robert Stevenson señaló que, a di-
ferencia de Cristóbal de Morales y Francisco Guerrero, Victoria estaba «pobremente re-
presentado en archivos eclesiásticos mexicanos», al no haberse relacionado durante su
carrera con los grandes centros eclesiásticos de Sevilla y Toledo, supuestos modelos ins-
tituciones de las catedrales americanas4. Con ligeras matizaciones, esta afirmación poco
prometedora es la que ha prevalecido en la historiografía hasta la fecha, como así lo de-
muestra el hecho de que América no aparezca mencionada en los pioneros trabajos de
Felipe Pedrell, Higinio Anglés y Samuel Rubio, ni tampoco en las principales biografías
enciclopédicas del compositor5. Sin embargo, no debe olvidarse que la España de Feli-
pe II y Felipe III, a los que Victoria dedicó algunas de sus publicaciones, era también
la de sus colonias americanas, y que para los músicos de la época, como para el propio
abulense, el desconocido y fascinante Nuevo Mundo formaría parte de su imaginario
colectivo. Con el propósito de arrojar algo de luz sobre esta faceta poco conocida, este
trabajo aborda la fortuna de Victoria en las Indias –tal y como en su época se llamaba
al continente recién descubierto–, analizando la circulación de sus libros impresos, la
recepción e integración de su obra en distintos contextos litúrgicos y ceremoniales por
medio de copias manuscritas, la influencia del legado victoriano en los compositores
locales y su revival en el marco de la reforma decimonónica de la música sacra, que
también llegó al Nuevo Mundo. Analizando la dimensión americana del compositor,
este ensayo aspira a completar la visión de uno de los compositores españoles más in-
ternacionales del siglo XVI.
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Ámbito cultural y geográfico: las Indias en tiempos de Victoria
Antes de abordar la difusión de Victoria en América es necesario realizar algunas re-
flexiones para entender el alcance y limitaciones de este estudio. Las Indias de Victo-
ria estaban integradas por un territorio de gran extensión y diversidad cultural en el
que confluyeron tres procesos colonizadores que dieron lugar al establecimiento de
prácticas y repertorios musicales diferentes. La colonización portuguesa fue, al igual
que la española, muy temprana y se centró predominantemente en la costa del actual
Brasil, donde se documenta la presencia de polifonía lusa6. Aunque más tardía, la co-
lonización francesa en Norteamérica dio lugar al establecimiento del Virreinato de
Nueva Francia con la lógica presencia de repertorio francés, transmitido a través
de fuentes impresas y manuscritas7. Desde luego, la región más extensa y cultural-
mente desarrollada fue la española, que ocupaba un vasto territorio que se extendía,
de norte a sur, desde las misiones de California y la península de Florida hasta la Pa-
tagonia, y, de este a oeste, desde las islas de las Antillas hasta las Filipinas, tal y como
lo representó en 1562, no sin cierta imaginación, el cartógrafo real Diego Gutiérrez
en su detallado mapa de las Indias, uno de los primeros a gran escala que se conocen
(fig. 1). Estos amplios dominios fueron rápidamente configurados por la Iglesia, or-
ganizando una estructura territorial de arzobispados y obispados a imagen y semejan-
za de los españoles. Se creó una red de centros urbanos, y en cada ciudad importante
se estableció una catedral para la administración eclesiástica del territorio circundan-
te. Durante el tiempo de Victoria, existían en las Indias seis sedes arzobispales (Santo
Domingo, México y Lima, creadas en 1546; Santafé de Bogotá en 1564; La Plata
–Chuquisaca o Sucre– en 1609; y Manila en 1595) y las obispales superaban la trein-
tena8. Estas treinta y cinco catedrales, integradas en una red jerárquicamente estruc-
turada y bien comunicada, serían los principales centros receptores, cultivadores y di-
fusores de la música de Tomás Luis de Victoria; todas ellas eran de patronato regio, lo
que eventualmente podría beneficiar al compositor abulense, que mantuvo estrechas
relaciones con la realeza española, sobre todo tras su regreso a la Península. El gran pro-
blema es que, como resultado de una mezcla de factores que van desde la pérdida de
archivos catedralicios completos por desastres naturales, guerras o desidia hasta otros
propiamente historiográficos que han impedido la realización de estudios sistemáticos
sobre la documentación histórica del periodo colonial, sólo de muy pocas conocemos
sus actividades y repertorios musicales durante el siglo XVI, un periodo muy escurri-
dizo por la escasez de fuentes conservadas.
Es probable que en algunas catedrales de las Indias la práctica musical se limitase
inicialmente al indispensable canto llano y a música de órgano. Sin embargo, se conocen
referencias en casi todas las catedrales de las que disponemos de alguna información que
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1. Diego Gutiérrez, Americae sive Quartae Orbis Partis Nova et Exactissima Descriptio. Amberes,
Hieronymus Cock, 1562. Grabado, 1000 x 1020 mm. Washington, Library of Congress.
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confirman la existencia de una praxis polifónica más o menos sistemática en tiempos
de Victoria, cuando se consolidaron las capillas ya existentes y se crearon otras nuevas.
En las Antillas, primera escala de los navíos antes de llegar a tierra firme, se intuye una
rica vida musical a lo largo de todo el siglo XVI, confirmada por la presencia de músi-
cos peninsulares como Hernando Franco, destacado maestro de capilla en Santo Do-
mingo y Santiago de Cuba, y locales como Cristóbal de Llerena, cantor y organista de
la catedral de Santo Domingo, quien, en opinión del arzobispo Alonso López de Ávi-
la, sabía «tanta música que pudiera ser maestro de capilla en Toledo»9. Desde hace años
es conocida la figura de Juan Bermejo, activo en la catedral de Quito, quien según tes-
timonios contemporáneos podía ser tiple en la capilla del papa y corrector de la poli-
fonía del mismísimo Francisco Guerrero10. Las noticias sobre la existencia de maestros
de capilla, capillas polifónicas y libros de «canto de órgano» se multiplican en cada pue-
blo durante los siglos XVI y XVII, incluso en áreas remotas escasamente pobladas como
Florida o Nuevo México, por no mencionar la intensa labor musical desarrollada en las
misiones jesuíticas de Sudamérica a partir de 160911. Si bien es cierto que estas infor-
maciones hay que tomarlas con la cautela y la distancia que exige una documentación
oficial de carácter propagandístico –en su mayoría se trata de informes o crónicas diri-
gidas por las autoridades eclesiásticas a sus superiores–, no lo es menos que revelan un
florecimiento musical que no hubiese sido posible sin la circulación de un repertorio
polifónico de origen europeo12. Lamentablemente tenemos muy pocas noticias concre-
tas sobre esta música que, con carácter general, diversos investigadores adscriben a los
grandes polifonistas españoles del siglo XVI, Victoria entre ellos13. Por otro lado, care-
cemos de información sobre la música interpretada durante este periodo en las cortes vi-
rreinales de México y Lima –cuyo esplendor se decía rivalizaba con el de la española–,
en las casas aristocráticas de la nobleza indiana y en la mayoría de los conventos, pa-
rroquias y doctrinas de indios, centros donde el cultivo de la polifonía era práctica co-
tidiana. Todo ello enfrenta al investigador, en el mejor de los casos, a un mosaico de da-
tos imprecisos y parciales, cuando no a un vacío total sobre determinadas áreas e
instituciones. Así pues, aunque el concepto de «Indias» sugiera al lector moderno una
imagen exótica y uniforme ligada al mito de El Dorado y la riqueza que llevaban las
flotas de los virreinatos americanos, hay que tener presente que carecemos de noticias
del repertorio interpretado en la mayoría de las capillas catedralicias y que, junto a nú-
cleos urbanos y catedrales de gran opulencia como México, Lima, Santafé o La Plata,
que podían competir con sus homólogas europeas en cada aspecto de su vida cotidia-
na, había otras establecidas en pueblos pequeños ubicados en medio de vastas áreas ru-
rales donde la escasa población se desenvolvía en unas paupérrimas condiciones mate-
riales. Es necesario tomar conciencia de esta diversidad y desigualdad para así entender
lo fragmentario del panorama aquí esbozado y la provisionalidad de sus resultados.
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Victoria embarcado: libros impresos en la Carrera de Indias
Las primeras noticias que relacionan a nuestro protagonista con las Indias proceden de
su entorno familiar. El tercero de sus hermanos, Francisco Luis de Victoria, emigró a
América, probablemente al Perú, en tanto que su primo hermano Hernando se hizo je-
suita y pasó a México como misionero, donde murió en 160714. Aunque estos datos
puedan constituir una anécdota en la biografía de Victoria, es necesario releerlas a la luz
de la importancia que las redes familiares y los contactos personales tuvieron en el co-
mercio con las Indias, y en particular con el negocio del libro atlántico, donde con fre-
cuencia aparecen familiares y clérigos que actúan como intermediarios o agentes en el
embarque y distribución de lotes de libros15. En el caso específico de Victoria está pro-
bado que otros dos de sus parientes más cercanos, sus hermanos Juan Luis de Victoria
y Antonio Suárez de Victoria, actuaron como mediadores para la distribución de sus
volúmenes en España16.
De lo que no cabe duda es de que, tal y como sugiere Giovenale Ancina, el pri-
mero en contribuir a la difusión de su obra en América pudo ser el propio Victoria des-
de Italia. Ello no sería excepcional considerando la mentalidad cosmopolita y empren-
dedora de un compositor como Victoria, que ya desde Roma escribió a diversos cabildos
españoles ofreciendo sus volúmenes y, estando en España, envió sus libros a distintas
cortes europeas17. Aunque no se ha documentado, es posible que también desde Roma
escribiese a algunos cabildos indianos como el de la catedral de México, pues sin la in-
tervención directa del compositor o alguien de su entorno más inmediato sería difícil
explicar la presencia en México de cuatro volúmenes poco después de su publicación
en Roma. La minuciosa descripción de los cuatro primeros asientos de un inventario
musical redactado el 9 diciembre de 1589 en México permite identificar sin margen de
error cuatro publicaciones de Victoria (fig. 2): Hymni totius anni... cum quattuor psal-
mis de 1581 (V1428), Cantica B. Virginis vulgo magnificat... cum quattuor antiphonis
del mismo año (V1430), el Missarum libri duo de 1583 (V1431) y los Motecta festorum
totius anni de 1585 (V1433), cuyos contenidos totalizan 106 obras, aunque pocas –a
excepción de los motetes– parecen haberse integrado en el repertorio vivo de la insti-
tución18. Se trata de los libros preparados por Victoria durante sus años en la congre-
gación del Oratorio de San Felipe Neri (1578-1585), en los que trabó estrecha amistad
con Ancina, lo que permite incluso especular con la posibilidad de una relación direc-
ta entre las palabras de su epigrama y un hipotético envío de Victoria a la catedral de
México. Ello encajaría bien con la filosofía de Victoria como hombre muy preocupado
por la rápida puesta en circulación de su obra. Otra posible vía de llegada de estos volú-
menes la encontramos en los «muchos músicos de España e Italia» que el maestro de ca-
pilla Juan Hernández presentó al cabildo en 1592 para conseguir un salario adicional
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2. Libros de Tomás Luis Victoria en el inventario musical de la catedral de México de 1589
(Inventarios, libro 2, expediente 2, f. 89r). 9 de diciembre de 1589.
México D.F., Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano.
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como cantor19. Dada la fama de Victoria en la época, la oportunidad de llevar a las Indias
algunos libros de música del más famoso compositor de Roma –junto con Palestrina–
no pudo pasar desapercibida a los músicos transalpinos.
Es de suponer que los libros de Victoria se utilizaron con intensidad en la ca-
tedral de México durante el siglo XVII, tal y como insinúa el siguiente inventario mu-
sical conocido, fechado en 1712. Para entonces, dos de los volúmenes citados en
1589 se habían consumido, otro libro de facistol con obras de Cuaresma se encon-
traba «maltratado», en tanto que el cuarto volumen con motetes había sido «nueva-
mente encuadernado y claveteado de bronce»20. El libro «maltratado» de Cuaresma
de Victoria plantea algunos interrogantes, pues ninguno de sus impresos conocidos
contenía exclusivamente obras de Cuaresma, siendo el Officium Hebdomadae Sanctae
(Roma, 1585; V1432) el volumen litúrgicamente más cercano a ese tiempo, con
obras de Cuaresma y también de Semana Santa. Puesto que el inventario no especi-
fica la naturaleza impresa o manuscrita de cada volumen, es posible que se trate de
un ejemplar de este libro impreso, llegado a la catedral de México con posterioridad
a 1589 –hipótesis que estaría respaldada por la presencia de varias concordancias ma-
nuscritas en tres manuscritos de la ciudad, como más adelante se verá–, o más pro-
bablemente de una antología manuscrita con obras para ese tiempo litúrgico deriva-
das de los libros de Victoria disponibles en la catedral. Por su parte, el volumen de
motetes «nuevamente encuadernado», que es posible identificar con la antología
de motetes de 1585, siguió en uso durante el siglo XVIII y, en un momento descono-
cido antes o después de 1712, se realizó una exquisita copia manuscrita, hoy
MéxC 921. Se trata de un manuscrito de 146 folios copiado de principio a fin por un
único copista de notación redondeada. Un cotejo entre el libro original de 1585 y la
copia mexicana revela que sólo se copiaron los primeros 85 folios de los 100 que con-
tiene el impreso y que se omitieron los cuatro últimos motetes, que eran a ocho vo-
ces, tres de ellos de Victoria (Ave Maria,Lauda Sion y Super flumina) y el otro, In illo
tempore, atribuido al compositor romano Francesco Soriano. La fuente que sirvió
como modelo al copista fue el propio impreso, ya que no se aprecian diferencias de
interés entre las versiones transmitidas por ambas fuentes22. El rico colorido de algu-
nas iniciales, las artísticas cartelas con la festividad a la que se consagra cada motete
y el nombre del compositor («Thomae Ludouici de Victoria»; fig. 3), la esporádica
incorporación de motivos figurativos de aves y el cuidado con el que fue realizada la
copia musical –con curiosos ojos y dedos en magenta señalando la ubicación de las
voces en el cambio de folio– hacen de este volumen uno de los más lujosos copiados
para la catedral de México durante el siglo XVIII. Este libro de motetes, que reapare-
ce citado en un inventario de la década de 1770, es el único de Victoria que se con-
serva hoy23.
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Una vez establecido en Madrid probablemente desde septiembre de 1585, Vic-
toria continuó la venta directa de sus libros de música a cabildos catedralicios de la Pe-
nínsula Ibérica y todo apunta a que también de las Indias, que constituían un mercado
potencial con grandes posibilidades de negocio. Los envíos directos de libros a institu-
ciones religiosas y miembros de la nobleza constituían una práctica muy popular entre
los polifonistas ibéricos que fue instituida por el otro gran músico español del siglo XVI
activo en Roma: Cristóbal de Morales24. En el caso de Victoria y las Indias, las evi-
dencias concretas acerca de este tipo de envíos son escasas e indirectas y nos conducen
ineludiblemente hacia el resbaladizo terreno de la hipótesis. No obstante, el conoci-
miento de ciertas dinámicas de mercado y el comportamiento de polifonistas contem-
poráneos con los que Victoria mantuvo una estrecha relación sugieren que, casi con
total seguridad, el abulense también lo hizo y que la aparición de documentación pro-
batoria –las propias cartas autógrafas o referencias a su lectura en las actas capitulares–
3. Inicio del motete Nigra sum de Tomás Luis de Victoria (libro de polifonía MéxC 9,
ff. 16v-17r). México D.F., Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano.
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podría ser sólo una cuestión de tiempo. Como punto de partida, es necesario señalar
que Victoria traía de Italia, además de algunos ejemplares sobrantes de sus tiradas ro-
manas, una amplia experiencia en el comercio de sus ediciones. Sin embargo, tal y como
han señalado distintos especialistas, los envíos a las Indias tenían una problemática con-
creta y distinta a los peninsulares, pues requerían de la presencia de un sinfín de agentes
que conocían las redes de distribución y el complejo mundo del puerto, y cuyo concur-
so suponía un incremento en el precio de los libros que fluctuaba entre el veinticinco y
el cuarenta por ciento con respecto a su valor en la metrópoli25. La reconstrucción de es-
tos circuitos no es tarea sencilla por la gran cantidad de variables y la intrincada red de
intermediarios que participaban en estas operaciones, tal y como muestra un documen-
to de 1598 que confirma la familiaridad de Victoria con el comercio atlántico. En un
poder otorgado el 12 de marzo de 1598 ante el escribano madrileño Pedro de Prado,
Victoria delegaba en dos agentes residentes en Sevilla, Diego de Vergara Gaviria y Juan
López de Oreitia, el cobro 100 pesos de a 9 reales que traía de las Indias Juan López de
Mendoza en nombre del Álvaro Núñez de Solís, importante hombre del comercio en su
condición de alcalde de la Casa de la Moneda de Lima (fig. 4)26. López de Mendoza y
López de Oreitia eran los típicos hombres de negocios que conocían los recovecos de la
Carrera de Indias y frecuentemente recibían encargos de distintas personalidades para el
cobro de deudas. Por su parte, Vergara Gaviria era nada menos que tesorero del Conse-
jo de Indias, el organismo más importante de la administración indiana. El documento
no especifica la finalidad del pago, pero es muy probable que, tal y como sospecharon
Stevenson y Sas, se tratase de retribuciones por el envío de uno o varios libros de música27.
A favor de esta hipótesis está lo fortuito del destino –lo que descarta que se trate de una
renta fija anual, similar a la que gozaba en algunos obispados peninsulares– y el hecho
de que poco después Victoria otorgó poderes semejantes a diversos intermediarios para
cobrar dinero por la venta de sus libros en otros lugares28. Si efectivamente eran libros
de música, quizá se tratase de su última impresión romana, el Missae … liber secundus
(Roma, 1592) y es altamente probable que incluyera varios ejemplares de un mismo li-
bro o distintos títulos, a tenor de la elevada cantidad recibida: 100 pesos de a 9 reales
(equivalente a 81,6 ducados o 30.600 maravedíes), que era casi el triple de lo que un po-
deroso cabildo metropolitano como el de Toledo pagó por ese volumen en 159329. Fue-
sen o no libros de canto, este poder pone de manifiesto los contactos directos de Vic-
toria con los altos funcionarios de la administración indiana.
El tirón del mercado americano, que en tiempos de Victoria tenía una estruc-
tura comercial plenamente consolidada, era conocido en la España de la época, y ello
no pasó desapercibido a impresores, libreros y comerciantes, ni tampoco a los maestros
de capilla que imprimieron sus obras. Entre el elenco de amigos de Victoria en la Villa
y Corte figuraban dos compositores relacionados con la Imprenta Real –la misma que
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editaría los dos últimos volúmenes de Victoria en 1600 y 1605– que mandaron libros
de polifonía a las Indias. El primero fue Alonso Lobo de Borja, maestro de capilla de
las catedrales de Toledo y Sevilla. Conocemos la relación entre Victoria y Lobo gracias
a un documento notarial de 1603 en el que Victoria aparece como representante de
Lobo ante el impresor Juan Flamenco para revisar la impresión y confirmar el pago por
la edición de su Liber primus missarum (Madrid, 1602; L2588)30; siendo el primer libro
impreso de Lobo es fácil suponer el grado de confianza entre ambos músicos al contar
con Victoria para una empresa tan delicada. De la difusión personal de este volumen
en las Indias dan cuenta las actas capitulares de la catedral de Puebla, que registran un
pago directo de 100 pesos al mismo Alonso Lobo por su libro de misas31. El otro com-
positor que mantuvo contactos con América fue Géry de Ghersem, teniente de la Real
Capilla de Madrid y responsable de la impresión póstuma de las Missae Sex (Madrid,
15981) de Philippe Rogier. El testamento del Ghersem (1604) incluye una detallada
memoria con los libros enviados a diferentes lugares por los que no había recibido retri-
bución, designando a un responsable para su recaudo. En este contexto resulta revela-
dor que el compositor abulense aparezca como el encargado de cobrar «otros cuatro
[libros] en las Indias» (fig. 5), lo que nos pone sobre la pista de un Victoria que no sólo
conocía las posibilidades de negocio y los cauces de distribución del libro en el merca-
do americano, sino también –como se vio anteriormente– los complejos sistemas de
gestión monetaria que permitían cobrar el dinero que traían los navíos indianos y en-
viarlo a sus propietarios. Desde su posición privilegiada de capellán de la emperatriz,
Victoria estaría en las mejores condiciones de hacer valer su prestigio y su influencia
para recoger los pagos pendientes32.
