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http://dx.doi.org/10.18675/1981-8106.vol26.n53.p413-427
Educação: Teoria e Prática/ Rio Claro, SP/ Vol. 26, n.53/ p. 413-427/ SETEMBRO-DEZEMBRO. 2016. eISSN
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CONCEPÇÕES ACERCA DO PROFESSOR E DA ESCOLA NO
CINEMA BRASILEIRO: ANÁLISES CRÍTICAS DE
DISCURSOS FÍLMICOS
CONCEPTIONS ABOUT THE TEACHER AND THE SCHOOL IN
BRAZILIAN CINEMA: CRITICAL ANALYSIS OF FILM
DISCOURSES
CONCEPCIONES ACERCA DEL MAESTRO Y LA ESCUELA EN
EL CINE BRASILEÑO: ANÁLISIS CRÍTICO DE LOS
DISCURSOS CINEMATOGRÁFICOS
Dostoiewski Mariatt de Oliveira ChampangnatteI
IUniversidade do Grande Rio, Rio de Janeiro – Brasil. E-mail: prof.tico@gmail.com
Educação: Teoria e Prática, Rio Claro, SP, Brasil - eISSN: 1981-8106
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Resumo
O presente artigo apresenta análises críticas dos discursos de filmes brasileiros
contemporâneos que têm o professor como personagem e/ou a escola como cenário,
produzidos/apoiados pelas Organizações Globo a partir da Globo Filmes. Inicialmente,
desenvolve-se a metodologia de análise crítica do discurso fílmico, composta de uma
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abordagem tridimensional que envolve texto, prática discursiva e prática social. Em seguida,
caracteriza-se a atividade cinematográfica brasileira contemporânea a partir dos conceitos de
indústria cultural e hegemonia, para então, apresentar análises críticas dos discursos de três
filmes - Uma professora muito maluquinha (2011), Verônica (2009) e Qualquer gato vira-
lata (2011) - com o objetivo de identificar concepções e sentidos, acerca do professor e da
escola, que os envolvidos nas produções de tais filmes pretendem hegemonizar, tais como: a
valorização da semiformação; a anulação do ensino, no binômio ensino-aprendizagem, em
prol do aprendizado autônomo; e o conformismo social.
Palavras-chave: Análise crítica do discurso fílmico. Cinema brasileiro. Filmes sobre o
professor e a escola.
Abstract
This article presents a critical analysis of the discourses of contemporary Brazilian films that
shows the teacher as character and / or the school as scenery, produced / supported by Globo
Organizations with Globo Filmes. Initially it develops the methodology of critical analysis of
film discourse, comprised of a three-dimensional approach that involves text, discursive
practice and social practice. It then characterizes the contemporary Brazilian film activity
from the concepts of hegemony and cultural industry. In order to then present critical
analyzes of the discourses of three films - Uma professora muito maluquinha (2011), (free
translations: A very crazy teacher), Verônica (2009) and Qualquer gato vira-lata (2011) (free
translation: Any stray cat) - with the goal of identifying concepts and meanings, about the
teacher and the school, which those involved in the production of such films intend to
hegemonize. Such as the appreciation of semi-learning; annulment of teaching in favor of
autonomous learning and the social conformity.
Keywords: Critical analysis of film discourse. Brazilian Cinema. Movies about the teacher
and the school.
Resumen
Este artículo presenta un análisis crítico de los discursos de las películas brasileñas
contemporáneas que tienen al maestro como personaje y/o a la escuela como escenario,
Concepções acerca do professor e da escola no cinema brasileiro: análises críticas de discursos fílmicos
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producidos / apoyados por las Organizaciones Globo a través de Globo Filmes. Inicialmente,
se desarrolla la metodología de análisis crítico del discurso cinematográfico, compuesto por
un enfoque tridimensional que incluye el texto, práctica discursiva y práctica social. A
continuación, se caracteriza la actividad cinematográfica brasileña contemporánea a partir
de los conceptos de industria cultural y hegemonía, para entonces presentar análisis críticos
de los discursos de tres películas - Uma professora muito maluquinha (2011) (traducción
libre: Un maestra muy loquita), Verônica (2009) y Qualquer gato vira-lata (2011)
(traducción libre: Cualquier gato callejero) - con el objetivo de identificar los concepciones y
significados sobre el maestro y la escuela, que los implicados en la producción de estas
películas pretenden hegemonizar, tales como la apreciación de la semi-formación; la
anulación de la enseñanza en el binomio enseñanza-aprendizaje, a favor de un aprendizaje
autónomo, y el conformismo social.
