ChapterPDF Available

Roland Barthes (1915 – 1980)

Authors:

Abstract

Geboren wird Roland Barthes am 12. November 1915 in Cherbough, Manche. Sein Vater Louis Barthes stirbt im ersten Weltkrieg als Marinesoldat 1916. Darauf folgt ein Umzug mit der Mutter Henriette Barthes zu Verwandten nach Bayonne. Im Jahr 1924 zieht die Familie nach Paris, wo Barthes das Lycée Montagne besucht.
Manuskriptfasung des Textes – erschienen in Steuerwald, Christian (Hg.) (2016) Klassiker
der Soziologie der Künste, Springer VS: Wiesbaden, S. 523-543.
Roland Barthes
1. Leben
Geboren wird Roland Barthes am 12. November 1915 in Cherbough, Manche. Sein Vater
Louis Barthes stirbt im ersten Weltkrieg als Marinesoldat 1916. Darauf folgt ein Umzug mit
der Mutter Henriette Barthes zu Verwandten nach Bayonne. Im Jahr 1924 zieht die Familie
nach Paris, wo Barthes das Lycée Montagne besucht. In Paris führt er die mit seiner Tante
begonnen Ausbildung am Klavier weiter, in deren Rahmen er auch selbst komponiert
(Calvet 1993: 21ff.).
Das Abitur legt Barthes 1934 am renommierten Lycée Louis-le-Grand ab und erkrankt in
dieser Zeit an Tuberkulose, deren Folgen ihn zeitlebens beeinträchtigen und 1934 und 1935
zu langen Aufenthalten in Sanatorien zwingt. In Debreczen/Ungarn 1937 sammelt Barthes
erste Erfahrungen für eine lange Reihe an Lehrtätigkeiten als Französisch-Lektor (Calvet
1993: 40ff.).
Durch die Aufenthalte in Sanatorien ist es ihm nicht möglich, die geplante
Aufnahmeprüfung für die École normale superiéure (ENS) abzulegen, so dass ihm ein
geradliniger Einstieg in die Wissenschaft verstellt ist. Er studiert daher an der Sorbonne
Klassische Philologie, Grammatik und Griechische Tragödie und legt 1939 und 1943 seine
Prüfungen ab (Calvet 1993: 194ff.). Gleich zu Beginn seines Studiums ist er Mitbegründer
der Gruppe Antikes Theater“, mit der er eine für ihn prägende Griechenlandreise
unternimmt (Ette 2011: 36). Im Anschluss an sein Studium ist er zwischen 1930 und 1946
als Gymnasiallehrer in Biarritz, Bayonne und Paris tätig. Die Jahre 1942 bis 1946 sind
wieder durch Aufenthalte in Sanatorien geprägt (Calvet 1993: 59ff., 67ff.).
Nach seiner Heilung ist er jeweils kurz als Bibliothekarsgehilfe in Bukarest und Lektor an
der Universität Alexandria beschäftigt (Calvet 1993: 110ff., 136ff.). Barthes kehrt
schließlich wieder nach Paris zurück, um in der Direction Générale des Affaires Culturelles
im Bereich der Kulturbeziehungen zu arbeiten (Calvet 1993: 145ff.). Schließlich beginnt
1
1952 seine erhoffte akademische Laufbahn am CRNS (Centre National de la Recherche
Scientifique). Dort absolviert er ein Praktikum im Bereich der Lexikologie und wechselt
später, unterstützt durch ein Stipendium, zur Soziologie (Ette 2011: 70). Im Jahr 1960 tritt
er als Direktor an der École Practique des Hautes Études an und verbringt dort mit 16
Jahren die längste Periode seiner beruflichen Laufbahn. Währenddessen reist er zu
Aufenthalten an Universitäten in Marokko, Algerien, den USA und Japan (Calvet 1993:
194ff.). Barthes ist in Frankreich neben Sartre, Camus und Foucault einer der bedeutendsten
Intellektuellen seiner Zeit. Als Vor- und Mitdenker im Kreis um die Zeitschrift TelQuel ist
Barthes eine der prägenden Figuren des Poststrukturalismus, steht jedoch beim
gesellschaftlichen Engagement dieses Kreises eher am Rande (Ette 2011: 22, Calvet 1993:
260ff.). Er beteiligt sich an gesellschaftlichen Debatten, engagiert sich jedoch nicht
politisch, wie etwa Jean-Paul Sartre oder Michel Foucault. Barthes erreicht im Jahr 1976
sein Lebensziel, als Mitglied des renommierten Collège de France aufgenommen zu
werden (Ette 2011: 27, Calvet 1993: 292ff.). Er wird nur zwei Jahre bis zu seinem Unfalltod
1980 als Professor für Literarische Semiologie dort tätig sein (Ette 2011: 13, Calvet 1993:
337ff.).
2. Werk
Für den Denker Roland Barthes finden sich viele Versuche der Einordnung. Seine
schillernde Vielseitigkeit macht ihn jedoch schwer greifbar. Die Zuschreibungen zu seiner
Person reichen vom Marxisten über den strukturalistischen Erzähltextforscher über den
Mythenforscher, einem Strategen im Kampf um die Rolle der Literaturkritik, als Reisender
bis hin zum post-strukturalistischen Dekonstruktivisten (Ette 2011: 17). Zeigt diese
Aufzählung die schillernde Vielfalt Barthes wird er zumeist jedoch als Literatur- und
Sprachwissenschaftler angesehen, der für eine (post)strukturalistische Zeichentheorie steht.
Seine intellektuellen Auseinandersetzungen fanden hauptsächlich mit Zeitgenossen in Paris
statt (vgl. Calvet 1993). Im Laufe seiner Arbeit greift er recht eklektizistisch Konzepte
Anderer auf (Jaques Lacan, Lucien Febvre, Algirdas Greimas, Gerard Genette, Julia
Kristeva) und fügt sie virtuos in seine Analysen ein. Er will das „imaginaire collectif“. die
Symbole und Vorstellungswelt seiner Gegenwarts(gesellschaft), im Sinne Durkheims
2
Kollektivbewußtsein beschreiben.
Wurzeln und Rahmen
Gerahmt werden Barthes Arbeiten durch ein lebensphilosophisches Verständnis von Kultur
und damit auch der Kunst. Hierfür bilden seine Grundlagen eines freies schöpferisches
Wertschaffen auch durch Kunst – des Indiviuums (Friedrich Nietzsche) und das
Verständnis von Kultur als lebensgestaltenden Verhältnis (Johann Gottfried Herder). In
diesem Rahmen entwickelt er auch sein eigenes Schreiben (Calvet 1993: 285ff.).
Die Wurzeln seiner Arbeiten entstehen in der Auseinandersetzung mit dem Strukturalismus,
der auch die Debatten in Paris beherrscht, wobei er sich auf Claude Lévi-Strauß, Ferdinand
de Saussure, Roman Jakobson und Louis Hjelmslev bezieht. Der Stellenwert seines
Beitrages in den Debatten ergibt sich aus seinem Verständnis von Bedeutung und Wissen.
Die Offenheit der Bedeutung von Zeichen und Wissen werden von ihm prozessual gefasst,
sie sind sozial hergestellt und geprägt (Ette 2011: 25ff.). Die Bedeutung ergibt sich aus den
Möglichkeiten dessen, was gesagt und gedacht werden kann, also auf die Konstitution der
Bedeutungsstrukturen. […] Da man keinen Standpunkt außerhalb der eigenen Sprache einnehmen
kann, muss man zunächst die vorgegebenen Strukturen, die Sprache und die Sprechweisen, selbst
erforschen, um von dort aus die eigene Kultur umdenken zu können.“ (zit. nach Landmann 2003:
67).
