Tradycje i problemy sztuki antycznej jako struktura dramatu Marka Ravenhilla "Shopping and Fucking"

Abstract

Beside plays of Sarah Kane and Anthony Neilson, performances based on the texts of Mark Ravenhill, especially on his first big play Shopping and Fucking from 1996, are regarded in the contemporary theatre as extremely distinct representations of problems of feelings of alienation and axiological emptiness of residents of big cities. Not denying this opinion it should be noted, however, that despite appearances created, among others, through the use of vulgar language expressions and references to the social situation in the UK after a period of extreme liberalism during the rule of Margaret Thatcher (1979–1990), the drama of Ravenhill in a wide range refers both to issues of substance and basic formal patterns of the ancient drama. Comparison of individual scenes of the piece with the knowledge of the Greek drama clearly indicates that a proper understanding of the author’s presentation is only possible in the context of historical research on the classical traditions of stage works.
Excessive exposure in the piece of the British author issues of sexuality reminds about the sources of the Greek drama inherent in songs and poems in honour of Dionysus. Disgusting scenes of vomiting, murders and mutual instruct aim at shaking the recipient, but also at arousing the feelings of compassion for people who find themselves in a situation of a culpable or non-culpable misfortune. Such function of art would therefore be consistent with Aristotle’s definition of tragedy, which assumed that it is a “representation of action […], which by way of pity and fear leads to the purification of those feelings”. Vicissitudes of characters of the performance start from a wanton conduct of one of them, go through a set of situations in which they defend themselves against the effects of errors resulting from their personal vices, and finally end almost happily. Such a scheme for a comedy also belongs to those described by Aristotle in his Poetics. In addition, any reference to the role of money and describing them as parent for the fate of a man, despite appearances of reflecting the condition of the contemporary world, were also a problem for poets of the ancient Greece. In the end, the thread, running through the entire play, of unceremoniously presented homosexual intercourses (along with a number of their perversions) can as well find its pattern in the Greek art of the Archaic and Hellenistic period.

Full text

↪Quart Nr 2(40)/2016
il. 1 Psykter czerwono gurowy, sygnowany: Douris , Ateny, ok. 500–490 r. p. n.e [fragment]. Fot. M.-L . Nguyen, British Mus eum;
za: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/93/Komos_Douris_BM_E768_n2.jpg (data dostępu: 30 IV 2016)
/104/

/105/
Cezary Wąs
Muzeum Architektury we Wrocławiu
Tradycje i problemy sztuki antycznej
jako struktura dramatu Marka Ravenhilla
Shopping and Fucking*
Rozdzielanie racji na dwie przeciwstawne grupy, charakterystyczne
dla procesu uzyskiwania właściwej opinii, należy do najbardziej
tradycyjnych sposobów zachodniego myślenia. Sięgające Sokratesa czy
Platona wersje dialektyki zostały podtrzymane w średniowieczu, m.in.
w pracach Abelarda. W okresie nowożytnym posługiwał się nimi Giorda-
no Bruno, zaś w czasach nowoczesnych Georg Wilhelm Friedrich Hegel.
Zdaniem Ernsta Gombricha, wspierającego się poglądami Karla Rai-
munda Poppera, historia kultury właśnie Heglowi zawdzięcza obyczaj
wyodrębniania w dziejach epok i stylów i eksponowania w ich opisach
cech specycznych i wyraziście odmiennych od wyznaczników form
i treści kultury innych okresów
1. Początkowo głównie badania empi-
ryczne rozbijały jednolitość takich obrazów danych epok i stylów, z cza-
il. 2 Psykter czerwonogurowy,
op. cit.
* Wstępna wersja artykułu została przed-
stawiona 17 marca 2016 r. podczas kon-
ferencji „Metateksty i parateksty teatru
i dramatu (od antyku do współczesności)”
zorganizowanej przez Katedrę Filologii
Klasycznej i Katedrę Filologii Romańskiej
Uniwersytetu Łódzkiego.
1 E. Gombrich,
In Search of Cultural Hi-
story
, Oxford 1969;
idem
,
W poszu-
kiwaniu historii kultury
, [w:]
Pojęcia,
problemy i metody współczesnej nauki
o sztuce. Dwadzieścia sześć artykułów
uczonych europejskich i amerykańskich
,
red. J. Białostocki, Warszawa 1976,
s. 307–314; por. też: D. Karlholm,
Gomb-
rich and Cultural History
, „Nordisk Este-
tisk Tidskrift” 1994, No. 12, s. 23–37.
�

sem jednak także rozwój reeksji nad zachodnią metazyką wskazał na
pochodzenie intelektualne nawyków wyodrębniania poszczególnych pe-
riodów. Obecnie w studiach nad kulturą uważniej są rozpatrywane włas-
ności dzieł łączące różne fazy historii, także więc te niewynikłe z osobli-
wości czasu swego powstania oraz takie, których opis zaniedbywano ze
względu na trudności znalezienia dla nich miejsca w zwarcie i logicznie
uporządkowanych wizerunkach epok czy stylów. Cechy wypadające na
margines obrazu epoki kultury stały się w nowszych badaniach war-
tościami równie ważnymi, jak te pozwalające na konstruowanie cało-
ściowych modeli przeszłości. Stłumione bądź wyparte właściwości dzieł
okazują się być jednakowo ważne, jak te, których przydatność opierała
się głównie na zgodności z racjonalnie wykreowanym wyobrażeniem
pewnego czasu kultury.
