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" TE QUIERO, MALDITA SEA " . LECTURA CRÍTICA DE LOS DISCURSOS MEDIÁTICOS DEL AMOR LÉSBICO EN TIERRA DE LOBOS (TELECINCO: 2010-14)

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Abstract

El artículo analiza cómo se construye e interpreta el mito del amor romántico en los relatos audiovisuales de ficción a partir de la relación de pareja de Isabel (Adriana Torrebejano) y Cristina (Berta Hernández) en la serie televisiva Tierra de lobos (Telecinco: 2010-14). La investigación se realiza en una doble dimensión: la representación narrativa en la serie y la respuesta en foros de internet. Metodológicamente hemos realizado una investigación de corte cualitativo en la que, desde una perspectiva crítica feminista, utilizamos dos métodos de investigación: el análisis crítico del discurso o análisis textual y el estudio de recepción. Como resultado, reconocemos la influencia que los medios tienen en la conformación de los imaginarios personales y colectivos sobre los modelos de atracción en las relaciones lésbicas, así como la preponderancia del modelo tradicional de atracción frente a modelos alternativos más igualitarios. PALABRAS CLAVE: Competencia mediática, redes digitales, género, LGTBQ, amor romántico, televisión. " I love you, damn it ". Reading Media Discourses about Lesbian Love in Tierra de lobos (Telecinco: 2010-14) This paper analyses the ways in which the myths of " romantic love " and " the better half " are reproduced in media fiction and examines how audiences read them. We focus on the relationship between Isabel (Adriana Torrebejano) and Cristina (Berta Hernández) — characters of the TV series Tierra de lobos (Telecinco: 2010-14)— and develop two research lines: the narrative structure of the series and viewers' response in different Internet forums. We conclude, firstly, that media discourse influences and shapes individual and social imaginaries regarding attraction models in lesbian relationships and, secondly, that the traditional attraction model prevails in the face of more egalitarian alternative models.
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“TE QUIERO, MALDITA SEA”. LECTURA CRÍTICA DE
LOS DISCURSOS MEDIÁTICOS DEL AMOR LÉSBICO
EN TIERRA DE LOBOS (TELECINCO: 2010-14)
A
NDREA
F
RANCISCO
,
B
EATRIZ
G
ONZÁLEZ DE
G
ARAY
,
M
ARÍA
L
OZANO
y
J
OAN
T
RAVER
Universitat Jaume I, Universidad de Salamanca
El artículo analiza cómo se construye e interpreta el mito del amor romántico en los relatos
audiovisuales de ficción a partir de la relación de pareja de Isabel (Adriana Torrebejano) y
Cristina (Berta Hernández) en la serie televisiva Tierra de lobos (Telecinco: 2010-14). La
investigación se realiza en una doble dimensión: la representación narrativa en la serie y la
respuesta en foros de internet. Metodológicamente hemos realizado una investigación de corte
cualitativo en la que, desde una perspectiva crítica feminista, utilizamos dos métodos de
investigación: el análisis crítico del discurso o análisis textual y el estudio de recepción. Como
resultado, reconocemos la influencia que los medios tienen en la conformación de los
imaginarios personales y colectivos sobre los modelos de atracción en las relaciones lésbicas, así
como la preponderancia del modelo tradicional de atracción frente a modelos alternativos más
igualitarios.
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ALABRAS CLAVE
: Competencia mediática, redes digitales, género,
LGTBQ
, amor romántico,
televisión.
“I love you, damn it”. Reading Media Discourses about Lesbian Love in Tierra de lobos
(Telecinco: 2010-14)
This paper analyses the ways in which the myths of “romantic love” and “the better half” are
reproduced in media fiction and examines how audiences read them. We focus on the
relationship between Isabel (Adriana Torrebejano) and Cristina (Berta Hernández)
characters of the
TV
series Tierra de lobos (Telecinco: 2010-14)— and develop two research
lines: the narrative structure of the series and viewers’ response in different Internet forums.
We conclude, firstly, that media discourse influences and shapes individual and social
imaginaries regarding attraction models in lesbian relationships and, secondly, that the
traditional attraction model prevails in the face of more egalitarian alternative models.
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ORDS
: Media literacy, digital networks, gender, LGTBQ, romance, TV.
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Introduccin: Las trampas del amor romntico en las relaciones
afectivo-sexuales
Una cuestión medular en la socialización afectiva es la vinculación de los
individuos con los mitos del amor romántico que reproducen mayoritariamente
los medios de comunicación. Estos esquemas reducen la multiplicidad de
experiencias sobre el cuerpo y la sexualidad y normativizan unos patrones de
relación dominantes fuera de los cuales se sitúan percepciones, vivencias e
identidades consideradas disidentes (Francisco, 2013). El amor romántico se basa
en la pareja heterosexual y monógama y vincula procesos afectivos complejos y
plurales a una institucionalización tradicional del matrimonio y la familia que es
discriminatoria y excluyente (Esteban, 2011). Los mitos de la media naranja, los
celos como prueba de amor, el amor eterno y omnipotente, la relación de pareja
como máxima aspiración, etc., son elementos de un imaginario con el que
hombres y mujeres negocian sus identidades y sus afectos, y lo hacen de forma
diferencial en función de los roles asociados a su género. Esta socialización
diferencial en relación con un esquema androcéntrico opera como un
mecanismo de reproducción de la violencia de género (Duque, 2006; Melgar,
2010). Transformar el modelo patriarcal de relaciones amorosas en otro tipo de
relaciones más igualitarias, autónomas, respetuosas y solidarias implica decons-
truir esa mitología y posibilitar una pluralidad de representaciones. En el ámbito
de la representación audiovisual, Virginia Guarinos (2008) y Trinidad Núñez
(2008) advierten de la persistencia de la configuración androcéntrica que incide
en esta reproducción clásica de los roles heteronormativos y que dificulta una
acción de transformación visual en las relaciones amorosas.
Especialmente significativa es la aniquilación simbólica de las relaciones
lésbicas en los discursos culturales tradicionales. El lesbianismo adolece de un
vacío de signos, una ausencia de significaciones que ha privado de referentes
culturales a las mujeres que desarrollaban su sexualidad en relación con personas
de su mismo sexo (Francisco y Moliner, 2011). La reciente emergencia de relatos
que contienen historias de amor entre mujeres parece responder a una demanda
social de normalización y respeto a la diferencia sexual. En España, “las reformas
legales respecto a la homosexualidad y la propia evolución de la sociedad
principalmente en las tres últimas décadas han creado un clima favorable para el
desarrollo de este tipo de tramas y personajes”(González de Garay, 2009: 471).