Im Zuge seiner Auseinandersetzung mit dem Strukturalismus entwickelt er sich
insbesondere im intellektuellen Feld Frankreichs als wichtiger Denker als zentrale Figur
des aufkommenden Poststrukturalismus bläst er die Fanfaren sowohl gegen das etablierte
fortschrittsgläubige Verständnis von Geschichtlichkeit als auch gegen ein idealistisches
Verständnis von Subjektivität. Hierbei ist Barthes, neben Michel Foucault, Louis Althusser,
Jaques Derrida und Jean-François Lyotard, ein Impulsgeber und Vordenker (Ette 2011: 48
ff.). Gesellschaftliche Phänomene ergeben sich in der Vorstellung der Poststrukturalisten
nicht mehr aus dauerhaften Strukturen, um die Menschen ihre Leben ordnen, sondern sie
werden als mehr oder minder vorläufige Übereinkünfte angesehen (Ette 2011: 99, Calvet
1990: 237). Dabei steht Barthes Begriff des „Simulacrum“ zentral:
„Das Ziel jeder strukturalistischen Tätigkeit […] besteht darin, ein ‚Objekt‘ derart zu
rekonstituieren, daß in dieser Rekonstitution zutage tritt, nach welchen Regeln es funktioniert
(welches seine ‚Funktionen‘ sind). Die Struktur ist in Wahrheit also nur ein simulacrum des
3
Objekts, aber ein gezieltes, ‚interessiertes‘ Simulacrum, da das imitierende Objekt etwas zum
Vorschein bringt, das im natürlichen Objekt unsichtbar oder, wenn man lieber will, unverständlich
blieb.“ (Barthes 1966a: 190ff.)1
Ideologie erscheint bei Barthes als die Verwechslung von Sprache mit der Wirklichkeit. Das
ist die bedeutende Erkenntnis, mit der Barthes den Strukturalismus in den
Poststrukturalismus überführte. Sprachspiele zu analysieren und selbst zu spielen, auf Ironie
zu setzen, für eine unentscheidbare Mehrdeutigkeit einzutreten ist das Anliegen. In den
Augen der Kritiker erscheint dieses Programm jedoch in Verrätselung, Obskurantismus und
interpretatorische Beliebigkeit zu versinken. Dies liegt wohl an der prägnanten Verbindung
von Form und Inhalt in den Texten Barthes, die auch für andere Autoren des
Poststrukturalismus typisch ist.
Form und Inhalt
Eigentümlich in seinen Analysen ist die enge Verschränkung der Reflexion seiner
theoretischen Annahmen und der formellen Gestaltung seiner Texte. Die Verflechtung
dieser beiden Ebenen in den Texten macht die Barthes-Lektüre anspruchsvoll und
herausfordernd. Die Konzepte der „ecriture“, dem Herausrufen durch das Schreiben, und
der „LebensZeichen“ als Ausdruck konkreter Lebenskontexte bilden als ein moralisch-
ästhetisches Projekt eine Klammer für sein Werk (Ette 2011: 11, 24ff.). Diese Haltung, die
er in „Die strukturalistische Tätigkeit“ als Verbindung von wissenschaftlichem und
künstlerischem Schreiben beschreibt, führt er zeitlebens fort. Dort zeichnet sich als
Parallele zum gewandelten Leserverständnis ein Vorgehen ab, das nicht nur
wissenschaftliche Tätigkeit vorsieht, sondern auch eine künstlerische der kreativen
Sinnkonstruktion. Barthes empfindet die Beschreibung des action-writing in Analogie
zum „action-painting“ als treffende Beschreibung für sein Tun, das sich dem künstlerischen
Schaffensprozess als performativem Vollzug verbunden fühlt (Barthes 2002 Œvre
Complètes, Bd. III: 68). In seinen weiteren Publikationen verändert sich seine Schreibweise
hin zu einer Dekonstruktion, die schon im Schreiben immer stärker den projizierten
individuellen einmaligen Leseprozess in den Mittelpunkt rückt (Die Lust am Text (1974
[1973]), Die helle Kammer (1985 [1980]). In „Das Reich der Zeichen“ (Barthes 1981
1Im Folgenden wird mit Ausnahme der Œvre Comlpètes jeweils die deutschsprachige Ausgabe zitiert.
4
[1970]) nähert er sich gar einer gesamten „Nationalkultur“ unter semiotischer Perspektive.
In diesem späteren Werk ist sein Vorgehen radikal dekonstruktiv doch gleichzeitig auch
rekonstruktiv. Das Reich der Zeichen ist selbst künstlerisch mit handschriftlichen
Einlassungen, kalligrafischen Schriften und Bildern/Fotografien gestaltet. Die Anwendung
des von Barthes entwickelten Textverständnises auf die eigene Textproduktion findet jedoch
nicht kontinuierlich statt. Den Schriftstellers als unreines Subjekt sujet impur (Barthes
2006 [1984], 1974 [1973]) zu begreifen, beginnt bereits in S/Z (Barthes 1987 [1970]), in
dem er auch das sinnliche Begehren des Körpers reflektiert (Ette 2011: 82). Seine Texte
zeichnet ferner eine reflexive Verknüpfung über den Begriff des „sujet“ aus. Das „sujet“ als
Gegenstand und Thema der Untersuchung wird gleichzeitig auf Betrachtungen des
Subjekts, des Selbst rückbezogen.
Kulturanalyse – die Kunst der Hochkultur und der Populärkultur
Insbesondere in den „Mythen des Alltags“ (2003 [1957]) – seinem wohl bekanntesten Werk
dekonstruiert er, noch in strukturalistischer Perspektive, ein naturalisiertes Sinn- und
Bedeutungssystem einer Gesellschaft in ihren kulturellen Phänomenen. Er stellt dar, in
welcher Hinsicht gemachte gesellschaftliche Verhältnisse nicht als kausale Abläufe von
Geschichte zu verstehen sind, sondern in politische Machtverhältnisse und ökonomische
Bedingungen eingewoben sind – das zentrale Anliegen der Mythen des Alltags.
Mit der deutlichen Nähe zu Lévi-Strauß wendet sich Barthes mit dem systematisch
„befremdeten“ Blick des Ethnologen der eigenen Kultur zu. Der Mythos wird als eigene
Form als ein Mitteilungssystem [énoncé] durch Zeichen verstanden (Barthes 2003 [1957]:
85). Dabei bildet das Zeichen eine „assoziative Gesamtheit“ aus Signifikant
(Bezeichnendem) und Signifikat (Bezeichnetem). Ein Objekt erhält seine Bedeutung erst im
Vergleich mit anderen Objekten und deren Beziehungen untereinander. Demnach kommt es
für Barthes vor allem auf die Form der Vermittlung der Bedeutung von Zeichen an mehr
als auf das jeweilige Objekt als solches. Der Mythos ist somit ein Zeichensystem zweiter
Ebene, das auf dem semiologischen Prozess zwischen Objekt, Inhalt und Zeichen basiert.
Mythen sind für Barthes Sammelbecken von unbewussten und kollektiven Bedeutungen in
einer Gesellschaft: „Man sieht daraus, dass der Mythos kein Objekt, kein Begriff oder eine
Idee sein kann; er ist eine Weise des Bedeutens, eine Form“ (Barthes 2003 [1957]: 85). Die
5
Mythen machen für ihn die dominanten Ideologien der Gegenwart als eine Geschichte der
Sieger und Mächtigen greifbar. Ihre Funktion ist es jedoch, ihre ideologischen
Aufgeladenheit, die aus den gesellschaftlichen Machtverhältnissen entsteht, quasi
unsichtbar zu machen.Mythen stiften Sinn und legitimieren so auch gesellschaftliche
Verhältnisse eben auch in und mittels der Kunst. Die komplexen Zeichensysteme der
Mythen versteht er als kulturspezifische Codes, die es auch anhand von Kunstwerken zu
dechiffrieren gilt (Quadflieg 2006: 23 f.; Ette 2011: 46ff., 54; Calvet 1993: 199ff.).
Wenn es ihm also um die gesellschaftliche Verwendung von Bedeutungen, die in Mythen
verdichtet werden, geht, sind Aussagen über die Ordnung der Dinge, über die Welt. Diese
Perspektive blickt auf den intersubjektiven Gebrauch von Zeichen und Codes, die in
Kulturen eingelassen sind.
„Im Mythos findet man das […] dreidimensionale Schema wieder: das Bedeutende, das Bedeutete und das
Zeichen. Aber der Mythos ist insofern ein besonderes System, als er auf einer semiologischen Kette aufbaut, die
bereits vor ihm existiert; er ist ein sekundäres semiologisches System. Was im ersten System Zeichen ist (das
heißt assoziatives Ganzes eines Begriffs und eines Bildes), ist einfaches Bedeutendes im zweiten. […] Ob es
sich um eigentliches oder um bildliches Schreiben handelt, der Mythos erblickt darin eine Ganzheit von
Zeichen, ein globales Zeichen, den Endterminus einer ersten semiologischen Kette. Und gerade dieser
Endterminus wird zum ersten oder Teilterminus des vergrößerten Systems, das er errichtet. Alles vollzieht sich
so, als ob der Mythos das formale System der ersten Bedeutung um eine Raste verstellte.“ (Barthes 2003 [1957]:
92f.).