Bernardo Clavijo del Castillo, organista de la Real Capilla de Madrid, fue otro
de los músicos con quien Victoria –a su vez organista desde 1603 del monasterio de las
Descalzas Reales– pudo mantener comunicación. Ambos fueron los responsables de
realizar, con cuatro días de diferencia, la tasación en 1607 de la biblioteca y de los ins-
trumentos musicales del mayordomo de la emperatriz, don Juan de Borja33. Las cone-
xiones americanas de Clavijo del Castillo datan de 1621, cuando envió a la catedral de
México «un libro de canturía de magníficas cosa insigne», que probablemente se co-
rresponda con el Canticum Magnificat (Zaragoza, 1618; A450) del también organista
Sebastián Aguilera de Heredia34. La muerte de Victoria en 1611 le impidió conocer
personalmente a Sebastián López de Velasco, compositor vinculado como él a las Des-
calzas. López de Velasco publicó una influyente colección de música policoral en la Im-
prenta Real, el Libro de missas, motetes, salmos, magníficats, y otras cosas tocantes al culto
divino (Madrid, 1628; L2822). Siguiendo el modus operandi habitual en estos casos,
López de Velasco envió personalmente su libro, acompañado de la correspondiente car-
ta de ofrecimiento, a diversas catedrales indianas, entre ellas las de México y Valladolid de
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4a-b. Carta de poder de Victoria a Diego de Vergara Gaviria y Juan López de Oreitia
para cobrar cierto dinero enviado desde Lima (Pedro de Prado, protocolo 1358, f. 383r-v).
12 de marzo de 1598. Madrid, Archivo Histórico de Protocolos Notariales.
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Michoacán, donde su recepción se documenta de forma casi simultánea a finales de
163435. En el contexto descrito, un hombre de mundo como Victoria no podría estar
de espaldas al emergente mercado americano, donde la carencia de una imprenta espe-
cíficamente musical y la existencia de un conjunto muy heterogéneo de capillas de mú-
sica incrementaron la demanda de libros de polifonía para la adecuada solemnización
de las funciones litúrgicas36.
Un último personaje que pudo resultar determinante en la difusión americana
de Victoria fue Francisco Guerrero. El conocimiento personal entre ambos se remonta
a la etapa más fructífera del compositor abulense en el oratorio nerista; Guerrero y Vic-
toria coincidieron en Roma varios meses (al menos entre noviembre de 1581 y octubre
de 1582), mientras el primero preparaba la edición de su segundo de libro de misas
(1582) y su libro de vísperas (1584), y el segundo trabajaba intensamente en sus anto-
logías de misas y motetes (1583). La historiografía no ha dudado en calificar su relación
de amistosa y en reconocer el papel crucial de Guerrero como intermediario en la ven-
ta de diversos libros que Victoria envió a la catedral de Sevilla37. Guerrero fue un com-
positor muy abierto al mundo americano y su autoridad sobre asuntos indianos ya era
reconocida en 1559, poco después de su nombramiento como maestro de capilla de la
sede hispalense38. Sus libros impresos y manuscritos son de los pocos títulos musicales
identificables que aparecen en los registros de ida de los navíos: en 1596 se embarcaron
a Lima «dos motetes y villancico», en 1600 a México seis «resmas» de coplas, veinticua-
tro motetes y «un terno» de motetes, y al año siguiente tuvo lugar el histórico registro
realizado por Martín Sánchez de Solís de, al menos, dieciséis ejemplares –cada uno en
su correspondiente cajón– de un «libro de canto de Guerrero con las Vísperas de todo
el año», sin duda el Liber vesperarum (Roma, 1584; G4873), en este caso a Portobello
5. Testamento de Géry de Ghersem (Santiago Sánchez, protocolo 1256, f. 255r, detalle).
3 de julio de 1604. Madrid, Archivo Histórico de Protocolos Notariales.
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Tomás Luis de Victoria en las Indias
(actual Panamá), sede de una importante feria39. Estos envíos explican la vertiginosa ex-
pansión de su música a lo largo y ancho de las Indias y Filipinas y la elevada cantidad de
copias manuscritas que transmiten los archivos del Nuevo Mundo40. Sin embargo, lo
que probablemente revista mayor significación es su presencia personal como cargador
de un lote de libros de música enviado el 10 de julio de 1590 a Juan Hernández, maes-
tro de capilla de la metropolitana de México. Nos encontramos ante un envío de libros
registrado directamente por el autor y dirigido sin intermediarios a un colega profesio-
nal como Hernández. Por desgracia, no se detallan los títulos embarcados, sino única-
mente el número total de volúmenes y su contenido de forma muy general: «veinte y
dos cuerpos de libros de música de motetes y canciones espirituales» (fig. 6). Pese a la es-
cueta descripción, lo más probable es que los «motetes» y las «canciones espirituales» se
identifiquen con las dos últimas colecciones de Guerrero publicadas en Venecia el año
anterior: el Mottecta … liber secundus (G4875) y las Canciones y villanescas espirituales
(G4876). Puesto que ambas colecciones se editaron en cinco libretes de partes, es posi-
ble que enviase un par de juegos completos de cada edición y otros dos volúmenes sin
especificar, quizá del propio Guerrero o –menos probablemente– de algún colega. En el
cajón iba una carta en la que Guerrero explicaba a Hernández el destino de los libros
(«para que [Hernández] haga lo que le ordena el dicho maestro Francisco Guerrero»).
Esta modalidad de envío de libros de música con embarque directo de los compositores,
intuida pero no documentada hasta la fecha, confirma el conocimiento que Guerrero te-
nía de las estrategias comerciales de la Carrera de Indias, su participación directa en el
negocio del libro atlántico y el interés por la inmediata puesta en circulación de sus pu-
blicaciones hacia las Indias apenas unos meses después de su publicación en Italia. Por
el momento no hay forma de saber si alguno de los veintidós libros era de Victoria (lo
razonable sería pensar que no), pero es posible que en algún momento el músico abu-
lense sacase partido a su amistad con Guerrero y su proximidad y familiaridad con el cir-
cuito de distribución americano para enviar sus propias publicaciones, lo que abre nue-
vas e interesantes perspectivas de estudio.
Más allá de los contactos profesionales o familiares descritos, el papel desempe-
ñado por los libreros sevillanos de la Carrera de Indias se antoja determinante en todo
este proceso, pues fueron ellos quienes insertaron los volúmenes salidos de las imprentas
europeas en las rutas del comercio indiano. La fuente más fiable para profundizar en esta
cuestión está constituida por los llamados registros de ida conservados en la sección Con-
tratación del Archivo General de Indias. Allí se anotaban de forma seriada los volúmenes
que libreros y mercaderes embarcaban al Nuevo Mundo junto con todo tipo de mercan-
cías. La riqueza de estas listas es impresionante, tal y como ha estudiado la historiografía
americanista, y muestra que los volúmenes musicales más frecuentemente fletados fueron
libros de canto llano, tratados de música y antologías de música instrumental para vihuela
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6. Registro de libros de música enviados desde Sevilla por Francisco Guerrero
a Juan Hernández, maestro de capilla de la catedral de México (Contratación, 1090,
N. 4, f. 64r). 10 de julio de 1590. Sevilla, Archivo General de Indias.
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Tomás Luis de Victoria en las Indias
y órgano publicadas en España41. La presencia de libros de polifonía latina en estas listas
oficiales es poco habitual debido, en parte, a que no siempre es posible identificar co-
rrectamente los asientos por su falta de detalle42. Por otro lado, su carácter especializado
y sus reducidas tiradas (en comparación con otros materiales impresos como las «artes de
canto», exportadas en cantidades verdaderamente industriales) pudo hacer que los libros
polifónicos no fuesen tan atractivos para los grandes libreros, más interesados en volumi-
nosas tiradas para conseguir rápidos beneficios. Todo apunta a que los volúmenes polifó-
nicos eran transportados por los propios maestros de capilla u otros personajes del amplio
espectro de la profesión musical –necesitados de llevar consigo libros para el adecuado
desempeño de su labor–, clérigos y autoridades eclesiásticas, amigos o familiares que se
embarcaban con un cajón de bienes personales que no era objeto de declaración aduane-
ra. Así lo confirman, por un lado, los inventarios de libros de música de las catedrales in-
dianas –que indican que estos volúmenes llegaron al Nuevo Mundo– y, por otro, la pre-
sencia de este tipo de libros en los almacenes de Sevilla, que fueron los principales centros
suministradores de libros a las Indias. La librería de Francisco de Aguilar, mercader con
importantes negocios en América, incluía en 1575, entre otras cosas, «unas misas y mag-
níficas de Animuccio» que, si eran impresas, probablemente se correspondiesen con el
Missarum liber primus (A1236) y el Canticum Beatae Mariae Virginis (A1237) de Gio-
vanni Animuccia, maestro de capilla de San Pedro de Roma vinculado también al Ora-
torio de Neri43. Otro ilustre contemporáneo italiano, Palestrina, estaba bien representado
en la rica librería de Basilio Polidoro. En su inventario de 1594 se registran cuarenta y
cinco volúmenes de misas de Palestrina divididos en varios lotes, además de una veinte-
na de libros de música en pliego cuyo título y autoría se omite44. Aunque no se cita de
forma expresa a Victoria, la destacada presencia de Palestrina y otros compositores italia-
nos sugiere que los contactos internacionales entre libreros romanos y sevillanos estaban
bien establecidos y que se distribuían libros de música45.
Una excepción en este cuadro la encontramos en un valioso registro de libros de
música enviados desde Sevilla a la ciudad de Puebla de los Ángeles en 162146. Como in-
termediarios de la operación aparecen dos personajes: un tal Pedro de Arriola, quizá mer-
cader, y el capitán Andrés de Arano, benefactor del primer convento de carmelitas des-
calzas de Puebla y futuro alcalde ordinario de la ciudad. El cargamento incluía libros
manuscritos e impresos de autores clásicos muy conocidos en el mundo americano como
Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero (representados con seis colecciones cada uno),
Palestrina (con dos) y Alonso Lobo (con una). Junto a ellos, aparece Tomás Luis de Vic-
toria con «ocho libretes de los motetes de Bitoria» y «un libro de las missas de Vitoria
grande». El primero de los asientos, una antología de motetes en ocho libretes, quizá se
corresponda con los Motecta romanos de 1583 (V1422) o alguna de sus sucesivas reim-
presiones de Milán, Dillingen (ambas en 1589; V1423, V1424) o Venecia (1603 y 1604;
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V1425, V1426). El segundo volumen sería uno de los dos libros de misas publicados en
formato de facistol: Missarum libri duo de 1583 (V1431) o el Missae quattuor de 1592
(V1434). Estos inventarios de mercaderes aportan una perspectiva distinta y más realista
del comercio musical indiano pues, a diferencia de los envíos directos de los composito-
res o sus agentes, los libros que se embarcaban eran aquellos de mayor demanda y más fá-
cil venta. Obviamente, un solo inventario como el de 1621 no permite extraer conclu-
siones determinantes, pero sí demuestra que, al menos ocasionalmente, las publicaciones
musicales de Victoria se integraron en los circuitos oficiales de los libreros.
Fuera a través del propio Victoria (incluyendo su círculo familiar o profesional
más inmediato) o a través de las estructuras generales del comercio librario, lo cierto es
que otras catedrales –además de la metropolitana de México– tuvieron acceso a sus im-
presos. Una de ellas fue la de Santafé de Bogotá, sede del arzobispado de Nueva Grana-
da, conectada eficazmente con la metrópoli a través del puerto de Cartagena de Indias.
Un inventario de 1632 presenta una escogida selección de libros y libretes de polifonía
donde reaparecen Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero, Alonso Lobo y Giovanni
Palestrina. También se citan un libro de «misas de Vitoria en cuarto [y un] terno de mo-
tetes de Vitoria»47, asientos que probablemente haya que identificar con el Missae, mag-
nificat, motecta, psalmi et alia (Madrid, 1600; V1435) y los Motecta (Roma, 1583;
V1422), respectivamente. Del uso intenso de ambos títulos dan cuenta algunos detalles
de su actual estado de preservación: del segundo sólo se conservan cuatro páginas del
cantus secundus, mientras que del primero –del que sobreviven todas las partes, a excep-
ción del cantus primus del coro I– destaca la inscripción «año de 1712» realizada por el
cantor Juan Francisco Gamboa, lo que podría sugerir que la primera colección policoral
de Victoria todavía seguía en uso más de cien años después de haber sido impresa. Son
tan sólo dos de los volúmenes existentes en una de las más ricas colecciones musicales de
impresos europeos de las Indias48. El libro impreso de 1600 –o una copia manuscrita de
éste– fue conocido también en Ciudad de México a principios del siglo XVII, como así
lo acreditan las cinco concordancias localizadas en los manuscritos del convento de la
Encarnación. Ello corrobora que en el formidable despliegue promocional de esta co-
lección se incluyeron algunas instituciones del Nuevo Mundo.
Otra catedral que conoció los impresos de Victoria fue la de Puebla, cuya capilla
musical era de las más ricas y activas del virreinato novohispano. Un inventario musical de
1718 reseña la existencia de una colección de motetes impresos en cinco libretes. Ningu-
na publicación de motetes de Victoria se componía de cinco libretes, por lo que se trata de
una colección incompleta, integrada originalmente por seis u ocho. Por el calificativo de
«diminutos» podría pensarse en la primera antología de motetes, los Motecta de 1572
(V1421), cuyos libretes, de muy reducidas dimensiones (20 x 14 cm), eran los más pe-
queños entre todas las colecciones que editó49. Su condición de «maltratados» y «viejos»
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Tomás Luis de Victoria en las Indias
sugiere un uso intensivo, por lo que no es sorprendente que en el siguiente inventario mu-
sical (1734), junto a los cinco libretes impresos se incorporasen otros seis libretes copiados
en pergamino; en los años inmediatamente posteriores el ejemplar manuscrito perdió un
cuaderno, pues el inventario de 1749 registra «cinco cuadernos con variedad de motetes a
cinco voces […] todos son de pergamino bien escritos»50. Esta colección de motetes a
cinco y seis voces se integraba originalmente por seis libretes de partes, de los que sólo se
han conservado dos (quinta y sexta pars), hoy PueblaC Leg. 39. El orden de copia de los
motetes y otros detalles no dejan lugar a dudas de que el impreso de 1572 fue el utilizado
como modelo. La presencia del motete Nigra sum en PueblaC Leg. 41, aparecido ori-
ginalmente en el Liber primus qui missas (1576) y luego reimpreso cinco veces en sus co-
lecciones de motetes, deja abierta la posibilidad de que se conociese en la catedral poblana
una segunda antología impresa de motetes de Victoria distinta a la de 1572. La misma in-
certidumbre existe en relación con la hipotética existencia en la catedral de Santiago de
Cuba de un ejemplar de la última colección impresa de Victoria, el Officium defunctorum
(Madrid, 1605; V1436). El maestro de capilla Esteban Salas (1725-1803) realizó una co-
pia de la lección Taedet animam meam, lo que, unido a la cita de un «cuaderno impreso
donde se halla una misa de difuntos con una primera lección de dicho, de bajón solo» en
un inventario musical de 1769, permite al menos la conjetura51.
Pese a que los inventarios con libros de música son los más eficaces indicadores de
la difusión de Victoria, hasta ahora son relativamente pocos los que conocemos de los si-
glos XVI y XVII, de ahí la excepcionalidad del inventario de 1632 recientemente localizado
en la catedral de Morelia, antigua Valladolid de Michoacán52. En la nómina de autores fi-
guran los previsibles (Morales, Guerrero, Lobo) y otros que no lo son tanto como Pedro
de Porras, autor de un perdido Libro de ministriles salido quizás de la Imprenta Real, pero
nada de Victoria. Menor interés hacia las autorías se detecta en otro inventario contempo-
ráneo de la catedral de Guatemala, donde sólo asoman dos polifonistas (Morales y Gue-
rrero), siendo el resto antologías de varios autores. Estas mismas limitaciones reaparecen en
varios inventarios del siglo XVIII, donde la omisión de autorías es la norma53.
A excepción del presunto envío de 1597 a Lima antes citado, no hay noticias so-
bre la recepción de los libros de Victoria en el virreinato del Perú, aunque se intuye que
la capital limeña debió de estar bien surtida en cuanto a número y variedad de libros im-
presos. Sin embargo, sólo se conserva un ejemplar del Liber vesperarum (Roma, 1584)
de Guerrero y otro del Magnum opus musicum (Múnich, 16041) de Orlando di Lasso. Lo
mismo puede decirse a propósito de la catedral de Cuzco, donde se guardan las colecciones
de varios contemporáneos de Victoria, entre otras las Missae sex de Philippe Rogier
(1598) y la Missa ad modulum de Philippe de Monte (Amberes, 1579; M3315)54.
Aunque no sea posible precisar con exactitud los canales a través de los cuales
llegaron a las Indias los libros impresos de Victoria, el panorama esbozado muestra una
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notable variedad de modalidades, lo que sugiere que cada ejemplar siguió una ruta es-
pecífica de distribución en función de las redes y agentes disponibles en cada lugar y
momento. La falta de impresos o de referencias a ellos en determinadas áreas no pare-
ce deberse, en ningún caso, a un rechazo estético o a la inexistencia de unos canales de
distribución sólidamente establecidos, sino simple y llanamente a una ausencia de fuen-
tes o al limitado grado de detalle de las que existen.
Un último fenómeno que conviene valorar en relación con la fortuna indiana de
los libros impresos de Victoria consiste en su hipotético uso en los distintos estableci-
mientos y zonas de actuación de la Compañía de Jesús en América, algo a lo que apun-
tan distintas evidencias. Por una parte, Victoria estuvo estrechamente vinculado a los je-
suitas desde su llegada a Roma en 1565: fue alumno y primer maestro de capilla del
Colegio Germánico, alumno del Colegio Romano y maestro de capilla del Seminario
Romano, y se ordenó sacerdote en el Colegio Inglés, regentados todos por miembros de
la Compañía. Por otra, el maestro abulense es citado por Juan de Polanco al hablar del
«canto figurado» del Colegio Germánico en su biografía sobre san Ignacio de Loyola
(1574)55. Está por determinar si estos acontecimientos tuvieron alguna repercusión en
el consumo de su música en los seminarios, colegios e iglesias jesuitas establecidos por
algunos de los compañeros de Victoria en núcleos urbanos de las Indias. Lo que sí cons-
ta es que los jesuitas eran grandes compradores de libros y que en Sevilla se asentó el
procurador general de Indias de la Compañía, que tenía contacto directo con sus supe-
riores en Roma y que era el responsable de los envíos de todos los bienes que necesita-
ban los colegios americanos, incluidos los libros56. La presencia jesuita en Nueva Espa-
ña se remonta a 1572, cuando los primeros miembros de la Compañía fundaron el
Colegio de San Pedro y San Pablo de México. Un momento apoteósico en la historia je-
suita tuvo lugar en 1578, cuando se realizó una celebración de gran aparato con motivo
de la recepción de unas reliquias enviadas desde Roma por el papa Gregorio XIII.
De esta fiesta ha quedado una prolija e idealizada descripción del padre Francisco de
Morales, impresa al año siguiente en la capital mexicana, que es un buen ejemplo
de cómo el culto a las reliquias, símbolo de la religiosidad contrarreformista, caló pron-
to en los nuevos territorios. Está acreditada la interpretación de música polifónica en
distintos momentos de las celebraciones por parte de la capilla de la catedral, que diri-
gía Hernando Franco, y de varios coros de indios, quienes bailaron y entonaron varias
piezas «en canto de órgano concertado, con cuatro voces diferentes, que hacían conso-
nancia al modo español» (fig. 7). El envío de las reliquias y los subsiguientes festejos pú-
blicos, que suponían una legitimación del papa Gregorio XIII a las actividades de la Com-
pañía en las Indias, pudieron constituir un marco adecuado para la interpretación de algunos
de los motetes de santos incluidos en la colección de 1572 de Victoria, moderator musicae de
los más importantes colegios jesuitas de Roma y protegido del sumo pontífice57.
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En Sudamérica, los jesuitas co-
menzaron a desarrollar una intensa labor
misionera en las reducciones dos años an-
tes de la muerte de Victoria, en 1609. Mu-
chos maestros de música jesuitas eran cen-
troeuropeos con una elevada instrucción
musical que llevaron consigo el repertorio
de sus regiones de origen. Uno de los pri-
meros fue el flamenco Jean Vasseau o Juan
Vaseo, quien –según la historiografía jesuí -
tica– antes de llegar al Río de la Plata en
1617 y establecer capillas de música en
varias reducciones, estuvo en la corte del
archiduque Alberto de Austria, hijo de la
emperatriz María de Austria y gobernador
de Flandes entre 1598 y 1621. Victoria
dedicó al archiduque su libro de misas en
1592 cuando aún era arzobispo de Toledo
y, estando ya en Bruselas, le remitió su
edición de 1600. Es de suponer que estos
y quizá otros volúmenes de Victoria for-
masen parte del repertorio interpretado en
la capilla y la cámara de la corte de Bruse-
las y que, consiguientemente, Vasseau los
conociera o, al menos, tuviese oportuni-
dad de conocerlos entre abril de 1608 y
diciembre de 1612, cuando se documen-
ta su presencia en la capilla flamenca58.