Sin embargo, es importante analizar el contenido de tales historias ya que, solo a
través del conocimiento sobre las prácticas culturales que operan en la
representación y en las respuestas que dan las comunidades interpretativas sobre
esas producciones podremos saber si estamos avanzando en el terreno de la
igualdad o ante una mera renovación de los viejos esquemas patriarcales con
nuevas máscaras.
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1. Metodología
1.1. Definicin del objeto de estudio
En el presente artículo estudiamos la representación y la recepción de la relación
sentimental entre dos de los personajes de la serie de televisión Tierra de lobos
(Telecinco: 2010-14): Isabel (Adriana Torrebejano) y Cristina (Berta Hernández).
1.2. Objetivos y preguntas de investigacin
El objetivo es conocer qué roles se establecen en esta representación y su
vinculación con los esquemas de masculinidad y feminidad normativos. Así
mismo nos interesa saber cómo es recibida e interpretada esta ficción por parte
de las fans a través del análisis de los comentarios vertidos en dos foros de
temática lésbica (Lesbicanarias y Afterellen), ya que como señala Lacalle con
respecto a la recepción de ficción televisiva “las relaciones sentimentales y el
esparcimiento de los protagonistas constituyen las representaciones que los
participantes en los ‘focus group’ desearían imitar con mayor frecuencia” (2012:
116).
Se trata de arrojar luz sobre las siguientes preguntas que guían la investiga-
ción: ¿qué tipo de relación en términos narrativos se presenta entre los persona-
jes de Cristina e Isabel? ¿Coincide con los patrones del mito del amor romántico?
¿Qué modelos de atracción se muestran? ¿Cómo describen los telespectadores
esta relación en foros de temática lésbica? ¿Vinculan las relacio-nes amorosas con
la violencia o los celos?
1.3. Justificación del objeto de estudio
1.3.1. La serie: Contextualizacin y justificacin de la eleccin de la historia
Tierra de lobos es una serie de televisión producida por Multipark Ficción y
Boomerang
TV
para la cadena Telecinco ambientada en 1875. Los criterios para
elegir la historia de Isabel y Cristina como objeto de nuestro análisis fueron:
a. Pertinencia: Las dos protagonistas viven una historia de amor, se identifi-
can como lesbianas y tienen sentimientos mutuos correspondidos. Como apunta
González de Garay (2009), la delimitación de los conceptos de “mujer” y
“homosexual” es en sí misma compleja, limitada, connotativa e incluso contra-
dictoria. La necesidad de delimitar inherente a la definición del objeto de estudio
hace que se considere personaje femenino a aquel que se considera mujer y que
se defina como lesbiana al personaje que siente deseo sexual por otras mujeres.
La imposibilidad de acceder a los pensamientos de los personajes de ficción de las
series televisivas hace tomar únicamente como lesbianas a aquellas que así lo
hayan manifestado durante el transcurso de la serie.
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b. Relevancia: Desde que se emitió el primer beso de Isabel y Cristina las fans
crearon foros para debatir e intercambiar información sobre su relación. El
fenómeno traspasó las fronteras y el reconocimiento fue a nivel internacional.
Fue votada por las internautas como la pareja lésbica más tierna del 2011 en el
sitio web Afterellen.
c. Contemporaneidad: Tierra de lobos emitió su segunda temporada —en la
que aparece la historia de Isabel y Cristina— del 28 de septiembre de 2011 al 21
de diciembre de 2011.
1.3.2. Los espacios de participacin en internet: contextualizacin y justificacin de la
eleccin
Los dos espacios principales que revisamos fueron Lesbicanarias y Afterellen.
Lesbicanarias es un blog sobre noticias relacionadas con el “ambiente lésbico”
creado por “Rogue” el 25 de mayo de 2007. En él se han publicado resúmenes de
los capítulos de la serie Tierra de lobos. Basado en los promedios de internet, las
visitantes del blog son en su mayor parte mujeres entre los veinticinco y treinta y
cuatro años, que no tienen hijos y que han recibido algún tipo de educación
superior. Está en la posición 3.565 de
TOP
Bitacoras.com (ranking de blogs
hispanos) y es uno de los blogs de referencia sobre el entretenimiento televisivo
lésbico para la comunidad hispanohablante. El ranking de visitas lo encabeza
Venezuela (donde el blog ocupa la posición 5.983) seguido de México (19.584),
Argentina (20.842) y España (29.995).
Respecto a Afterellen, está considerado como el sitio web de referencia de la
cultura popular lésbica y bisexual a nivel internacional. Fue fundado en abril de
2001 por Sarah Warm y fue adquirido en 2006 por el canal de televisión por cable
Logo (propiedad de
MTV
Networks). Basado en los promedios de internet, las
visitantes del blog son en su mayor parte mujeres entre los dieciocho y
veinticuatro años, que no tienen hijos y que han recibido educación superior.
Está en el puesto 20.428 en el ranking global y en el 7.110 en el ranking de
Estados Unidos. En 2008 fue nombrado uno de “los 50 blogs más poderosos del
mundo” por el periódico británico The Guardian.
Para la elección de estos espacios web nos basamos en los siguientes criterios:
a. Pertinencia: son dos blogs dedicados a las cuestiones y temáticas de
relevancia para la comunidad lésbica y bisexual. Además, en los dos se han pu-
bliccado y realizado foros de seguimiento de las noticias relacionadas con la serie
Tierra de lobos.
b. Relevancia: Son espacios de referencia dentro de la comunidad bisexual y
lésbica. Los criterios para determinar esta relevancia están relacionados con la
permanencia de los proyectos y las referencias y links. Respecto a lo primero,
Afterellen está en activo desde 2001 y Lesbicanarias desde 2007. En cuanto a lo
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segundo, ambos espacios son citados en los sitios de temática lésbica. Afterellen
ha sido enlazado en 3.237 sitios web y Lesbicanarias en 259.
c. Diversidad geográfica de público: Son espacios visitados tanto desde el
territorio español como desde otros lugares.
d. Seguimiento de la serie: En el caso de Lesbicanarias, los propios resúmenes
de los capítulos de Tierra de lobos permitían comentarios. En Afterellen se creó
un foro específico dedicado a la pareja de Isabel y Cristina y se elaboraron y
publicaron tres artículos sobre la serie.
1.4. Marco terico
Hemos realizado una investigación de corte cualitativo en la que mezclamos dos
métodos de investigación: el análisis crítico del discurso (Van Dijk, 1999; 2000) o
análisis textual (Casetti & di Chio, 1999) y el estudio de recepción (Orozco, 1992)
desde una perspectiva crítica feminista (De Lauretis, 1984; Mulvey, 1975).