Aus einer Verbindung von marxistischer Ideologiekritik und strukturalistischer
Sprachtheorie entwickelt Barthes dann eine eigene Variante der Ideologiekritik in Bezug auf
die Sprache der Massenkultur (= Mythen). Eine vollkommen neue Perspektive führte
Barthes ein, indem er nicht zwischen Hoch- und Populärkultur unterscheidet.
Verschiedenste Phänomene, wie etwa der Umgang mit dem literarischen „Nationalheiligen“
Racine und den Eigenschaften der „Göttlichen“, des neuen Citroën DS, werden für die
Untersuchung ebenbürtig nebeneinander gestellt. Genauer gefasst, versucht Barthes, eine
durch Mythenbildung verschlüsselte Massenkultur zu rekonstruieren bzw. zu de-codieren:
Sein Ziel ist eine „semiologische Demontage dieser Sprache“ (Barthes 2003 [1957]). Die
mythologische Verwendung der Sprache kann jedoch entlarvt werden:
„[...] Meistens ein Gefühl der Ungeduld angesichts der ›Natürlichkeit‹, die der Wirklichkeit von der
Presse oder der Kunst unaufhörlich verliehen wurde, einer Wirklichkeit, die, wenn sie auch die von
uns gelebte ist, doch nicht minder geschichtlich ist. Ich litt also darunter, sehen zu müssen, wie
6
›Natur‹ und ›Geschichte‹ ständig miteinander verwechselt werden.“ (Barthes 2003 [1957]: 7).
Grund für diese Mythologisierung bzw. Verschleierung sieht Barthes, nicht etwa wie
Adorno, in der vorherrschenden industriekapitalistischen Ökonomie (Quadflieg 2006: 23),
sondern in der Komplexität und Vielfalt möglicher Bedeutungen, die ein Phänomen hat: die
Bedeutung eines Objektes geht über die seines direkten Nutzens hinaus. Eine Uhr oder ein
Auto dient nicht nur zum Lesen der Uhrzeit oder der Fortbewegung, sie werden zu einem
„magischen Objekt“ (Barthes 2003 [1957]: 76). Diese „magischen Objekte“ faszinieren,
verzaubern und verleiteten zum Besitz. Durch ihren Bedeutungsüberschuss sind
Sinngebilde jedoch immer auch vielfältige, komplexe und unabschließbare Verweissysteme
von Zeichen. Der Objektsprache (des Objektes an sich) steht so eine Metasprache
gegenüber. Durch Vielsinnigkeit, oder vielmehr Vielschichtigkeit, eines Objekts
überschreibt die Metasprache dessen direkten (eindeutigen bzw. ursprünglichen) Sinngehalt.
Dieses Vorgehen stellt eine Blaupause für sein Verständnis und seine Interpretation von
Kunstwerken dar.
Mythenträger können neben Kunstwerken fast alle Alltagsbereiche sein: Architektur,
(wissenschaftliche, politische) Diskurse, Bräuche, Kunst, Theater, Film, Fotografie,
Werbung oder Landschaften. So verdrängt eine durch Fernsehen, Kino, Mode und Werbung
geprägte Massenkultur die bestehende bürgerliche Hochkultur, die sich der Bildenden
Kunst, Musik, Theater und Literatur zuwendet. Im Zuge der steigenden Relevanz von
Marketing und Werbung (v.a. in der Nachkriegsgesellschaft) und einem damit
einhergehenden kulturellen Wandel hin zur Massenkultur werden laut Barthes bestehende
Strukturen in Frage gestellt (Barthes 2003 [1957]: 87; Ette 2011: 55 f.; Calvet 1990: 204).
Möglichkeiten einem Mythos seine scheinbare Natürlichkeit zu entziehen, sieht Barthes in
der Form der politischen Sprache oder dem Schaffen eines „künstlichen“ Mythos seitens
des Mythologen (Quadflieg 2006: 24 ff.). Man kann annehmen, dass für Barthes besonders
Wissenschaftler und Künstler hierzu geeignet sind, da sie sich wegen der Reflexivität ihrer
Tätigkeit der Konstruiertheit der Zeichen bewußt sind. Aufgabe des Mythologen sei das
Erkennen der zahlreichen „Mythen seiner Zeit“ durch das Enthüllen der Metasprache: dem
Aufzeigen der „Deformation der Objektsprache“ (ebd.). Dabei sieht er den Alltagsmythos
allerdings nicht nur kritisch. Er begreift durch ihn eine Veränderung, einen Wandel, der sich
dann analytisch betrachten lässt.
7
Barthes als Kunstsoziologe
Barthes selbst, der starren Definitionen nicht nahe stand, hat auch kein klar umrissenes
Kunstverständnis beschrieben. Ihn als Kunstsoziologen zu sehen, liegt nicht auf der Hand.
Er betreibt eher Kulturanalyse exemplarisch am Beispiel der Kunst. Die „soziale
Gemachtheit“ von Wirklichkeit, die in Kunstwerken besonders deutlich zu Tage tritt, ist das
Thema seiner Ideologiekritik. So stellt Kunst für ihn auch ein mögliches Korrektiv für
gesellschaftliche Verhältnisse dar, indem sie den Blick für Alternativen öffnet: Kunst ist für
ihn Spiegel der jeweiligen Gegenwart. Wie die Wissenschaft hat die Kunst die Aufgabe der
kritischen Reflexion der Gegenwart (ohne dies im strengen Sinne politisch zu verstehen).
So reflektiert Barthes auch die von ihm vorgefundene Kunstproduktion seiner Gegenwart
und nutzt sie als Erkenntnisvehikel der Gesellschaftsanalyse. Er verwischt die Grenzen
zwischen Kunst und (Alltags)Leben, das bürgerliche Verständnis einer autonomen Kunst ist
ihm fremd. Für ihn ist beides untrennbar miteinander verbunden. Sein Zugriff auf Künste
erfolgte denn auch in Verbindung mit einer eigenen Praxis, des Musizierens, des Singens,
des Theaters, der Malerei, der Fotografie und zumeist in der Textform der Kritik, eher als in
der systematischen Entwicklung einer Theorie. Seine intellektuellen Interessen sind noch
vielfältiger. Er beschäftigt sich darüber hinaus auch mit dem Film, mit der Mode und dem
Aufbau von Städten.
Die Kunst erscheint bei Barthes als eine Form einer sich historisch wandelnden
Selbstrepräsentation der Gesellschaft. Sie besitzt somit soziale Funktionen, die Barthes
paradigmatisch in der Literatur repräsentiert sieht: Kunst ist immer eine Form der
„Erzählung", die der Gesellschaft Möglichkeiten bietet, ihrer selbst ansichtig zu werden.
Für ihn sind verschiedene Künste aus der Perspektive einer Variation von Sprachlichkeit
bedeutsam, aus der sich die Bedeutung ihrer Zeichen dekodieren lassen. Sinn und
Bedeutung als intersubjektives und kollektives Wissen sind bei ihm an Sprache als
Hauptmedium der Welt(re)konstruktion gebunden. Diesen Blick öffnet er in seinen späteren
Arbeiten zugunsten der Anerkennung des Bedeutungsgehaltes auch anderer Sinntäger wie
Bilder, Filme und Fotografien. Auch wenn diese Bewegung bereits in den Mythen des
Alltags angelegt ist, wird sein Material zur Rekonstruktion kollektiver Bedeutungen mit der
Zeit immer vielfältiger. Hierzu gehört, dass er die jeweilige Eigenheiten der Materialität und
8
Technik der Künste berücksichtigt sowohl in der Herstellung als auch in der Rezeption.
Allerdings entwickelt er einen komplexen – zumeist assoziativen – Zugang zur Materialität
der Zeichen (vgl. Roland 2006 [1984], Barthes 1981 [1970], Barthes (1974 [197]), Barthes
1985 [1980]).
In dieser Bewegung wird eine besondere Ambivalenz in den Arbeiten Barthes deutlich. Auf
der einen Seite untersucht Barthes Kunst mit seinem semiologischen Werkzeug und geht
dabei davon aus, dass jede Kunstgattung auch in seiner Materialität ein eigenlogischer
Bereich ist. Auf der anderen Seite gelten ihm alle künstlerischen und kulturellen
Phänomene als gleich und sind entsprechend in gleicher Weise semiologisch erfassbar, da er
sie als Varianten der „Lektüre“ versteht:
„Wenn ich mich auf der Straße – oder im Leben – bewege und auf diese Objekte treffe, dann wende
ich auf alle, möglicherweise ohne dies selbst zu bemerken, ein und dieselbe Aktivität an, die einer
gewissen Lektüre“ (Barthes 2002 Œevre Complètes, Bd. I: 1430).