Palabras clave: Análisis crítico del discurso cinematográfico. Cine Brasileño. Películas
sobre el maestro y la escuela.
1 Introdução
O presente artigo se propôs a analisar discursivamente filmes produzidos/apoiados
pela indústria cultural Organizações Globo, que têm, em seus enredos, professores como
personagens principais e/ou a escola como cenário. A partir desse objetivo principal se
colocaram dois desdobramentos: identificar a constituição politicoeconômica atual da
indústria cultural que envolve o processo produtivo do cinema brasileiro e identificar, nos
discursos dos filmes analisados, imagens e sentidos que se pretendem hegemonizar acerca do
trabalho docente e da escola, tendo como referencial teórico abordagens de Adorno e Gramsci
sobre a educação.
A alternativa teoricometodológica escolhida para atingir o objetivo e seus
desdobramentos foi a análise crítica de discurso, proposta por Fairclough (2001). De acordo
com Autor (2014), analisar discursivamente um filme é considerado um tipo de análise
fílmica realizada, geralmente, por pesquisadores, tanto de cinema quanto de outras áreas,
diferentemente da análise realizada por críticos de cinema e bem mais diversa que a
apreciação realizada por espectadores comuns. A escolha da análise crítica de discurso foi
pautada na necessidade de se perceber a relação dos enredos dos filmes com as instâncias que
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neles interferem, como as práticas discursivas e sociais atreladas a seus produtores e
parceiros. Tais perspectivas correspondem ao que Fairclough (2001) denomina de abordagem
tridimensional do discurso, composta de análise textual, discursiva e da prática social.
A parte textual refere-se à análise de aspectos semânticos, sintáticos e pragmáticos dos
textos e, no caso da análise fílmica, trata-se da observação desses elementos a partir do
roteiro, da decupagem e da montagem do filme. O aspecto discursivo corresponde à análise
dos processos de produção, distribuição e consumo textual. Para explicitar a prática discursiva
relacionada a filmes é necessária, então, análises de questões sociais, econômicas e políticas
que envolvem seus processos de produção e distribuição/exibição por salas de cinema e do
que isso interfere na construção de seus discursos. Quanto à prática social, faz-se uma análise
mais abrangente, em que aspectos referentes à ideologia e a processos hegemônicos são
relacionados às práticas discursivas dos filmes.
Com o intuito de oferecer subsídios para a análise crítica do discurso dos filmes
propostos, principalmente quanto às práticas discursivas e sociais que interferem na prática
textual, passa-se para a caracterização da atividade cinematográfica brasileira contemporânea.
Após isso, faz-se a análise, propriamente dita, dos três filmes escolhidos: Uma professora
muito maluquinha (2011), Verônica (2009) e Qualquer gato vira-lata (2011). As justificativas
de tais escolhas são referentes às presenças do professor e/ou da escola e à grande quantidade
de espectadores que levaram ao cinema
1
.
2 Atividade cinematográfica brasileira contemporânea: indústria
cultural e aspectos hegemônicos
A atividade cinematográfica é composta de três etapas: a produção, a distribuição e a
exibição. A primeira refere-se à criação do filme por parte de uma produtora. A segunda, à
copiagem e à distribuição das cópias pelas salas de cinema, por parte das distribuidoras. A
terceira etapa refere-se à exibição dos filmes para o público, realizada pelas salas de cinema.
Então, para um filme chegar ao cinema, ele precisar passar por essas três instâncias e cada
uma delas demanda um investimento elevado.
1
Todos os três filmes escolhidos alcançaram mais de quinhentos mil espectadores, cada um, o que para realidade
do cinema nacional pode ser considerado um número expressivo.