En función del fin que se persiga, Bartolomé (1992) identifica dos modos de
hacer investigación cualitativa: una orientada a la comprensión y otra orientada
al cambio. La prioridad de nuestro estudio es la descripción y comprensión de los
actos comunicativos que sobre la relación amorosa lésbica se dan en el contexto
de investigación. Ahora bien, hay que entender este análisis como parte de un
trabajo más amplio que persigue la transformación de las relaciones afectivo-
sexuales en las relaciones lésbicas hacia modelos de atracción más igualitarios. En
lo relativo al análisis documental, en el desarrollo hemos complementado dos
métodos de investigación que se muestran acordes con el posicionamiento
ideológico y la finalidad del estudio: la teoría crítica feminista (De Lauretis, 1984;
Mulvey, 1975) y el análisis crítico del discurso (Van Dijk, 1999; 2000). Desde la
teoría crítica feminista existen importantes aportaciones en torno al análisis
audiovisual que advierten que la mirada condiciona las representaciones y, a su
vez, está sexualmente posicionada (Ricalde, 2002). En los esquemas patriarcales
de representación, la mirada masculina se refiere a la acción narrativa
identificada con el varón mientras que la posición femenina se articula
conflictivamente en relación con el imaginario construido de la mujer fetiche,
objeto de dominación. Como advierte Teresa De Lauretis, el significado
atribuido a la mirada de las mujeres acaba siendo “un lugar no representado, no
simbolizado, y así robado a la representación subjetiva (o a la auto-
representación)” (1984: 19). Esta premisa ha suscitado una discusión teórica
sobre la posibilidad o no de que exista una mirada femenina en la narración
ajena a la heterodesignación tradicional. Gracias a este debate entendemos que
un análisis puramente semiótico de los relatos audiovisuales no explica la
complejidad de los procesos interpretativos. Hay que unir el interés del análisis
textual por el significado con estudios que aporten información sobre el contexto
social e histórico de la recepción. Van Dijk (1999) propone una serie de premisas
para realizar análisis críticos del discurso que hemos seguido en nuestro trabajo.
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En primer lugar, estudiamos los datos reales tal y como se recogen en los foros
analizados. En segundo lugar, asumimos un enfoque contextual que nos permite
integrar en el análisis los aspectos relativos a la sociedad y la cultura. En tercer
lugar, hemos valorado la información analizada como una secuencia discursiva
construida por las aportaciones de las personas participantes.
1.5. Estado de la cuestin
El estudio de los personajes homosexuales en la ficción audiovisual española
cuenta ya con un cierto recorrido que, aunque limitado, ha dibujado algunos
patrones de investigación. No obstante, los estudios de recepción de este tipo de
ficciones son aun extraordinariamente exiguos. Así, el contexto de la
homosexualidad masculina en el cine ha sido rigurosamente analizado por
autores como Paul Julian Smith (1992), Juan Carlos Alfeo (1997), Santiago Fouz
Hernández (2000; 2010), Alberto Mira (2008), Alejandro Melero (2010),
Francisco Zurián (2011) o Christopher Perriam (2013). También los personajes
cinematográficos lésbicos han sido estudiados, aunque en menor medida, por
investigadoras como Irene Pelayo (2009) o, desde una perspectiva de corte más
sociológico, Olga Viñuales (2000) o Beatriz Gimeno (2008).
Por su parte, el estudio de los personajes
LGTBQ
en la ficción televisiva
española ha sido abordado en los últimos años (García Manso, 2012; González de
Garay, 2013; Melero, 2013), pero rara vez desde el punto de vista de la recepción
de los discursos. Aunque no son escasos estos estudios de recepción sobre
personajes homosexuales en el contexto anglosajón (McKee, 2000; Dow, 2001;
Meyer, 2003) sí lo son en el español. Destacan en este último ámbito las
aportaciones de Francisco (2013), Ibiti (2013) y Soto-Sanfiel, Ibiti & Palencia
Villa (2014). Este último realiza una investigación sobre la identificación con los
personajes lésbicos de The L Word (Showtime: 2004-2009) por parte de
audiencias tanto heterosexuales como homosexuales concluyendo que “[l]os
homosexuales, y en particular las lesbianas, se identifican y disfrutan más de estas
narrativas que los heterosexuales de ambos sexos” y que “el peso en la
identificación con los personajes de las lesbianas está en la empatía emocional,
más que en la cognitiva” (298). El volumen de Ibiti se centra solo en audiencias
lésbicas y trabaja con el mismo producto, The L Word, concluyendo también que
la mayoría de ellas obtenían disfrute del visionado de este contenido. Finalmente,
Francisco aborda la recepción de diferentes discursos mediáticos (españoles y
extranjeros) a través de la técnica de la tertulia dialógica culminando con la idea
de que las tertulias de este tipo sirven para empoderarse frente a los discursos
mediáticos (Francisco, 2013).
1.6. Modelo de análisis
Los discursos analizados han sido el de la propia serie de televisión y el
construido en dos de los foros virtuales en los que esta se comenta por parte de la
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comunidad lésbica. Para acceder a la información de la serie de televisión Tierra
de lobos, utilizamos los capítulos disponibles en el sitio web. Para acceder a los
discursos de seguimiento del relato audiovisual, hemos utilizado dos foros en los
que se recogen las distintas aportaciones discursivas realizadas por las personas
que siguen la serie en el sitio web: Lesbicanarias y Afterellen.
Para la recogida de información hemos utilizado dos tablas de doble entrada
en las que aparecen distintas categorías de análisis derivadas de los presupuestos
que orientan los dostodos de análisis que complementamos en nuestro
trabajo: la perspectiva feminista y el análisis crítico del discurso. También hemos
diferenciado dos dimensiones en la recogida y análisis de la información en
función de la identidad de los participantes, del tipo de acción y contexto de
habla: contexto de representación (serie) y de recepción (foros). Seguidamente
pasamos a caracterizar las dos tablas en función de las categorías de análisis
utilizadas: la violencia, los mitos del amor romántico y los roles. Estas categorías
están estrechamente relacionadas con el marco teórico de nuestra investigación,
centrado en la representación del amor romántico en los discursos audiovisuales.
En el caso de la ficha elaborada para recoger la información sobre las escenas
de la serie, esta contiene seis entradas: la fecha de emisión, el número y título del
capítulo, el minutaje concreto de la escena, los personajes, lo que queremos
destacar de la escena (diálogos, acciones, etc.), la categoría y las subcategorías con
las que está relacionada la escena.
Fecha Capítulo Localización Personajes Escena Categoría Subcategoría
5 de
octubre
de 2011
Cap. 2:
“Pueblo
tomado”
45mi
n02seg
46min04seg
Isabel
Aníbal
Isabel:
“An
í
bal,
¿Qué me falta?
¿Qué tiene mi
hermana que
no tenga yo?”
Aníbal: “Isabel,
no te falta nada,
estás preciosa,
lo único es…
que tú eres
diferente...”
Isabel: “¡No
quiero ser
diferente!”