Opisana wyżej sytuacja zarówno stwarza współczesnemu badaczo-
wi kultury trudności, jak i otwiera nowe możliwości interpretacji daw-
nych i współczesnych zjawisk. Zatem o ile do niedawna podkreślano
wyjątkowość niektórych przymiotów dzieł sztuki awangardowej, o tyle
nowszy obyczaj skłania nierzadko do poszukiwania ciągłości między
różnymi czasami, w tym wskazywania na powtarzalność pewnych prob-
lemów treściowych i formalnych. „Zawsze to samo, tylko inaczej” – jak
ujął ten problem Arthur Schopenhauer, jeden z najwcześniejszych prze-
ciwników Hegla. Takie podejście do zagadnienia nie przynosi jednak
łatwych odpowiedzi w kwestii relacji identyczności odległych i bieżą-
cych zjawisk, a także nie daje podstaw do wyodrębnienia składników
nieidentycznych, owego Schopenhauerowskiego „inaczej”. Ustanawia-
nie prostych analogii między zjawiskami oddalonymi od siebie w czasie
budzi często poważne zastrzeżenia. Ujmowanie analizowanych rysów
jedynie jako wariantów tych, które były jakby od zawsze, daje efekty
tylko wtedy, kiedy osłabimy odróżnienie pojęć podobieństwa i różnicy.
Taka perspektywa poznawcza jest odległa od głęboko zakorzenionych
w normach akademickich dążeń do pewności i ścisłości, przez co bada-
czy fenomenów trudniej oznaczalnych spycha na pobocze nauki.
W przypadku, gdy w dyskusji naukowej pojawiają się argumenty
z obszaru logiki nieszanującej zasady sprzeczności i głoszące, że coś
„jest i nie jest zarazem”, brakuje przestrzeni na dotąd nieodłączną dla
racjonalnych postaw badawczych powszechną zgodę. Racje są zatem bu-
dowane obok reguły konsensusu.
W konsekwencji zmian w zasadach naukowego postępowania spoj-
rzenie na najnowsze produkcje artystyczne może zakładać, iż w podob-
nym stopniu odzwierciedlają one aktualne zjawiska społeczne i urzeczy-
wistniają sztukę w zgodzie z jej nowatorskimi denicjami, co wypełniają
wymogi ukształtowane w odległych czasach greckiego antyku. Treścio-
wo i formalnie mogą być zarazem nowe i stare, wyrażają problemy, któ-
rych wcześniej nie było i które były zawsze
2. Tę niemal niemożliwą do
zaakceptowania na gruncie badań akademickich postawę poznawczą
można prześledzić, analizując sztukę Marka Ravenhilla Shopping and
Fucking, która od swej londyńskiej premiery 26 września 1996 r. była
2 Decydująca część komentatorów wią-
zała sztukę ze specyką skrajnie liberal-
nych rządów Margaret Thatcher (1979–
1990) i jej następc y na stanowisku pre-
miera, Johna Majora (1990–1997), zob.
m.in.: G. De Buck,
Homosexuality and
contemporary society in Mark Ravenhill’s
work
, [Ghent Universit y] 2009 [Unpublis-
hed Master Thesis]. Jednocześnie inni ba-
dacze problemu wska zy wali na antyczne
wzorce autora dramatu, zob. zwłaszcza:
C. Svich,
Commerce and Moralit y in the
Theatre of Mark Ravenhill
, „Contempo-
rary Theatre Review ” 2003, No. 1, s. 90;
a także: A. Sierz,
In-Yer-Face Theatre:
British Drama Today
, London 2001, s. 10.
Natomiast Thomas Horan przeprowa-
dził w ywód, iż opowieść Ravenhilla jest
przeniknięta grecko-rzymskim mitem
o Faetonie, zob. T. Horan,
Myth and Nar-
rative in Mark Ravenhill’s „Shopping and
Fucking”
, „Modern Drama” 2012, No. 2,
s. 251–266.
3 M. Ravenhill,
Shopping and Fucking
,
London – New Delhi – New York – Syd-
ney 2005;
idem
,
Shopping and fucking
,
przeł. P. Łysak, P. Wodziński, Warszawa
1999. Po raz pier wszy sztuka została
wystawiona przez grupę teatralną Out
of Joint pod kierunkiem Maxa Staor-
da-Clarka 26 września 1996 r. na małej,
studyjnej scenie Royal Court w Londy-
nie (gościnnie w Ambassadors Theatre
w West End). Polska prapremiera miała
miejsce 16 kwietnia 1999 r. na deskach
Teatru Rozmaitości w Warszawie, gdzie
reżyserem był Paweł Łysak, jeden z auto-
rów tłumaczenia dramatu. W listopadzie
2012 r. sztukę zaprezentowano w reży-
serii Grzegorza Wiśniewskiego w łódz-
kim Teatrze Studyjnym jako spektakl dy-
plomow y IV roku Wydziału Aktorskiego
Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej,
Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi.
4 D. Rebellato,
Commentary
, [w:] M. Ra-
venhill,
Shopping and Fucking
, [2005],
s. XXXVIII –XXIX.