Verificar esta hipótesis no resulta sencillo, debido a la pérdida de la mayor parte de los ar-
chivos musicales de las misiones jesuíticas –con la excepción de algunas bolivianas– y al
hecho de que la mayoría del material conservado en las colecciones conocidas sea del si-
glo XVIII. No obstante, diversos viajeros informaron de que era práctica habitual en-
contrar en las misiones jesuíticas «libros de música traídos de Alemania y de Italia, parte
de los cuales están impresos y parte están copiados a mano»59. Gracias al misionero jesui-
ta José Cardiel se sabe que el repertorio musical incluía «papeles que los más diestros han
compuesto, especialmente un italiano, músico que fue de San Juan de Letrán de
Roma», en velada alusión a Palestrina60. Por ello, no es imposible que también la música
de Victoria pudiera formar parte del repertorio misional en sus orígenes.
7. Carta del padre Pedro de Morales
de la Compañía de Jesús para
el muy reverendo padre Everardo Mercuriano,
general de la misma Compañía
(México, Antonio Ricardo, 1579,
in-8º, f. 26v). Londres, British Library.
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Copiando a Victoria: transmisiones manuscritas
En 1954, Higinio Anglés subrayó la abrumadora cantidad de manuscritos con obras
de Victoria en archivos españoles e italianos61. Medio siglo más tarde, el estudio sis-
temático de la transmisión de Victoria en fuentes manuscritas sigue siendo una tarea
pendiente por parte de la musicología, que ha centrado su atención –tal y como
muestran las pioneras ediciones de Pedrell y Anglés– en sus cuidados libros impresos.
Sin embargo, la diseminación manuscrita del compositor abulense, que muchos con-
sideran carente de interés, es fundamental por diversos motivos. Primero, porque
arroja información muy relevante sobre los procesos de circulación, adaptación, reu-
tilización y pervivencia de su música en contextos litúrgicos, lugares y épocas muy
distintas a aquellos en los que fue creada. En segundo lugar, porque algunos de estos
manuscritos transmiten versiones musicales sustancialmente distintas a las de los im-
presos, e incluso obras desconocidas que nunca se imprimieron62. Ello hace muy ne-
cesario un examen conjunto de impresos y manuscritos para identificar concordan-
cias y particularidades en la transmisión, aclarar atribuciones conflictivas y actualizar
la lista de obras, de la misma forma que recientemente se ha hecho con Cristóbal de
Morales63.
Un recuento de la producción de Victoria conservada en fuentes americanas as-
ciende a cincuenta y cuatro composiciones copiadas en veintiocho manuscritos de once
archivos distintos. Esta cifra supone aproximadamente un veinticinco por ciento del
total de su producción conocida (tabla 1). Como se deduce de lo explicado al inicio del
trabajo, esta cifra es provisional y probablemente aumente conforme se avance en la ca-
talogación de archivos y en la localización de nuevas fuentes. A juzgar por el número
de piezas copiadas, parece obvio que una parte importante del prestigio del compo-
sitor en las Indias descansó sobre sus motetes y, en menor medida, sobre sus misas.
No en vano, el motete fue un género que granjeó a Victoria una gran reputación y al
que, de forma casi obsesiva, volvía una y otra vez, realizando revisiones y mejoras de
distinto tipo en un proceso de concentración y depuración estilística que denota, a su
vez, un alto grado de autoexigencia64. Por otro lado, el carácter polifuncional de los
motetes, susceptibles de ser cantados en una gran cantidad de ocasiones dentro de la li-
turgia ordinaria y extraordinaria, así como en variados actos paralitúrgicos, los conver-
tía junto con las misas en un género dúctil y permeable con posibilidades de entrar en
repertorio, frente a otros géneros más estables litúrgica y funcionalmente, como los him-
nos y los magníficats. Los treinta y nueve motetes localizados en las Indias se distribuyen
en una quincena de fuentes y derivan de dos colecciones que marcaron un hito: la de 1572,
primera antología impresa en Roma, y la de 1585, libro de síntesis con el que cierra su
periodo en la ciudad papal.
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Incipit Género Voces Concordancias manuscritas y observaciones
1 Alma Redemptoris Mater (1572) Motete 5 PueblaC Leg. 39, ff. 8v-9r, (sólo A2), Vitoria (portada), sin texto, 1p; ff. 9v-10r, 2p, con texto
(2p Tu quae genuisti)
2 Alma Redemptoris Mater (1600) Misa 8 ChiN 1, ff. 101r-109r (coro 1) y f. 100v (coro 2, sólo SAT del «Christe eleison»), Vit[oria]; omite
«Benedictus»
ChiN 6, ff. 132v-141r (coro 1) y ChiN 5, ff. 139v-147r (coro 2), anón.; omite «Benedictus»
3 Ardens est cordeum (1585) Motete 6 MéxC 9, ff. 21v-26r (SSATTB), Thomae Ludouici de Victoria
4 Ascendens Christus (1572) Motete 5 MéxC 9, ff. 79v-86r (SSATB), Thomae Ludouici de Victoria
(2p Ascendit Deus) PueblaC Leg. 39, ff. 1v-3r (sólo S2), Vitoria (portada); sin texto
OaxC 50.23 (falta B), anón.; sólo 2p
5 Ave maris stella (1576) Misa 4 GuatC 1, ff. 95v-109r (SATB), Thomas Ludovico de Victoria; omite «Hosanna II»; el «Agnus Dei III»
(ff. 108v-109r) no concuerda con el de Victoria
MéxCar, pp. 79-107 (SATB), anón.; omite «Et incarnatus», «Hosanna II» y «Agnus Dei III»
6 Ave Regina Caelorum (1572) Motete 5 PueblaC Leg. 39, ff. 6v-7r (sólo A2), Vitoria (portada); sólo 2p
(2p Gaude gloriosa)
7 Ave Regina Caelorum (1600) Misa 8 ChiN 3, ff. 7r-16r, Thome de Victoria; falta el «Kyrie I», tres de la cinco voces del «Christe eleison»
y «Benedictus»
ChiN 3, ff. 112v-121r (coro 1) y ChiN 2, ff. 65v-74r (coro 2), anón.; omite «Benedictus»
ChiN 6, ff. 6v-15r (coro 1) y ChiN 5, ff. 23v-32r (coro 2), anón.; omite «Benedictus»
8 Benedicta sit Sancta Trinitas (1585) Motete 6 MéxC 9, ff. 36v-41r (SAATTB), Thomae Ludouici de Victoria
9 Congratulamini mihi (1572) Motete 6 MéxC 9, ff. 31v-36r (SSATTB), Thomae Ludouici de Victoria
PueblaC Leg. 39, quinta pars, ff. 20v-21r (sólo T2), Vitoria (portada) / sexta pars, ff. 4v-5r (sólo S2), Vitoria
(portada), sin texto
10 Cum beatus Ignatius (1572) Motete 5 PueblaC Leg. 39, ff. 12v-13r (sólo S2), Vitoria (portada), 1p, sin texto; ff. 13v-14r, 2p, sin texto
(2p Ignis crux bestiae)
11 Descendit Angelus (1572) Motete 5 MéxC 9, ff. 96v-101r (SSATB), Thomae Ludouici de Victoria
(2p Ne timeas quoniam) PueblaC Leg. 39, ff. 14v-15r (sólo S2), Vitoria (portada), 1p, sin texto; ff. 15v-16r, 2p, sin texto
TABLA 1
Inventario provisional de obras manuscritas de Tomás Luis de Victoria en fuentes hispanoamericanas65
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Incipit Género Voces Concordancias manuscritas y observaciones
12 Doctor bonus (1585) Motete 4 MéxC 9, ff. 117v-120r (SATB), Thomae Ludouici de Victoria
13 Dum complerentur (1572) Motete 5 MéxC 9, ff. 86v-94r (SSATB), Thomae Ludouici de Victoria
(2p Dum ergo essent) PueblaC Leg. 39, ff. 3v-4r (sólo S2), Vitoria (portada); sin texto, sólo 1p, a la que faltan las últimas
nueve notas
14 Duo Seraphim (1585) Motete 4 MéxC 9, ff. 126v-130r (SSAA), Thomae Ludouici de Victoria
(2p Tres sunt)
15 Ecce Dominus veniet (1572) Motete 5 MéxC 9, ff. 109v-115r (SSATB), Thomae Ludouici de Victoria
(2p Ecce apparebit Dominus) PueblaC Leg. 39, ff. 10v-11r (sólo S2), Vitoria (portada), 1p; ff. 11v-12r, 2p
16 Ecce sacerdos magnus (1585) Motete 4 MéxC 9, ff. 137v-139r (SATB), Thomae Ludouici de Victoria
17 Estote fortes in bello (1585) Motete 4 MéxC 9, ff. 130v-132r (SATB), Thomae Ludouici de Victoria
18 Gaude Maria (1572) Motete 5 MéxC 9, ff. 104v-107r (SSATB), Thomae Ludouici de Victoria
PueblaC Leg. 36, ff. 31v-32v (sólo AT), Vitoria
PueblaC Leg. 39, ff. 16v-17r (sólo S2), Vitoria (portada); sin texto
19 Gaudent in Caelis (1585) Motete 4 MéxC 9, ff. 135v-137r (SATB), Thomae Ludouici de Victoria
20 Hic vir despiciens (1585) Motete 4 MéxC 9, ff. 139v-142r (SATB), Thomae Ludouici de Victoria
21 Incipit Oratio Jeremiae Prophetae Lamentación 6 ChiN 2, ff. 1v-4r (SSATTB), anón.; omite el versículo final «Jerusalem, convertere» a ocho voces
(1585) ChiN 5, ff. 1v-4r (SSATTB), anón.; omite el versículo final «Jerusalem, convertere» a ocho voces
22 Iste sanctus pro lege (1585) Motete 4 MéxC 9, ff. 132v-135r (SATB), Thomae Ludouici de Victoria
23 Libera me, Domine Responsorio 4 MéxC 2, ff. 57v-58r (SATB), anón., 1p
24 Magi viderunt stellam (1585) Motete 4 MéxC 9, ff. 120v-123r (SATB), Thomae Ludouici de Victoria
25 Miserere mei, Deus (1585) Salmo 4 ChiN 2, ff. 8v-12r (SATB), anón.
ChiN 5, ff. 8v-12r (SATB), anón.
26 Nigra sum sed formosa (1576) Motete 6 MéxC 9, ff. 16v-21r (SSATTB), Thomae Ludouici de Victoria
PueblaC Leg. 41, núm. 5 (SSATTB), Victoria
27 O Domine Jesu Christe (1585) Motete 6 MéxC 9, ff. 76v-79r (SAATTB), Thomae Ludouici de Victoria
28 O lux et decus Hispaniae (1585) Motete 5 MéxC 9, ff. 101v-104r (SSATB), Thomae Ludouici de Victoria
29 O quam gloriosum (1585) Motete 4 MéxC 9, ff. 115v-117r (SATB), Thomae Ludouici de Victoria
30 O quam gloriosum (1583) Misa 4 GuatC 1, ff. 85v-95r (SATB), Thomas Ludovico de Victoria; omite «Benedictus»
SChileC Leg. s.s. (SATB), T. L. de Victoria
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Incipit Género Voces Concordancias manuscritas y observaciones
31 O quam metuendus (1585) Motete 4 MéxC 9, ff. 144v-146r (SATB), Thomae Ludouici de Victoria
32 O sacrum convivium (1585) Motete 4 MéxC 9, ff. 123v-126r (SSSA), Thomae Ludouici de Victoria
(2p Mens impletur gratia)
33 O sacrum convivium (1585) Motete 6 MéxC 9, ff. 41v-46r (SAATTB), Thomae Ludouici de Victoria
PueblaC Leg. 36, ff. 30r-31r (sólo A1 y T1), Vitoria
34 O vos omnes qui transitis (1572) Motete 4 GuatC 3, ff. [40v-41r] (SATB), anón.; folios perdidos66
PueblaC Leg. 29, f. [16r] (SATB), victoria («in Parasceue»)
PueblaC Leg. 30, f. 11r (SATB), Victoria («Feria 6 in Parasceue»)
35 Pange lingua more hispano (1585) Motete 5 MéxC 9, ff. 94v-96r (SSATB), Thomae Ludouici de Victoria; estrofa 5 «Tantum ergo» con tratamiento
(sólo estrofa 5) motetístico
36 Quam pulchri sunt (1572) Motete 4 PueblaC Leg. 31, ff. [45r]-[46r] (sólo B), Ludouiçi De Vitoria
37 Quem vidistis pastores (1572) Motete 6 MéxC 9, ff. 1v-11r (SSATTB), Thomae Ludouici de Victoria
(2p Dicite quidnam vidistis) PueblaC Leg. 39, quinta pars, ff. 17v-18r (sólo T2), Vitoria (portada), 1p; ff. 18v-[19r], 2p / sexta pars,
ff. 1v-2r (sólo S2), Vitoria (portada), 1p, sin texto; ff. 2v-3r, 2p, sin texto
38 Regina Caeli (1572) Motete 5 PueblaC Leg. 39, ff. 5v-6r (sólo A2), Vitoria (portada); 1p
(2p Resurrexit sicut dixit) PueblaC Leg. 39, ff. 7v-8r (sólo A2), Vitoria (portada); 2p, sin texto
39 Resplenduit facies eius (1585) Motete 5 MéxC 9, ff. 107v-109r (SSATB), Thomae Ludouici de Victoria
40 Salve Regina (1572) Antífona 6 BogC A, ff. 83v-99r (SSAATB), Victoria; 1p a 4p
(2p Ad Te suspiramus) BogC GFH, pp. 106-107 (SATB), Victoria, 3p; pp. 108-109 (SSAATB), Victoria, 4p (1-2p son de Gutierre
(3p Et Jesum) Fernández Hidalgo, maestro de capilla de Bogotá)
(4p O clemens) PueblaC Leg. 39, quinta pars, f. 21v (sólo A2), Vitoria (portada), 1p, sin texto; f. 22r, 2p, sin texto;
ff. 22v-22r [recte 23r], 3p, sin texto; f. 22r [recte 23r], 4p / sexta pars, f. 5v (sólo S2), Vitoria (portada),
1p; f. 5v, 2p; ff. 5v-6r, 3p; f. 6v, 4p
41 Salve Regina (1572) Antífona 8 BogC Leg. s.s. (sólo A1 y S2), anón.
(2p Ad Te suspiramus) ChiN 1, ff. 91v-93r (SATB SATB), anón.; sólo verso 5
(3p Eia ergo)
(4p Et Jesum)
(5p O clemens)
42 Simile est regnum Caelorum (1576) Misa 4 MéxVal, ff. 64v-72r (SATB), anón.; sin título, omite «Hosanna I y II», «Benedictus» y «Agnus Dei III»
43 Surrexit Pastor bonus (1585) Motete 6 MéxC 9, ff. 26v-31r (SSATTB), Thomae Ludouici de Victoria
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Incipit Género Voces Concordancias manuscritas y observaciones
44 Taedet animam meam (1605) Lección 4 SCubaC 2.27 (SATB), anón.; formato partitura
SCubaC 2.27 (SATB), anón.; S y dos violines
SCubaEC, 122.4 (SATB), anón.; sólo A y T
45 Te Deum (1600) Himno 4 ChiN 4, ff. 93v-97r (SATB), anón.
46 Trahe me post Te (1585) Motete 6 MéxC 9, ff. 72v-76r (SAATTB), Thomae Ludouici de Victoria
47 Tu es Petrus (1585) Motete 6 MéxC 9, ff. 46v-51r (SSATTB), Thomae Ludouici de Victoria; sólo 1p
(2p Quodcumque ligaveris)
48 Vadam et circuibo civitatem (1572) Motete 6 PueblaC Leg. 39, quinta pars, ff. [19v]-20r (sólo T2), Vitoria (portada) / sexta pars, ff. 3v-4r
(sólo S2), Vitoria (portada)
49 Veni sponsa Christi (1585) Motete 4 MéxC 9, ff. 142v-144r (SATB), Thomae Ludouici de Victoria
50 Vere languores (1572) Motete 4 BogC Leg. s.s. (SATB), anón.
ChiN 2, ff. 7v-8r (SATB), anón.
ChiN 5, ff. 7v-8r (SATB), anón.
GuatC 3, ff. 19v-20r (SATB), anón.
PueblaC Leg. 29, f. [15v] (SATB), Victoria
PueblaC Leg. 30, f. 10v (SATB), Victoria («Feria 5 In cena Domini»)
PueblaC Leg. 34, f. [58r], bictoria (falta S)
51 Vexilla Regis prodeunt more hispano Himno 4 ChiN 4, ff. 97v-99r (SATB), anón; sólo 2p –con el texto «Vexilla Regis»– y 4p
(1585)
(2p Quo vulneratus)
(3p Arbor decora)
(4p O crux)
(5p Te summa Deus)
52 Vidi aquam (1592) Antífona 4 ChiN 4, ff. 45v-48r (SATB), anón.
53 Vidi speciosam (1572) Motete 6 MéxC 9, ff. 51v-63r (SSATTB), Thomae Ludouici de Victoria
(2p Quae est ista) PueblaC Leg. 36, ff. 33r-34r (sólo A y T1), Vitoria; sólo 1p
PueblaC Leg. 41, núm. 6 (SSATTB), Victoria; sólo 1p
Obras de atribución conflictiva
54 Salve Regina (no publicada) Antífona 4 PueblaC 1, ff. 34v-37r (SATB), [¿Juan de?] victoria (tabla)
(2p Eia ergo)
(3p O clemens)
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Tomás Luis de Victoria en las Indias
Como ya se indicó, del impreso de 1585 se realizó una copia casi íntegra en la
catedral de México en los primeros dos tercios del siglo XVIII (MéxC 9) con treinta y
tres de los treinta y siete motetes contenidos en el impreso (se omitieron los cuatro úl-
timos, que eran a ocho voces). De la vigencia de este volumen dan cuenta las inscrip-
ciones con el nombre de varios infantes en el papel adherido a la cubierta frontal, lo
que indica que el volumen fue empleado, al menos temporalmente, para la instrucción
polifónica de los niños en la segunda mitad del siglo XVIII (fig. 8). Tras la catedral de
México, la institución más importante en lo que a transmisión de motetes manuscritos
se refiere es la de Puebla, con dieciséis. Victoria aparece en siete legajos distintos (legs.
29, 30, 31, 34, 36, 39, 41), si bien la mayoría de las obras se conservan en PueblaC
Leg. 39, un juego de libretes de partes copiados en pergamino antes de 1734 y titula-
do «Motetes de Vitoria a cinco y a seis voçes»67. De este juego, integrado originalmen-
te por seis libretes, sólo se han conservado la quinta pars (23 folios con la música del
segundo tiple o alto) y la sexta pars (6 folios con la música del segundo tiple). Contie-
ne trece motetes copiados de la primera antología publicada por Victoria, los Motecta
de 1572, citados en el inventario de 1718. El anónimo copista seleccionó y copió, res-
petando escrupulosamente el orden de la edición, los nueve motetes a cinco voces y
cuatro –los dos primeros y los dos últimos– de los nueve motetes a seis voces. Un co-
tejo de ciertos detalles de la versión impresa de 1572 con las copias poblanas confirma
que efectivamente fue la edición príncipe la que sirvió de modelo al copista poblano,
siendo la única diferencia reseñable la omisión de una parte en dos de los motetes
bipartitos68. Lo interesante es que la mayoría de las obras sólo presentan texto de las
primeras notas, lo que podría indicar que estos libretes estaban destinados para el uso
de ministriles. Los motetes sueltos copiados en otros libretes también concuerdan con
la versión impresa de 1572, siendo la excepción el Nigra sum, que se imprimió por pri-
mera vez en el Liber primus qui missas de 1576. Con este panorama, es necesario cues-
tionarse hasta qué punto la situación de México y Puebla puede considerarse como re-
presentativa de la aceptación de los motetes de Victoria en las Indias. De nuevo, la
carencia de fuentes impide dar una respuesta, ya que México y Puebla han sido dos de
las escasas catedrales que han tenido la fortuna de preservar parte del repertorio polifó-
nico en uso durante los siglos XVI y XVII.