Roles
-
Roles
de
género
- Normatividad
modelo
femenino
Tabla 1: Ejemplo Ficha Escenas
Por otra parte, la ficha elaborada para recoger la información de los foros
contiene siete entradas: la fecha de publicación, el foro y el enlace al comentario,
la autora, el comentario textual, la categoría a la que pertenece y las subcategorías
con las que está relacionado.
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Fecha Foro Enlace Autora Comentario Categoría Subcategoría
20
de
octubre
de 2011
Lesbica
-
narias
http://
lesbica
na
rias.es/2011/10/
20/tierra-de-
lobos-resumen-
numero-2/
Caro
“Hay
entre
ellas
un intercambio de
miradas, que es el
típico momento
en que el mundo
desaparece y solo
queda esa persona
y tú, y todo lo
demás son leves
murmullos”.
Mitos
amor
-
Flechazo
-Amor /
Atracción
física
Tabla 2: Ejemplo Ficha Foro
Tras esta fase de recogida de información, analizamos e interpretamos cada
una de las categorías. En total se estudiaron 2.154 comentarios y quince horas de
emisión televisiva. Los resultados se exponen en los apartados siguientes.
2. Anlisis discursivo de la representacin de la relacin entre
Isabel y Cristina en la serie Tierra de lobos
Nos centramos en las escenas de la segunda temporada relacionadas
directamente con la historia de amor de los personajes de Isabel y Cristina.
Obviaremos el análisis de las cuestiones referentes a la aceptación de la
orientación sexual o a la reacción lesbofóbica, violenta e intolerante del padre, las
monjas y de la sociedad en general.
Se trata de una historia secundaria dentro de la serie. De las más de quince
horas de emisión, los personajes de Isabel y Cristina comparten pantalla
únicamente durante veinte minutos, es decir, un 2,2 % del tiempo de emisión. La
historia de amor está construida a partir de miradas, silencios y omisiones. Su
enamoramiento y compromiso aumenta en cada capítulo pero no se muestra ese
proceso más allá de las interacciones físicas y sexuales de las protagonistas.
Las protagonistas de la historia son Isabel y Cristina. Isabel es la tercera de
las hijas de Lobo, el terrateniente local y principal antagonista de la serie. El sitio
web oficial de la serie presentaba al personaje de Isabel de la siguiente forma:
“Ejerce el papel del hijo que Lobo nunca tuvo: es valiente, con un fuerte espíritu
aventurero, le gustan las armas, los trabajos de la hacienda y detesta los
convencionalismos propios de la época. No le interesan mucho los hombres,
sueña con heredar la finca para evitar tener que abandonarla y casarse”. Cristina
es una prostituta del burdel del pueblo, es un personaje secundario que no está
referenciado en el sitio web de la serie.
 
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La historia es presentada como la clásica historia de amor romántico entre el
príncipe y la prostituta (Madison, 1995; Capdevila et al., 2011). El desarrollo del
relato está marcado por ocho acontecimientos: el flechazo, el encuentro sexual, la
traición, el acto heroico, la reconciliación, el castigo social, el rescate y
compromiso mutuo y la segunda separación forzosa.
La relación comienza en el segundo capítulo de la segunda temporada
(5/10/11). Isabel ve por primera vez a Cristina de casualidad mientras ésta se está
bañando y se siente atraída por su cuerpo. El encuentro por accidente contribuye
a la idea de magia, de destino —el flechazo irresistible— tan común en el
esquema tradicional del amor romántico (Gómez, 2004). Por otra parte, se
caracteriza a Isabel como “diferente” por su actitud masculina en comparación
con sus hermanas y se vincula esta cuestión con las reflexiones del personaje
respecto a su atracción hacia Cristina. Cabe destacar, pues, que “se sigue
asociando el lesbianismo a la masculinidad siempre y cuando no se traspase el
umbral representativo del atractivo femenino canónico” (González de Garay,
2013: 425). En este sentido, los dos personajes asumen físicamente la
representación de una lesbiana femme (Pereda, 2004) aunque Isabel adopta un
rol tradicionalmente asociado a la masculinidad que visualmente no interpela al
espectador en el cuestionamiento del binomio de género.
En el cuarto capítulo (19/10/2011) Cristina quiere seducir a Isabel y esta
reacciona de forma violenta pero pasional. Las acciones de Cristina en este
primer momento están motivadas por sentimientos de venganza hacia el padre
de Isabel. Cristina comienza la historia como la prostituta que representa el
pecado y que utiliza sus armas de seducción para engañar a la heroína de la
historia, la bondadosa, valiente y honesta Isabel, y luego se enamora de ella.
Desde el principio de la relación Isabel y Cristina se sitúan en el marco de
representación clásico asociado a la masculinidad y feminidad respectivamente.
En el capítulo cinco (26/10/2011) Isabel desafía a los militares y Cristina le
ayuda a escapar. El episodio obedece a unos parámetros clásicos en cuanto a los
estereotipos de género sobre la forma de actuar de los personajes frente a las
situaciones problemáticas: afrontarlas cara a cara (el héroe valiente) o salir de
ellas por la puerta de atrás (la princesa). Para agradecer la ayuda, Isabel va a la
habitación de Cristina, donde se besan y pasan la noche juntas. La escena del
beso tiene todos los elementos de escena romántica típica en la ficción
audiovisual. La tensión sexual se ha estado manteniendo durante varios episodios
y viene precedida por un acto heroico. Con la ayuda de las miradas, la lentitud y
la música de fondo, se convierte en una escena clave para enganchar a la
audiencia, emocionarla y conseguir que se identifique con los personajes.
El capítulo siete (9/11/2011) comienza con Isabel y Cristina amaneciendo
juntas mientras intercambian miradas, caricias, besos y palabras tiernas. Es la
primera vez que hablan de sus sentimientos y es paradójico que no se haya
podido ver cómo los dos personajes se han ido enamorando más allá de esta
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atracción física. Las escenas sexuales de los dos cuerpos femeninos y atractivos
desnudos vuelven a ser el núcleo del episodio, ratificando un esquema básico de
preeminencia de la mirada heteronormativa en la representación. Cuando están
en pleno acto sexual, Sebastián (uno de los personajes malvados) entra en la
habitación. Les propone un trío, a lo que Isabel reacciona ejerciendo un rol
tradicional masculino relacionado con la protección, el control y la posesión: “Ni
la mires [cogiendo el brazo a Sebastián]… que te he dicho que ni la mires”.
Sebastián acaba por chantajear a Isabel pidiéndole dinero para que no le cuente a
su padre lo que ha visto. En este episodio se explicita que Cristina también estaba
implicada en este plan de chantajes pero se ha enamorado de la heroína, se
arrepiente y comienza su camino a la redención dejando de engañarla.