�
↪Quart Nr 2(40)/2016
/106/

Cezary Wąs / Tradycje i problemy sztuki antycznej jako struktura dramatu Marka Ravenhilla
Shopping and Fucking
grana co najmniej kilkunastokrotnie na scenach europejskich, amery-
kańskich i kanadyjskich oraz dwukrotnie w Polsce
3. Przypatrując się
dramaturgicznemu zamierzeniu autora, można zarówno wydobywać
z niej wartości zbliżone do klasycznych tradycji gatunku, jak i wzbudzać
w sobie sprzeciw wobec rozszerzania opisujących je pojęć i pozbawiania
ich cech ściśle historycznych.
W sztuce są relacjonowane losy trójki głównych bohaterów (Lulu,
Robbiego i Marka), Gary’ego – 14-letniej homoseksualnej męskiej prosty-
tutki – oraz Briana, demonicznego dilera narkotyków. Opowieść zaczyna
się, kiedy Lulu i Robbie, para sprzedajnych, seksualnych przyjaciół, pró-
bują nakarmić swego opiekuna Marka, on zaś wymiotuje. Można się je-
dynie domyślać, że jego torsje są konsekwencją jakiejś dłuższej zabawy
i pijacko-narkotycznego „ciągu”. Scena ta już na wstępie nadaje sztuce
pewien odbierający jej powagę charakter, inaczej rzecz ujmując – klimat
ciągłego rozdrażnienia uzupełniony o rodzaj kpiny, dystansu bohaterów
do samych siebie, pomocny im w próbach odzyskania kontroli nad swym
życiem. Ów początek wydarzeń da się połączyć z tytułem sztuki mówią-
cym o wstydliwych wyznacznikach współczesności: „fakingu”, będącym
deskrypcją rozpanoszenia się odniesień do seksu, i „szopingu” charak-
teryzującym nawyk rozładowywania emocji przez maniakalne nabywa-
nie towarów w centrach handlowych
4. Można by wówczas powiedzieć,
że mamy do czynienia z komedią wraz z właściwym jej skupieniem na
przywarach bohaterów i ciągle widocznym pochodzeniem tego gatunku
od natchnionych upojeniem alkoholowym pieśni (dytyrambów) towarzy-
szących pochodom ku czci Dionizosa
5. Liczne podczas spektaklu Raven-
hilla sceny seksu przypominają także, że satyrowie, uczestniczący we
wspomnianych greckich przemarszach, w sztukach plastycznych byli
przedstawiani nie tylko z atrybutami oszołomienia winem, lecz także
z nabrzmiałymi członkami [il. 1, 2]
6. Przesadne eksponowanie seksu-
alności może być zatem uznane za przynależne do najstarszych źródeł
dramatu.
Lecz czy na pewno mamy do czynienia z satyrą i komedią, w któ-
rych naruszenia ograniczeń obyczajowych miały prawdopodobnie zbli-
żoną funkcję do przerażających treści tragedii?
7 Być może, mimo decy-
dujących różnic między komedią i tragedią, sztuka brytyjskiego autora
jednak umieszcza historie bohaterów w nieprzekraczalnych dla nich
okowach losu, będąc więc raczej tragedią niż komedią? Co jest w tym
przypadku źródłem położenia postaci tego dramatu? Zastanawia bo-
wiem prawdopodobieństwo, że komedia i tragedia, mając w dużej mie-
rze wspólne, wychowawcze przeznaczenie
8, skrywają za swym rozdziele-
niem na dwa gatunki pewien fakt. Mowa o tym, że – być może – bardziej
tragiczna i poważniejsza jest jednak komedia, gdzie zły los nie stanowi
czegoś nieprzezwyciężalnego i jakby zewnętrznego, lecz wynika z po-
stępowania człowieka i stosunków społecznych. Komedia byłaby za-
tem trzeźwiejsza w jej właściwym relacjonowaniu przypadków, ale też
smutniejsza od tragedii. Nie dawałaby transcendentnego usprawied-
liwienia upadku swych bohaterów, ale lokowała go w nieusuwalnych
5 Najważniejsze opcje w badaniu za-
gadnienia pochodzenia komedii i trage-
dii oraz różnic między tymi gatunkami
przedstawił Alvin Lesky, podtrzymując
ostatecznie opinię Arystotelesa zawar-
tą w
Poetyce
, według której „zarówno
tragedia, jak i komedia narodziły się
z improwizacji: tragedia z improwizacji
tych, którzy intonowali dytyramb, kome-
dia – z improwizacji intonujących pieś-
ni falliczne” (przeł. H. Podbielski), zob.
A. Lesky,
Tragedia grecka
, przeł. M. Wei-
ner, Kraków 2006, s. 15. Tam też opinia
Epicharma (fragm. 132), że przy wodzie
dyt yramb nie istnieje (
ibidem
, s. 18).
6 W licznych opracowaniach na temat
greckiego dramatu można się natknąć
na wzmiankę, że do końca V w. p.n.e.
w dramatach satyrowych aktorzy (człon-
kowie chóru) mieli przypiętego fallosa;
zob. m.in. J. Laver,
Costume in Anti-
quity
, London 1964, s. 52–53; R. Tura-
siewicz,
Wstęp
, [w:] Arystofanes,
Ko-
medie wybrane
, przeł. A. Sandauer, S.