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No Brasil, a produção é fomentada pelo Estado por meio da Lei de Incentivo ao
Audiovisual, segundo a qual empresas privadas podem destinar parte de seu imposto de renda
anual para a produção de um filme. Em contrapartida, esse filme tem que divulgar a marca da
empresa em seu conteúdo e/ou nas cartelas iniciais/finais. Nesse sentido, o governo fomenta
indiretamente a produção fílmica ao deixar de receber tributos devidos e permitir que a
instância privada faça a gestão desse dinheiro, aplicando-o na produção de filmes. Além do
fomento indireto, o Estado também fiscaliza essa atividade por meio da ANCINE – Agência
Nacional do Cinema.
Existem diversas produtoras no Brasil e muitas delas fazem filmes, porém, não
conseguem passar pelas três etapas da atividade cinematográfica, ou seja, seus filmes não
entram em cartaz no circuito de exibição nacional. Isso se deve ao fato de que, por serem, em
sua maioria, empresas multinacionais e privadas, as distribuidoras e exibidoras só investem
em filmes a partir de seus interesses. Na maior parte dos casos, são interesses econômicos,
sendo que um filme deve apresentar características que possam chamar a atenção de um
grande público e, assim, levá-lo aos cinemas. Além do mais, a Lei do Audiovisual
financia/apoia, principalmente, a instância da produção, ou seja, filmes são até produzidos,
mas têm que ser comprados pelas distribuidoras e exibidoras para chegar aos cinemas.
A maioria das distribuidoras, que atuam no Brasil, é americana, inclusive, distribuem
os próprios filmes nacionais. Isso interfere na quantidade de filmes brasileiros que vão para as
salas de exibição, pois só são exibidos os que passam pelo crivo das distribuidoras, ou seja, os
que têm características lucrativas. O diagnóstico é de que poucos filmes nacionais entram em
cartaz no cinema brasileiro, sendo que há grande prevalência de filmes americanos,
principalmente dos gêneros comédia e ação (AMORIM, 2011). A dominação americana nos
cinemas nacionais, segundo Ballerini (2012), sempre ocorreu e faz parte das estratégias do
cinema americano desde sua ascendência nos anos 1920. Porém, essa dominação foi
intensificada a partir dos anos 1990, com o fechamento da EMBRAFILME pelo presidente
Fernando Collor. A EMBRAFILME – Empresa Brasileira de Filmes - era uma empresa
estatal que centralizava e financiava a produção, a distribuição e a exibição cinematográfica
nacional. Ela foi criada nos anos 1960, durante a ditadura militar, para ser um Aparelho
Ideológico do Estado (ALTHUSSER, 1985), contudo, mesmo com o final da ditadura, ela
continuou existindo.
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Como afirma Ballerini (2012), a EMBRAFILME era a principal, e quase única,
estratégia para produção, distribuição e exibição cinematográfica nacional. Tanto é que, a
partir de seu fechamento, em 1990, a produção nacional caiu a quase zero. Então, sem
nenhum filme nacional inédito e sem a interferência estatal na atividade cinematográfica,
houve a intensificação da presença de filmes americanos nos cinemas do país. Isso perdura até
os dias atuais, pois, como visto, a maioria das distribuidoras e exibidoras são multinacionais
americanas.
A ANCINE, desde sua criação em 2001, estabelece, anualmente, a Lei de Cota de
Tela, que diz respeito à quantidade de filmes nacionais que os cinemas devem exibir no ano
de vigência de tal lei. Por exemplo, em 2013, “dependendo do número de salas de exibição do
complexo, os cinemas terão que cumprir uma Cota de Tela mínima entre 28 e 63 dias por sala
e exibir no mínimo entre 03 e 14 filmes nacionais diferentes”
2
. Tal lei pode parecer
interessante no que diz respeito ao fomento da atividade cinematográfica nacional, porém, ela
só atua na etapa de exibição.