En el octavo episodio (16/11/2011) el pueblo sufre la violencia de los
militares. Isabel va a por Cristina al prostíbulo para ayudarla, Cristina le confiesa
que ella estaba detrás del chantaje a lo que Isabel reacciona a la noticia dándole
una bofetada. Posteriormente, cuando uno de los militares está a punto de
asesinar a Cristina, Isabel reaparece para matar al militar y salvar a Cristina.
Volvemos a encontrarnos con roles marcados. Por un lado, el personaje fuerte y
salvador que, a pesar de la traición, rescata a su amada. Por otro la mujer que
primero tiene malas intenciones y luego se enamora irremediablemente de la
heroína. La reacción de Isabel a la traición es la violencia directa física (una
bofetada) y verbal (“eres una puta”) reafirmando así el estigma de las mujeres que
se dedican a la prostitución como personas que engañan, que no son honestas.
En el décimo capítulo (30/11/2011), Cristina le agradece a Isabel que le
salvara la vida, le vuelve a pedir perdón y le confiesa su amor. La reacción de
Isabel vuelve a ser violenta (otra bofetada), aunque inmediatamente después besa
apasionadamente a Cristina y acaban haciendo el amor. El padre de Isabel las
descubre y la encierra en un convento. Observamos otra vez elementos del amor
romántico en la ficción: escenas dramáticas, sentimientos exagerados, grandes
declaraciones de amor (“nadie nunca jamás”; “te quiero, maldita sea”), violencia,
pasión y deseo. Los roles siguen estereotipados: la vulnerabilidad en Cristina y el
control en Isabel. En este punto la serie recurre a lo que Pelayo define como el
imaginario del lesbianismo conventual y carcelario de tradición literaria y
cinematográfica (2009: 276-280).
En el penúltimo capítulo de la temporada (14/12/2011) Cristina, junto con
las hermanas de Isabel, rescatan a Isabel del convento. Continúa la historia épica
de amor. La heroína ha sufrido en su propia piel el castigo por su amor. Mientras,
Cristina ha utilizado sus dotes de engaño para colarse en el convento y ayudar en
la huida. Al final del episodio la heroína está en la cama mientras su amada le
cura las heridas. Volvemos a observar los roles en esta relación: Isabel como
protectora y Cristina como cuidadora.
En el último capítulo (21/12/2011) Sebastián encuentra a Isabel y Cristina.
Vuelven a separarse y el padre amenaza a Isabel con obligarla a casarse con un
 
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 !",-01)2334,1-5 06)7)2),!)1..8 !) ).
hombre. En las escenas que comparte la pareja, vemos cómo el personaje de
Isabel vuelve a intervenir para salvar la vida a Cristina cuando Sebastián quiere
matarla.
En definitiva, se trata de una trama sustentada firmemente sobre el mito del
amor romántico, con una fuerte carga de actos sexuales y violencia homofóbica
que no está justificada por el condicionante histórico de la ambientación ya que
“por un lado, se ha observado cómo otras ficciones históricas bordeaban tal
aspecto en favor de lo que podríamos denominar una conexión con la
sensibilidad contemporánea con respecto a la cuestión (por ejemplo, Amar en
tiempos revueltos o La República y, más recientemente, El Ministerio del Tiempo y
Seis hermanas) y, por otro, porque la propia Tierra de lobos traspasa la barrera de
la precisión histórica en muchos otros aspectos y situaciones” (González de
Garay, 2013: 435).
3. Anlisis discursivo de los foros de Lesbicanarias y Afterellen
Analizamos más de 2.000 comentarios (2.154) distribuidos en los dos sitios
principales (Lesbicanarias y Afterellen) y en otro que estaba siendo referenciado
(The L Chat).
1
Concretamente, fueron 784 comentarios de Lesbicanarias; 1.020
comentarios del foro de Afterellen y 350 comentarios de The L Chat. Hemos
dejado fuera del análisis otros comentarios relacionados con la serie y nos hemos
centrado en los relacionados con la historia de amor de Isabel y Cristina.
Los comentarios sobre la pareja aparecen por primera vez el 6 de octubre de
2011 en Lesbicanarias pero será después del primer beso que su historia
comenzará a tener más fans activas en los foros tanto a nivel nacional como
internacional en Afterellen, donde los comentarios comenzaron a partir del 24 de
octubre de 2011. Nosotros hicimos una revisión de los foros desde el 6 de octubre
de 2011 hasta el 3 de enero de 2012.
Uno de los ejes temáticos que encontramos es el que ensalza el amor
romántico tradicional, el flechazo y la belleza física de los dos personajes: “Hay
entre ellas un intercambio de miradas, que es el típico momento en que el mundo
desaparece y solo queda esa persona y tú” (Caro); “esta pareja es muy linda las
dos actrices son demasiado hermosas espero q su historia sea una pretty woman
de epoca” (Gina).
Otra línea de comentarios que refuerzan los mitos del amor romántico son
los que hacen referencia a los actos “heroicos” de Isabel: la protección —que
tiene que ver con la posesión y el control— y la salvación de Cristina. Un ejemplo
son los comentarios relacionados con la reacción de Isabel cuando Sebastián las
descubre en la cama. “La mejor frase y momento del capítulo!! Ese ‘ni la mires’ y
posterior ‘que te he dicho q ni la mires! me mataron totalmente. Me encanta el

Para evitar el uso reiterado de [sic.], se ha omitido indicar los errores ortotipográficos en las
citas de los foros (Nota del Ed.).
%&'/)&@))))
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 !",-01)2334,1-506)7)2),!)1..8 !) ).
temperamento que tiene Isabel, y es guapísima, asi q no podemos pedir más!”
(Barby). Incluso se afirma que ese rol protector es lo que hace que Cristina se
enamore de Isabel: “Creo que se enamora totalmente es en el momento en el que
isabel defiende a cristina de sebastian” (Artex). Ese rol de “príncipe azul” es muy
halagado cuando Isabel mata a un militar para salvar la vida de Cristina: “No me
digan que la loba no es como esa princesa en su caballo azul rescatando a su
amada, ¡que bonito!” (Caro); “Isabel es intensa y tierna y que además va y salva a
su damisela cual caballero de brillante armadura en este caso seria caballera
hermosa. Me super encanta” (twitter_lucemarjess). Los roles del príncipe y la
princesa son aplicados a la pareja como algo positivo e incluso proponen un final
feliz con Cristina de cuidadora e Isabel de proveedora: “Veremos a Cristina en el
hogar, de ama de casa y esperando a Isabel que venga de cuidar del ganado? :)”
(Silvia).