Srebrny, w yb. i oprac. R. Turasiewicz,
Kraków 1977, s. 8; M. Kocur,
Teatr anty-
cznej Grecji
, Wrocław 2001, s. 232–233;
K. J. Dover,
Homoseksualizm grecki
,
przeł. J. Margański, Kraków 2004, s. 159;
H. Zalewska-Jura,
W sidłach libido. Mo-
tywy seksualne w greckim dramacie sa-
tyro wym
, „Collectanea Philologica” 2012,
nr 15, s. 15. Zob. także: E. C . Keuls,
The
Reign of the Phallus. Sexual Politics In
Ancient Athens
, Berkeley–Los Angeles–
London 1993, s. 362.
7 R. Turasiewicz,
op. cit
., s. 29–30:
„Obracając się w sferze zagadnień aktu-
alnych, poruszając spraw y drobne i wiel-
kiej polityki zaangażowana komedia
arystofanejska, uży wająca czy wprost
naduży wająca […] wolności słowa, speł-
niała […] ważne społecznie zadania: ga-
niła i kr yt ykowała, ucz yła i wychowy wa-
ła, radziła i postulowała, mając zawsze
w polu widzenia dobro ogółu”.
8 Przenoszenie celów tragedii na komedię
było trwałym elementem tradycji teatral-
nej w Europie, o cz ym świadczy chociaż-
by denicja komedii zawarta w opubli-
kowanej w 1631 r. książce Alessandra
Donatiego
Ars poetica sive Institutio-
num artis poeticae libri tres
, której autor
rozciągnął Arystotelesowską koncepcję
katharsis
na mniej szanowany gatunek
dramatu i stwierdził: „komedia jest na-
śladowaniem, […] które wzniecając na-
dzieję i radość nad uczuciami tymi panu-
je”; zob. I. Kadulska,
Koncepcja komedii
w poetykach szkół jezuickich
, „Pamiętnik
Literacki” 1989, nr 2, s. 178.
�
/107/

sprzecznościach codzienności. Jej początek tkwi zwykle w czymś rów-
nie występnym, co denerwującym, głupim i przypadkowym. Autor, po-
grążając swe postaci w skrajnie nieprzyjemnych przypadłościach epo-
ki Margaret Thatcher i jej następców, skłania odbiorcę do przyjęcia, iż
ma do czynienia z komedią. Oryginalność twórcy powoduje jednak, że
– mimo pewnego przygotowania widza do charakteru przedstawienia
– zawiera ono elementy budzące wątpliwości. W szczególności sam po-
czątek sztuki i jej tytuł skłaniają do postawienia pytania o dokładny cel
prezentacji drażniących dobry smak i poczucie przyzwoitości perypetii
bohaterów sztuki. Zwłaszcza że ukazywane wydarzenia z każdą kolejną
sceną są dla odbiorcy bardziej obrzydliwe.
Jakkolwiek rozpoczynające sztukę wymiotowanie było wstrętne, to
jednocześnie może prowokować pytanie, czy nie miało ono charakteru
jakby „historycznego”, w szczególnym sensie „tradycyjnego”? Zwłaszcza
gdy zostanie przywołana „metazyczna” rola torsji omówiona przez Julię
Kristevą w pracy Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie
9. Zdaniem francu-
skiej myślicielki kulturę tworzą różnego rodzaju akty uzewnętrzniania
tego, co groźne dla podmiotu czy społeczeństwa, czynione przez obejmo-
wanie tych zagrożeń w rytuały lub opisy
10. Jako że niebezpieczeństwem
najpoważniejszym dla egzystencji jest sama śmierć, stąd też tematami
religii bądź sztuki były próby myślowego opracowania tego zagadnie-
nia. Śmierć boga, pojedynczego człowieka albo losy ludzi podczas kon-
iktów wojennych symbolicznie włączano – przez obrządek czy dramat
– na powrót w sferę życia. Tematyka była ważka, więc łatwo zrozumieć
żądanie Arystotelesa, by tragedia stanowiła przedstawienie akcji poważ-
nej
11. Kulturowa reeksja nad tym, co przerażające i groźne, odsuwała te
składniki bytowania poza rzeczywistość, spychała je w świat udawany,
naśladowczy. Obłaskawianie śmierci przez jej intelektualizację było jed-
nocześnie próbą zapomnienia o jej realnej dotkliwości. Kulturę można
więc pojmować jako zorganizowane spychanie tego, co nieprzyjemne
w sferę przyjemności. Zapominanie jako forma funkcjonowania pamięci
dotyczy też na wpół świadomego pomijania tematyki innych dokuczli-
wych stron życia. Polega ono na przemilczaniu, jakby unicestwianiu za-
gadnień cielesności i płciowości, zwłaszcza w ich kobiecym wariancie.