Bundt (2013) afirma que a Lei de Cota de Tela é ineficaz para fomentar a exibição de
filmes não comercias, isto é, não lucrativos, pois esses acabam não sendo atraentes para as
distribuidoras. Afirma ainda que, nos últimos anos, a única produtora que tem conseguido
atrair o interesse das distribuidoras é a Globo Filmes. Essa empresa produz filmes agregando
estratégias como o star system
3
e grandes investimentos privados em suas produções, além de
se valer de enredos simples, ancorados em esquemas de narrativa clássica
4
, que são
considerados interessantes pelas distribuidoras. Soma-se a tudo isso, o fato de a Globo Filmes
ter todo o apoio logístico da TV Globo que, além de divulgá-los em sua programação, tem
excelente relacionamento com as distribuidoras, pois o canal exibe vários filmes americanos
por elas distribuídos.
2
Disponível em: http://www.ancine.gov.br/sala-imprensa/noticias/publicado-decreto-que-estabelece-cota-de-
tela-de-2013
3
O star system, segundo Silva (2008), diz respeito à criação de um sistema de produção de estrelas – atores,
atrizes e diretores – com o intuito de torná-los famosos para chamarem a atenção e atrair público para os filmes
que participam.
4
A narrativa clássica, ou modelo classiconarrativo, foi estruturada a partir de Griffith (1915) e desenvolvida pelo
cinema americano. Esse modelo prevê uma estrutura simples para se contar uma história, em que os personagens
têm personalidades bem definidas, “do bem ou do mal”, e as situações são narradas de forma mais linear
possível, para não confundir o espectador, tornando o filme de fácil compreensão (COSTA, 1987).
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Enfim, a Globo Filmes é uma das poucas produtoras que consegue ter seus filmes
distribuídos/exibidos com grande facilidade, tendo a chance de atingir uma enorme
quantidade de público. De acordo com Borges (2014), no período de 1995 a 2013, dos filmes
que alcançaram mais de 01 milhão de público, apenas cinco não foram produzidos ou
apoiados pela Globo Filmes, evidenciando uma hegemonia quanto aos filmes nacionais
exibidos no cinema.
O entendimento da hegemonia da Globo Filmes no cinema nacional, como abordado,
perpassa suas diversas estratégias que, por sua vez, estão completamente vinculadas aos
posicionamentos da organização maior a qual ela pertence e responde – as Organizações
Globo. A Globo Filmes não é uma indústria isolada e faz parte de uma complexa indústria
cultural que a sustenta e impulsiona. Adorno e Horkheimer (2009) afirmam que para uma
organização, ou complexo de empresas, ser considerada uma indústria cultural, além de seus
produtos serem culturais, ela também precisa atingir uma grande massa e ter diversos
parceiros econômicos que a sustentem e também lucrem com os negócios dela.
A partir dessas abordagens, pode-se apontar que as Organizações Globo são uma
indústria cultural, pois ela atinge uma grande população do país; possui vários parceiros
econômicos, com os quais lucra por meio de patrocínios e outras ações de marketing e possui
diversos meios de comunicação/negócios agregados à sua Organização, entre eles a televisão,
o jornal impresso, o rádio e o cinema. A Globo Filmes, portanto, faz parte dessa indústria
cultural e, como afirmam Adorno e Horkheimer (2009), toda e qualquer ação das empresas
ligadas a uma indústria cultural é regida pelos conceitos e pelas estratégias ideológicas de tal
indústria.
Sendo assim, os posicionamentos ideológicos da Globo Filmes e de seus produtos
devem estar de acordo com os da Organizações Globo. Quanto aos posicionamentos
ideológicos dessa indústria cultural pode-se afirmar que eles estão atrelados aos interesses do
Estado e das empresas privadas parceiras de seus negócios. No intuito de compreender mais
profundamente tais relações, este trabalho buscou os conceitos de hegemonia e aparelhos
privados de hegemonia, de Gramsci (1982).
A Hegemonia diz respeito ao processo de buscar o consenso ideológico, de
determinado público, sobre o que uma empresa, pessoa ou mesmo o Estado
acreditam/praticam/trabalham. O processo da busca de consenso ideológico pode se dar por
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intermédio dos meios de comunicação, sendo que tal consenso vai abranger interesses do
próprio meio de comunicação, das empresas privadas envolvidas com ele e do Estado.
Quando essas relações constituem-se, pode-se afirmar que o meio de comunicação é um
aparelho privado de hegemonia, pois, embora não seja diretamente ligado ao Estado, como
nos aparelhos ideológicos do estado, Althusser (1985), mantém íntimas relações com esse,
por meio de parcerias ideologicoeconômicas.