In seinem, sich stets weiter entwickelnden, semiologischen Verfahren ergeben sich so
teilweise Diskrepanzen zwischen seinen theoretischen Definitionen und seiner semiotisch
orientierten Lesart unterschiedlichster (Kultur)Phänomene. Dahingehend versteht Barthes
Literatur, und gleichermaßen wohl auch andere Kunstgattungen, als eine Art Zwitter.
Einerseits muss sie Anspruch auf die Wirklichkeit erheben, um andererseits diesen
Anspruch gleichzeitig zu unterlaufen, indem sie ihre Zeichenhaftigkeit selbstreflexiv
ausstellt. Dies gilt gleichermaßen für Lektüre und Rezeption. Sie muss dem Wirklichkeits-
Anspruch Rechnung tragen und ihn zugleich als einen bloß sprachlichen Effekt, als ein
Simulakrum, durchschauen.
In Bezug auf Kunstwerke widerspricht er dem Abbildcharakter der Kunst. Er wendet sich in
der „Rhetorik des Bildes“ (Barthes 1967b) am Beispiel der Fotografie gegen ein
mimetisches Verständnis von Kunst und entwickelt die Gedanken zur Rhetorizität von
Bildern in seinen Betrachtungen zu „Cy Twombly“ weiter (Barthes 1982). Insbesondere mit
dem „Tod des Autors“ (Barthes 2000 [1967a]) tritt er gegen eine Auffassung von
Interpretation an, die von einem einzigen richtigen Verständnis eines Textes ausgeht, welche
der Intention des Verfassers entsprechen würde. Der Leser konstruiert die Bedeutung mit
und seine Deutung ist der des Autors mindestens ebenbürtig. In der Folge vertritt Barthes
ein offenes, prozessuales Verständnis der künstlerischen und kulturellen
9
Bedeutungsproduktion, bei der körperliche und emotionale Wahrnehmung eine immer
bedeutsamere Rolle spielen.
Barthes und die Literatur
In seinen Untersuchungen zur Literatur wendet er sich epistemisch gegen Verfahren der
Schließung von Texten, gegen abschließende Definitionen. Er tritt ebenfalls gegen eine
Vorstellung an, es könne nur einen richtigen Wortsinn geben und in der Folge auch nur
eine richtige Interpretation. Das moderne Modell der positiven fortschreitenden Erkenntnis
lehnt er ab und gibt der Idee einer dauerhaften Umwandlung von Sinn und Bedeutung durch
den sozialen Gebrauch von Sprache, Bildern und Gegenständen den Vorzug (vgl. Quadflieg
2006). Diese epistemische Perspektive spiegelt sich auch in seinem Verständnis
künstlerischer Arbeiten, die exemplarisch sind für seine Vorstellung der Offenheit von
Bedeutung und der Pluralität der Interpretation. Hierfür übernimmt er das von seiner
Studentin Julia Kristeva entwickelte Konzept der Intertextualität. Barthes Verständnis der
Intertextualität formuliert er in der Theorie wie folgt:
Der Text ist ein Gewebe von Zitaten aus unterschiedlichen Stätten der Kultur. […] Ein Text ist aus
vielfältigen Schriften zusammengesetzt, die verschiedenen Kulturen entstammen und miteinander
in Dialog treten, sich parodieren, einander in Frage stellen. (Barthes 2000 [1967]: 190)
Es ensteht hierbei allerdings die Frage, ob die Intertextualität eine Eigenschaft des Textes ist
oder allein in den Lesenden hergestellt wird. Je weiter Barthes in seinen späteren Werken in
der Dekonstruktion der Zeichen voranschreitet, desto weniger geteilte Konventionen kann
es geben, auf die Lesende sich beziehen könnten. Dieses Spannungsfeld prägt bei Barthes
eine theoretisch-konzeptionelle Entwicklungslinie vom Strukturalismus zum
Poststrukturalismus. In den „Mythen des Alltags“ geht er noch von stark determinierenden
Strukturen aus, er will diese mit seinem Text jedoch bereits aufbrechen oder zumindest
doch historisch und gesellschaftlich kontextualisieren.
Intertextualität versteht Barthes als ein Weg der Berücksichtigung des Kontextes von
Literatur. Kontext taucht jedoch im „Tod des Autors“ (2000 [1967]) und auf der kulturellen
Ebene als historisch-gesellschaftlicher Zusammenhang bereits bei den „Mythen des
Alltags“ (2003 [1957]) auf. In „Literatur oder Geschichte“ (1969 [1964]: 12ff.) kritisiert er,
dass die Literaturtheorie keine Literaturgeschichte betreibe, sondern eine
10
Literaturchronologie von Autoren. Unter Berufung auf Lucien Febvre führt er die
Bedeutung der historischen Kontexte für Produktion, Kommunikation und Konsumption
von Literatur an, die in der Analyse literarische Werke berücksichtigt werden müssen.
Seinen Auftrag sieht er in Hinsicht auf sein lebensphilosophisches „Programm“ (Nietzsche)
darin, selbst eine Geschichte erzählend zu konstruieren. Reflexivität ist dann die Lösung
seines normativen Postulats, sich darüber bewusst zu sein, dass man Zusammenhänge und
Sinn selbst konstruiert – sie sind nicht einfach schon da oder stecken im Text. Die Praxis der
Lesenden stellt diese erst her. Es zeigt sich also, dass Fragen des Kontextes ein frühes
Motiv in Barthes Werk sind, das er variiert. Darin steckt als zweites post-strukturalistisches
Motiv: die Thematisierung des Subjektes. Was ein Subjekt, eine Identität ist, was es kann
und wie das Wechselverhältnis von Subjekt und Gesellschaft über Zeichen vermittelt wird,
sind zumeist implizit verhandelte Fragen.
Von der Rekonstruktion der Produzentenlogik zur Eigenständigkeit der
Rezeptionslogik
Die 1967 erstmals als Vortrag veröffentlichte Arbeit handelt insofern von dem titulierten
Tod des Autors (2000 [1967]), als dass das Autor-Subjekt eines Textes von Barthes auf den
Moment der Schrift, geradezu auf ein Anhängsel des Textes reduziert wird. (vgl. Schmidt
2010: 217)
Text besteht bei Barthes aus einem vieldimensionalen Raum, „in dem sich verschiedene
Schreibweisen (écritures), von denen keine einzige originell ist, vereinigen und bekämpfen“
(Barthes 2000 [1967]: 190). Die Bestandteile eines Textes stehen dabei im Dialog
miteinander und finden im Leser ihren Ort des Zusammentreffens. Noch konsequenter
entwickelt er die Position der Lesenden in „Die Lust am Text“ (1974) [1973] und „Über
Racine“ (Barthes 1963). So sind auch Sinn und Bedeutung eines Textes abhängig vom Ort
des Zusammentreffens im Lesenden. Sinn konstituiert sich immer wieder neu, stets in
anderer Form. „Die Geburt des Lesers ist zu bezahlen mit dem Tod des Autors (Barthes
2000 [1967]: 193). Auf der einen Seite steht nun der Autor als „moderner Schreiber
(scripteur)“, der
... keine Passionen, Stimmungen, Gefühle oder Eindrücke mehr in sich birgt, sondern dieses
riesige Wörterbuch, dem er eine Schrift entnimmt, die keinen Aufenthalt kennt. (…) Hingegen wird
11
der moderne Schreiber (scripteur) im selben Moment wie sein Text geboren. Er hat überhaupt keine
Existenz, die dem Schreiben voranginge oder es überstiege; er ist in keiner Hinsicht das Subjekt,
dessen Prädikat sein Buch wäre.“ (ebd. 189)
Auf der anderen Seite dagegen wird der Leser als „Mensch ohne Geschichte, ohne
Biographie, ohne Psychologie [verstanden]. Er ist nur der Jemand, der in einem einzigen
Feld alle Spuren vereinigt, aus denen sich das Geschriebene zusammensetzt.“ (ebd. 192)2.
So zu verstehen ist auch sein Plädoyer für den „Tod des Autors“. Demzufolge liegt „der
Ursprung eines Textes nicht in seinem Ursprung sondern in seinem Ziel“ (Barthes 2000
[1967]: 148). Barthes wendet sich damit gegen vorherrschende Diskurse der Literatur- und
Kunstwissenschaften, die von einem souveränen und selbständigen Autorensubjekt
ausgehen, das aus sich heraus kreativ und eigen (Kunst)Werke schafft. Er dagegen ordnet
neue und alte Begriffe um das Verstehens an. Verabsolutierungen, Widersprüche und
Brüche sollen als Medium und Resultat eines Denkens auf dem Weg nach neuer Erkenntnis
fungieren (vgl. Ette 2011; Calvet 1990). Ein Wechselspiel zwischen den beiden
Schreibweisen des Schriftstellers [écrivain] und des Schreibers [écrivant] strukturieren den
„Tod des Autors“ und bestimmen den „scripteur“ näher (siehe auch Barthes 1969 [1964:
45f.) Der écrivain ist selbst an der Produktion von Kultur beteiligt, während der écrivant zu
einem bestimmten Zweck und Nutzen schreibt.