Tworząca kulturę racjonalizacja zagrożeń egzystencji dotykała zwy-
czajowo tego, co szczególnie przerażające i przez to odbierała pewnym
treściom cechy ohydy czy zdolności do budzenia wstrętu. Jeżeli jednak
sublimacja taka odbywała się kosztem innych odrażających aspektów
bytowania, to obecnie sztuka jakby z samej swej natury próbuje się od-
nieść do tego, co dotąd zaniedbała, lub do tego, co współcześnie tworzy
sferę groźną, a niekiedy ohydną. Sztuka zwyczajowo przekształca coś
odstręczającego w coś znośnego lub inaczej: coś nieopanowanego w coś
opanowanego. Może być uznana za przedracjonalną formę dyskursu
interweniującą tam, gdzie pojęciowe ujęcie mogłoby być przedwczesne
i/lub nieudane.
Nic nie wiadomo na temat znajomości wypowiedzi francuskiej my-
ślicielki przez Ravenhilla, ale nie budzi wątpliwości oparcie całej trady-
↪Quart Nr 2(40)/2016
/108/
9 J. Kristeva,
Pouvoirs de l’horreur. Essai
sur l’abjec tion
, Paris 1980;
eadem
,
Po-
wers of Horror: An Essay on Abjection
,
trans. L. S. Roudiez, New York 1982;
ea-
dem
,
Potęga obrzydzenia. Esej o wstrę-
cie
, przeł. M. Falski, Kraków 2009.
10
Ibidem
, s. 21 n.; por. A . Jaksender,
Akt estetyczny w ujęciu Jacques’a La-
cana i Julii Kristevej
, „Zeszyty Naukowe
Towarzyst wa Doktorantów Uniwersytetu
Jagiellońskiego. Nauki Humanistyczne”
2011, nr 3, s. 75–76.
11 Ar ystoteles,
Poetyka
, przeł. H. Pod-
bielski, Wrocław 1983, s. 17.
�

cji dramatu, zarówno antycznego, jak i czasów późniejszych, na opisach
wydarzeń odrażających i przerażających. Historycy sztuki dramatycz-
nej już od dawna stawiali sobie pytanie o sens przedstawiania zajść tak
odpychających, jak m.in. zrelacjonowany przez Eurypidesa mord do-
konany przez Medeę na własnych dzieciach, o którym niedawno Paula
Debnar przypomniała, że był szokujący już w czasach swego pierwszego
wystawienia
12. Równie straszliwa była historia Fedry, którą Jean Racine
zaczerpnął z dramatu antycznego i – po wzmocnieniu wątków bezbron-
ności człowieka wobec losu o przemyślenia augustiańskie czy janseni-
styczne – uczynił zwieńczeniem nowożytnego fatalizmu
13. Pożądanie ży-
wione przez Fedrę wobec pasierba nie pogrążało w nieszczęściu bardziej
niż zyczna żądza objawiana przez Szekspirowską Julię, której wypo-
wiedź nieprzypadkowo wykorzystuje Ravenhill w chwili obsługiwania
przez Lulu sekstelefonu. Przytoczony w scenie X monolog Julii głosił,
iż w oczekiwaniu na przyjście Romea czuła się jak „rzecz, którą kupiec /
nabył już, ale jeszcze jej nie dotknął”, co bezpośrednio odpowiada senso-
wi usługi oddawania swego ciała przez telefon.
Nasuwa się w tym miejscu pytanie: czy nieposkromiona siła na-
miętności, niedwuznacznie cielesna, jest w tym samym stopniu skraj-
nym egoizmem, co jego zaprzeczeniem? Rozwijając tę wątpliwość, staje-
my przed problemem: dlaczego młodzieńcze skłonności miłosne zysku-
ją u widzów akceptację, jakby miały wartości wspólnotowe? Przy tym
w przypadku Julii tradycja interpretacyjna skłania do postrzegania jej
pragnień jako czegoś wzniosłego, natomiast uprawianie seksu przez te-
lefon przez Lulu może być widziane jedynie jako poniżające. Dochodzi
w tym względzie do zmiany. Dzięki Ravenhillowi stan upodlenia otrzy-
muje swój wyraz, w związku z czym dotknięta złym losem przypadko-
wa prostytutka jest tematem dyskursu i zostaje podniesiona w swym
człowieczeństwie. Mocą sztuki kaleka, chory czy więzień są włączani do
społeczeństwa i zyskują – jako jego członkowie – dodatkową ochronę.
Przy tym jeszcze dalej trzeba rozwinąć postawione już pytanie, rozważa-
jąc, na jakiej zasadzie możliwe byłoby ustalenie, czy rozbudzona seksu-
alność tworzy poczucie osobistej suwerenności, czy raczej ją poniża? Czy
Julia, rozwijając w sobie zyczne pożądanie, jednak przede wszystkim
zwierzęce, staje się dla siebie i w swym artystycznym wydaniu czymś
wzniosłym i szlachetnym? Co powoduje zatem, że miłość Romea i Julii
jest oceniana wyżej niż płatny seks? Istnieją w tym zakresie wyłącznie
historycznie przyjęte normy społeczne, które są nieustannie naruszane.
Utrzymywanie prostytucji poza granicami porządku prawnego stanowi
zachętę do zbrodni przeciw osobom już z góry wyłączanym spod pub-
licznej ochrony. Jeśli przypomnieć, że źródłem prawa są obyczaje, rów-
nież natury religijnej, zakładające szeroką ochronę godności człowieka,
to wydaje się, że Ravenhill miał uzasadnione powszechną moralnością
uprawnienia, by uczynić widzialnymi tych, którzy dotąd byli dotknięci
niewidzialnością, a w konsekwencji mogli być przez innych krzywdzeni
niemal bezkarnie.