Las fuentes americanas transmiten cinco de las veinte misas auténticas de Victo-
ria, dos de ellas en doble copia, las tituladas Ave maris stella y O quam gloriosum. Precisa-
mente, éstas son las dos misas copiadas en GuatC 1, una antología de misas, invitatorios
y antífonas de 193 folios compilada en la catedral de Guatemala en 1760 bajo la super-
visión del maestro de capilla Manuel José de Quirós. Según indica la portada, algunas mi-
sas fueron copiadas de un libro antiguo escrito por Gaspar Fernandes en 1602, al que se
añadieron «otras seis misas que pudo conseguir de la Europa la solicitud y diligencia de
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Manuel Joseph de Quirós». Las seis misas contenidas en el códice original eran de Pierre
Colin, Cristóbal de Morales, Rodrigo de Ceballos (dos), Palestrina y un maestro local,
Pedro Bermúdez. Entre las misas añadidas en el siglo XVIII estaban, además de las dos de
Victoria, las de José de Torres, Luis Serra, un tal Alegre –que Stevenson propone identi-
ficar con el célebre Giacomo Allegri– y Juan Mathías de Rivera (maestro de capilla de la
catedral de Oaxaca entre 1665 y 1667). Las dos misas de Victoria se publicaron conjun-
tamente en 1583 –aunque una de ellas, la Ave maris stella se había publicado anterior-
mente en 1576– y tuvieron larga vida hasta el siglo XVIII, cuando se realizaron varias co-
pias en instituciones del mayor prestigio como la Capilla Real de Madrid y la Capilla
Sixtina de Roma. En el manuscrito guatemalteco estas misas aparecen correctamente atri-
buidas a Victoria, tanto en el índice como en el cuerpo del manuscrito, y su transmisión
8. Nombres de algunos infantes de coro en un libro manuscrito de motetes de Victoria
(Libro de polifonía MéxC 9, papel pegado a la cubierta frontal).
México D.F., Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano.
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presenta algunas singularidades. La misa O quam gloriosum omite el «Benedictus» a tres
voces (un movimiento habitualmente eliminado en las copias indianas), mientras que en
la misa Ave maris stella suprime la politextualidad del «Hosanna I» –en el impreso el tenor
lleva en valores largos el cantus firmus acompañado de las palabras del himno mariano–,
omite el «Hosanna II», y el «Agnus Dei» final no concuerda con ninguno de los dos que
aparecen en el libro de 1576. Ambas misas fueron muy populares en Guatemala y si-
guieron cantándose décadas después de 1760, como así lo acredita la adición de líneas
divisorias en partes del «Et incarnatus» de la misa O quam gloriosum y en todos los mo-
vimientos de la misa Ave maris stella, excepto el Credo (fig. 9).
A diferencia de sus motetes, la transmisión de las misas de Victoria en fuentes
americanas presenta un atractivo añadido: su presencia en entornos no catedralicios
9. Fragmento del Gloria de la misa Ave maris stella de Tomás Luis de Victoria
(Libro de polifonía GuatC 1, f. 100r, alto).
Guatemala, Archivo Histórico Arquidiocesano.
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como conventos y parroquias de indios. Un primer ejemplo se encuentra en el famoso
«Códice del Carmen» (MéxCar), una fuente conventual que hasta el momento se ha
venido vinculando con el convento del Carmen de México, al localizarse allí en la dé-
cada de 1940. Sin embargo, las inscripciones del folio inicial –que, al no microfilmar-
se, pasaron desapercibidas a los primeros estudiosos del libro– indican que el libro per-
teneció al convento de Santa Inés y que se copió en 1627, aunque algunas partes se
añadieron posteriormente69. El repertorio contenido en este manuscrito es muy varia-
do y comprende, además de tres misas, música para vísperas y para las celebraciones de
difuntos y Semana Santa; aunque se consignan los nombres de algunos compositores
(Francisco Guerrero, Hernando Franco y Juan de Lienas, entre otros), más de la mitad
de las obras permanecen sin atribución. Este códice transmite la segunda copia ameri-
cana de la misa Ave maris stella de Victoria. En este caso, la obra aparece anónima y, a
diferencia de la transmisión guatemalteca, conserva la politextualidad del «Hosanna I»,
aunque suprime el «Et incarnatus», el «Hosanna II» y el «Agnus Dei II». Más intere-
sante resulta la aparición de la misa Simile est regnum Caelorum de Victoria en el lla-
mado «Códice Valdés» (MéxVal), un manuscrito copiado hacia 1620-1630 y así
llamado en honor del canónigo Octaviano Valdés, quien lo compró en 1931 a unos in-
dígenas del poblado de Cacalomacán, actual Estado de México. Su pequeño formato y
sus características caligráficas lo vinculan directamente con la práctica musical de las
parroquias indígenas del valle de México, como así lo confirma la introducción de
dos piezas en lengua náhuatl. La misa es el género predominante con doce piezas, la
mitad de las cuales carecen de autoría, entre ellas la de Victoria, que aquí comparte
protagonismo con insignes representantes del género: Colin, Palestrina, Lobo, Esquivel
de Barahona y Francisco Garro, entre otros. Al igual que en las anteriores ocasiones, el
copista no incorporó la misa en su integridad, sino que omitió algunos fragmentos, en
este caso el «Hosanna I y II», el «Benedictus» y el «Agnus Dei III», en el que la plantilla
se duplicaba hasta las ocho voces.
A las Indias no sólo llegaron las misas a un solo coro de la etapa romana de Vic-
toria, sino también las obras policorales de su periodo madrileño, publicadas en la van-
guardista colección de 1600. Dos de las tres misas parodia del impreso madrileño (las
basadas en sus antífonas marianas Alma Redemptoris Mater y Ave Regina Caelorum) fue-
ron copiadas varias veces durante la primera mitad del siglo el siglo XVII en los manus-
critos del convento de la Encarnación de México (hoy conservados en la Newberry
Library de Chicago), donde la policoralidad se cultivó con gran brillantez70. La copia
de ambas misas en un convento no resulta inesperada, considerando su advocación ma-
riana, compartida con el monasterio de las Descalzas Reales. Algunas de las novedades
de estas misas estriban en su escritura a dos coros, su mayor brevedad, su variedad de
texturas y sus frecuentes cambios de ritmo. Un estudio detallado de las dos copias
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de la misa Alma Redemptoris Mater revela algunas discrepancias con la edición impresa de
160071. La primera copia sólo transmite el coro I y el «Christe eleison» del coro II, y los
principales cambios afectan al «Crucifixus» a cuatro (del que no se copió el alto, mien-
tras que el tenor fue añadido posteriormente) y al «Benedictus», que es omitido. La se-
gunda copia incorpora ambos coros, cada uno de ellos en un libro distinto (coro I en
ChiN 6 y coro II en ChiN 5), pero las variantes son mayores: en el «Kyrie II» a ocho
no se copió el alto del coro I, ni tampoco el «Benedictus» a seis. Una rara recomposi-
ción tiene lugar en el «Crucifixus» a cuatro voces, que originalmente carece de bajo; el
copista mexicano tomó la música del tenor, la transportó una octava baja y la escribió
en los libros de ambos coros. Con todo, lo más notable son las duplicaciones, de las
que hay varios ejemplos: 1) en el «Christe eleison» a cinco voces, la música de soprano,
alto y tenor del coro II –copiada en el volumen correspondiente, ChiN 5– volvió a co-
piarse en el libro del coro I, mientras que la música del tenor del coro I se anotó también
en el libro del coro II; 2) la música del «Domine Deus» del Gloria, escrito para tres vo-
ces del coro I, fue incorporado al libro del coro II por un copista posterior; y 3) en el
«Crucifixus», el alto del coro I se copió también en el libro del coro II.
Por su parte, la misa Ave Regina Caelorum es transmitida por tres copias, todas
las cuales omiten el «Benedictus». La primera de ellas, la única que presenta atribución,
se copió en un fascículo independiente que posteriormente se encuadernó al libro. Sólo se
escribió el coro I y el comienzo está incompleto, faltando el «Kyrie I» y tres de las cinco
voces del «Christe». La segunda copia presenta algunas duplicaciones: en el «Christe» a
cinco voces, la música del coro II se anotó también en el libro del coro I, y a la inversa
ocurrió en el «Crucifixus» a cuatro voces, en el que la música del coro I se duplicó en
el libro del coro II. Esta última duplicación reaparece en la tercera copia de la misa.
Este tipo de cambios indican que las secciones escritas por Victoria para un solo coro
eran cantadas homofónicamente por los dos coros y que, al menos ocasionalmente, se
interpretaron siguiendo la voluntad de Victoria, es decir, con el órgano acompañando al
coro I (al inicio de la segunda copia de la misa Ave Regina Caelorum el copista anotó:
«la misa de sexto [tono] tiple 1º choro del hórgano»). El carácter práctico de estas y otras
inscripciones, algunas de ellas claramente añadidas con posterioridad a la copia (fig. 10),
los numerosos remiendos y refuerzos de los folios y la ausencia de texto en las dos voces
inferiores de buena parte de las copias son detalles que confirman la asidua interpreta-
ción de Victoria por parte de las monjas criollas de la Encarnación.
Dentro del catálogo de Victoria ocupan un lugar específico sus antífonas, de las
que las fuentes del Nuevo Mundo transmiten cuatro: un Vidi aquam y tres Salve Regi-
na, una de ellas de atribución conflictiva. La antífona Vidi aquam, cantada en la ben-
dición del agua antes de la misa los domingos del tiempo de Pascua, fue publicada por pri-
mera vez en el segundo libro de misas (1592) y reimpresa en la primera edición madrileña
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(1600). La versión transmitida por ChiN 4, un volumen procedente del mexicano con-
vento de la Encarnación copiado en el siglo XVIII, aparece anónima y presenta la antífona
en su integridad (antífona propiamente «Vidi aquam», verso «Quoniam in saeculum» y
doxología «Sicut erat»). Las otras tres piezas consisten en musicalizaciones de la Salve Regi-
na, una antífona mariana de carácter multifuncional interpretada en una gran variedad de
contextos litúrgicos y devocionales. De forma prescriptiva, la citada antífona se interpreta-
ba al final de completas, como apéndice de esta hora litúrgica, desde el domingo de Trini-
dad hasta el sábado anterior al primer domingo de Adviento. Además, en muchas cate-
drales españolas e indianas era la obra principal del servicio de la Salve, un oficio particular
en honor a la Virgen María que se celebraba todos los sábados; también se interpretaba asi-
duamente como motete independiente en procesiones solemnes, fiestas marianas y cele-
braciones especiales72. Esta multiplicidad de funciones dio lugar a la proliferación de com-
posiciones polifónicas durante el siglo XVI basadas en distintas melodías preexistentes.
10. Inscripción en el «Christe eleison» de la misa Alma Redemptoris Mater de Victoria
(Libro de polifonía ChiN 1, f. 100v, detalle). Chicago, Newberry Library.
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Victoria no fue una excepción, pues compuso al menos cinco versiones muy distintas en-
tre sí: dos para cinco voces (publicadas en 1576 y 1583), una para seis (1572) y otra para
ocho (1576), todas ellas reimpresas en publicaciones posteriores, a las que se añade otra
versión para dieciséis voces, citada en un inventario de 1604 y no localizada73. Aunque en
menor grado que las Salves de Guerrero, las de Victoria tuvieron una cierta circulación
en fuentes europeas y americanas. La Salve a seis voces, publicada por primera vez en la
edición príncipe de 1572 y reimpresa al menos en cinco ocasiones, aparece en tres copias,
dos de las cuales (PueblaC Leg. 19 y BogC A) transmiten los cuatro versículos polifónicos
que figuran en el impreso. La tercera (BogC GFH) solamente incorporó las dos últimas
partes, «Et Jesum» y «O clemens», que el copista atribuyó correctamente a Victoria en el
encabezamiento («este verso y el siguiente son de Victoria»; fig. 11); las dos primeras («Sal-
ve Regina» y «Ad te suspiramus») fueron compuestas en 1584 por Gutierre Fernández Hi-
dalgo, maestro de capilla de la catedral de Santafé de Bogotá entre 1584 y 1587. Estas co-
pias colombianas constituyen un testimonio irrefutable de la integración efectiva de la
Salve a seis de Victoria –junto a los magníficats de Morales y Ceballos y la Salve de Gue-
rrero– en el repertorio vivo de la catedral neogranadina y confirman la presencia de su mú-
sica en Sudamérica antes de su regreso a Madrid, ya que BogC A se copió durante el ma-
gisterio de Fernández Hidalgo74. De la Salve policoral a ocho, publicada por primera vez
en el Liber primus de 1576, se localizan otro par de transmisiones sin atribución en Méxi-
co y Bogotá; al igual que la Salve a seis de BogC GFH, la Salve a ocho de ChiN 1 no trans-
mite la obra completa (en este caso sólo el último verso, «O clemens»), lo que indica que
determinados versos de las antífonas marianas de Victoria adquirieron cierto grado de
preeminencia y circularon de forma independiente.
Uno de los temas de estudio más atractivos en relación con la transmisión ma-
nuscrita de Victoria consiste en la identificación de obras desconocidas, nunca publica-
das, que se añaden a su selecto catálogo75. Diversos especialistas han llamado la atención
sobre el peligro de las falsas atribuciones, especialmente en el caso de Victoria, un com-
positor muy meticuloso que deseaba que su obra se conociera tal y como él la publica-
ba. Las fuentes latinoamericanas contribuyen a esta fascinante discusión a través una
Salve Regina a cuatro voces conservada en la catedral de Puebla, cuya atribución a Vic-
toria, inicialmente puesta en duda por Stevenson, se ha considerado como auténtica76.
La obra se conserva en PueblaC 1, ff. 34v-37r, y aparece anónima en el cuerpo del ma-
nuscrito, aunque en el índice se atribuye a «Victoria». Ni la música ni la plantilla coin-
ciden con ninguna de las cuatro Salves publicadas, lo que llevó a Lucy Hruza a concluir
que se trataba de una versión nunca impresa, la más temprana del abulense77. Sin em-
bargo, un examen conjunto de las evidencias externas e internas hace que la atribución
a Tomás Luis de Victoria sea muy poco probable, siendo más verosímil su adscripción a
Juan de Victoria, maestro de capilla en Puebla en la década de 156078.
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Pese a que el Officium Hebdomadae Sanctae (Roma, 1585; V1432) y el Officium
defunctorum (Madrid, 1605; V1436) contienen algunas de las obras más apreciadas e in-
terpretadas de Victoria en la actualidad, parece que la circulación de ambos impresos –
y, por consiguiente, su diseminación manuscrita– fue bastante restringida si se compa-
ra con otros libros del autor. Al contrario de lo que pudiera pensarse, las fuentes
indianas contribuyen a incrementar el reducido catálogo de transmisiones de las obras
de ambas antologías con algunas de las copias más tempranas de que se tiene constan-
cia. Ése es el caso de la tercera lamentación de Sábado Santo Incipit Oratio Jeremiae Pro-
phetae a seis voces, transmitida en doble copia sin atribución en dos libros conventuales
de mediados del siglo XVII (ChiN 2 y ChiN 5), lo que la convierte en la más madru-
gadora conocida hasta la fecha. Del cotejo con el libro de 1585 se concluye que, de las
dos versiones del versículo final «Jerusalem, convertere», sólo se copió la segunda a seis voces,
omitiendo la primera a ocho. Puesto que ChiN 2 y ChiN 5 son volúmenes compañeros que
11. Inicio del verso «Et Jesum» de la Salve Regina a seis voces
de Tomás Luis de Victoria (Libro de polifonía BogC GFH,
p. 106, soprano). Bogotá, Archivo de la Catedral Primada.
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contienen en su mayor parte obras policorales (un coro por volumen), la copia de la
lamentación de Victoria en los dos libros da a entender –como se mencionó a propó-
sito de las misas– que la obra se interpretaba simultáneamente por ambos coros. Tam-
bién presenta algunas singularidades la transmisión del himno Vexilla Regis de 1585 en
ChiN 4, un manuscrito dieciochesco procedente del convento de la Encarnación de
México. A diferencia del primer Vexilla Regis de tradición romana publicado en 1581, el
de 1585 se basaba en el canto llano more hispano. La versión original de Victoria fue ob-
jeto de una serie de transformaciones: 1) se sustituyó el texto original por el del brevia-
rio reformado de Urbano VIII de 1632, que incluía nuevos textos para los himnos; 2) la
primera sección polifónica, que en el impreso llevaba el texto de la estrofa 2 «Quo vul-
neratus», fue retextualizada con el de la estrofa 1 «Vexilla Regis»; y 3) de las cuatro es-
trofas con polifonía (2ª a cuatro voces, 4ª a tres, 6ª a cuatro y 7ª a seis) el copista selec-
cionó sólo las de cuatro voces, omitiendo las restantes. Estas interesantes modificaciones
muestran la actualización de un himno del siglo XVI a los requerimientos litúrgicos y
musicales de un convento mexicano en el siglo XVIII.
Al igual que la lamentación de Sábado Santo y el himno Vexilla Regis, el salmo
penitencial Miserere mei, Deus sólo se publicó en el impreso de 1585. Se trata de una
obra singular en el catálogo victoriano por su composición como un fabordón estricto
de veinte versos, que son cantados alternativamente por dos coros: el primero de ellos,
para SATB, se encarga de los versos impares (1, 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15, 17 y 19), en tan-
to que el segundo, un coro opcional («si placet») más agudo hace lo propio con los ver-
sos pares79. Las dos copias mexicanas de esta obra transmiten todos los versos, con la
particularidad de que el verso 2 «Et secundum multitudinem», que Victoria plantea
como opción para un segundo coro encargado de cantar todos los versos pares, se co-
pió después del último verso polifónico impar y no al inicio, entre los versos 1 y 3,
como aparece en el impreso. La presencia de toda la música en dos libros –de nuevo los
volúmenes compañeros ChiN 2 y ChiN 5, que contenían la lamentación– sugiere que
el plan antifonal de Victoria, basado en el principio del contraste tímbrico, no se siguió
en el convento de la Encarnación.
La única obra de Semana Santa que alcanzó cierta difusión fue el motete Vere
languores debido a que, antes de aparecer en el impreso de 1585, Victoria lo publicó en
sus libros de motetes de 1572 y 1583. Hasta la fecha se han localizado siete concor-
dancias en libros de facistol o cuadernos de partes con repertorio para Semana Santa
copiados en México, Puebla y Guatemala, aunque también existe una copia en papeles
sueltos en Bogotá. Es posible que el impreso de 1585 fuese utilizado como modelo
para la realización de, al menos, una de las seis copias que me ha sido posible exami-
nar, PueblaC Leg. 29. Esta fuente incorpora una interesante variante identificada por
Rubio que sólo apareció en el impreso de 1585: el característico intervalo de cuarta
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disminuida en el soprano de los compases 22 y 2680. En tres de las fuentes (GuatC 3 y
PueblaC Legs. 29 y 30) esta pieza se copió junto a otra muy apreciada de Victoria, el mo-
tete O vos omnes, que no ha de confundirse con el responsorio de Tinieblas homónimo.
Victoria compuso el Officium defunctorum de 1605 en memoria de su principal
benefactora en Madrid, la emperatriz María de Austria. Aunque consta que varias cate-
drales compraron el libro a petición del compositor, parece que, por diferentes motivos,
casi ninguna lo usó como repertorio de cabecera para la liturgia de difuntos. Frente a
otras colecciones de Victoria claramente funcionales, como las ediciones romanas de
motetes, himnos y piezas de Semana Santa, orientadas a cubrir los requerimientos litúr-
gicos y demandas de mercado de las catedrales italianas e hispanas, el libro de 1605 era
un volumen concreto y hasta local, de ocasión, que únicamente contenía una misa de di-
funtos, dos piezas del oficio (un responsorio y una lección) y un motete. La publicación
de un libro de estas características en una fecha tan tardía como 1605, cuando los re-
pertorios polifónicos de las catedrales hispanas estaban ya conformados en buena medi-
da, hizo que la misa de difuntos de Victoria y su escueta selección de ítems del oficio no
pudiese competir de ninguna manera con las emblemáticas versiones de Cristóbal de
Morales y Francisco Guerrero, basadas en las antiguas melodías de tradición española,
publicadas y cantadas décadas antes y, por lo tanto, sólidamente establecidas en el seno
de las capillas catedralicias, como así lo demuestra la gran cantidad de copias manuscri-
tas existentes81. Este cúmulo de circunstancias permite explicar la casi total ausencia de
copias manuscritas de este libro de Victoria en catedrales hispanas, siendo dos fuentes
europeas las únicas que contienen una porción relevante del libro impreso82.