Mit großer Aufmerksamkeit wurde die Debatte mit Raymond Picard um „Über Racine“
(Barthes 1963) verfolgt.3 Für ihn ist Racine das Paradebeispiel einer Rezeption, die einen
musealen bürgerlichen Kulturbegriff verfolgt. Er vertritt dabei eine Autonomie der
Lesenden und ihrem Verständnis, Kultur und im speziellen Kunst zu „lesen“. In S/Z (1987
[1970]) will Barthes zeigen, dass der Text viele Stimmen reflektiert, nicht allein die des
Autors Balzacs. Es sei nur idealistisch, eine ideologische Haltung, den Text als alleinige
Äußerung der Person Balzac zu verstehen. Diese Stoßrichtung steht auch in „Die Lust am
Text“ (1974 [1973]) im Mittelpunkt. Barthes ist in der Rolle des Kritikers ein Fürsprecher
des noveau roman“ und kritisiert in den Debatten um diese neue Form des Romans
wiederum die positivistische Herangehensweise der Literaturtheorie und -kritik ebenso wie
ein Verständnis der Kunst, das den Abbildcharakter in den Vordergrund rückt. Eine alte
2In dieser Perspektive garantieren dann allerdings auch die Lesenden keine Einheit im Sinne eines
einheitlichen Textverständnisses.
3Bourdieus analysiert, unter anderem, diesen Konflikt zwischen Barthes und Picard in Bourdieu, Pierre
(1988) Homo Academicus. Frankfurt/M.
12
Konfliktlinie, die bereits in „Am Nullpunkt der Literatur“ (Barthes 1959 [1953]) und dem
„Tod des Autors“ (Barthes 2000 [1967]) zu finden ist. Er entwickelt die Perspektive der
Rezeption jedoch in Bezug auf die Lesenden in den gerade genannten Schriften weiter.
Diesen Weg verfolgt er immer konsequenter, er unterzieht die reine Materialität von
Zeichen oder die Sinnesempfindung der Wahrnehmung der Analyse. Dabei verknüpft er
stets unterschiedlichen Ebenen. Das ist auf der einen Seite erkenntnistheoretisch motiviert:
er reist für „Das Reich der Zeichen“ (Barthes 1981 [1970]) absichtlich nichts wissend, sich
irritierend lassen wollend nach Japan. Andererseits beobachtet er während der Reise
hochreflexiv die Konstruktion von Bedeutung und den Kontext, wie Gesellschaft
Bedeutung schafft. Auch dies ist wieder ein Analogon zur Deutung eines Kunstwerks, das
als offenes Sinngebilde analysiert und interpretiert wird und mit dem gleichzeitig
Wirklichkeit/Kultur konstruiert wird.
Das Theater und die Fotografie
In Essais critiques (1969 [1964]) ist das avantgardistische Theater sein Gegenstand. Nicht
nur Brechts Schauspielkunst, sondern vor allem Betrachtungen zur „Zuschauerkunst“. Sie
werden im Entwurf einer „Ästhetik der Lust“ weitergeführt und sind verstreut in Barthes
Texten vielfach Gegenstand seiner Arbeit (Calvet 1990: 162ff.; Ette 2011: 60ff.; Barthes
1974[1973]).
Vergleichbar mit seiner Kritik an der Mythologisierung der französischen Literatur des vom
17. bis Mitte des 19. Jahrhunderts weist er auch auf die Naturalisierung der Fotografien hin.
Gerade für die (dokumentarische) Fotografie der Magazine und Zeitungen erscheint das
Bild als direkte Reflexion der Wirklichkeit, eine analoge Abbildung. (Barthes 2005 [1982]:
45). Parallel zur Literatur kritisiert Barthes auch an der Fotografie, dass es keinen degré
zero“ gibt, keine objektive uninteressierte Abbildung, wie das Bild augenscheinlich
vermitteln möchte. Wie die Texte sind auch die Bilder von ideologischen und kulturellen
Codes durchdrungen. Allerdings versteht er Fotografien nicht als Zeichen, weil er in ihnen
eine zu ausgeprägte indexikalische Bezugnahme zum Abgebildeten sieht. Die „drei
Botschaften“ eines Bildes finden sich für Barthes auf sprachlicher, denotativer und
konnotativer Ebene. Die sprachliche Ebene verweist auf einen einen Kulturraum und dessen
Repertoire an möglichen Konnotationen. Denotationen ergeben sich aus den
13
indexikalischen Verweisen der dargestellten Objekte, sie sind nie neutral, sondern werden
stets mittels der aufgerufenen Konnotationen in einen kulturell geformten symbolischen
Interpretationszusammenhang gefügt. Auch wenn er als Beispiel eine Werbefotografie
wählt, gilt dies gleichermaßen für andere bildliche Darstellungen.
Mit Die helle Kammer (1985 [1980]) widmet er Reflexionen über Fotografie ein ganzen
Buch. Affektive, irritierende und zufällige Momente im Betrachten von Fotografien
bezeichnet er als punctum und unterschiedet sie vom studium als der reflektierenden
Einbettung im „Feld des kulturellen Interesses“.
Im Buch „Die helle Kammer“ verhandelt er Fragen um die emotionale Affiziierung durch
Kunstwerke, im besonderen durch das Foto. Weisen des Erinnerns und Vergessens wie auch
spezifische materiale Eigenschaften des Fotos und der Fotografie als Technik stehen hier im
Zentrum. In für ihn charakteristischer Weise schließt er in seinen Betrachtungen über den
Gegenstand auf für ihn bedeutsame Merkmale der Gegenwart und verhandelt gleichzeitig
Fragen zu Identität, Tod, Vergessen und Vergänglichkeit.
3. Die Methode des Monsieur Barthes – Semiotik,
Narratologie und Intertextualität
Semiotik und Narratologie
Barthes ist als ein Zeichendeuter zu verstehen, ein Semiologe, der sein Rüstzeug aus den
strukturalistischen Analysen der linguistischen Theorien fortlaufend weiter entwickelt. Er
beginnt mit strukturalistischen Analysen, die auf Methoden der Linguistik beruhen. In der
Art seines Vorgehens steht er der geisteswissenschaftlichen Tradition nahe. Sein
methodisches Vorgehen entspricht jedoch nicht dem derzeitigen Methodenkanon (kunst)-
soziologischer Forschung und entsprach ihm auch zu seiner Zeit nicht. Dies mag ein Grund
sein, warum sich in der kunstsoziologischen Forschung kaum nennenswerte Anschlüsse
finden. Im Laufe der Zeit entwickelt er ein eigenständiges Vorgehen, das jedoch inkohärent
ist und nicht systematisch entwickelt wird. Häufig verwirft er vorangehende Konzepte und
Annahmen. Das Vorgehen in Barthes Untersuchungen fußt auf einer sprachlich-
strukturellen Analyse von Zeichen und ihrer Bedeutung. Die Bedeutung eines Zeichens
14
ergibt sich aus wörtlichen (ikonischen) Gehalt des Bezeichneten und dem symbolischen
Gehalt, der auch assoziative Verbindungen umfasst.