/109/
12 P. Debnar,
Fifth-Century Athenian Hi-
story and Tragedy
, [w:]
A Companion to
Greek Tragedy
, ed. J . Gregory, Malden–
Oxford–Carlton 2005, s. 3. Por. także:
K. Kaśkiewicz,
Dlaczego widok cier-
pienia bohaterów dramatu sprawia nam
przyjemność? Rozważania o inspiracji
etyki i estetyki Fryderyka Schillera ze
strony Jean-Baptiste’a Du Bos
, „Studia
z Historii Filozoi” 2011, nr 2, s. 149.
13 Racine wychował się w duchu janse-
nizmu, który stał się dla niego głównym
źródłem przekonania, że zwykłe zdol-
ności poznawcze i moralne człowie-
ka, niewspomożone łaską Bożą, muszą
prowadzić do zgubnych skutków, zob.
M. Budzowska,
„Fedra”, czyli o etyce
uczuć w tragediach Eurypidesa, Seneki
i Racine’a
, Warszawa 2010, s. 228.
�
Cezary Wąs / Tradycje i problemy sztuki antycznej jako struktura dramatu Marka Ravenhilla
Shopping and Fucking

Wszystkie wymienione wyżej problemy zaczynają się od wymioto-
wania, które ujmuje problem konstytuowania się podmiotowości od od-
wrotnej strony, to znaczy nie od pociągania, lecz odrzucania. Torsje są
obronną reakcją organizmu przed tym, co mu zagraża
14, a gdyby przyjąć
ustalenia Kristevej, która owe podstawowe zachowanie organizmu prze-
niosła na poziom ogólności, to wstręt byłby reakcją bytu na zagrożenie
niebytem czy też społecznego porządku na zagrożenie nieporządkiem.
Stanowiłby określenie stanu pożądanego w określonej sytuacji wobec
stanu niepożądanego. Każde odrzucenie przechodzi jednak w stan pust-
ki: wydalenie zatrutego pokarmu oczyszcza, ale i pozostawia pustym.
Wskazanie na coś niewłaściwego obyczajowo nie zapewnia znalezienia
się w stanie bardziej oczekiwanym, jak również oddzielanie bytu od ni-
cości nie może być doskonałe. Trucizna może stanowić lekarstwo, obrzy-
dzenie – podobnie nie jest prostym działaniem społecznym, a byt nie
przestanie być wydzielany z niebytu, który zawsze pozostawi w nim swe
ślady. Rozdzielanie między właściwym a niewłaściwym to zadanie, któ-
re da się należycie wypełniać tylko przy założeniu, że niewłaściwe uczy-
nimy bogatym w przeżycia estetyczne, przeniesiemy w obszar przeczuć,
a nie pewności. Przeczucie stanowi w tym układzie odświeżanie uczuć
na ich najbardziej pierwotnym poziomie, gdzie przed ich jasnym wyra-
zem trwają one i ustalają się jako niejasne. Są one przesądem (w rozu-
mieniu Hansa Georga Gadamera), czyli jakby przed-sądem, lecz nie są-
dem, wyobrażeniem, lecz nie obrazem, przeczuciem, lecz nie uczuciem.
Nie jest zatem przypadkiem, że omawiana tu scena I kończy się próbą
porzucenia przez Marka swego towarzystwa i udania się do ośrodka le-
czenia uzależnień. Taka decyzja skorzystania z zewnętrznego narzędzia
uzdrowienia psychiki może być tylko równie nieudana, jak w gruncie
rzeczy nieskuteczne jest podsuwanie widzowi zasmucających perypetii
bohaterów sztuk teatralnych w nadziei zasugerowania im rozpoznania
i doznania oczyszczenia przez przeżycie uczuć „litości i trwogi”. Jeżeli
sztuka – zgodnie z doktryną Arystotelesa – może prowadzić do pury-
kacji, to należy jednak dodać, że takie oczyszczenie jest złudzeniem,
a sama sztuka – jedynie wytwarzaniem pozoru. Pozór nie leczy, a sztu-
ka rozumiana jako womitacja przynosi tylko ulgę przejściową z właś-
ciwości, które należy traktować jako nieusuwalne. Kaskada nieszczęść
w zakończeniach tragedii, tak samo jak bardziej pogodne zakończenia
komedii, nie daje odbiorcom niczego leczącego poza złudzeniem ulecze-
nia. Trwające bez końca nadpisywanie znaczeń, wszelkie interpretacje
i metateksty wytwarzają wyłącznie zasłony dla ostatecznego braku ulgi
dla bohaterów sztuk i ich widzów.
Kilka ostatnich dziesięcioleci przyniosło bardzo liczne interpreta-
cje teorii katharsis krótko scharakteryzowanej przez Arystotelesa
15. We
wstępie do swego tłumaczenia Poetyki Henryk Podbielski pogrupował
je w eksplikacje medyczne, estetyczne i intelektualistyczne
16. Podejmo-
wano również próby podważenia znaczenia idei katharsis, co widać m.in.
w pracach Romana Ingardena czy Paula Ricoeura
17. Jednak Katharsis
jako problem powraca, na co wskazał Bohdan Dziemidok, omawia-
↪Quart Nr 2(40)/2016
/110/
14 J . Kristeva,
Potęga obrzydzenia
, s. 7:
„We wstręcie przejawia się jeden z owych
gwałtownych i mrocznych buntów bytu
przeciwko temu, co mu zagraża i temu,
co, jak się zdaje, nadchodzi z zewnątrz
lub rozsadza od wewnątrz, rzucone
obok tego, co dopuszczalne, tolerowane,
możliwe do pomyślenia”.