Otra cuestión es el tema de la violencia vinculada a la pasión y al amor. Se
justifica el uso de la violencia que ejerce Isabel sobre Cristina. “Isabel se enterara
de todo y le da una tremenda cachetada a Cristina aunque esta le confiesa que se
enamoro tiene mucha razon Isabel de habersela dado pero lo mejor de las peleas
son las reconciliaciones XD” (Pingüino). “actually, i find the slap-caressing-sweet
kiss on the cheek is so very sweet. though, that must have hurt!” (Kemri). Y en
los casos en los que se realiza una crítica al comportamiento violento de Isabel,
acaban por justificarlo, pensando que el personaje se arrepentirá y cambiará su
forma de actuar. “Isabel certainly got the violence and aggressiveness from her
dad. After she slapped Cristina in the woods, you could see regret immediately
wash over her face” (Captain Wyms); “The first slap was justifiable but I can’t
condone the one in the woods. She definitely has a strong likeness to her father.
Although I'm sure she can/will learn to control and/or harness that anger
eventually” (Cougar).
A pesar de que hay muy pocos comentarios que realicen una lectura crítica
de esta historia de amor, algunas sí que lo hacen. Dos participantes realizaron
comentarios sobre la rapidez del enamoramiento “sinceramente, creo que los
guionistas están precipitando la trama. ¿Hace dos días que se fijaron la una en la
otra y Cristina ya está enamorada de Isabel?” (B_Hny); “All their encounters
have been nothing but hypersexual […] They don’t know anything about one
another. They really just seem to want to tear each other's clothes off and go at it,
which is totally cool with me, but I have a hard time buying this as a romantic
love pairing” (Kate). Otra participante también realizó un comentario crítico
sobre los actos heroicos: “A mí es que el rollo damisela en apuros chica/o ruda
que viene a salvarla me parece un poco (por no decir muy) absurdo” (Macarena).
Y otra criticó la violencia ejercida por Isabel hacia Cristina: “Hottest: Isabel y
Cristina (apart from the totally unacceptable domestic violence)” (Eyelesstrees).
Pero la mayor parte de comentarios de los foros analizados elogian la historia,
destacan la ternura, la belleza, lo épico de la historia, los actos heroicos… y
 
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muchas expresan que eso es lo que ellas quisieran tener en sus vidas: “que ternura
por Dios [...] Que bonito que eso se pueda ver en tv y se pueda reflejar un amor
tan puro y sincero de esa manera, ojalá esto sirva para normalizar un poco
nuestra situación. Un 10” (LunaPiena); “Creo que todas queremos un amor así,
sincero, valiente, verdadero [...] hace que soñemos un poquito”
(mensajentrelineas); “esto es una relación de mujeres REAL. Se desean, se
quieren, se ayudan, se todo!” (Blanca). Esta percepción no es minoritaria. Isabel y
Cristina han sido elegidas como la pareja más tierna (cute) de la televisión de
2011 por las lectoras de la web Afterellen.
4. Conclusiones
Tras el análisis de los discursos tanto de la serie como de los foros, apuntamos
reflexiones en tres direcciones: el mito del amor romántico, los modelos de
atracción y la recepción inconclusa de los mensajes mediáticos.
4.1. Mito del amor romntico
Se comprueba una afirmación de los modelos tradicionales de atracción
asociados a la mitología del amor romántico. El relato es un ejemplo de
narración de aventuras de corte clásico en el que la trama amorosa actúa como
desencadenante de la acción y como meta de la misma. No hay innovación en el
esquema de la historia salvo la incorporación de una relación entre mujeres.
Los comentarios en la web subrayan el deseo de las mujeres lesbianas
participantes de acceder a relatos que hagan visible el amor lésbico, deseo que es
satisfecho por la serie “travistiendo” el personaje masculino de una relación
heterosexual normativa. Se produce de este modo una interesante vuelta de
tuerca a la dificultad de articular una mirada alternativa a los esquemas visuales
clásicos. Los comentarios no parecen subvertir la posición androcéntrica de la
representación sino que parecen asumirla con la identificación sexual pero desde
la dicotomía de género que hay en las historias del amor romántico (Cokely,
2005; Esteban, 2011; Herrera, 2011). Mayoritariamente se celebra el acceso a la
representación dominante e incluso se llega a insistir en que estamos ante una
historia real. Esto último es muy significativo puesto que aquí la ficción se
convierte en legitimadora de la realidad y referente fundamental sobre la
identidad sexual.
El hecho de que la historia de amor entre mujeres carezca de complejidad en
el argumento no es relevante puesto que ocurre lo mismo con las demás tramas
de la serie, pero sí lo es el hecho de que se articule sin apenas diálogo. Parece que
es un relato para ser visto, protagonizado por personajes cuya fuerza es
precisamente la de atraer las miradas. La demanda de visibilidad acaba de este
modo hipertrofiando la representación de las protagonistas ya que, a pesar de
introducir la tensión de la diferencia, son fagocitadas por el esquema visual
femenino tradicional que las hace existir para ser miradas (Nair, 2008; Platero,
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 !",-01)2334,1-506)7)2),!)1..8 !) ).
2008). Esto está en consonancia con la posición de poder que el esquema visual
femenino tradicional ocupa frente a planteamientos alternativos mucho más
igualitarios. Una aproximación crítica al análisis del discurso construido en este
relato audiovisual nos desvela la importancia que tiene el control del texto y del
contexto para estos fines.
4.2. Modelos de atraccin y roles
La atracción entre los personajes se codifica en torno a patrones de género
tradicionales: masculino (sujeto de la acción, con valores asociados de fuerza,
valentía, y determinación) y femenino (sujeto pasivo, subordinado a la historia
del héroe, objeto de la mirada masculina). El héroe es una mujer pero en ningún
caso subvierte la carga simbólica androcéntrica de la trama. El personaje de
Isabel es definido como “el hijo que no tuvo Lobo”, nuevamente una
connotación patriarcal puesto que la mujer es definida como lo que no es. El
padre de Isabel es el eje sobre el que se mantiene la tensión de la trama entre las
dos mujeres —que son su antigua mantenida (Cristina) y su hija— puesto que
ambas están determinadas por su función respecto a un varón dominante. Por lo
que respecta a Cristina, es un personaje femenino por excelencia: signo de la
intriga, la seducción y la tentación a través de la sexualidad, cuerpo que se
muestra y que se define a partir de la mirada masculina, comportamiento
maternal de cuidado, amor incondicional, etc.
La violencia actúa como un factor de atracción ligada a la masculinidad:
violencia como signo de protección y de dominio (Duque, 2006). El personaje de
Isabel contiene estos rasgos de poder que la convierten en atractiva a los ojos de
muchas de las fans, máxime cuando se enfrenta de “igual a igual” a los varones.