„Man denke an einen Rosenstrauß: ich lasse ihn meine Leidenschaft bedeuten. Gibt es hier nicht
doch nur ein Bedeutendes und ein Bedeutetes, die Rose und meine Leidenschaft? Nicht einmal
das, in Wahrheit gibt es hier nur die ‚verleidenschaftlichten‘ Rosen. Aber im Bereich der Analyse
gibt es sehr wohl drei Begriffe, denn diese mit Leidenschaft besetzten Rosen lassen sich durchaus
und zu Recht in Rosen und Leidenschaft zerlegen. Die einen ebenso wie die andere existierten,
bevor sie sich verbanden und dieses dritte Objekt, das Zeichen, bildeten. Sowenig ich im Bereich
des Erlebens die Rosen von der Botschaft trennen kann, die sie tragen, so wenig kann ich im
Bereich der Analyse die Rosen als Bedeutende den Rosen als Zeichen gleichsetzen: das
Bedeutende ist leer, das Zeichen ist erfüllt, es ist ein Sinn.“ (Barthes 2003: 90)
Entlang der semiologischen Analyse arbeitet Barthes den syntagmatischen und den
paradigmatischen Gebrauch von Zeichen heraus. Dabei werden in einem Text, aber
beispielsweise auch in Bildern oder Kleidung, die kleinsten bedeutungstragenden Einheiten
herausgestellt. Paradigmatisch wird untersucht, aus welchen bedeutungstragenden
Elementen ein Phänomen bestehen kann, die dann in ihren syntagmatischen Beziehungen
analysiert werden. Auf der syntagmatischen Ebene wird der Sinn rekonstruiert oder
dekonstruiert, den die Zeichen in ihrer Zusammensetzung ergeben. In der Sprache sind dies
zum Beispiel Wortarten: Verb, Hauptwort Adjektiv. In einem Austauschtest werden die
kleinsten Einheiten überprüft, ob und mit welchem Variieren sich das Zeichen verändert
(Barthes 1969 [1964]). Zeichensequenzen werden durch Narrative strukturiert und bilden
eine weitere syntagmatische Ebene. Barthes geht davon aus, dass Narrative in andere
Medien übertragbar sind, so wendet er seine Analysen auf so unterschiedliche Phänomene
wie Werbung, Bilder, Texte, Musik, Theater an. Sie sind für ihn gleichermaßen Sinnträger
in einer sprachlich strukturierten Kultur.
Dies erinnert an sein Bemühen eine allgemeine Erzählgrammatik (Algirdas Greimas) zu
identifizieren (Barthes S/Z 1987 [1970], Barthes 1988 [1985]), von der er sich später
distanziert (Ette 2011: 134ff.). Mit der semiologischen Methode sucht Barthes also nach
zugrunde liegenden Mustern und hebt Ähnlichkeiten hervor. Die Einzigartigkeit eines
Textes tritt dabei in den Hintergrund. Insbesondere in den „Mythen des Alltags“ sucht er
nach Variationen einer begrenzten Anzahl von Themen. In seinem späteren Werk bricht er
15
noch deutlicher mit dieser Vorstellung zugunsten einer Vorstellung von Pluralität der
Bedeutungen (Barthes 1981 [1970], 1978 [1975], 1984 [1977].
Mit Louis Helmsjlev arbeitet Barthes in seinen Kulturanalysen insbesondere die
konnotativen Aspekte heraus. Dabei wird auf einer zweiten Ebene die Konnotation wie eine
indexikalische Denotation verstanden, die damit eine „Wirklichkeit“ herstellt. Die
„Willkürlichkeit“ der Sprache unterstützt sein Argument für die Bedeutung einer aktiven
Rolle der Lesenden bei der Konstruktion des Textes durch die Schlüsselworte (Calvet 1990:
224).
In S/Z (1987 [1970]) entwickelt Barthes fünf Codes, die in der Produktion und Analyse von
Texten bedeutsam sind, um dynamischere Bausteine zur Analyse von Literatur (aber wie
immer auch allgemeiner gedacht). Der hermeneutische Code (narrative Wendepunkte),
proairetische (basale narrative Handlungen), kultureller (vorausgesetztes Wissen), semisch
(Medium bezogene Codes), symbolische (Themen). Die verwendeten Zeichen sind auf
diesen Ebenen der Codes verflochten und können mehreren einen Bedeutungsüberschuss
erzeugend – zugehörig sein und ihn herstellen. Die Relation von Codes untereinander führt
zu einer rekursiven Leseweise, die letztlich unendlich ist und schließlich auch auf die
intertextuellen Referenzen zu beziehen ist (Ette 2011: 100). Diesem Motiv der Spirale auf
der analytischen Ebene entspricht auch der Vorstellung des Schreibens, das Roland Barthes
in der Reflexion seiner Arbeiten entwickelt und stetig radikalisiert (vgl. Roger 1986).
Das dekonstruktive Spiel mit assoziativen Aspekten der Konnotation von Zeichen
radikalisiert er derart, dass der Vorwurf entstand, Barthes versuche sich des Sinns
vollständig zu entledigen (Calvet 1990: 315). Insbesondere in seinen späteren Büchern,
wenn durch Rückgriff auf Lacan mit Sinn und Sinnlichkeit, das Begehren und der
schreibende Körper für ihn immer stärkere Bedeutung gewinnen, sind an die Lesenden
seiner Texte hohe Anforderungen gestellt. (Calvet 1990 :314ff., Ette 2011: 11).
Intertextualität
Intertextualität, ein Begriff, den Barthes von Julia Kristeva übernommen hat, fließt in das
Buch „Der Tod des Autors“ (Barthes 2000 [1967b]) als ein zentrales Konzept ein. Somit ist
die Lösung an der Kritik des Schreibens „Der Nullpunkt der Literatur“ (1959 [1953]) eine
Rezeptionsästhetik, bei der der Autor selbst durch die schon vorhandenen Sprache und
16
deren kulturelle Codierung „mitgeschrieben“ wird. Es kann also im Schreiben nicht aus der
Person des Autors geschöpft werden, sondern ist bedingt und limitiert im möglichen Denk-
und Schreibraum einer Gesellschaft oder – weiter gefasst – Kultur. Er setzt also die Sprache
vor den Autor: „… es ist die Sprache, die spricht, nicht der Autor; zu schreiben heißt
einen Punkt zu erreichen, an dem nur die Sprache handelt, „performiert“, und nicht „ich“
(Barthes 1984 [1977]: 143).
„Und eben das ist der Inter-Text: die Unmöglichkeit, außerhalb des unendlichen Textes zu leben
ob nun dieser Text Proust oder die Tageszeitung oder der Fernsehschirm ist: das Buch macht den
Sinn, der Sinn macht das Leben. (Barthes 1974[1973]: 53f..)
Intertextualität versteht das Lesen als ein Akt der Dekomposition, in dem es darum geht,
den vorliegenden Text aufzulösen, indem man den vielfaltigen Spuren der älteren Texte
sowie den zahlreichen und verschiedenartigen Verbindungen des Textes mit den Lesern
über das Geflecht der Kultur nachgeht.4 Auch Kultur wird für Barthes somit zum Intertext.
Kristevas Verständnis von sozialen Praktiken als Bedeutungsträgern, die wie Sprache
funktionieren, ist auch bei Barthes zu finden. Hier findet sich auch die Verbindung zu
Barthes Verständnis von Kritik als Motiv der wissenschaftlichen Analyse. Im Laufe seiner
Arbeiten verbindet er seit „Kritik und Wahrheit“ (1967) diese Elemente immer stärker und
versucht Wissenschaft, Kritik und Literatur zu verflechten (Ette 2011: 113). Auf der
analytischen Ebene entwickelt er in „Elemente der Semiologie“ (1979 [1964]) und dem
posthum erschienenen „Das semiologische Abenteuer“ (1988 [1985]) dynamischere
Bausteine zur intertextuellen Analyse von (literarischen) Texten.
4. Wirkung
In den späteren 1970ern waren Roland Barthes Bücher ausgesprochen einflussreich
geworden nicht allein in Frankreich, sondern darüber hinaus in ganz Europa und den
USA. Barthes musste sich allerdings die Aufmerksamkeit bald innerhalb der dynamischen
4So versteht auch Julia Kristeva Intertextualität, von der er das Konzept übernommen hat. Es gibt auch
deutlich weniger radikale Ansätze z. B. bei Gerard Genette „Palimpseste“ (1982), der Intertextualität eher als
das Auffinden und Interpretieren punktueller Verweise auf andere (literarische) Texte versteht. Derridas
Verständnis der Intertextualität ist mit seinen Konzepten der „différance“ und „dissémination“ jedoch noch
radikaler (vgl. Derrida 1986).
17
Bewegungen des Poststrukturalismus mit Michel Foucault, Jaques Derrida, Gilles Deleuze
und Jaques Lacan teilen. Sein Wirken kann dahingehend als sehr folgenreich eingeordnet
werden, als dass seine Beiträge für den Einzug des Poststrukturalismus als prägend zu sehen
sind. Sein wegweisender Beitrag im Umschlag von strukturalistischer Analyse hin zu post-
strukturalistischen Positionen besteht im Verständnis von Kultur und Künsten als Prozess,
also als historisch eingebettete und kontingente Phänomene, die sich der Konsumption von
Kunstwerken zuwendet. Er versteht somit Kulturen als symbolische Ordnungen, als
kollektive Wissensordnungen und führt einen kulturtheoretisch fundierten Typ der
Handlungserklärung ein. Auch seine klare Absage an die Vorstellung eines
gesellschaftlichen Fortschritts und die Aufmerksamkeit für Populärkultur und
massenkluturelle Phänomene machen ihn zu einem Vor- und Mitdenker der Postmoderne.