As Organizações Globo são caracterizadas, neste trabalho, como um aparelho privado
de hegemonia, a partir das relações que já teve e tem com o Estado brasileiro. Logo no início
da criação da TV Globo, pode ser destacado o envolvimento das Organizações Globo com a
ditadura militar, a partir do favorecimento obtido por ela no que ficou conhecido como caso
Time Life
5
e nos favores prestados à ditadura, como por exemplo, ao deixar de realizar uma
cobertura jornalística crítica do período (ROBERTO RAMOS, 2005). Mais recentemente,
Miguel (2003) e Murilo Ramos (2005) apontaram que as Organizações Globo tiveram papel
decisivo na eleição do Presidente Lula, em 2002, e que tal apoio foi recompensado com o
desmonte do Projeto Ancinav, que previa grande interferência estatal na programação de
emissoras de televisão, principalmente, as de regime de concessão como a TV Globo.
Diante da caracterização das Organizações Globo como uma indústria cultural e um
aparelho privado de hegemonia, pode-se afirmar que a Globo Filmes, por integrar o complexo
de empresas das Organizações, também agirá a partir dos princípios econômicos e
ideológicos destas. Então, retomando-se a análise tridimensional do discurso, pode-se afirmar
que as práticas sociais que envolvem os filmes produzidos pela Globo Filmes têm como
fundamentos principais o lucro e a hegemonização de interesses ideológicos comuns a ela, a
seus parceiros econômicos e ao Estado. E, ainda de acordo com a análise tridimensional do
discurso, a prática social influenciará a prática discursiva, em sentido duplo, pois uma
influencia/restringe a outra, e ambas, por sua vez, influenciam o texto que, no caso dos filmes,
5
Segundo Roberto Ramos (2005), o caso Time Life diz respeito ao fato de que quando do início da criação da
TV Globo, em 1963, havia uma lei que proibia o investimento financeiro e a participação, como acionistas, de
empresas internacionais na constituição de empresas de comunicação brasileiras. No entanto, a TV Globo
recebeu investimentos do grupo americano Time Life. Um processo judicial foi aberto contra a TV Globo que
perdeu em primeira instância, porém, em 1966, já na ditadura militar, a empresa recorreu e o Presidente Castelo
Branco, no intuito de beneficiá-la, alterou a legislação e, inclusive, de forma retroativa. Sendo que o que tivesse
sido feito de forma errônea seria descartado. Ramos (2005) afirma que o preço pago pela TV Globo, por essa
ajuda da ditadura, foi uma parceria ideológica em que ela omitiria fatos abusivos do governo opressor.
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diz respeito tanto ao roteiro quanto aos aspectos da linguagem cinematográfica, ou seja, as
histórias escolhidas/criadas para virarem filmes estão envoltos por uma teia de interesses
econômicos, ideológicos e políticos.
Após a caracterização da atividade cinematográfica brasileira contemporânea,
elencando-se pontos que se relacionam às práticas discursivas e sociais de tal atividade, parte-
se para a análise crítica do discurso dos filmes escolhidos. No intuito de compreender quais
concepções e sentidos ideológicos, relacionados ao professor e a escola, pretendem ser
hegemonizadas nos filmes produzidos/apoiados pela Globo Filmes.
3 Análise de filmes nacionais: o professor como personagem
principal e/ou a escola como cenário
As análises fílmicas realizadas buscaram compreender quais imagens de professor e
escola passaram pelo crivo ideológico da indústria cultural/aparelho privado de hegemonia
que produziu determinados filmes, ou seja, quais práticas discursivas estão presentes -neles,
sobre o professor e a escola, que são coerentes com as práticas sociais dessa
indústria/aparelho. Vários temas foram levantados, tendo como referenciais teóricos
abordagens de Adorno e Gramsci sobre a educação e o conceito de endereçamento
6
, a partir
de Ellsworth (2001).