La escena en la que son descubiertas por Sebastián es especialmente significativa,
con ese “ni la mires”. Es una típica reacción de rivalidad entre sujetos
dominantes ante la mujer que es el objeto de intercambio y lucha. La mirada que
es el signo de la subjetividad recae en Isabel y en Sebastián. Todos estos
ingredientes que configuran la participación entre mujeres de los juegos
pasionales, eróticos y afectivos del amor romántico son celebrados por la
mayoría de los comentarios como una muestra de normalidad.
La diferencia sexual de Isabel no cuestiona el arquetipo viril de la trama y la
convierte en visible en función de su adecuación a los signos masculinos de su
acción. Cuando abofetea a Cristina lo hace dentro del esquema clásico del varón
humillado. En los foros la agresión acaba siendo interpretada como un castigo,
una licencia que puede permitirse el héroe puesto que es el salvador de la mujer y
la ama de verdad (Rougemont, 1993). No es extraño que esta violencia
consentida y disculpada se convierta en un reclamo para la historia con la
coartada de que las dos protagonistas son mujeres. En la mayoría de los
comentarios de las fans no se rechaza como un signo de violencia de género aun
cuando sus connotaciones están ligadas a este tipo de agresión. Este posiciona-
 
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miento se puede asociar desde el análisis crítico del discurso a la inclinación de
los receptores por aceptar las creencias transmitidas por el discurso de las fuentes
que consideran autorizadas, fidedignas o creíbles (Van Dijk, 1999: 29).
4.3. La recepcin inconclusa
Las valoraciones en los foros nos han permitido observar la confluencia de los
marcos de percepción clásicos sobre el amor romántico y las expectativas de las
mujeres lesbianas que se declaran fans de este tipo de relatos. Las intervenciones
son emotivas, pasionales y cargadas de signos que evidencian la asunción de estos
modelos. En este punto, resultaría muy adecuado conocer cómo actúa en las
seguidoras de la serie el mecanismo de persuasión que Green y Brock (2000)
denominan transporte narrativo y que hace referencia a la merma de capacidad
crítica que la identificación con los personajes facilita a través de conexiones
afectivas o emocionales.
Sin embargo, también se deslizan dudas, contradicciones y críticas de
algunas de las participantes que nos sugieren una interpretación menos
encorsetada y más problematizadora (De Lauretis, 1984: 29). Evidentemente, esto
advierte de la riqueza de las posibles interpretaciones mediadas por los contextos
de recepción. Concretamente, en este artículo nos hemos centrado en aquellas
manifestaciones explícitas en los foros que hemos contrastado con el análisis del
discurso, siendo conscientes de los límites de este análisis. En las brechas del
discurso de la serie se evidencia la incapacidad de ofrecer modelos plurales de
relaciones entre mujeres. En las brechas de los foros, la inseguridad en la
redefinición de modelos masculinos y femeninos y los límites del amor roman-
tico en lo que respecta a las relaciones igualitarias.
Desde el punto de vista la educación afectivo sexual, es importante asumir
también la tarea de análisis crítico de estos contenidos y escuchar a las
comunidades interpretativas a las que se dirige. Trabajar discursivamente sobre
los relatos —series, foros— nos sirve para constatar las huellas del orden
patriarcal y para constatar sus contradicciones. El estudio de la recepción nos
permite descubrir los mecanismos de interpretación de los sujetos e intervenir
educativamente tanto en la cuestión identitaria como en el desarrollo de las
competencias comunicativas (Aguaded, 2012; Ferrés y Piscitelli, 2012; Medina y
Rodrigo, 2009). Estas competencias se centran en la necesidad de saber consumir
críticamente los discursos culturales y de crear discursos propios, y se relacionan
con las dimensiones básicas de la comunicación audiovisual: el lenguaje, la
tecnología, los procesos de producción, la ideología, la recepción y la estética.
A la luz de lo observado sobre la serie Tierra de lobos, consideramos que se
puede deconstruir con el público el entramado de esta producción audiovisual, al
tiempo que se cruzan las vivencias personales y las expectativas identitarias, y se
ensayan nuevas construcciones narrativas en torno al cuerpo, la sexualidad y los
afectos.
%&'/)&@))))
0!
 !",-01)2334,1-506)7)2),!)1..8 !) ).
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Chapter
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Cómo citar: Ventura, R., Guerrero-Pico, M., & Establés, M.J. (2019). Ciberactivismo fan lesbiano: acciones de protesta no violenta frente a las representaciones heteronormativas de personajes LGBTQ en televisión. En A. Iranzo & A. Farné (Eds.), Comunicación para el cambio social: propuestas para la acción (pp. 137-158). Valencia: Tirant lo Blanch. ISBN: 9788417706104 Resumen: Este capítulo tiene como objetivo analizar las estrategias de protesta no violenta que las fans lesbianas y bisexuales llevan a cabo de manera activa a través de Internet y las redes sociales como reacción al tratamiento que reciben los personajes femeninos no heterosexuales por parte de la industria televisiva. La representación de personajes lésbicos, gais, bisexuales, transexuales y queer (LGBTQ) en los pro- ductos mediáticos cumple una importante función en la socialización de las personas LGBTQ, sobre todo en contextos sociales caracterizados por la escasez de otros referentes positivos que les doten de herramientas para hacer frente al acoso y el rechazo (Bond y Miller, 2017; Gomillion y Giuliano, 2011). El activismo que empodera a las fans surge precisamente de una situación en que los productores de televisión convierten en recurrente un cliché televisivo conocido como síndrome de la lesbiana muerta (SLM), adaptado del inglés dead lesbian syndrome. En él, la representación de personajes lésbicos y, en concreto, de las parejas lésbicas, termina con la muerte o el asesina- to, suprimiendo así cualquier posibilidad de alcanzar un final feliz y obteniendo a cambio finales trágicos y violentos (Anderson, 2013; Millward et al., 2017).
Thesis
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El objetivo de la investigación es analizar cuál es la imagen que ha ofrecido la ficción televisiva española del lesbianismo. Con tal fin, se ha desarrollado, por un lado, un trabajo historiográfico documentando los diferentes casos, tanto de personajes masculinos como femeninos, y trazando la evolución histórica de la representación de la homosexualidad en la televisión española. Por otro, se ha descrito el perfil general de los personajes lésbicos (aspecto externo, ocupación laboral, nivel socio-económico, nacionalidad, etc. ) y de las ficciones seriales que los incluyen a partir del estudio de las series de televisión españolas con personajes recurrentes protagonistas o co-protagonistas hasta 2011. Las conclusiones revelan cómo la ficción televisiva española ha optado por ofrecer predominantemente una imagen integrada del lesbianismo, a pesar de que el discurso ha evolucionado a lo largo de la historia dando lugar a distintas modalidades de representación (oculta, marginalizadora, reivindicativa e integrada). The aim of this research is to analyse the picture that Spanish TV fiction has shown of lesbianism. With that purpose it has been developed a historiographical work documenting every case founded of both masculine and feminine characters and describing the historical evolution of the representation of homosexuality on Spanish TV. Furthermore, the profiles of the average lesbian character (appearance, profession, socio-economic level, nationality…) and the series that includes them have been elaborated based on the study of the Spanish TV series with lesbian main characters until 2011. The conclusions reveal that Spanish TV fiction has chosen predominantly to portray integrated lesbian characters, despite the evolution of the discourse throughout history, which has set different models of representation (Hidden, Marginalizing, Claiming and Integrated).