Folgende kulturtheoretische Forschungen haben allerdings weg von mentalistischen und
strukturalistischen Ansätzen hin zu diskursiv-textuellen (Michel Foucault) und zu Theorien
sozialer Praktiken (Pierre Bourdieu) geführt. Gerade bei diesen beiden Autoren nimmt auch
die Kategorie der Macht eine zentrale Stellung ein, die bei Barthes nur sehr vermittelt
Berücksichtigung findet. Bei Bourdieu wird Barthes allerdings als Impulsgeber für das
methodische Konzept des „Raums der Standpunkte“ erwähnt, in dem sich in
wechselseitiger Positionierung die Relation der Akteure im sozialen Raum eines Feldes
ergibt (Bourdieu 1999: 305).
Weiterhin hat das Konzept der Performativität begonnen, das der Repräsentation zu
abzulösen. Nicht mehr die Repräsentationen und die Zeugnisse einer Kultur, sondern die
Prozesse ihrer Herstellung und Wirkung stehen im Zentrum der Untersuchung. Nach dem
,performative turnʼ verlagert sich der Blick auf Prozesse der Inszenierung, der Verkörperung
und Ereignishaftigkeit. Gerade das von Barthes vertretene Verständnis von Kultur als Text
bzw. Analogon zu Sprache wird kritisiert.
Die Literaturwissenschaft ist das Gebiet, in dem er selbst am meisten beigetragen und die
größte Aufmerksamkeit erlangt hat (siehe ausführlicher dazu Schmidt 2010). Nach einer
aufmerksamen Rezeption seiner Werke in den 1990er Jahren erscheint das Werk Roland
Barthes derzeit eher randständig und tritt zugunsten größerer Aufmerksamkeit für den
„Planeten Foucault“, Clifford Geertz oder im Production of Culture Ansatz Paul DiMaggios
in den Hintergrund. Für eine kunstsoziologische Forschung kann die Würdigung der
18
Ergebnisse dieser Nachbardisziplin sicherlich fruchtbar sein. In einer breiter gefassten
Wirkung lassen sich weitere Linien aufzeigen. Barthes liefert auch Ansätze, die in den post-
colonial studies (Edward Said) und auch in den Cultural Studies (Stuart Hall) weitergeführt
werden, die sich writing culture-Debatte der Ethnologie und postmoderne Geschichtstheorie
(Homi K. Bhaba) mit der kulturellen Vermittlung von Kunst auseinander setzen.
In Bezug auf eine Soziologie der Künste zeichnet sich seine Wirkung allerdings durch
Leerstellen aus. Für die Soziologie der Künste sind Forschungen im Anschluss an Pierre
Bourdieu derzeit dominant. In den Produktionsbereichen, über die Barthes geschrieben hat
Fotografie, Theater, Musik, Malerei gibt es verschwindende Anschlüsse an seine
Beiträge. Bei Debatten über die Rolle der Fotografie zwischen Abbildung und Sinnträger
(Sontag 1982, Plumpe 1990) werden Barthes Beiträge zur Kenntnis genommen, gelten in
Zeiten der digitalen Fotografie jedoch als überholt. In den noch jungen „Visual Studies“
zählen seine Arbeiten zur Fotografie jedoch zu den zentralen Texten. Barthes Arbeiten zum
Theater, die Brechts Verständnis von Theater folgen, wurden kaum rezipiert. Die
Reflexionen zur Musik finden in der Forschung eine verstreute Fortführung im Verständnis
von Musik als Sinnträger analog zur Sprache, als Alltagsphänomen und unter medialen
Aspekten der Stimmlichkeit und Körperlichkeit.
Auch in den bilden Künsten finden sich eher Anschlüsse an seine Zeichentheorie, es gibt
versprengt Bezugnahmen auf seine konkreten Auseinandersetzungen mit Kunstwerken.
Ist Barthes also nur historisch von Belang? Mit Blick auf den Ecrivian, den Schriftsteller
mit einer Schreibweise mit kultureller „Verantwortung“, kann das Werk Roland Barthes
heute als Anregung dienen. Für einen scharfen Blick auf die Dynamik des steten Wandels in
der kulturelle Produktion ohne doktrinär zu werden ist er ein lebendiges Beispiel.
Ergiebig wäre sicher auch die Sicht auf Materialität und Rolle des sinnlichen Erlebens in
der Rezeption herauszuarbeiten.
Barthes Beiträge finden sich für eine Soziologie der Künste in der Enthierarchisierung von
Hoch- und Alltags- oder Massenkultur und ihren Erzeugnissen in Form der Mythenkritik.
Aufbauend auf die Zugänge der klassischen Avantgarden zur Vermischung von Kunst und
Alltag spielen Barthes Vorarbeiten beispielsweise für die Anerkennung von Street Art eine
wichtige Rolle. Daran wird deutlich, dass Barthes einen tiefgreifenden und nachhaltigen
19
Einfluss auf das Verständnis dessen, was Kunst ist und sein kann, hat.
Insbesondere in seinem späteren Werk setzt sich Barthes als Autor reflexiv mit Literatur und
Text als Kulturerzeugnis zwischen Wissenschaft und Kunst auseinander. Die ihn prägende
Reflexivität im Begriff des sujets“, der zwischen Subjekt und Thema changiert, öffnet
weiterhin vielfältige Wege für einen Zugriff sowohl auf Perspektivität als auch auf die
Konstruiertheit von Kunstwerken als kulturelle Phänomene und ihren sozialen
Bedeutungen. Je stärker er im Laufe der Zeit seine Analysen in die reflexiv angewandet
Form seiner Produktionsästhetik – der Vieldeutigkeit, wie auch der Offenheit der Zeichen
bringt, desto schwieriger wird es jedoch, ihn als Kunstsoziologen zu sehen.
Die Aufnahme seiner Gedanken in der Literatur(wissenschaft) , der bildenden Kunst , dem
Theater und der Fotografie sind in der Untersuchung einzelner Kunstformen stets unter der
Perspektive der Semiologie erfolgt. Dabei wird die jeweilige Kunstform als eigenes
Zeichensystem gefasst und analysiert. Kunstwerke sind dann Kulturzeichen, sie sind
Ausdruck einer historisch-gesellschaftlich kontextualisierten Kultur. Diese erste Ebene der
Analyse der Produktionsästhetik wird bei ihm mit einer zweiten, selbstreflexiven Ebene
einer Rezeptionsästhetik verbunden.
Wie es der Titel „Das semiologische Abenteuer“ (Barthes 1988) [1985) bereits ahnen lässt,
bedarf es auch bei der Lektüre Barthes einer gewissen Abenteuerlust. Wer sich den
Herausforderungen seiner Texte stellt, wird mit vielfältigen Anregungen belohnt, die der
Freiheit eines assoziativ-spielerischen und gleichzeitig hochreflexiven Denkens
entspringen.
20
Literatur
Gesammelte Werke:
Roland Barthes, Œvre Complètes. Eric Marti (Hg.) (1993-1995), 3 Bde., Paris.
Roland Barthes, Œvre Complètes. Eric Marti (Hg.) (2002), 5 Bde., Paris.
Einzelne Schriften (in Reihenfolge des Erscheinens auf Französisch):
Roland Barthes (1959) [1953, Le Degré zéro de l´ecriture] Am Nullpunkt der Literatur.
Hamburg
Roland Barthes (1980) [1954, Michelet par lui même] Michelet. Frankfurt/M.
Roland Barthes (2003) [1957, Mythologies] Mythen des Alltags. Frankfurt/M.
Roland Barthes 1963 Sur Racine, Paris.
Roland Barthes (1970) [1964a, La Tour Eiffel] Der Eiffelturm. München.
Roland Barthes (1969) [1964b, Essais critiques] Literatur oder Geschichte. Frankfurt/M.
Roland Barthes (1979) [1964c, Eléments de sémiologie] Elemente der Semiologie.
Frankfurt/M.
Roland Barthes (1966a): Die strukturalistische Tätigkeit. In: Kursbuch. 5. Mai, S. 190–196.
Roland Barthes (1967) [1966b, Critique et vérité] Kritik und Wahrheit. Frankfurt/M.
Roland Barthes (2000) [1967a] Der Tod des Autors. In: Fotis Jannidis (Hrsg.): Texte zur
Theorie der Autorschaft. Stuttgart.
Roland Barthes (1967b) Rhetorik des Bildes. In: Alternative. Nr. 54, S. 107-113.