O filme Uma professora muito maluquinha apresenta, em um enredo de época, como
conseguiu reinventar o aprender e, por conta de suas ações diferentes, foi chamada de
“maluquinha”. O filme é, nitidamente, endereçado a professores e alunos, tanto pela
constituição da história quanto pelo site
7
relacionado ao filme. As práticas inusitadas da
“professora maluquinha” estão envoltas, no filme, de uma aura de novidade, de inovação.
Quanto a isso, há apontamentos críticos importantes a serem feitos. O primeiro está
6
Segundo Ellsworth (2001, p.24) o endereçamento tem a ver, pois, com a necessidade de endereçar qualquer
comunicação, texto ou ação “para” alguém. E, considerando-se os interesses comerciais dos produtores de filme,
tem a ver com o desejo de controlar tanto quanto possível, como e a partir de onde o espectador ou a espectadora
lê o filme.
7
http://www.professoramaluquinha.com.br/
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relacionado à negação da escola e do ato de ensinar e às práticas semiformativas
8
(ADORNO,
1996).
Muitas das atividades de Cate, a “professora maluquinha”, consistiam em tirar os
alunos da escola e levá-los para o mundo, com o intuito de que aprendessem mais. O discurso
do narrador-personagem confirmava o aprendizado, principalmente, por terem saído da
escola. Por exemplo, quando ela levou os alunos ao campo para estudar geografia, o narrador-
personagem termina a cena dizendo: Hoje aprendemos geografia. Ou, quando foram ao
cinema assistir ao filme Cleópatra, ele também diz que aprenderam história. Além de Cate
estimular, junto com seus alunos, a concepção de que não é na escola que se aprende, as suas
atividades são envolvidas de práticas semiformativas. Por exemplo, no campo, os alunos
desenham a paisagem e, depois do cinema, eles vão ler sobre o Egito na enciclopédia. Não há,
contudo, nenhum debate ou diálogo a partir das atividades diferentes que Cate desenvolveu,
portanto, ela não estimula nenhum posicionamento crítico de seus alunos.
O outro apontamento crítico está relacionado com a anulação do ensino, frente à
valorização do aprendizado. Cate está sempre incentivando os alunos a aprenderem sozinhos.
Mesmo com o discurso de professora inovadora, o enredo vai trabalhando a não necessidade
do professor e também da escola. E, nos poucos momentos em que Cate ensina alguma coisa,
os alunos aprendem a entender o mundo, ou a vida, ou seja, nada que a escola ensine ou tenha
condições de ensinar. Além disso, no final do filme, quando a adorada professora Cate
simplesmente some, os alunos não ficam chateados, pois ela já os ensinou a aprender. Eles
não se preocupam com qual professor terão aulas, pois eles já sabem que aprendem mesmo
sozinhos.
Enfim, uma das coisas mais curiosas, em termos de discurso de Uma professora muito
maluquinha, é que tanto o filme quanto a sua cartilha pedagógica, presente no site, buscam a
anulação do ensino com o consequente sumiço do trabalho de docente/professor e a
inutilidade da escola. Talvez, por isso, Cate seja uma professora tão maluquinha.
8
Adorno (1996) propõe-se a discutir o conceito de semiformação e de práticas semiformativas, tanto relacionado
à cultura como à educação. Ele afirma que o que se chama de formação, na verdade, não o é. São apenas
transmissões de conteúdos e ideologias que contribuem para a adaptação do indivíduo à sociedade, sem o
estímulo à consciência, à resistência e à emancipação. “A formação que se esquece disso, que descansa em si
mesma e se absolutiza, acaba por se converter em semiformação” (p. 390).
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Relacionando o filme à sua prática social, percebeu-se que os envolvidos em sua
produção também têm interesses comuns, como o detrimento do ensino pela valorização da
aprendizagem autônoma, como na Universidade Estácio de Sá
9
. E, no caso das Organizações
Globo, além da anulação do professor e da escola, há também a hegemonização da
semiformação, que, para uma empresa de comunicação de massa, é muito interessante. Isso
porque, quanto mais espectadores semiformados, acríticos, melhor para fidelizá-los a seus
programas e a suas ações de marketing.