Book
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Identificar prejuicios sexistas en los medios de comunicación es fundamental para poder eliminarlos. Esta obra hace un repaso teórico-aplicado por el cine, la televisión, internet o la publicidad con perspectiva de género
Article
Los cambios que se han producido en el entorno comunicativo durante la última década obligan a revisar los parámetros desde los que se ha de impartir la educación mediática. En este artículo se ofrecen algunos criterios que deberían presidir esta educación y, sobre todo, una propuesta articulada de dimensiones y de indicadores para definir la nueva competencia mediática. La propuesta ha sido realizada por los autores y ajustada a partir de las aportaciones hechas por 50 reconocidos expertos, españoles y extranjeros, y gira en torno a seis grandes dimensiones: lenguajes, tecnología, procesos de interacción, procesos de producción y difusión, ideología y valores, y dimensión estética. Y está estructurada en torno a dos ámbitos de trabajo: el de la producción de mensajes propios y el de la interacción con mensajes ajenos. Se propone desarrollar esta educación en el marco de la cultura participativa, compaginando el espíritu crítico y estético con la capacidad expresiva, el desarrollo de la autonomía personal con el compromiso social y cultural. Se pretende, en fin, compaginar la revolución tecnológica con la neurobiológica, asumiendo los cambios producidos en la concepción de la mente humana, sobre todo en lo referente al peso de las emociones y del inconsciente sobre los procesos razonados y conscientes.The changes occurring in the media environment over the last decade force us to revise the parameters from which media education is to be implemented today, in a new age of communications. This article seeks to provide some criteria that media education or media literacy should follow, and especially a coordinated proposal of dimensions and indicators to define the new media competence. The proposal has been made by the authors of this article from the contributions made by 50 renowned Spanish and foreign experts in Media Literacy. The proposal focuses on six major dimensions: languages; technology; interaction processes; production and dissemination processes; ideology and values, and the aesthetic dimension. And it is structured around two areas of work in every dimension: the production of their own messages and the interaction with outside messages. We propose to develop this media education in the context of participatory culture, combining critical and aesthetic thinking with the expressive capacity; the development of personal autonomy with social and cultural commitment. Finally, we propose to combine technological revolution with neurobiological revolution, assuming changes produced in the conception of the human mind, especially as regards the importance of emotions and unconscious processes over reasoned and conscious ones.
Article
Part 1 Writing the self in feminist and gay autobiography: the risk of essence Rosa Chacel - the repudiation of femininity Juan Goytisolo - the territory of homographesis Terenci Moix - the screens of identity the ends of autobiography. Part 2 Homosexual desire in Goytisolo's trilogy of treason: the homosexual question "Senas de identidad" - repudiating the Oedipus "Reivindicacion del conde don Julian" - baring the phallus "Juan sin tierra" - grouping the anus the homosexual drift. Part 3 The lesbian body in Tusquet's trilogy: lesbian bodies "El mismo de todos los veranos" - myths of nature "El amo es un juego solitario" - languages of culture "Verada tras el ultimo naufragio" - a politics of parody towards the feminary? Part 4 Eloy de la Iglesia's cinema of transition: homosexuality, regionalism, and mass culture "Los placeres ocultos" - the erotic triangle "El pico" - the good homosexual "El pico" - reproducing the father the family romance. Part 5 Pedro Almodovar's cinema of desire: homosexuality, postmodernisms, and self-publicity "Pepi, Luci, Bom" - lesbian comedy "Entre tinieblas" - Women in Chains "La ley del deseo" - crossing the line moral melodrama. Part 6 Coda - "Atame!" (Tie Me Up! Tie Me Down!.
Article
El panorama de las "homosexualidades" españolas ha cambiado radicalmente en la última década. No solo en el imparable aumento de visibilidad ya iniciado en los años noventa; los avances legales han contribuido a una mayor integración (y supuesta aceptación) social. Este artículo tiene como objetivo analizar la evolución del personaje homosexual masculino en el cine español de la década de los 2000, para observar si dicha evolución es paralela a esta nueva realidad social. Para ello exploramos aspectos recurrentes en tres películas de temática gay claves del periodo en cuestión: Cachorro (2004), Reinas (2005) y Checatown (2007). Las tres películas han gozado de un relativo éxito de taquilla, las tres están ambientadas en el Madrid de hoy y las tres tratan temas de actualidad de la comunidad GAY LESBIAN BISEXUAL TRANSEXUAL (GLBT), como la vida en pareja, el matrimonio o la comunidad gay. El análisis se centrará en el espacio "queer," el concepto de "familia gay" y el tratamiento del cuerpo masculino con la finalidad de examinar hasta qué punto estas películas significan un avance con respecto a la representación del personaje gay masculino en décadas anteriores.
Article
Television criticism frequently focuses on the deconstruction of individual representations in texts, a practice that privileges specific characters rather than relationships among characters. This paper examines the usefulness of fictional television relationships for adolescent sexual identity formation by examining Dawson's Creek for its construction of gay character Jack McPhee. Jack's sexual identity is constructed and modified through dialectical tensions in his relationship with Jen Lindley, ultimately allowing him to express sexual identity in terms of acceptance rather than in terms of political or legal rights. This difference in narrative form illuminates potential differences between the formation of adult and adolescent sexual identity. Examining ethnographic work on gay men and their use of fictional media combined with a close reading of Dawson's Creek for sexual identity construction, this paper ultimately argues that fictional representations could serve as a template from which gay adolescents enact personal relationships. It also calls for critical media scholars to examine positive aspects of television representations.
Article
–The discourses constructing the coming-out of Ellen DeGeneres/Ellen Morgan, star of and lead character in the ABC television sitcom Ellen, were permeated with implications of authenticity and liberation, illustrating the continuing power of the confessional ritual described by Michele Foucault in The History of Sexuality. In contrast to the popular interpretation of the coming-out as an escape from repression, media treatment of the Ellen phenomenon was productive, in Foucault's sense, constructing a regulatory discourse that constrained the implications of gay visibility on commercial television by channeling it through a narrative of psychological autonomy, through television norms for representing homosexuality, and through an overarching strategy of personalization. I conclude with a discussion of the problems of “poster-child politics” as exemplified by the Ellen discourse.