15 L . Sosnowski,
Emocjonalizm Arystote-
lesa i znaczenie pojęcia katharsis
, „Este-
tyka i Kry tyka” 2011, nr 21, s. 139–149.
16 H . Podbielski,
Wstęp
, [w:] Arystoteles,
Poetyka
, s. LXI–LX XXIX.
17 C . Zalewski,
Niemożliwa katharsis.
Roman Ingarden i Paul Ricoeur czytają
„Poet ykę” Arystotelesa
, „Teksty Drugie”
2010, nr 4, s. 207–220.
�

jąc interpretacje tego pojęcia w pracach jeszcze innej grupy autorów
18.
Koncepcja oczyszczenia przez sztukę skłania do ponawiania myślenia
o funkcji wytworów artystycznych, lecz nie przynosi żadnych ostatecz-
nych wyników. Jej główna wartość polega na pobudzaniu chęci powrotu
do samego nierozwiązywalnego problemu po uzyskaniu przejściowej,
aczkolwiek złudnej satysfakcji z jego pozornego rozwiązania. Przedmiot
(dramat i komedia) i sposób badania tych gatunków nie zapewniają żad-
nej realnej zmiany w egzystencji podmiotów mających z nimi do czy-
nienia, lecz oddalają je czasowo od wyjściowego problemu, by przez za-
słonę rzekomego wyjaśnienia przykryć horror tkwienia w nieruchomej
teraźniejszości.
W zakończeniu sztuki bohaterowie karmią się wzajemnie już bez
odruchów wymiotnych, co jednak nie zmienia faktu, że dania, które
spożywają, są tym samym paczkowanym jedzeniem do podgrzewania
w kuchence mikrofalowej, które spowodowało torsje Marka w pierwszej
scenie. Gdyby nawet ograniczyć katharsis wyłącznie do stanu sublimacji
pierwotnego poczucia grozy egzystencjalnej, to sztuka Ravenhilla uzmy-
sławia, że sublimacja jest tylko parodią, nie zaś realnością, a bytowanie
obleczono jedynie w kolejny pozór. W scenie XII Robbie szczerze mówi
o porcjowanych pokarmach niby z całego świata, Chin, Indii czy Indo-
nezji: „To jest kompletnie bez smaku. Ta chujoza niczym nie smakuje.
[…] To jest gówno. […] Nie nakarmiłbym tym gównem nawet jakiegoś
jebanego, zaraczonego paralityka”. I tym samym jedzeniem, choć bez
delektowania się, w ostatniej scenie sztuki pożywia się już bez oporów.
Czy doszło do tego po wymaganym od dzieła dramatycznego „rozpozna-
niu” (anagnosis)? Częściowo prawdopodobnie tak.
Robbie, wypowiadający zacytowaną wyżej opinię o przemysłowym
jedzeniu, jest główną przyczyną gwałtownej zmiany losu bohaterów
sztuki. Zgodnie z antycznej proweniencji zasadami komedii przewina,
której się dopuścił, nie została zesłana niezasłużenie przez mściwych
bez powodu bogów, lecz stanowi wynik jego własnych przywar. Robbie
mający do sprzedania 300 tabletek narkotyku przyjął sam kilka z nich i –
tak jak opisują działanie ecstasy podręczniki medycyny – poczuł silną
więź ze swym otoczeniem, a w konsekwencji rozdał w klubie muzycznym
wszystkie pozostałe „piguły”. Ostatniemu z obdarowanych nie spodobało
się, że nieszczęsnemu dilerowi zostały już tylko dwie sztuki – miał ocho-
tę na więcej, więc pobił darczyńcę. „I poczułem się dobrze, zachwyciłem
się, że tak po prostu coś daję, rozumiesz?” – relacjonował później Robbie
swej ukochanej. Najtrzeźwiejsza w tym gronie Lulu, z wykształcenia ak-
torka, recytująca z pamięci fragmenty Trzech sióstr Antoniego Czecho-
wa, odpowiada: „Nie, nie rozumiem. […] To jest głupie. Jebnięty / chuj”.
Kluczowe jest w tej kwestii stwierdzenie: „nie rozumiem”. Oznacza ono,
że przed bohaterami postawiono zadanie właśnie anagnosis. Lecz czego
by miało dotyczyć? Nieprzezwyciężalnej głupoty Robbiego? Jednak nie!
Sprawa wiąże się raczej z czymś bardziej ogólnym.
Pod groźbą śmierci ze strony Briana, właściciela owej porcji nar-
kotyków przeznaczonych do sprzedaży, protagoniści uruchamiają
/111/
18 B . Dziemidok,
Katharsis jako kategoria
estetyczna
, [w:]
idem
,
Główne kontro-
wersje estetyki współczesnej
, Warszawa
2002, s. 180–235.