Roland Barthes (1985) [1967c, Systéme de la Mode] Die Sprache der Mode. Frankfurt/M.
Roland Barthes (1987) [1970a, S/Z] S/Z. Frankfurt/M.
Roland Barthes (1981) [1970b, L´Empire des signes] Das Reich der Zeichen. Frankfurt/M.
Roland Barthes (1974) [1971] Sade, Fourier, Loyola. Frankfurt/M.
Roland Barthes (1974) [1973, Le Plaisir du texte] Die Lust am Text. Frankfurt/M.
Roland Barthes (1978) [1975, Roland Barthes par Roland Barthes] Über mich selbst.
Berlin.
Roland Barthes (1984) [1977, Fragments d´un discours amoureux] Fragmente einer
Sprache der Liebe. Frankfurt/M.
21
Roland Barthes (1980) [1978, Leçon] Lektion/Leçon. Frankfurt/M.
Roland Barthes (1985) [1980, La Chambre claire] Die helle Kammer. Bemerkung zur
Fotografie. Frankfurt/M.
Barthes, Roland (1979) Was singt mir, der ich höre in meinem Körper das Lied. Berlin.
Barthes, Roland (2005) [1982, L´Obvie et l´obtus] Der entgegenkommende und der stumpfe
Sinn. Frankfurt/M.
Barthes, Roland (1983) Cy Twombly. Berlin.
Barthes, Roland (2006) [1984, Le Bruissement de la Langue] Das Rauschen der Sprache
(Kritische Essays IV), Frankfurt/M.
Barthes, Roland (1988) [1985, L´Aventure sémiologique] Das semiologische Abenteuer.
Frankfurt/M.
Barthes, Roland (1988) [1987, Incidents] Begebenheiten. Mainz.
Barthes, Roland (2007) [2002, Comment vivre ensemble] Wie zusammen leben.
Frankfurt/M.
Barthes, Roland (2001) [2002, Écrits sur l´theâtre] Schriften zum Theater. Berlin.
Barthes, Roland (2008) [2003, La préparation du Roman] Die Vorbereitung des Romans.
Frankfurt/M.
Barthes, Roland (2003) Chronik. Berlin.
Barthes, Roland (2005) [2002, Le Neutre] Das Neutrum: Vorlesung am Collège de France
1977 - 1978. Frankfurt/M.
Barthes, Roland (2006) Variations sur l'écriture/Variationen über die Schrift. Französisch -
deutsch. Mainz.
Barthes, Roland (2010) [2009, Journal de deuil] Tagebuch der Trauer. München.
Sekundärliteratur
Allen, Graham (2000): Intertextuality. London/New York.
Bannet, Eve Tavor (1989): Barthes and the Pleasures of Alienation. In: Bannet, Eve Tavor:
Structuralism and the Logic of Dissent. Barthes, Jacques Derrida, Michel Foucault, Jacques
Lacan. Universitiy of Illinois.
Bourdieu, Pierre (1999): Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen
Feldes. Frankfurt/M.
22
Bürger, Peter (2001): Von der Schwierigkeit, ich zu sagen: Roland Barthes. In: Bürger,
Peter/Bürger, Christa (Hg.): Das Verschwinden des Subjekts. Das Denken des Lebens.
Fragmente einer Geschichte der Subjektivität. Frankfurt/M, S. 203-216.
Calvet, Louis-Jean (1993): Roland Barthes. Eine Biographie, Frankfurt/M.
Culler, Jonathan (2002): Barthes: A Very Short Introduction. Oxford.
Culler, Jonathan (1988): Dekonstruktion. Derrida und die poststrukturalistische
Literaturtheorie. Reinbek bei Hamburg.
Derrida, Jacques (1981): Les morts de Roland Barthes, in: Poétique, Nr. 47, S. 269-291.
Derrida, Jacques (1986): Semiologie und Grammatologie. In: Ders. Positionen. Gespräche
mit Henri Ronse, Julia Kristeva, Jean-Louis Houdebine, Guy Scarpeta. Graz, Wien, S. 52-
82.
Eagleton, Terry (1997): Einführung in die Literaturtheorie. 4. erw. und akt. Aufl.,
Stuttgart/Weimar.
Ette, Ottmar (1998): Roland Barthes. Eine intellektuelle Biographie. Frankfurt/M.
Ette, Ottmar (2011): Roland Barthes zur Einführung. Hamburg.
Genette, Gérard (1993) Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt/M.
Landmann, Antje (2003): Zeichenleere. Roland Barthes' interkultureller Dialog in Japan,
München.
Kolesch, Doris (1997): Roland Barthes. Frankfurt/M.
Kleihues, Alexandra (Hg.) (2008): Realitätseffekte: ästhetische Repräsentation des
Alltäglichen im 20. Jahrhundert. Paderborn.
Plumpe, Gerhard (1990): Der tote Blick: Zum Diskurs der Photographie in der Zeit des
Realismus. München.
Quadflieg, Dirk (2006): Roland Barthes. In: Stephan Moebius & Dirk Quadflieg (Hg.):
Kultur. Theorien der Gegenwart. Wiesbaden.
Röttger-Denker, Gabriele (1997): Roland Barthes zur Einführung. Hamburg.
Roger, Philipp (1986): Barthes. Paris.
Rosen, Steven L. (2000): Japan as Other. Orientalism and Cultural Conflict. In:
“Intercultural Communications” (Online Zeitschrift) H.4.
www.immi.se/intercultural/nr4/rosen.htm (30.05.2015).
Sontag, Susan (Hg.) (1982): A Barthes Reader. New York.
23
Schmidt, Frauke (2010): Roland Barthes. In: Martínez, Matías / Scheffel, Michael
(Hg.) Klassiker der modernen Literaturtheorie. München.
Zima, Peter V. (1991): Barthes Nietzscheanische Ästhetik des Signifikanten. In: Ders.
Literarische Ästhetik. Methoden und Modelle der Literaturwissenschaft. Tübingen, S. 267-
282.
24
ResearchGate has not been able to resolve any citations for this publication.
Article
Das Bemerkenswerte an Eagletons sehr erfolgreichem Buch besteht in der kritischen Souveränität, mit der es vor allem den Studierenden die Scheu vor der Auseinandersetzung mit oft als schwierig und unübersehbar empfundenen theoretischen Sachverhalten der Literaturbetrachtung nimmt.
Chapter
Barthes turned life into language and his alienation in Writing, Play and Pleasure. Barthes’ writings are repetitive: they unfold from the same key words and fundamental patterning structures. Like Yeats, Barthes has his own ex-centric vocabulary of interlocking terms and his own ex-centric mythology. But Barthes’ writings are also always different, always new: they change with the changes in Barthes’ intellectual environment and with the growing boldness of his mental, emotional and sexual striptease.1 Because Barthes translated the languages and conventions of his culture, his readings, his thinking, his ‘art of life’, his habits, his loves, his ‘perversions’, his tenderness and even his own texts into Writing (Écriture), there remains, in his own words, ‘no person behind’ the plural surfaces of his texts. Indeed, one could conceive of writing about Barthes exclusively by putting together a patchwork of citations from Barthes. For instance: It is my profound conviction (and it is linked to all my work during the past twenty years) that everything is language, that nothing escapes language, and that the whole of society is penetrated by language (GV, 145). Each of us speaks only one sentence which can be interrupted only by death (GV, 101).
Article
Trois livres d'une visée particulièrement profonde ont imposé récemment une pensée dont l'intérêt pour la sémiologie nous semble capital : celle de Jacques Derrida. L'écriture et la différence (Paris, Éd. du Seuil, collection Tel Quel, 1967), De la grammatologle ( Paris, Éd. de Minuit, collection Critique, 1967), La voix et le phénomène ( Paris, P.U.F., Collection Épimé thée, 1967) ouvrent un nouvel espace de réflexion sur le signe, ses présupposés et ses procédés, et par conséquent, sur la sémiofogie ainsi que sur la science en général. Pour mieux présenter. en résumant, les lignes de force de ces livres qui contestent une certaine étape de la sémiologie. mais qui tracent aussi, en avant d'elle, de nouvelles perspectives, nous avons posé à Jacques Derrida quelques questions qui nous ont paru être une première approche de l'essen tiel de sa réflexion. On lira ici les réponses de l'auteur. Remarquons que la rigueur de la problématique soulevée par Jacques Derrida suscite et, sans doute, provoquera des questiolls et des discussions sur les fondements théoriques de la sémiologie et plus particulièrement sur le modèle du signe qui définit sa démarche. "Recherches sémiotiques" ouvrira les pages de ses prochains numéros à un tel débat.