La excepción que confirma la regla se localiza en un conjunto de fuentes asocia-
das a la catedral de Santiago de Cuba que transmiten por triplicado, y de forma anóni-
ma, la tercera lección de maitines Taedet animam meam con la que se cerraba el volumen
de 160583. Un breve examen de los manuscritos revela con claridad la importancia única
de estas fuentes cubanas para entender los contextos, prácticas y músicos vinculados a la
interpretación de la música de difuntos de Victoria en la isla caribeña durante los siglos
XVIII y XIX. Desde el punto de vista cronológico, la primera de las copias está integrada
por tres cuadernillos verticales de partes, uno para el alto y dos para el tenor; de estos úl-
timos, sólo uno es autógrafo de Esteban Salas, maestro de capilla de la catedral santiagui-
na entre 1764 y 1803, siendo el resto copias de Juan París, maestro de capilla entre 1805
y 1845 (Santiago de Cuba, Biblioteca de Elvira Cape, exp. 122.4). La segunda copia fue
realizada en un cuadernillo apaisado en formato de partitura en un momento indetermina-
do de la primera mitad del siglo XIX (Santiago de Cuba, Museo Eclesiástico de la Catedral,
2.27). La tercera copia, más moderna y conservada junto a la copia 2, se compone de
tres bifolios en formato apaisado, uno para soprano y los otros para dos violines. En cuanto a
los contenidos, también hay diferencias. La copia 1, integrada por ocho piezas, transmite
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la versión más completa del oficio y la misa de difuntos: el responsorio Subvenite Sancti,
el invitatorio de maitines Regem cui omnia vivunt y las tres lecciones del primer nocturno
de maitines Parce mihi, Domine, Taedet animam meam y Manus tuae Domine, el respon-
sorio Ne recorderis, el versículo de laudes Requiescant in pace y la misa de difuntos. La co-
pia 2 seleccionó cinco piezas del oficio (el responsorio, el invitatorio y las tres leccio-
nes de maitines), mientras que la copia 3 incorporó el invitatorio, las tres lecciones y el
versículo de laudes. A excepción de la lección de Victoria, el resto de las obras son anó-
nimas y pudieran ser de Esteban Salas, aunque no es posible asegurarlo84.
Todo apunta a que, a diferencia de lo ocurrido en otras catedrales con reperto-
rios ya canonizados, la lección de Victoria se infiltró tempranamente en el oficio de di-
funtos de Santiago de Cuba y se interpretó durante los siglos XVII y XVIII junto con
obras de autoría local. La copia de Salas se inscribe dentro de su labor de reorganiza-
ción y actualización del repertorio polifónico antiguo que le llevó a «trasladar», además
de la lección de Victoria, piezas de otros destacados compositores peninsulares que for-
marían parte del repertorio vivo de la catedral cubana: Rodrigo de Ceballos, Francisco
Guerrero, Melchor Cabello, Juan del Vado y Diego Durón, entre otros85. La principal
diferencia entre las copias manuscritas y la contrapartida impresa deriva del uso de un
sistema notacional moderno en el que no tienen cabida las notas cuadradas ni las liga-
duras mensurales. También hay cambios puntuales en algunas alteraciones, en la colo-
cación del texto (con las consiguientes variantes rítmicas) y otros detalles menores86.
Las copias 2 y 3 merecen un comentario especial por cuanto confirman la pervivencia
de la lección de Victoria en la catedral santiaguina hasta mediados del siglo XIX y su
adaptación a nuevas prácticas interpretativas: tres voces superiores cantadas con un
bajo instrumental (tal y como sugiere la inscripción «a 3» en la portada de la copia 2)
o tiple solo con acompañamiento de violines tocando las voces de alto y tenor trans-
portadas un tono bajo, una plantilla usual en Santiago para la interpretación de músi-
ca de Semana Santa y difuntos durante el siglo XIX (copia 3; fig. 1287). Coincidencia o
no, este atípico dispositivo pareciera una traslación de las propias palabras de Victoria,
quien afirmó, en relación a su libro de 1600, que «donde no hubiere aparejo de cua-
tro voces, una sola que cante con el órgano [violines en el caso cubano] hará coro de por
sí»88. La singularidad de las copias cubanas de Victoria se incrementa al tratarse de las
únicas fuentes hispanas que transmiten su Taedet animam meam. Algo similar ocurre
con el responsorio Libera me, Domine, publicado en la primera y menos conocida ver-
sión de la misa de difuntos de 1583, y con el Te Deum, himno de acción de gracias
publicado en su colección de 1600 y copiado en ChiN 489. De los treinta y un versos
de que consta el himno, Victoria musicalizó los pares (quince en total), confiando los
impares al canto llano. La copia mexicana transmite una versión abreviada con los ocho
primeros versos únicamente.
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Victoria reinventado: de la imitatio al revival
La información dispersa y fragmentaria que se ha presentado no permite establecer un
cuadro completo para valorar en su justa medida el papel de Victoria en la vida musi-
cal de las Indias y su protagonismo en relación con Cristóbal de Morales y Francisco
Guerrero. Sin embargo, las pruebas disponibles confirman la copia de sus obras y la
presencia de sus libros impresos (seis de ellos están documentados, en tanto que otros
cuatro presentan transmisiones manuscritas en el Nuevo Mundo). Todo ello, y a falta
de mayores evidencias, demuestra que la proyección americana de Victoria, subestimada
por algunos, fue una realidad y que su música estuvo presente –con distintos grados de
intensidad– en algunas instituciones eclesiásticas de las Indias, a veces hasta el siglo XIX.
Pero, más allá de la constatación de su música en inventarios históricos y en fuentes
manuscritas, la influencia de Victoria también es perceptible en algunos compositores lo-
cales, que utilizaron la música del abulense como modelo compositivo.
12. Parce mihi, Domine, anónimo, y Taedet animam meam, de Tomás Luis de Victoria,
en arreglo para tiple y dos violines (leg. 2, exp. 27, violín 2).
Santiago de Cuba, Museo Eclesiástico de la Catedral.
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Tomás Luis de Victoria en las Indias
Cualquier estudio sobre la emulación de modelos ha de partir del concepto de
imitación en el Renacimiento, una aplicación de los principios retóricos de la imitatio
a la música. Al calor de los ideales humanísticos esta práctica adquirió una gran rele-
vancia desde el siglo XV, lo que se tradujo en un enorme corpus de contrafacta, copias,
parodias, citas, arreglos y recomposiciones en diversos géneros –especialmente en el
motete– que en su mayor parte están por identificar90. Un estudio centrado en los pro-
cesos de imitación no es tarea sencilla debido a la gran cantidad de repertorio para
cotejar y a la existencia de una batería de prácticas compositivas, recursos técnicos y
materiales melódicos neutros que eran comunes a varios maestros y que conforman un
estilo que es más de época o de escuela que de autor. Ello no implica que en ciertos
compositores no se aprecien recursos y técnicas personales que son imitados de forma
consciente y consistente por uno o varios maestros. En el caso de Victoria, y hasta don-
de conocemos, su recepción entre teóricos y compositores españoles no es comparable
a la de otros polifonistas como Cristóbal de Morales y Francisco Guerrero, como tam-
poco lo es a la de Palestrina o Lasso91. Ello hace que, en muchos casos, no haya funda-
mentos sólidos que demuestren la influencia de Victoria más allá de su participación
indirecta en la conformación de un stile antico internacional, exportado, cultivado e
idealizado en el Nuevo Mundo.
El repertorio de Semana Santa de Victoria es representativo de esta problemática.
Su Officium Hebdomadae Sanctae tiene la consideración de obra maestra desde el si-
glo XIX y está conformado por algunas de sus obras más copiadas, interpretadas y co-
mentadas. Sin embargo, sería una miope simplificación afirmar que Victoria fue la úni-
ca influencia estilística en los maestros hispanos que compusieron para este tiempo litúrgico.
El peso historiográfico de Victoria es tan grande que consideramos su colección de 1585
un referente. No es aconsejable extrapolar esta visión moderna a las Indias de los siglos
XVI y XVII, aunque tampoco lo sería descartar categóricamente que, en determinados
ámbitos, sirvió como fuente de inspiración o pudo ejercer cierto impacto en algunos au-
tores. Un somero análisis de las obras para Semana Santa de Francisco López Capillas,
Juan Gutiérrez de Padilla y Francisco Vidales muestra la misma tendencia a la pintura
musical y el figuralismo retórico que tanta fama ha dado a los responsorios de Victoria.
Las vívidas descripciones del texto a través del ritmo, la armonía y los cambios de tex-
tura y el uso de las escalas o secuencias descendentes para representar las ideas de traición,
oscuridad, angustia o muerte son recursos compartidos por todos ellos92.
Un ejemplo claro es el responsorio Velum templi scissum de López Capillas, que
presenta la división cuatripartita típica de los responsorios de Victoria. La segunda
sección describe vivazmente el dramatismo del temblor de la tierra («et omnis terra tre-
muit») con una rápida declamación a ritmo de corcheas; tras un repentino silencio,
las cuatro voces anuncian de forma homofónicamente declamada que el ladrón tomará la
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palabra93. El desconsolado sentimiento de tristeza que inspiran las palabras «inter angus-
tias» es descrito por Gutiérrez de Padilla en la lamentación Ghimel. Migravit Judas con
una secuencia descendente en el bajo, mismo recurso que utilizó Vidales sobre las pala-
bras «in perditionem» en su motete In jeiunio et fletu orabunt, en su caso en todas las vo-
ces; para describir gráficamente el horror de la oscuridad nocturna López Capillas usó
el intervalo de tercera menor en el motete de difuntos In horrore visionis nocturnae94.
El Tenebrae factae sunt de Francisco Vidales comparte con la versión de Victoria el énfasis
retórico sobre las palabras «exclamavit Jesus voce magna», aunque con texturas contras-
tantes (totalmente imitativa en Victoria, mezcla de contrapunto y homofonía en Vidales)95.
La versión homónima de López Capillas presenta una característica digna de ser mencio-
nada por su rareza: una coincidencia temática con el Tenebrae factae sunt de Victoria
sobre las palabras pronunciadas por Cristo «Deus meus, Deus meus». El compositor no-
vohispano introdujo dos interesantes variantes en su tratamiento. El tema de cuatro notas
(sol-re’-mib
’-re), que en Victoria sólo está en la voz grave (tenor), aparece en la versión de
López Capillas en todas las voces tratado imitativamente. Además, el compositor mexi-
cano lo presenta en su estado original en el tenor, pero es notablemente transformado en
las restantes voces: invertido en soprano (re’-sol-fa#-sol), transportado una quinta inferior en alto
(do-sol-lab-sol) y transportado una quinta inferior e invertido en el bajo (sol’-do’-si-do’).
¿Emulación deliberada o simple coincidencia? (véase ejemplo musical 1).
La musicalización de las Pasiones en un expresivo y desnudo estilo fabordón tam-
poco poco puede considerarse, en modo alguno, como característica exclusiva de Vic-
toria. Aunque hay algunos puntos de contacto a nivel estilístico, armónico y de textura,
las Pasiones mexicanas de Antonio Rodríguez de Mata, Luis Coronado y Francisco López
Capillas se desmarcaron de las de Victoria al disponer polifonía para fragmentos textuales
del relato evangélico que no fueron musicalizados por aquél96. Por otro lado, más del
ochenta por ciento del repertorio en stile antico de los siglos XVIII y XIX conservado en fuen-
tes brasileñas se dedica a música de Semana Santa, pero parece que no hay una influencia
directa de Victoria más allá de las características convencionales apuntadas más arriba97.
Lo mismo puede indicarse a propósito de las innovadoras composiciones po-
licorales de Victoria, presentes ya en su primera colección de motetes (1572). Junto
a la influencia que pudo ejercer Victoria en el desarrollo de la composición a varios
coros en las Indias, es imprescindible considerar la existencia de otros modelos po-
licorales difundidos en América como Philippe Rogier, Mateo Romero, Sebastián
Aguilera de Heredia y Sebastián López de Velasco. Un caso representativo es el de
las dos misas de batalla compuestas por Fabián Pérez Ximeno y Francisco López
Capillas, compositores activos en la catedral de México entre 1622 y 1674. Ambas
obras se inspiran, como la misa Pro victoria del abulense, en la célebre chanson de Ja-
nequin. Sin embargo, a diferencia de la obra de Victoria, no tienen tantas referencias
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explícitas al modelo paródico como la del abulense, aunque sí que comparten con ella
el magistral manejo de las técnicas antifonales, así como sus enérgicos ritmos, su va-
riedad y esplendor sonoro99.
Dos ejemplos excepcionales demuestran de forma más explícita y directa cómo
la música de Victoria fue utilizada como modelo compositivo por algunos composito-
res activos en las Indias durante los siglos XVI al XVIII. El primer ejemplo es la antífona
Salve Regina a cinco voces del compositor Gutierre Fernández Hidalgo, quien trabajó
como maestro de capilla en distintas iglesias españolas y americanas100. La obra apare-
ce en el códice de Gutierre Fernández Hidalgo (BogC GFH) –copiado hacia 1584 y así
llamado por compilar buena parte de sus composiciones– junto a la pieza homónima
de Victoria a seis voces. Como ya se señaló, solamente los versos «Et Jesum» y «O cle-
mens» son de Victoria, tal y como advirtió el copista (fig. 11), siendo los dos primeros
(«Vita dulcedo» y «Ad te suspiramus») de Fernández Hidalgo. Dado que el compositor
EJEMPLO MUSICAL 1
Edición comparada del Tenebrae factae sunt de Tomás Luis de Victoria cc. 19-23
y Francisco López Capillas cc. 36-4098.
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llegó a Bogotá entre 1582 y 1584, pudo conocer la Salve de Victoria a través de una de
sus dos primeras ediciones (1572 y 1576) y componerla durante sus primeros años en
América. Sea como fuere, la sola unión de los versos de Fernández Hidalgo con los de
Victoria es relevante, pues supone un reconocimiento del prestigio del maestro roma-
nizado y, por tanto, una cierta conciencia histórica. Sin embargo, un examen de la mú-
sica apunta a que Fernández Hidalgo no sólo conoció la antífona de Victoria, sino que
la usó como punto de partida para su propia Salve.
A diferencia de sus restantes musicalizaciones de este texto, la Salve Regina a seis
voces de Victoria es una pieza densamente contrapuntística que utiliza el doble soggetto
ostinato, una solución estructural asociada a la polifonía franco-flamenca. Victoria dis-
puso dos melodías distintas a modo de cantus firmus. La primera, el ‘motivo Salve’, es
una melodía de cuatro notas en valores largos sobre la palabra salve, que es cantada ca-
torce veces por el cantus secundus –seis en la primera sección «Salve Regina-Vita dulce-
do-Ad te clamamus» y ocho en la segunda «Ad te suspiramos-Eia ergo»–; el motivo apa-
rece tanto en su altura original (re’-do’-re’-sol; diez veces, seis en la primera parte y cuatro
en la segunda) como transportado una 4ª ascendente (sol’-fa’#-sol’-re’; cuatro veces, todas
en la segunda parte). La segunda melodía, el ‘motivo Mater misericordiae’ cantado sobre
estas palabras, es una melodía de ocho notas con duraciones más breves que el ‘motivo
Salve’, y es repetida doce veces por el altus secundus –cinco en la primera sección y siete
en la segunda–101. Este recurso del soggetto ostinato, que sólo hace su aparición en las dos
primeras partes de la antífona, no figura en ninguna de las restantes Salves de Victoria y
parece ser una herencia directa de la Salve de Cristóbal de Morales, quien a su vez se
basó en la versión a cinco voces de Josquin, una influyente composición que inauguró
una nueva etapa en la musicalización de este texto (véase ejemplo musical 2)102.
En la fuente colombiana, en lugar de los dos primeros versos de Victoria se co-
piaron las versiones de Fernández Hidalgo. Inicialmente, lo llamativo son las diferen-
cias. Frente a la plantilla estandarizada a seis voces (SSAATB) de Victoria, Fernández
Hidalgo la redujo y dispuso una distinta en cada verso (SSATB y SSAA). Los fragmen-
tos de texto musicalizado difieren en ambos versos: Fernández Hidalgo omite la frase
«Mater misericordiae» –que tanto significado tiene en la versión de Victoria– en la pri-
mera parte, y todo el verso «Eia ergo, advocata nostra» en la segunda. Asimismo, los dos
versos de Fernández Hidalgo son temáticamente independientes de los de Victoria. Al
margen del modo, los versos de ambos compositores comparten la extensión total (101
compases en Victoria, 103 en Fernández Hidalgo) y, lo que es más importante, el
soggetto ostinato como principio estructural, aunque con algunas diferencias en su plani-
ficación103. El hecho de que esta técnica altamente reconocible no aparezca en la otra
Salve Regina de Fernández Hidalgo copiada en ese mismo libro, ni tampoco en las Sal-
ves de otros polifonistas contemporáneos activos en las Indias como Hernando Franco,
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EJEMPLO MUSICAL 2
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Gutierre Fernández Hidalgo, Salve Regina a seis voces, cc. 1-51
(Libro de polifonía BogC GFH, pp. 102-103).
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Pedro Bermúdez y Juan de Lienas, indica que su utilización justamente en los dos ver-
sos que sustituyen a los de Victoria no es fortuita.
Fernández Hidalgo prescindió del ‘motivo Mater misericordiae’ y se concentró
en explotar las posibilidades del sencillo y breve ‘motivo Salve’, que es repetido en vein-
tiocho ocasiones, quince en la primera parte –de ellas once en la versión original que
comienza en re y cuatro en la transportada sobre sol– y trece en la segunda –nueve en
la versión original y de nuevo cuatro sobre la transportada–. Lo interesante es que Fer-
nández Hidalgo expandió el principio presente en Victoria, ya que no restringió el mo-
tivo a una sola voz sino que, a modo de cantus firmus migrans, lo dispuso en todas las
voces siguiendo un cuidadoso plan estructural de repeticiones en tres ciclos. En la pri-
mera parte, el motivo es expuesto tres veces por cada voz; el orden de entrada no pare-
ce responder a ningún criterio, salvo el de que ninguna voz repita el motivo hasta que
haya pasado por las cuatro voces restantes. En la segunda parte el motivo se distribuye
de agudo a grave en los dos primeros ciclos (primero en las dos voces de soprano y lue-
go en las dos de alto), invirtiendo el orden en el tercero (véase tabla 2).
Primera parte
Voz Inicio compases
S1 re 1-4
T re 3-6
S2 re 7-10
A re 9-12
B re 12-16
T re 15-18
S1 re 19-22
S2 re 22-25
B sol 25-28
A sol 28-31
S1 re 32-35
S2 re 35-38
T re 38-41
B sol 42-45
A sol 45-48
cadencia 49-51
T
ABLA
2
Distribución del ‘motivo Salve’ en las dos primeras partes
de la Salve Regina de Gutierre Fernández Hidalgo
Ciclo I
Ciclo II
Ciclo III
Segunda parte
Voz Inicio compases
S1 re 52-55
S2 re 56-59
A1 re 60-63
A2 re 63-67
S1 re 67-71
S2 re 71-75
A1 re 75-79
A2 re 79-83
A1 sol 83-86
A2 sol 86-89
S1 sol 90-94
S2 sol 95-99
A1 re 100-103
Ciclo ICiclo IICiclo III
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Con el nuevo plan estructural de Fernández Hidalgo, el ‘motivo Salve’ adquie-
re un nuevo potencial expresivo y simbólico al disponerse en todas las voces y no sólo
en el cantus secundus. Además, a diferencia de Victoria, quien precedía el motivo de si-
lencios equivalentes a una o dos breves, Fernández Hidalgo encadenó las repeticiones,
de forma que la melodía se escucha de forma ininterrumpida a lo largo de toda la obra,
lo que se traduce en una aclamación perpetua y enfática a la Virgen como madre pro-
tectora. Ello dio un mayor realce a este motto, símbolo de devoción mariana por exce-
lencia en la Europa contrarreformista, como así lo demuestra su cita en una veintena
de motetes de mediados del siglo XVI, entre ellos el Andreas Chisti famulus de Morales
y el Ave Virgo Sanctissima de Guerrero104. Por otro lado, el número total de repeticio-
nes del popular motivo (28) podría interpretarse como alegoría numérica de María, al
ser el resultado de la multiplicación de 7 (junto con el 12, es el otro número mariano
por excelencia, relacionado con los siete dolores padecidos por la Virgen) por 4 (nú-
mero de notas del ‘motivo Salve’)105. Fuesen o no ésas las intenciones de Fernández Hi-
dalgo, lo que sí es evidente es que el homenaje a Victoria no se hizo explícito aquí a tra-
vés del típico recurso de la cita literal, sino mediante un procedimiento de imitatio más
sutil, el del préstamo estructural, que alcanza en manos del compositor indiano nuevas
cotas de desarrollo. La maestría de Fernández Hidalgo, demostrada en esta monumental
Salve, ya fue reconocida por sus contemporáneos, entre ellos el compositor Juan Nava-
rro, con quien coincidió en Salamanca y Alcalá de Henares, y el cantor Alonso de Ca-
brera, quien señaló Fernández Hidalgo podría ser maestro de capilla «en Toledo y en
Sevilla y del Sumo Pontífice»106.