Também endereçado ao professor, o segundo filme, Verônica, traz o conformismo
social
10
como principal valor a ser hegemonizado. O enredo traz a trajetória de uma
professora que trabalha há 20 anos em uma escola pública e usa esse tempo como justificativa
para seu o comportamento agressivo com alunos, pois está cansada. Porém, essa professora
vira uma heroína ao ajudar um aluno que está ameaçado de morte e foge com ele. O
comportamento da professora muda e sua agressividade, que era voltada aos alunose passa a
ser direcionada aos bandidos que perseguem o menino. Já, com este, ela acaba se mostrando
bastante carinhosa. A professora Verônica, heroicamente, consegue salvar o garoto de todos
os males e resolve, ao final do filme, assumir a tarefa de cuidar dele.
O processo de endereçamento de Verônica, ao professor, é construído a partir de um
enredo com ação e violência, formato muito utilizado por filmes americanos e por filmes
brasileiros que já foram sucesso de público. A professora Verônica é construída como uma
heroína que deve despertar identificação com o professor-espectador. Porém, a luta da
professora nada tem a ver com a docência ou o ensino. Mas, ainda assim, ela é caracterizada
no filme como uma “professora corajosa”. E é nessa prática discursiva que está o
conformismo social, como construção ideacional e da prática social.
9
Segundo Mancebo e Vale (2013) a Universidade Estácio de Sá é uma das instituições privadas de ensino que
mais cresce no país, principalmente, por investir fortemente na educação a distância. E, segundo as autoras, a
concepção de educação a distância trabalhada por esta universidade visa a autonomia do aluno, com a anulação
do processo de ensino e a valorização do processo de aprendizagem.
10
Segundo Manacorda (2008), o termo/conceito “conformismo social” foi utilizado, por Gramsci, para designar
a produção de consensos relacionados à aceitabilidade de processos sociais. A produção desses consensos é
mútua e ocorre tanto na escola, estimulada pelo próprio governo, como pela própria mídia. Gramsci (apud
MANACORDA, 2008, p. 221) aponta que “há uma tendência ao conformismo no mundo contemporâneo, mais
extensa e mais profunda que no passado; a padronização do modo de pensar e de agir assume dimensões
nacionais e até continentais”.
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A professora Verônica, mesmo sofrendo com o trabalho, mesmo infeliz no amor e sem
dinheiro para cuidar da mãe, consegue se superar e salvar seu aluno heroicamente. Isso pode
gerar um posicionamento de conformismo social nos professores-espectadores, pois, no
processo de identificação com o filme, eles se identificarão com Verônica e, em vez de
questionar o seu cotidiano como docente, serão levados a admirá-la. Serão induzidos a pensar
da seguinte forma: se a professora Verônica, com todos os seus problemas, conseguiu ser
heroína, por que reclamar do meu trabalho? Por que reclamar se há quem consiga superar uma
situação pior do que a minha?
Quanto à prática social, é interessante perceber que o heroísmo da professora Verônica
não está relacionado ao cotidiano docente, mesmo ela salvando o aluno, pois não há nenhuma
luta quanto ao fato de ser professor. Pelo contrário, quando ela expõe seus problemas como
docente, ela coloca a culpa nos 20 anos de trabalho, e não nas condições socioeconômicas que
enfrenta. Assim, também estimula o conformismo quanto à insatisfação referente à prática
docente em escolas públicas. Esse conformismo é interessante para os parceiros econômicos
da Globo Filmes, que apoiaram/patrocinaram o filme.
Os principais patrocinadores, o BNDES – Banco Nacional de Desenvolvimento
Econômico e Social - e a Secretaria de Cultura da Cidade de São Paulo, são instâncias
estatais. Para eles, principalmente por suas práticas neoliberais, é importante que o
conformismo social seja hegemonizado entre os professores da rede pública. É interessante
que eles sejam heróis como a professora Verônica, que questionem e lutem por tudo, menos
por melhores condições de trabalho. Esse conformismo social também é coerente com a
prática social das Organizações Globo, pois, quanto mais houver professores e cidadãos
conformados socialmente, menos professores e cidadãos críticos haverá. E quanto menos
cidadãos críticos existirem, mais fáceis serão os processos de incutir ideologias e
posicionamentos estratégicos na população.
O terceiro filme também tem, em sua prática discursiva, a busca pela hegemonização
de posicionamentos acríticos, com a desvalorização de pensamentos/atitudes racionais em
prol de pensamentos/atitudes subjetivas, guiadas pelo coração. Qualquer gato vira-lata conta
a história de um professor universitário de biologia evolutiva que está testando a tese de que
os comportamentos sexuais dos animais deveriam ser copiados por humanos. O professor
conhece Tati, uma jovem desiludida com o amor, que resolve ser a cobaia de seus
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experimentos. Tati quer reconquistar seu namorado e, por isso, submete-se à pesquisa do
professor. Porém, os dois acabam se apaixonando e ficando juntos no final.
O professor universitário é apresentado, no enredo, como uma pessoa fria, calculista,
ou seja, um estereótipo de cientista. Porém, durante o filme, ele vai percebendo que a ciência
e o conhecimento não trazem a felicidade e que é preciso abandoná-los para, realmente, ser
feliz. Isso fica bem claro a partir de dois discursos do professor universitário, em que ele
afirma que As pessoas ignorantes é que são felizes e O amor não obedece a nenhuma teoria.
O fato de o filme atrelar a felicidade ao abandono do conhecimento, ou seja, priorizar
a emoção em lugar da razão, é um posicionamento semelhante trabalhado também nas
novelas da TV Globo. Nelas, os finais felizes estão, extremamente, ligados à realização no
amor. Então, o filme vem contribuir com a hegemonização desse posicionamento,
trabalhando, em sua prática discursiva, a valorização da emoção em detrimento da razão.
Sabendo-se que tal posicionamento busca ser hegemonizado por uma indústria
cultural, é importante ressaltar que sua prática social é imbuída de ideologias que buscam a
semiformação dos indivíduos, inclusive como ocorre no outro filme analisado – Uma
professora muito maluquinha. Com isso, a indústria cultural busca hegemonizar, junto com o
seu público, a ideia de que o conhecimento não é importante, muito menos o conhecimento
crítico/esclarecido, pois a razão e o conhecimento não trazem felicidade, mas a subjetividade
e o amor, sim.
Paralelamente a isso, o filme trabalha a estratégia do merchandising atrelada a
momentos felizes dos personagens. Algumas marcas pagam para estar presentes nesses
momentos, pois, como afirma Kotler (2012), pessoas felizes tendem a consumir mais, a se
preocupar menos com os gastos. Qualquer gato vira-lata, com seu enredo simples, favorece
isso, pois apresenta jovens felizes, ricos, consumistas e desvinculados de quaisquer
posicionamentos críticos.
Com a análise dos três filmes, pode-se perceber que, em comum, eles buscam
hegemonizar o esvaziamento crítico dos espectadores – professores, alunos ou pessoas
comuns – seja com construções estereotipadas do professor e da escola, com o intuito de
negá-los, ou com a apresentação de uma professora heroína que desperta, na verdade, o
conformismo social, ou, ainda, com a construção de uma história em que a ciência e o
conhecimento crítico são abandonados em prol do amor e da subjetividade.
Champangnatte, D. M. O.
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A partir da caracterização das Organizações Globo como indústria cultural e aparelho
privado de hegemonia, é de se esperar que ela trabalhe conforme seus posicionamentos
ideológicos, com a finalidade de produzir e hegemonizar uma sociedade menos crítica e mais
receptiva aos seus produtos culturais.
Como pesquisador/cineasta/professor e, partindo da caracterização do discurso como
possibilidade de mudança social, acredito que este trabalho possa contribuir para futuras
análises fílmicas mais críticas, sejam elas de quaisquer filmes, com professores ou não, em
que não se perceba o filme, apenas, como uma obra fechada em si, mas também como produto
de uma indústria cultural, que o utiliza para lucrar e hegemonizar suas ideologias e de seus
parceiros.
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UMA PROFESSORA MUITO MALUQUINHA – Direção: André Alves Pinto e César
Rodrigues – Ficção – 88 min – Brasil – 2011
VERÔNICA – Direção: Maurício Farias – Ficção – 87 min - Brasil – 2009
Recebido em: 13/10/2015
Aprovado para publicação em: 29/06/2016
Publicado em: 20/12/2016