El segundo ejemplo de la utilización de Victoria como modelo compositivo lo
encontramos en la antífona Pueri hebraeorum portantes para Domingo de Ramos del
compositor cubano Esteban Salas (1725-1803), directamente inspirada en la antífona
Pueri hebraeorum vestimenta, para la misma festividad, de Victoria. La obra de Salas
está en un cuaderno con música para Semana Santa copiado en el siglo XIX probable-
mente por Santiago Pujals, maestro de capilla de la catedral de Santiago de Cuba a
mediados de ese siglo (Santiago de Cuba, Museo Eclesiástico de la Catedral, 1.12)107.
Ambas piezas comparten género, modo, festividad y temática, expresando la alegre
aclamación de los niños hebreos al encontrarse con el Señor, en el primero de los ca-
sos llevando ramas de olivo («portantes ramos olivarum») y en el segundo extendien-
do sus vestidos en el camino («vestimenta prosternebant in via»). Se aprecia aquí otra
modalidad de imitatio: la alusión a un modelo, que es citado de forma extensa y re-
conocible al comienzo de la obra, para luego continuar de forma totalmente distinta
(véase ejemplo musical 3).
Como se puede observar, los seis primeros compases son idénticos en ambas
obras; desde el séptimo, la obra de Salas evoluciona de forma independiente, aunque
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EJEMPLO MUSICAL 3
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sin renunciar a la cita de melodías puntuales de Victoria, como la de los compases 11-13
del soprano –respondida por el tenor en los compases 13-15–, que en la versión de Sa-
las aparece unos compases antes (compases 9-11 en el tenor y 10-13 en el sorpano) o
de la textura completa a cuatro voces (los compases 18-22 de Victoria reaparecen sin
modificación en los compases 14-18 de Salas). Se trata de una imitatio con un carácter
distinto a la de Fernández Hidalgo. Salas hace uso de un recurso en desuso en su épo-
ca, reprocesando el modelo de una forma un tanto naïve. La cita literal no tiene aquí
significado de emulación –como en la sofisticada intervención de Fernández Hidalgo–
sino más bien de reverencia pedagógica. Salas se visualiza como discípulo del venerado
Victoria: su obra es de menores pretensiones, considerablemente más sencilla y breve
(33 compases en transcripción moderna, frente a los 59 de Victoria); no aspira a com-
petir con el maestro, sino a dar público testimonio de su admiración109. Por lo demás,
la obra presenta algunos cambios que son consecuencia de una reactualización de la po-
lifonía renacentista al siglo XVIII: la pieza se ha transportado una tercera descendente
(con tres sostenidos en la armadura), el compás de ¢ se convierte en 2/4, se añaden lí-
neas divisoras y se eliminan las antiguas ligaduras mensurales110. La cita a Victoria,
Edición comparada del Pueri hebraeorum vestimenta de Tomás Luis de Victoria
y el Pueri hebraeorum portantes de Esteban Salas, cc. 1-25108.
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acompañada de los cambios mencionados, adquiere un especial significado en un con-
texto geográfico y cronológico como la Cuba de la segunda mitad del siglo XVIII, cuan-
do la memoria de Victoria aún seguía viva. El ejemplo de Salas, como el de Fernández
Hidalgo, es representativo de las sorpresas que puede deparar un estudio sistemático de
las conexiones estilísticas y temáticas entre los músicos activos a uno y otro lado del
Atlántico, tarea en la que deberá profundizarse en el futuro.
La recepción de Victoria en las Américas quedaría incompleta sin hacer una bre-
ve referencia a su protagonismo en el movimiento de reforma de la música sacra que
tuvo lugar en la segunda mitad del siglo XIX. El punto de arranque de este movimiento
en Europa se sitúa en Ratisbona en 1869, cuando Franz Xavier Witt fundó la Sociedad
General de Santa Cecilia e impulsó las ediciones de compositores renacentistas como
Palestrina o Victoria111. En México hubo un movimiento similar y en 1866 un decreto
del arzobispo Pelagio Antonio de Labastida abogaba por desterrar las composiciones
profanas a favor de lo que ocurría en la Capilla Sixtina, «donde no hay más que voces y
canto gregoriano»112. Algunas de las ediciones de Ratisbona, que restauraron la polifo-
nía clásica del siglo XVI, fueron utilizadas y sirvieron para la realización de copias histo-
ricistas utilizadas por diversas capillas eclesiásticas hispanoamericanas. En la catedral de
Morelia se conservan varios volúmenes de una de las antologías de música renacentista
más populares del siglo XIX: Musica divina (Ratisbona, 1853-1876) recopilada por Karl
Proske. El cuarto volumen, titulado Liber vespertinus (1863), contenía diversas piezas
del oficio de Semana Santa de Victoria y el tercer suplemento incluía, entre otras obras,
Asperges me, Vidi aquam y el Ave Maria del compositor abulense113. A tenor del núme-
ro de obras conservadas, la polifonía de Victoria tuvo un gran auge en la colegiata de
Guadalupe de México, donde se conservan varias misas, motetes y responsorios de Se-
mana Santa en ediciones modernas y copias manuscritas114. La colección de Proske tam-
bién fue utilizada en la catedral de Santiago de Chile, donde se localiza un ejemplar del
Selectus novus missarum (1855-1861) con cuatro misas de Victoria, de una de las cuales
–la misa O quam gloriosum– se realizó una copia manuscrita, posibilitando así un retor-
no de Victoria al repertorio vivo de la catedral chilena115.
Uno de los responsables de las primeras ejecuciones modernas de la música de
Victoria en México fue el maestro de capilla José Guadalupe Velázquez Pedraza (1856-
1920), quien fue enviado en 1888 a la capilla papal de Roma y a la Escuela de Música
Sagrada de Ratisbona para estudiar con Franz Xavier Haberl, uno de los primeros estu-
diosos de Victoria. Allí conoció los principios estéticos del movimiento y las primeras
ediciones de Palestrina y Victoria realizadas por los cecilianistas alemanes. De regreso a
México alrededor de 1890, Velázquez fundó diversos coros y escuelas y desde sus dife-
rentes cargos (maestro de capilla de la colegiata de Guadalupe y profesor en el Conserva-
torio Nacional de Música, entre otros) difundió los nuevos ideales de la música sagrada.
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Gracias a una serie de conciertos celebrados en distintas iglesias de Ciudad de México en-
tre 1906 y 1910 con el Coro Santa Cecilia se reestrenaron bajo su dirección muchas
obras de los grandes polifonistas116. Junto con Palestrina, Victoria ocupó un lugar pro-
minente en estos programas de polifonía sacra por su asociación con la Roma postriden-
tina y por los valores estéticos universales que transmitía su obra. Influido por estos con-
ciertos, por las publicaciones de Hilarión Eslava y Felipe Pedrell o por ambas circunstancias,
Miguel Galindo, uno de los pioneros de la musicología mexicana, dedicó unos encendi-
dos elogios a Victoria en sus Nociones de la música mexicana (1933): «Y más que todos
brilló en ese grupo con soberanas fulguraciones de un sol en el centro del universo musi-
cal de entonces Tomás Luis de Victoria, discípulo de Morales y de Escobedo, estudiante
de las obras de Palestrina, pero muy superior a su modelo y a sus maestros». La cons-
trucción de Victoria como mito historiográfico había llegado también al Nuevo Mundo.
SIGLAS DE LAS FUENTES MUSICALES CONSULTADAS
– BogC A
Bogotá, Archivo Capitular de la Catedral Pri-
mada, libro de polifonía sin signatura [A].
– BogC GFH
Bogotá, Archivo Capitular de la Catedral Pri-
mada, libro de polifonía de Gutierre Fernán-
dez Hidalgo.
– BogC Leg. s.s.
Bogotá, Archivo de la Catedral Primada, Ar-
chivo Musical, manuscrito sin signatura.
– ChiN 1, 2, 3, 4, 5 y 6
Chicago, Newberry Library, MSS 5148 #1-6
(olim Case MS VM2147 C36 #1-6).
– GuatC 1
Guatemala, Catedral, Archivo Histórico
Arquidiocesano «Francisco de Paula García
Peláez», libro de polifonía 1.
– GuatC 3
Guatemala, Catedral, Archivo Histórico
Arquidiocesano «Francisco de Paula García
Peláez», libro de polifonía 3.
– MéxC 2
México D.F., Archivo del Cabildo Catedral Me-
tropolitano de México, libro de polifonía 2.
– MéxC 9
México D.F., Archivo del Cabildo Catedral Me-
tropolitano de México, libro de polifonía 9.
– MéxCar
México D.F., Museo de El Carmen, Sacristía,
Núm. Inventario 10-4284 [«Códice del Carmen»].
– MéxVal
México D.F., Seminario Mayor Conciliar,
Biblioteca «Héctor Rogel», signatura 199-
D-IV-9 [«Códice Valdés»].
– OaxC 50.23
Oaxaca, Archivo Histórico de la Arquidióce-
sis, Archivo Musical, caja 50, expediente 23.
– PueblaC 1
Puebla, Catedral, Archivo del Venerable Ca-
bildo Angelopolitano, libro de polifonía 1.
– PueblaC Leg. 29, 30, 31, 34, 36, 37, 39 y 41
Puebla, Catedral, Archivo del Venerable Ca-
bildo Angelopolitano, Archivo Musical, lega-
jos 29, 30, 31, 34, 36, 37, 39 y 41.
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Tomás Luis de Victoria en las Indias
– SChileC Leg. s.s.
Santiago de Chile, Catedral Metropolitana,
Archivo Musical, manuscrito sin signatura.
– SCubaC 1.12
Santiago de Cuba, Museo Eclesiástico de la
Catedral, legajo 1, expediente 12.
– SCubaC 2.27
Santiago de Cuba, Museo Eclesiástico de la
Catedral, legajo 2, expediente 27.
– SCubaEC 122.4
Santiago de Cuba, Biblioteca de Elvira Cape,
expediente 122, obra 4.
Quiero agradecer a la dirección y el personal del
Archivo General de Indias de Sevilla, Archivo His-
tórico de Protocolos de Madrid y Newberry Li-
brary de Chicago, así como de los archivos cate-
dralicios de México, Puebla, Morelia y Guatemala,
la ayuda brindada para que esta investigación pu-
diese llegar a buen puerto. Gracias también a Al-
fonso de Vicente y a Juan Ruiz Jiménez por sus
comentarios y sugerencias al texto. Este trabajo,
del que se presentó una versión abreviada en la
Medieval & Renaissance International Music Con-
ference (Barcelona, 5-8 de julio de 2011) forma
parte del Proyecto I+D HAR2008-05145 del Mi-
nisterio de Ciencia e Innovación.
1 Los impresos citados en este estudio se identifican
por su sigla en el Réperoire International des Sources
Musicales (RISM), serie A/I/1-10, «Einzeldrucke
vor 1800» y Addenda (A/I/11-14).
2 Véase la crónica de H. COCK, Relación del viaje
que Felipe II emprendió a principios del año 1585 a
Aragón, Cataluña y Valencia, ed. A. Morel-Fatio y
A. Rodríguez Villa, Madrid, 1876.
3 N. O’REGAN, «Victoria, Soto and the Spanish Arch-
confraternity of the Resurrection in Rome», Early
Music, XXII, 2 (1994), pp. 279-295. La amistad
entre Ancina y Victoria se ve con claridad en la
correspondencia personal; véase D.V. FILIPPI, To -
más Luis de Victoria, Palermo, 2008, pp. 37-38 y
43-44.
4 R. STEVENSON, Music in Mexico. A Historical Sur-
vey, Nueva York, 1952, p. 82. Esta afirmación fue
matizada poco después en Spanish Cathedral
Music in the Golden Age, Berkeley y Los Ángeles,
1961, pp. 360-361.
5 J.M. LLORENS CISTERÓ, «Victoria, Tomás Luis
de», en Diccionario de la Música Española e Hispa-
noamericana, vol. X, Madrid, 2002, pp. 852-859;
M. ZYWIETZ, «Victoria, Tomás Luis de», en Die
Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine
Enzyklopädie der Musik. Personenteil, L. FINSCHER
(ed.), vol. XVI, Kassel, 2006, columnas 1543-1554.
Tan sólo R. STEVENSON, «Victoria, Tomás Luis
de», en L. MACY (ed.), Grove Music Online (2001)
incorporó algunas referencias a su obra en Améri-
ca, fruto sin duda de su conocimiento de las fuen-
tes del Nuevo Mundo. En la biografía más recien-
te de Victoria se sigue aludiendo a su relación con
América como un «asunto apasionante del que
nada sabemos»; véase A. DE VICENTE, «Un com-
positor y una ciudad. Cinco estampas madrile-
ñas», en T.L. DE VICTORIA, Cartas (1582-1606),
ed. A. de Vicente, Madrid, 2008, p. 29.
6P. C
ASTAGNA, «O ‘Estilo Antigo’ no Brasil, nos
Séculos XVIII e XIX», en R.V. NERY (ed.), A Músi-
ca no Brasil Colonial. Colóquio Internacional / Lis-
boa / 2000, Lisboa, 2001, p. 174.
7 E. SCHWANDT, «The motet in New France: some
17th and 18th century manuscripts in Quebec»,
Fontes Artis Musicae, XXVIII, 3 (1981), pp. 194-
219; y E. GALLAT-MORIN, «Une nouvelle décou-
verte à Montréal dans la bibliothèque musicale de
Jean Girard: des œuvres vocales rares de Lebègue,
de Bacilly et de Du Mont», Canadian University
Music Review, XVII, 2 (1997), pp. 17-29.
8 A. GARCÍA Y GARCÍA, «Organización territorial de
la Iglesia», en P. BORGES (ed.), Historia de la Igle-
sia en Hispanoamérica y Filipinas (siglos XVI-XIX),
Madrid, 1992, pp. 140-143.
9 M. GEMBERO USTÁRROZ, «El compositor espa-
ñol Hernando Franco (1532-85) antes de su lle-
gada a México: trayectoria profesional en Portu-
gal, Santo Domingo, Cuba y Guatemala», Latin
American Music Review, XXVI, 2 (2005), p. 280:
y F.A. DE ICAZA, «Cristóbal de Llerena y los orí-
genes del teatro en la América española», Revista
de Filología Española, VIII, 2 (1921), pp. 121-
130.
10 R. STEVENSON, «Quito Cathedral: four centuries»,
Inter-American Music Review, III, 1 (1980), p. 20.
11 W.L. HOUSEWRIGHT, A History of Music and Dance
in Florida, 1565-1865, Tuscaloosa, 1991, pp. 17-
20; L.B. SPIESS, «Benavides and church music in
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Javier Marín López
New Mexico in the early 17th-century», Journal of
the American Musicological Society, XVII, 2 (1964),
pp. 147-151; y B. FERNÁNDEZ DE LA CUESTA y
L. WAISMAN, «Reducciones», en Diccionario de la
Música Española e Hispanoamericana, vol. IX, 2002,
Madrid, pp. 73-86.
12 Sobre el uso de la polifonía como reproducción
de una práctica simbólica europea, véase J. MA-
RÍN LÓPEZ, «Ideología, hispanidad y canon en la
polifonía latina de la Catedral de México», Reso-
nancias, 27 (2010), pp. 57-77.
13 A título de ejemplo, según S. CLARO VALDÉS,
Oyendo a Chile, Santiago de Chile, 1979, p. 37,
en las catedrales de Santiago de Chile y Concep-
ción, así como en las iglesias mayores de La Sere-
na y Valdivia, «se cantaba polifonía renacentista
de las escuelas de Sevilla, Toledo y Roma, vale de-
cir, obras de Morales, Guerrero, Victoria y Pales-
trina». Afirmaciones similares aparecen en otras
muchas historias nacionales y en obras generales
de referencia como G. BÉHAGUE, La música en
América Latina (Una introducción), Caracas, 1983,
pp. 28-29; V. ELI RODRÍGUEZ y Z. GÓMEZ GAR-
CÍA, Música latinoamericana y caribeña, La Ha-
bana, 1995, p. 73; y D. MENDOZA DE ARCE,
Music in Ibero-America to 1850: a historical sur-
vey, Lanham, 2001, p. 106.
14 R. STEVENSON, La música en las catedrales españo-
las del Siglo de Oro, Madrid, 1993, pp. 408 y 411.
15 P. RUEDA RAMÍREZ, «La circulación de libros en-
tre el viejo y el nuevo mundo en la Sevilla de fi-
nales del siglo XVI y comienzos del XVII», Cuader-
nos de Historia Moderna, XXII (1999), pp. 96-98.
16 STEVENSON 1993, pp. 408 y 531.
17 Entre las diversas catedrales a las que Victoria
envió sus libros desde Roma figuran las de Ávi-
la (1572 y 1577), Sevilla (1576, h. 1580 y 1583),
Jaén (1583) y Palencia (1585), entre otras; véa-
se el capítulo de Juan Ruiz Jiménez en este mis-
mo volumen. Sobre los envíos madrileños a
Turín, Graz y Bruselas, véase VICTORIA 2008,
pp. 96-109.
18 México D.F., Archivo del Cabildo Catedral Me-
tropolitano de México (ACCMM), Inventarios,
libro 2, expediente 2, f. 89r, 9 de diciembre de
1589. Véase un estudio y una transcripción com-
pleta del inventario en J. MARÍN LÓPEZ, «The
musical inventory of Mexico Cathedral, 1589: a
lost document rediscovered», Early Music, XXXVI,
4 (2008), pp. 575-596.
19 ACCMM, Actas capitulares, libro 4, ff. 85v-86r,
22 de diciembre de 1592.
20 México D.F., Archivo Histórico del Arzobispado
de México, Fondo Cabildo: Museo Catedral/Ca-
tedral Metropolitana, caja 185, expediente 63, sin
foliar, 22 de septiembre de 1712.
21 Las siglas de los manuscritos citados en el texto
pueden verse al final de este trabajo.
22 Las únicas diferencias reseñables consisten en la
omisión de la secunda pars del motete en dos par-
tes Tu es Petrus (ff. 46v-51r) y en la transmisión
sin autoría del segundo de los motetes de Francis-
co Guerrero, Beata Dei genitrix (ff. 63v-72r), cla-
ramente atribuido a este autor en el impreso. Para
un inventario detallado con concordancias de este
manuscrito, véase J. MARÍN LÓPEZ, Los libros de
polifonía de la Catedral de México. Estudio y catá-
logo crítico, 2 vols., Jaén, en prensa.
23 ACCMM, Archivo Musical, leg. D, sección 4, sin
foliar: «10. Otro su autor don Tomás de Victoria,
papel de marca mayor con cuarenta motetes para
todas las festividades por varios tonos», h. 1770-
1774. K. PAHLEN, Music of the World: a history,
trad. J.A. Galston, Nueva York, 1949, p. 355, se-
ñaló la existencia de un libro de misas de Victoria
en la catedral de México del que no tenemos no-
ticias en la actualidad.
24 T. KNIGHTON, «Morales in print: distribution
and ownership in Renaissance Spain», en O. REES
y B. NELSON (eds.), Cristóbal de Morales. Sources,
Influences, Reception, Woodbridge, 2007, p. 164.
25 P. RUEDA RAMÍREZ, «Libros a la mar: el libro en
las redes comerciales de la Carrera de Indias», en
A. CASTILLO GÓMEZ (ed.), Libro y lectura en la
Península Ibérica y América (siglos XVII a XVIII),
Madrid, 2003, pp. 197-198.
26 Madrid, Archivo Histórico de Protocolos, Pe-
dro de Prado, protocolo 1.358, ff. 383r-v, 12 de
marzo de 1598. El documento fue citado por C.
PÉREZ PASTOR, Bibliografía madrileña o descrip-
ción de las obras impresas en Madrid, 3 vols., Ma-
drid, 1907, vol. III, p. 518, y dado a conocer en
el medio musicológico por F. PEDRELL, Tomás
Luis de Victoria, abulense, Valencia, 1918, pp.
167-168.
27 R. STEVENSON, Cathedral Music in Colonial Peru,
Lima, 1959, p. 9; y A. SAS ORCHASSAL, La músi-
ca en la Catedral de Lima durante el Virreinato.
Primera parte, Lima, 1971, p. 183.
28 En 1602 otorgó un poder similar a Alonso Mén-
dez para cobrar 50 ducados que le enviaba la cate-
dral de Málaga y cuatro años después hizo lo pro-
pio con Martín Rodrigo para recoger 150 reales
remitidos por la catedral de Albarracín, en ambos
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Tomás Luis de Victoria en las Indias
casos por libros de música; véase PÉREZ PASTOR
1907, III, pp. 519 y 521.
29 La remuneración por los libros de música era muy
oscilante y dependía del prestigio del compositor,
la generosidad y la situación financiera del cabil-
do, el formato y el tipo de encuadernación (si es
que se enviaba encuadernado). Toledo pagó la ele-
vada suma de 30 ducados (11.250 maravedíes)
por la colección de 1592, en parte porque estaba
lujosamente encuadernada en pergamino. En fun-
ción de lo pagado por otras nueve catedrales, po-
demos fijar su precio medio entre los 9 y los 18
ducados; véase VICTORIA 2008, pp. 40-42, así
como el texto de Juan Ruiz Jiménez en este mis-
mo volumen.
30 Madrid, Archivo Histórico de Protocolos, Diego
Román, protocolo 2174, ff. 108r-108v, 4 de
marzo de 1603; véase PÉREZ PASTOR 1906, II,
pp. 39-40.
31 Puebla, Archivo del Venerable Cabildo Angelopo-
litano, Actas capitulares, libro 6, f. 9v, 23 de mayo
de 1606 (agradezco esta información a Omar Mo-
rales); el ejemplar todavía se conserva en la cate-
dral poblana (PueblaC 18). También existe el libro
remitido a la catedral de México, donde se recibió
en una fecha sorprendentemente tardía, 1617; véa-
se ACCMM, Actas capitulares, libro 6, f. 23v, 8
de agosto de 1617. S. BARWICK, Sacred Vocal
Polyphony in Early Colonial Mexico, tesis doctoral,
2 vols., Harvard University, 1949, vol. I, pp. 100-
103, documentó otros tres ejemplares en Guada-
lajara, Oaxaca y Morelia.
32 Madrid, Archivo Histórico de Protocolos, Santia-
go Sánchez, protocolo 1256, ff. 255v, 3 de julio
de 1604; el testamento fue dado a conocer hace
años –aunque sin citar la signatura– por G. BOUR-
LIGUEAUX, «Géry de Ghersem, sous-maître de la
Chapelle Royale d’Espagne (documents inédits)»,
Mélanges de la Casa de Velázquez, II (1966),
pp. 163-178. De los cuatro ejemplares enviados a
Indias se han localizado tres en las catedrales de
Puebla, La Plata y Cuzco, no teniendo constancia
del paradero del cuarto; véase R. STEVENSON,
Renaissance and Baroque Musical Sources in the
Americas, Washington D.C., 1970, pp. 30,
218 y 249.
33 T.J. DADSON, «Libros e instrumentos de música
en inventarios post-mortem del Siglo de Oro: el
caso de don Juan de Borja (1607)», Pliegos de Bi-
bliofilia, XIV (2001), pp. 3-18.
34 ACCMM, Actas capitulares, libro 7, f. 135v, 4
de junio de 1621. En 1619 Aguilera de Heredia
otorgó un poder a Clavijo del Castillo y a Anto-
nio Gracián, racionero de la catedral de Toledo,
para cobrar 400 reales por ciertos asuntos rela-
cionados con su libro de magníficats. Ello apun-
ta a que Clavijo del Castillo actuó como inter-
mediario para ciertos envíos, incluido el de México;
véase E. CASARES RODICIO (ed.), F.A. Barbieri.
Biografías y documentos sobre música y músicos es-
pañoles (Legado Barbieri), vol. I, Madrid, 1986,
pp. 141-142.
35 ACCMM, Actas capitulares, libro 9, ff. 82v y 86r,
7 de noviembre y 1 de diciembre de 1634. More-
lia, Archivo Capitular de la Catedral, Actas capi-
tulares, libro 3, f. 361v, 5 de diciembre de 1634.
En México se acordó pagarle 50 ducados, que se
remitieron a través del deán Diego Guerra, actuan-
do como intermediario un apoderado de López,
Antonio Floriano. Por la carta de pago sabemos
que López de Velasco recibió 424 reales (unos 38
ducados), lo que indica que un 24 por ciento de la
retribución se quedó por el camino; véase R. MOTA
MURILLO, Sebastián López de Velasco (1584-1659).
Libro de misas, motetes, salmos, magníficats y otras
cosas tocantes al culto divino, 4 vols., Madrid, 1980,
vol. I, pp. 149-150 (documento 31). Aunque no
ha podido probarse documentalmente, López de
Velasco pudo realizar un tercer envío a la catedral
de Puebla, donde se conserva otro ejemplar in-
completo (PueblaC Leg. 37).
36 Un ejemplo conocido de esta demanda es el pro-
yecto de impresión fallido de Gutierre Fernández
Hidalgo, quien en 1607 firmó en La Plata un con-
trato con el provincial jesuita del Paraguay, Pedro
de Torres, para gestionar en España o Italia la edi-
ción de cinco libros de polifonía con misas, mag-
níficats, himnos en fabordón, música de Semana
Santa y motetes, a razón de cincuenta ejemplares
por volumen; véase R. STEVENSON, The Music of
Peru. Aboriginal and viceroyal epochs, Washington
D.C., 1960, pp. 182-183.
37 J. RUIZ JIMÉNEZ, La librería de canto de órgano de
la catedral de Sevilla. Creación y pervivencia del re-
pertorio del Renacimiento en la actividad musical de
la catedral de Sevilla, Granada, 2007, pp. 163-165.
38 En el pleito sostenido entre Alonso Pérez y Fran-
cisco Fernández de Córdoba en 1559 por la licen-
cia de impresión de libros de coro en exclusiva
para las Indias, el maestro de capilla de Sevilla es
citado como supervisor de texto y música; véase
E. ROS-FÁBREGAS, «Libros de música para el Nue-
vo Mundo en el siglo XVI», Revista de Musicología,
XXIV, 1-2 (2001), p. 53.
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39 D.F. HJALMAR DE GREIFF, Textos sobre música y
folklore, vol. II, Bogotá, 1978, p. 73; J. SARNO,
«El tráfico de instrumentos y libros musicales de
España al Nuevo Mundo a través de los documentos
del Archivo General de Indias de Sevilla: notas
para el inicio de una investigación», The Brussels
Museum of Musical Instruments. Bulletin, XVI
(1986), p. 103; e I.A. LEONARD, Romances of
Chivalry in the Spanish Indies with some Registros
of Shipments of Books to the Spanish Colonies, Berke-
ley, 1933, pp. 94-96. Al margen de los dieciséis ejem-
plares embarcados en los cajones 40 a 55, el último
cajón (81) incluía otras «ocho caxas con ocho libros
de canto de Gerero en pergamino» y «una caxa con
un libro de cantos de difuntos de todo el año»; véa-
se Sevilla, Archivo General de Indias, Contratación,
1137, N. 13, f. 97r, 3 de marzo de 1601.
40 Guerrero fue el único compositor con un aparta-
do específico sobre la circulación americana de su
obra en STEVENSON 1993, pp. 197-200, a com-
pletar con otras aportaciones, entre ellas las de
R. SNOW, «Music by Francisco Guerrero in Gua-
temala», Nassarre, III, 1 (1987), pp. 153-202;
y J. MARÍN LÓPEZ, «‘Por ser como es tan exce-
lente música’: la circulación de los impresos de
Francisco Guerrero en México», en J.J. CARRE-
RAS y M.Á. MARÍN (eds.), Concierto barroco. Es-
tudios sobre música, dramaturgia e historia cultural,
Logroño, 2004, pp. 209-226. Sobre su presencia
en Manila, véase D. IRVING, «The dissemination and
use of European music books in early modern Asia»,
Early Music History, XXVIII (2009), pp. 43-44.
41 Véase la excelente síntesis de P. RUEDA RAMÍREZ,
Negocio e intercambio cultural: el comercio de libros
con América en la Carrera de Indias (siglo XVII), Se-
villa, 2005.
42 Un ejemplo lo encontramos en un registro de 1583,
donde se cita «un libro de música», sin mayor con-
creción; véase C.A. GONZÁLEZ SÁNCHEZ, Los mun-
dos del libro. Medios de difusión de la cultura occi-
dental en las Indias de los siglos XVI y XVII, Sevilla,
1999, p. 216. Sobre las posibilidades musicoló-
gicas de los registros de ida, aún no explorados
sistemáticamente desde una perspectiva musical,
véase M. GEMBERO USTÁRROZ, «Circulación de
libros de música entre España y América (1492-
1650): notas para un estudio», en I. FENLON
y T. KNIGHTON (eds.), Early Music Printing and
Publishing in the Iberian World, Kassel, 2007,
pp.147-177; y P. RUEDA RAMÍREZ, «Libros de mú-
sica en tiempos de Palafox: el circuito atlántico de
distribución de impresos musicales en la Nueva
España», en G. MAULEÓN RODRÍGUEZ (ed.), Juan
Gutiérrez de Padilla y la época palafoxiana, Puebla,
2010, pp. 155-177.
43 C.A. GONZÁLEZ SÁNCHEZ y N. MAILLARD ÁL-
VAREZ, Orbe tipográfico. El mercado del libro en la
Sevilla de la segunda mitad del siglo XVI, Gijón,
2003, núms. 562 y 623. Sobre Animuccia, véase
M. NAGAOKA, The Masses of Giovanni Animuccia:
Context and Style, tesis doctoral, Brandeis Univer-
sity, 2004.
44 Se mencionan «15 [libros de] misas de Palestrina»,
«5 libros por encuadernar que se intitulan Misa-
ron Pedro Aloçium» [recte «Aloysium», versión la-
tinizada del tercer nombre de Palestrina], «15 li-
bros como los dichos», «15 [libros de] misas
Palestrina»; además, había dos lotes de «3 libros
de música» y otros dos de «7 libros de música de
pliego»; véase M.C. ÁLVAREZ MÁRQUEZ, Impre-
sores, libreros y mercaderes de libros en la Sevilla
del quinientos, vol. II, Zaragoza, 2009, parte 2,
pp. 199-201, 208, 216 y 220. Otros inventarios
sevillanos incluyen colecciones de frottolas y chansons
y cancioneros en «canto de órgano».
45 Sobre la presencia del libreros italianos en Sevilla,
véase M.C. ÁLVAREZ MÁRQUEZ, La impresión y el
comercio de libros en la Sevilla del Quinientos, Sevi-
lla, 2007, pp. 131-157.
46 Sevilla, Archivo General de Indias, Contratación,
1170B, N. 15, ff. 96r-v, 18 de junio de 1621. Agra-
dezco la referencia de este documento a Pedro Rue-
da Ramírez, quien dará a conocer su contenido
íntegramente en su trabajo «Libros de música en-
viados a Puebla de los Ángeles en 1621», Latin
American Music Review, en prensa.
47 J.I. PERDOMO ESCOBAR, Historia de la música en
Colombia, 5ª ed., Bogotá, 1980, pp. 36 y 38.
48 La excepcionalidad de la colección bogotana,
con impresos de polifonistas italianos como Gio-
vanni Francesco Anerio, Giulio Belli, Antonio
Burlini, Giovanni Croce y Domenico Massen-
zio, ya fue detectada por R. STEVENSON, «The
Bogotá Music Archive», Journal of the American
Musicological Society, XV, 3 (1962), pp. 292-
315.
49 T.L. DE VICTORIA,Opera Omnia, ed. H. Anglés,
vol. II, Barcelona, 1965, p. 11.
50 Puebla, Archivo del Venerable Cabildo Angelopo-
litano, Archivo Musical, leg. 130(2), sin foliar, in-
ventario de 20 de febrero de 1718; Archivo Musi-
cal, leg. 130(3), sin foliar, inventario de 5 de abril
de 1734; y Librero 1, estante 3, entrepaño 1, In-
ventarios de sacristía, año de 1749, f. [80]r.
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Tomás Luis de Victoria en las Indias
51 P. HERNÁNDEZ BALAGUER, Los villancicos, canta-
das y pastorelas de Esteban Salas, La Habana, 1986,
p. 17. Aunque el Officium defunctorum de Victo-
ria se publicó en formato de libro de coro, algunas
de sus características externas (sus reducidas di-
mensiones, 40 x 27 cm, y el escaso número de fo-
lios, sólo 28) lo hacían más parecido a un cuaderni-
llo que a un libro de facistol. No está claro si la alusión
al «bajón solo» se refería a la misa y a la lección
o sólo a esta última.
52 Morelia, Archivo Capitular de la Catedral, Cape-
llanías, leg. 28, ff. 4r-v, 24 de mayo de 1632. Pre-
sento un estudio y edición de este inventario en
J. MARÍN LÓPEZ, «Música local e internacional
en una catedral novohispana de provincias: Valla-
dolid de Michoacán (siglos XVII-XVIII)», en I. FEN-
LON, J. RUIZ JIMÉNEZ y C. URCHUEGUÍA
(eds.), The «Siglo de Oro» Reconsidered, Turnhout,
en prensa.
53 Guatemala, Archivo Histórico Arquidiocesano,
Cabildo Catedral, caja Inventarios, 1633-1784,
ff. 17v-18r, 1633. Un inventario de 1754 de la ca-
tedral de Quito menciona cuatro libro de motetes
sin autor; tampoco se especifican los autores de las
obras polifónicas existentes en las catedrales de
Santiago de Cuba (inventarios de 1769 y 1805) y
Caracas (1806); véase R. STEVENSON 1980, p. 34;
HERNÁNDEZ BALAGUER 1986, pp. 17-18 y 30-
31; y W. GUIDO, «La música en el libro Inven-
tarios de la catedral de Caracas (1806-1913)», La-
tin American Music Review, VII, 2 (1986), p.
262.
54 STEVENSON 1970, pp. 110 y 249. La presencia de
Monte en Cuzco no es sorprendente por sus co-
nexiones con la monarquía española (trabajó como
maestro de la capilla de Felipe II en Bruselas antes
de establecerse en la Capilla Imperial de Praga), lo
que le hizo ser un compositor conocido en la Es-
paña de los siglos XVI y XVII; véase A. EZQUERRO
ESTEBAN, «Sources for works of Orlando di Lasso
in Spain», Yearbook of the Alamire Foundation, VII
(2007), pp. 121-166.
55 J.A. DE POLANCO, Vita Ignatii Loiolae et rerum So-
cietatis Jesu historia, 6 vols., Madrid, 1897, vol. V,
p. 33. Sobre todo lo relativo a la música en la Com-
pañía, véase T. CULLEY, Jesuits and Music. A study of
the musicians connected with the German College in
Rome during the 17th century and of their activities in
Northern Europe, Roma y St. Louis, 1970.
56 RUEDA RAMÍREZ 2005, pp. 172-177.
57 En 1575, Gregorio XIII nombró a Victoria maes-
tro de capilla de Sant’Apollinare, la iglesia del
Colegio Germánico. En agradecimiento a este y
otros beneficios eclesiásticos en forma de rentas
impuestas sobre obispados españoles, Victoria le
dedicó sus Hymni totius anni de 1581.
58 Las fechas de Vasseau al servicio del archiduque
son comunicación personal de Bernardo Illari, a quien
agradezco su generosidad por compartir esa in-
formación. P. DELATTRE y E. LAMALLE, Jésuites
wallons, flamands, français, missionnaires au Para-
guay, Roma, 1947, pp. 114-117.
59 P. NAW R OT, Indígenas y cultura musical de las re-
ducciones jesuíticas. Vol. I. Guaraníes, Chiquitos,
Moxos, Cochabamba, 2000, p. 49.
60 NAWR OT 2000, p. 49.
61 H. ANGLÉS, «Victoria, Tomás Luis de», Dicciona-
rio de la Música Labor, vol. II, Barcelona, 1954,
p. 2224. E.C. CRAMER, Tomás Luis de Victoria.
A Guide to Research, Nueva York, 1998, pp. 47-
105, contabilizó 364 fuentes manuscritas con obras
atribuidas a Victoria.
62 El caso más emblemático es el de las lamentacio-
nes, cuya copia en un manuscrito de la Capilla
Sixtina contiene importantes divergencias con
respecto a la edición de 1585, tal y como estu-
dió T. RIVE, «Victoria’s Lamentationes Geremiae:
A Comparison of Cappella Sistina MS 186 with
the corresponding portions of Officium Hebdoma-
dae Sanctae (Rome, 1585)», Anuario Musical, XX
(1965), pp. 179-208. Véase también L. WOJCICKA-
HRUZA, The Marian Repertory by Tomás Luis de
Victoria in Toledo, Biblioteca Capitular, Ms. B-30:
a case study in Renaissance imitatio, tesis doctoral,
University of Calgary, 1997.
63 M. HAM, «Morales: The Canon» y «Worklist», en
REES y NELSON (eds.) 2007, pp. 263-393.
64 S. RUBIO, «Historia de las reediciones de los mo-
tetes de T.L. Victoria y significado de las variantes
introducidas en ellas», La Ciudad de Dios, CLXII,
2 (1950), pp. 313-351.
65 Los años que figuran entre paréntesis son los de
primera publicación. 1p, 2p… se refiere a prime-
ra pars, segunda pars… en aquellas piezas con va-
rias partes o secciones. En el caso de los libretes de
partes, la foliación es la que presenta el tiple o, en
su defecto, el siguiente librete conservado. Las abre-
viaturas de las plantillas son las usuales: S (sopra-
no), A (alto, contralto), T (tenor), B (bajo).
66 Una consulta directa del manuscrito ha revelado
que el volumen está desencuadernado y que los fo-
lios que contenían esta obra se han perdido en los
últimos años, ya que tanto David Pujol como Ro-
bert Stevenson dejaron constancia de su existencia
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Javier Marín López
en la década de 1960; véase D. PUJOL, «Polifonía
española desconocida conservada en el Archivo
Capitular de la Catedral de Guatemala y de la igle-
sia parroquial de Santa Eulalia de Jacaltenango»,
Anuario Musical, XX (1965), p. 8; y STEVENSON
1970, p. 71.
67 J.M. LARA CÁRDENAS, «La herencia musical virrei-
nal de la Catedral de Puebla», en M. GALÍ BOADE-
LLA (ed.), La catedral de Puebla en el arte y en la
historia, Puebla, 1999, p. 146, atribuyó las com-
posiciones de PueblaC Leg. 39 a Juan de Vitoria,
maestro de capilla de la catedral de Puebla en la
década de 1560.
68 Del segundo motete, Dum complerentur, sólo se
copió la prima pars, mientras que del tercero, Ave
Regina Caelorum, sólo se escribió la secunda, «Gau-
de gloriosa». Lo mismo ocurrió con la copia oaxa-
queña del motete de Ascensión Ascendens Chris-
tus, de la que sólo se anotó la secunda pars.
69 Jesús Bal y Gay y Robert Stevenson basaron sus
investigaciones en la consulta del microfilm rea-
lizado en 1950 por la Library of Congress que
no incluyó el primer folio en el que aparecían las
inscripciones (la microfilmación comenzaba di-
rectamente con la música de la p. 29). La con-
sulta directa del volumen en noviembre de 2000
me permitió confirmar la existencia de esa prime-
ra página, gracias a la cual se puede conocer la fe-
cha de copia y la institución de pertenencia.
70 Por desgracia nada se sabe del repertorio interpre-
tado en el homónimo convento de la Encarnación
de Lima, uno de los más ricos de Sudamérica, y
para el que Gutierre Fernández Hidalgo copió di-
versos libros de música; véase Sevilla, Archivo Ge-
neral de Indias, Charcas, 80, N. 12, f. 15r, decla-
ración de Sebastián Martínez Arias, 15 de julio de
1597.
71 Algunas de estas variantes fueron señaladas por
E.A. SCHLEIFER, The Mexican Choirbooks at the
Newberry Library (Case MS VM 2147 C 36), te-
sis doctoral, University of Chicago, 1979, vol. I,
pp. 106-108. Para un estudio analítico de estas
misas, véase P. BRILL, The Parody Masses of Tomás
Luis de Victoria, tesis doctoral, University of Kansas,
1995, pp. 365-428.
72 En el caso de Victoria, está documentada la inter-
pretación de sus Salves en dos ocasiones en la fies-
ta de las Cuarenta Horas que organizaba la cofra-
día de la Resurrección de Roma; véase O’REGAN
1994, p. 290. La estructura y características de
este servicio fueron descritas por R. SNOW, A New-
World Collection of Polyphony for Holy Week and
the Salve Service. Guatemala City, Cathedral Archi-
ve, Music MS 4, Chicago, 1996, pp. 65-76.
73 A.M. OLMOS, «Aportaciones a la temprana histo-
ria musical de la capilla de las Descalzas Reales de
Madrid (1576-1618)», Revista de Musicología, XXVI,
2 (2003), p. 475. Para un estudio comparado de
estas obras, véase L. WOJCICKA-HRUZA, «Multi-
ple settings of the Salve Regina antiphon: Tomás
Luis de Victoria’s contribution to the Renais-
sance veneration of the Virgin Mary», en D. CRAW-
FORD y G. WAGSTAFF (eds.), Encomium Musicae.
Essays in Memory of Robert J. Snow, Hillsdale,
2002, pp. 409-433.
74 Véase la entrada «BogC s.s.» en el Census-Cata-
logue of Manuscripts Sources of Polyphonic Music
1400-1550, C. HAMM y H. KELLMAN (eds.), 5
vols., Neuhausen & Sttutgart, 1979, vol. I, p. 67.
Empleo aquí la denominación BogC A, siguiendo
a R. SNOW, The Extant Music of Rodrigo de Ceballos
and Its Sources, Detroit, 1980, p. 30.
75 S. RUBIO, «Una obra inédita y desconocida de To-
más Luis de Victoria. El motete O doctor optime...
beate Augustine a cuatro voces mixtas», La Ciudad
de Dios, CLXI, 3 (1949), pp. 524-549; T.L. DE
VICTORIA. Motetes, ed. S. Rubio, 4 vols., Madrid,
1964, vol. IV, pp. 48-105; E.C. CRAMER, «Two
Motets Attributed to Tomás Luis de Victoria in
Italian Sources: An Introductory Study», en G.M.
HAIR y R.E. SMITH (eds.), Songs of the Dove and
the Nightingale: sacred and secular music c. 900-c.
1600, Basilea, 1995, pp. 213-240; y E. HERNÁN-
DEZ CASTELLÓ, Tomás Luis de Victoria. Salmos de
Vísperas. Manuscrito musical 130 de la Biblioteca
Nazionale Vittorio Emanuele II de Roma. Trans-
cripción y estudio, Ávila, 2003.
76 En un trabajo de 1954 Stevenson asignó la obra a
Victoria, pero en una revisión de 1970 añadió un
escueto comentario que cuestionaba la atribución,
aunque sin aducir razones específicas: «adscrip-
tion in Index dubious»; véase R. STEVENSON, «Six-
teenth and Seventeenth-century Resources in Me-
xico [Part I]», Fontes Artis Musicae, I, 2 (1954),
p. 76; y STEVENSON 1970, p. 220.
77 WOJCICKA-HRUZA 2002, pp. 421-422.
78 En breve publicaré un estudio con una edición de
esta Salve Regina.
79 Cada uno de los versos impares tiene una polifo-
nía distinta, mientras que los versos pares se inter-
pretan con la misma música; véase T.L. DE VIC-
TORIA,Officium Hebdomadae Sanctae, ed. S. Rubio,
Cuenca, 1977, pp. 124-126 y «Parte musical»,
pp. 87-96.
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Tomás Luis de Victoria en las Indias
80 RUBIO 1950, pp. 335-336.
81 Para una lista actualizada de concordancias, véase
HAM 2007 («Worklist»), núms. 203 y 204 para las
misas de difuntos de Morales, y MARÍN LÓPEZ, en
prensa (Los libros de polifonía), para las de Guerrero.
82 CRAMER 1998, pp. 47 (M002) y 78 (M206).
83 Al aparecer anónimas y con caligrafía de Esteban
Salas, maestro de capilla de la segunda mitad del
siglo XVIII, Miriam Escudero publicó la lección
como obra de este compositor. Posteriormente, la
misma autora identificó la concordancia con Vic-
toria y corrigió la atribución; véase E. SALAS,
Libro Sexto. Officium Defunctorum et Missae, ed.
M.E. Escudero Suástegui, La Habana, 2005,
pp. 83-90, y M.E. ESCUDERO SUÁSTEGUI, Este-
ban Salas, maestro de capilla de la Catedral de San-
tiago de Cuba (1764-1803), tesis doctoral, Uni-
versidad de Valladolid, 2010, pp. 216 y 593.
Agradezco a esta autora las facilidades dadas para
la consulta de su tesis.
84 Esta descripción se basa en la información y los
facsímiles suministrados en E. SALAS 2005, pp. 32
y 51-65.
85 ESCUDERO SUÁSTEGUI 2010, pp. 589-594.
86 Las principales diferencias con la copia 2 se loca-
lizan en el bajo, que es tratado como una parte
instrumental independiente, de ahí los nuevos
saltos de octava y la preferencia por los valores
largos de blanca en lugares donde originalmente
irían negras o corcheas en transcripción moder-
na; también es reseñable la sustitución de mi por
do#(compás 26) para completar el acorde con la
tercera, ausente en el impreso. Las partes de vio-
lín de la copia 3 proceden a la inversa, es decir,
añadiendo valores más breves (generalmente en
ritmo punteado) en las notas de mayor duración.
87 Imagen tomada de SALAS 2005, p. 65..
88 VICTORIA 2008, p. 90.
89 La otra copia de la lección de difuntos se conserva
en un manuscrito de Ratisbona escrito en forma-
to partitura entre 1835 y 1840 por Karl Proske.
Con respecto al Te Deum, la única concordancia
española se localiza en El Escorial y data de 1781;
véase CRAMER 1998, pp. 56 (M067) y 75-77
(M199).
90 Uno de los primeros análisis generales de esta prác-
tica fue el de H.M. BROWN, «Emulation, compe-
tition and homage: imitation and theories of imi-
tation in the Renaissance», Journal of the American
Musicological Society, XXXV, 1 (1982), pp. 1-48.
Para una discusión del concepto de imitatio en la
música del Renacimiento, véase H. MECONI, «Does
imitatio exist?», Journal of Musicology, XII, 2 (1994),
pp. 152-178. Estudios más recientes en torno a
este tema aparecen en H. MECONI (ed.), Early
Music Borrowing, Nueva York y Londres, 2004; y
S. CLARK y E.E. LEACH (eds.), Citation and Au-
thority in Medieval and Renaissance Musical Cul-
ture: learning from the learned, Woodbridge, 2005.
91 Un caso extremo de compositor imitado es el de
Orlando di Lasso, sobre cuyos motetes se compu-
sieron no menos de ochenta misas en toda Euro-
pa; véase I. BOSSUYT, «Orlando di Lasso as model
for composition as seen in the three-voices motets
of Jean de Castro», en P. BERGQUIST (ed.), Or-
lando di Lasso Studies, Cambridge, p. 160.
92 Véase una sintética caracterización de estos proce-
dimientos en VICTORIA 1977, pp. 97-113.
93 F. LÓPEZ CAPILLAS, Obras. Volumen segundo, ed.
J.M. Lara Cárdenas, México D.F., 1994, pp. 67-68.
94 P.A. REITZ, The Holy Week Motets of Juan Gutiér-
rez de Padilla and Francisco Vidales: single choir
motets from Choirbook XV and Legajo XXX, Puebla
Cathedral Archive, tesis doctoral, University of Wash-
ington, 1987, pp. 69-70; y F. LÓPEZ CAPILLAS,
Obras. Volumen primero, ed. J.M. Lara Cárdenas,
México D.F., 1993, p. 42.
95 REITZ 1987, pp. 55-56.
96 Sobre las Pasiones de Victoria, véase E. C. CRA-
MER, Studies in the Music of Tomás Luis de Victo-
ria, Aldershot, 2001, pp. 146-163; y sobre las no-
vohispanas, SNOW 1996, pp. 39-44 y MARÍN
LÓPEZ, en prensa (Los libros de polifonía).
97 Véase P. CASTAGNA, O estilo antigo na prática mu-
sical religiosa paulista e mineira dos séculos XVIII e
XIX, tesis doctoral, Universidade de São Paulo,
2000, vol. I, pp. 117-118, y P. SOTUYO BLANCO,
Modelos Pré-Composicionais nas Lamentações de
Jeremias no Brasil, tesis doctoral, Universidade Fe-
deral da Bahia, 2003, p. 162.
98 VICTORIA 1977, p. 129, y LÓPEZ CAPILLAS 1994,
p. 74.
99 Futuros estudios deberán analizar los posibles
vínculos entre la producción policoral de Victoria
y otros compositores indianos como el bogotano
Juan de Herrera, gran cultivador del estilo a varios
coros en cuya etapa como maestro de capilla cons-
ta la interpretación de obras de Victoria.
100 Sobre la trayectoria de Fernández Hidalgo, véase
GEMBERO USTÁRROZ 2007, pp. 162-163 y 176-
177.
101 La suma del número de notas de ambos motivos
(4 + 8) da como resultado 12, lo que podría tener
un significado simbólico, ya que este número está
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Javier Marín López
estrechamente asociado a la Virgen María (en refe-
rencia explícita a la mujer del Apocalipsis, descrita
con una corona de doce estrellas); véase W. ELDERS,
Symbolic Scores. Studies in the music of the Renaissance,
Leiden y Nueva York, 1994, pp. 171-177.
102 G. WAGSTAFF, «Mary’s Own. Josquin’s five-
part Salve Regina and Marian devotions in Spain»,
Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor
Nederlandse Muziekgeschiedenis, LII, 1 (2002),
pp. 3-34.
103 Existen al menos dos grabaciones discográficas de
esta pieza: Festival of Early Latin American Music,
LP, Eldorado Records 1, Roger Wagner Chorale
& Sinfonia Chamber Orchestra (1975); y Le Siècle
d’Or de la musique Hispano-américaine, CD, Grupo
Vocal Gregor, VXC 10 (1993), pista 9.
104 M. FROMSON, «Melodic citation in the Sixteenth-
century Motet», en MECONI (ed.) 2004, pp. 194-201.
105 Sobre la relación entre las repeticiones de un soggetto
ostinato y el simbolismo numérico, véase ELDERS
1994, pp. 62-72.
106 Sevilla, Archivo General de Indias, Charcas, 80,
N. 12, 3, f. 4r, 9 de julio de 1597, declaración de
Baltasar de Carvajal, quien señaló que «el maestro
Navarro, una de las habilidades mayores que tuvo
España, maestro de capilla que era a la sazón de
la dicha ciudad de Salamanca, a quien vio este tes-
tigo estimar y tener en mucho a dicho maestro Gu-
tierre Fernández Hidalgo por su mucha habilidad,
destreza y virtud»; y f. 8v, 11 de julio de 1597, de-
claración de Alonso de Cabrera.
107 Véase ESCUDERO SUÁSTEGUI 2010, pp. 279-280
y 588. Existe una grabación discográfica en el CD
Esteban Salas. Passio Domini Nostri Jesu Christi,
Ars Longa de La Habana y Camerata Vocale Sine
Nomine, K617 161 (2004), pista 1.
108 VICTORIA 1977, pp. 1-4, y E. SALAS, Libro Cuar-
to. Passio Domini nostri Jesu Christi, ed. M.E. Escu-
dero Suástegui, La Habana, 2003, pp. 73-76.
109 Sobre el uso de la cita como recurso pedagógico en
los motetes contrarreformistas, véase M. FROMSON,
«A Conjuntion of Rhetoric and Music: Structural
Modelling in the Italian Counter-Reformation
Motet», Journal of the Royal Musical Association,
CXVII (1992), pp. 209-246.
110 Véanse los facsímiles en E. SALAS, Libro Cuarto.
Passio Domini Nostri Jesu Christi, ed. M.E. ESCU-
DERO SUÁSTEGUI, La Habana, 2003, pp. 65-71.
111 J. LÓPEZ-CALO, «Cecilianismo», en Diccionario
de la Música Española e Hispanoamericana, vol.
III, Madrid, 1999, pp. 459-462. Específicamente
sobre las nuevas ediciones de polifonía, véase L.
PERKINS, «Published editions and anthologies of
the 19th century: music of the Renaissance or Ren-
aissance music?», en Ph. VENDRIX (ed.), La Re-
naissance et sa musique au XIXesiècle, París, 2000,
pp. 95-132.
112 J.C. ROMERO, «Antecedente mexicano a la Reforma
de la Música Religiosa, acordada por S.S. Pío X»,
Carnet Musical, X (enero 1956), pp. 32-33.
113 Morelia, Archivo Capitular de la Catedral, Archi-
vo Musical, carpetas 185 y 408. La carpeta 320
contiene una edición de la misa de difuntos de
1605 de Victoria editada en 1962 (Missa pro de-
functis cum responsorio Libera me Domine 1605,
ed. R. Walter, Ratisbona, 1962).
114 L. GUERBEROF HAHN, Archivo musical. Catálogo.
Insigne y Nacional Basílica de Santa María de Gua-
dalupe, México D.F., 2006, pp. 121, 137-138 y
172. La copia de la misa O quam gloriosum era
propiedad de Martín Villaseñor, maestro de capi-
lla de la basílica en 1932, quien en 1960 seguía
copiando algunos de sus responsorios.
115 S. CLARO VALDÉS, Catálogo del archivo musical de
la catedral de Santiago de Chile, Santiago de Chile,
1974, p. 54; STEVENSON 1970, p. 345, especificó
que la misa de Victoria citada por Claro Valdés
era manuscrita y remitió a la antología de Proske,
dando así a entender que la copia se hizo a partir
de la edición alemana.
116 G. PAREYÓN, «Velázquez (Pedraza), José Guada-
lupe», en Diccionario Enciclopédico de la Música
en México, 2 vols., México D.F., 2007, vol. II,
pp. 1082-1083.
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Este artículo intenta sintetizar los mecanismos de circulación de libros a través de la Carrera de Indias a finales del siglo XVI y comienzos del siglo XVII. En una primera parte se expone la situación general de la librería en la Península y en Sevilla, para desarrollar más tarde el estudio de un conjunto de envíos de libros a Quito a través de las redes comerciales sevillanas. Este estudio de caso revela la variada participación de diferentes agentes en la distribución de libros y los medios de que se valen para hacer llegar los libros a territorio americano. Las listas de títulos analizadas permiten evaluar distintas tipologías de envíos y conocer la diferente circulación de obras en los circuitos de distribución de la Carrera de Indias, a la vez, en una primera aproximación, da cuenta de sus destinatarios y de las redes comerciales de intercambio en las que se insertan estas obras
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Latin American Music Review 26.2 (2005) 273-317 En este artículo me propongo revisar y completar la biografía del compositor español Hernando Franco (1532–85), a la luz de documentos inéditos conservados en el Archivo General de Indias de Sevilla. Las fuentes manejadas permiten conocer buena parte de la trayectoria profesional de este músico entre 1549 y 1572, etapa prácticamente desconocida hasta ahora, en la que pasó sucesivamente por Portugal, Santo Domingo y Cuba, e inició su estancia en Guatemala. El trabajo aporta también información nueva sobre el cantor y compositor Alonso de Trujillo, cuya carrera eclesiástica y profesional se desarrolló casi en los mismos lugares que la de su primo Hernando Franco. Ambos músicos viajaron juntos desde Portugal al Caribe y Guatemala, y después de 1574 trabajaron en la Catedral de México, donde Hernando Franco fue maestro de capilla entre 1575 y 1585. Mi estudio se basa sobre todo en dos expedientes documentales, uno sobre Hernando Franco (1571–72) y otro sobre Alonso de Trujillo (1571), ambos recopilados en Guatemala y pertenecientes al tipo denominado informaciones de oficio y parte. En la primera sección del trabajo presento una breve descripción de este tipo de expedientes, hasta ahora apenas explotados desde el punto de vista musicológico. La sección 2 del artículo estudia la trayectoria vital de Hernando Franco en la Península Ibérica, la región caribeña y Guatemala. En la sección 3 analizo la relación entre el compositor y las lenguas indígenas americanas, una cuestión que se tuvo en cuenta expresamente cuando el músico pidió una promoción profesional en su etapa de Guatemala. El artículo incluye tres apéndices: una cronología con los principales datos biográficos de Hernando Franco; un resumen esquemático de las informaciones de oficio y parte recopiladas sobre él en 1571–72; y una selección de textos referentes al compositor extraídos de dichas informaciones. El compositor Hernando Franco, uno de los músicos más importantes del Nuevo Mundo en su época, no ha sido objeto todavía de un estudio monográfico amplio y exhaustivo. La información más conocida sobre él está dispersa en publicaciones de diversos estudiosos. El músico nació en 1532 en la región española de Extremadura (cercana a Portugal), aunque hay contradicciones sobre la localidad exacta en la que vio la luz. Hernando Franco se formó musicalmente en la Catedral de Segovia (1542–49), donde fue infante de coro y probablemente discípulo de los maestros de capilla Jerónimo de Espinar y Bartolomé de Olaso. Entre los compañeros de Hernando Franco en la Capilla de Música de la catedral segoviana estuvieron los hermanos Lázaro y Jerónimo del Álamo, que posteriormente también fueron músicos en Nueva España. Hasta fechas recientes, se desconocía la trayectoria de Hernando Franco durante los años 1549–70, es decir, desde que el músico dejó Segovia hasta que fue documentado como maestro de capilla en las catedrales de Guatemala (1570–74) y Ciudad de México (1575–85); en esta última localidad murió el 28 de noviembre de 1585. Algunos datos nuevos sobre el paso del compositor por Portugal, Santo Domingo y Cuba (ca. 1561–ca. 1564) fueron publicados por primera vez en un artículo mío aparecido en 2002. Carecemos de un catálogo completo y sistemático de la producción de Hernando Franco, que está entre las más tempranas muestras de polifonía hispánica conservadas en América. Las ediciones parciales que se han hecho de la misma revelan su interés y gran calidad. Javier Marín localizó en septiembre de 2002 en la Catedral de México un libro manuscrito con treinta y seis obras polifónicas de Hernando Franco hasta entonces desconocidas; este hallazgo ha duplicado la producción conservada del compositor.
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En esta Secuencia didáctica se propone un análisis sobre la evolución histórica de la música española desde la edad media hasta el siglo xx. Te proponemos un viaje musical a través de esta apasionante etapa histórica. En él aprenderás a reconocer cómo viven y disfrutan de la música las personas que han transitado por ella.
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Thesis (D.Mus. Arts)--University of Washington, 1987 The music of Juan Gutierrez de Padilla (b. Malage, c. 1590; d. Puebla, Mexico, shortly before 22 April 1664) and Francisco Vidales (b. presumably Mexico City c. 1630, d. Puebla, 2 June 1702) demonstrates the achievement of the highly developed musical life of Puebla de los Angeles in the 17th century. The archives of the Puebla Cathedral preserve in partial or complete form double choir Masses, motets and villancico cycles in Padilla & Vidales.Juan Gutierrez de Padilla, maestro di capella of the Cathedral of Puebla de los Angeles from 1622-1664, during the period of its ascendancy to New World prominence, is acknowledged through scholarship and performance as the pre-eminent composer of a school of Mexican composition which includes such luminaries as Francisco Vidales, Juan Garcia de Cespedes, Francisco Lopez Capillas and Antonio de Salazar. The inter-relationship of these composers in 17th century Puebla and Mexico City Cathedrals is not only shown through compositional practices, but also by familial and collegial circumstances.The known collaboration between Padilla and Vidales is shown by their extant Latin liturgical works from the Puebla Cathedral archive. Choirbook XV, compiled in 1664, is the single major source for the Latin liturgical works of Padilla. Legajo XXX, organized in 1771, is a collection of 33 Latin three- and four-voice Holy Week motets by Peninsular and Mexican composers.Padilla is represented in Legajo XXX by nine motets, three which previously appear in Choirbook XVb, and six which are exclusively found in Legajo XXX. Vidales is represented in Legajo XXX by nine motets. Because Vidales' Latin church works from sources outside of Legajo XXX exist only in fragmentary form, a thorough stylistic comparison of these composers' Latin church works can be made only by examining their extant Holy Week motets. This comparison reveals a continuing development of the characteristic musical idioms of composition influenced by Padilla into the latter half of the 17th century at Puebla.
El mercado del libro en la Sevilla de la segunda mitad del siglo XVI, Gijón, 2003, núms. 562 y 623. Sobre Animuccia, véase M. NAGAOKA, The Masses of Giovanni Animuccia: Context and Style, tesis doctoral
  • C A González Sánchez Y
  • N Maillard Ál-Varez
  • Orbe Tipográfico
43 C.A. GONZÁLEZ SÁNCHEZ y N. MAILLARD ÁL- VAREZ, Orbe tipográfico. El mercado del libro en la Sevilla de la segunda mitad del siglo XVI, Gijón, 2003, núms. 562 y 623. Sobre Animuccia, véase M. NAGAOKA, The Masses of Giovanni Animuccia: Context and Style, tesis doctoral, Brandeis University, 2004.