�
Cezary Wąs / Tradycje i problemy sztuki antycznej jako struktura dramatu Marka Ravenhilla
Shopping and Fucking

sekstelefon, z którego dochody pozwolą im spłacić trzy tysiące funtów,
czyli potencjalny zysk, na jaki liczył dostawca. To wówczas dochodzi do
ujawnienia się owej „arki przymierza / Między dawnymi i młodszymi
laty”, nadzwyczajnego połączenia między starym a nowym dramatem.
Lulu, by natężyć słuchacza w czynnościach masturbacji, wygłasza ade-
kwatne w tej sytuacji słowa Julii: „Pędźcie rumaki o kopytach z ognia,
/ Ku zachodowi, gdzie sypialnia Feba!”. W dobie gwałtownego rozwoju
wirtualnej rzeczywistości i jej pełnej zastępowalności wobec rzeczywi-
stej rzeczywistości, koń może przebywać w zupełnie innym miejscu niż
sypialnia. W obliczu tak wyranowanych zachęt, jakich dostarczył tekst
Szekspira, klient mógł z pewnością osiągnąć wymaganą ekstazę, dającą
z czasem nansową równowartość utraconych tabletek ecstasy. Przy-
najmniej tak się wydarzyło w opisywanej tu wulgarnej komedii. Kiedy
jednak po wytężonej pracy polegającej na dopingowaniu swych tele-
komunikacyjnych użytkowników w zabiegach onanizowania się udaje
im się zgromadzić wymaganą sumę, właściciel narkotyków niespodzie-
wanie darowuje im uzyskaną sumę. Następuje wówczas dla dramatu
niezbędne, niewiarygodne, lecz jednocześnie w pełni racjonalne deus
ex machina. Dlaczego dochodzi do czegoś tak na pozór nieoczekiwane-
go? Dzieje się to właśnie w związku z wymogami struktury antycznego
gatunku sztuki. Silne wrażenie wywołane przez niespodziewany zwrot
akcji jest nieusuwalną częścią dostąpionego oświecenia. Brian, bardziej
wszechmocny od jakiegokolwiek z bogów przeszłości, udziela przymuso-
wym wyznawcom objawienia. Daje im wiedzę zapewniającą zbawienie
od śmierci już za życia, całkiem dosłownie i bezpośrednio. „Najwyższy”
i zarazem jego prorok wyjawia:
Pracujemy, zmagamy się. I wciąż zadajemy sobie pytanie: po co to wszystko?
Czy to ma sens? […] Co mnie prowadzi w samotnej podróży? […] Przewodnik.
[…] Zbiór zasad, który wiódłby nas przez tę nieskończoną noc. […] Rodzimy się
w chaosie. Ale to jest […] zbyt bolesne. Zbyt straszne […]. Odrzucamy to.
W poszukiwaniu sensu warto więc zwrócić uwagę na znajdujące
współcześnie wyznawców pierwsze słowa niespisanej, a obowiązującej
Biblii:
najpierw pieniądze. Najpierw. Pieniądze. […] To nie jest doskonałe, nie przeczę.
[…] Ale w tym stwierdzeniu jesteśmy najbliżej sensu. Cywilizacja to pieniądze.
Pieniądze to cywilizacja. […] Ja nauczam. Wy jesteście uczniami.
Gdy więc Lulu pyta: „Czemu pan oddał nam pieniądze?”, Bóg
i Prawdziwy Pan Życia odpowiada: „ponieważ się nauczyliście. Lekcja
została odrobiona […] i staliście się cywilizowani”. W przemowie Briana
Ahmet Gökhan Biçer widzi przede wszystkim wpływ dyskursów post-
modernistycznych
19, jednak słowa tego rodzaju nie były obce dramatom
antycznym pełnym bogów nie mniej drażliwych i mściwych niż głęboko
przeżywający swe ojcostwo Brian, ów w pełni realny Bóg Ojciec.
↪Quart Nr 2(40)/2016
/112/
19 A . G. Biçer,
Postmodern Land-
scape: Postmodernist Discourse in Mark
Ravenhill’s „Shopping and Fucking”
,
„Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi” 2012,
No. 2, s. 117.
�

Czy anagnosis i epifania zarazem mogły dotyczyć pieniędzy?
20 Ow-
szem! Od samego wprowadzenia do użycia pieniędzy w miastach gre-
ckich stały się one poważnym źródłem napięć i deprawacji, odrębną siłą,
poważniejszą od bogów. Gdy Arystoteles w Polityce we właściwy sobie
skrajnie uogólniający sposób opisywał, jak wytwarzanie dóbr przyniosło
z czasem powstanie handlu, a ten przyczynił się do wynalezienia pienię-
dzy, to w najbardziej ograniczonym stopniu omówił negatywne konse-
kwencje pojawienia się tej odrębnej i silnej przyczyny ludzkich zacho-
wań. Zlekceważył początkowo w tym względzie opinię Solona, że „gra-
nicy w bogactwie ludzie nie znają”, chociaż wkrótce musiał przyznać, że
podczas zdobywania pieniędzy „zdaje się nie istnieć granica bogactwa
i posiadania”
21. Nie oznacza to, że wśród najstarszych greckich poetów
i dramaturgów nie została odnotowana rola pieniądza w wykrzywianiu
ludzkich charakterów. Wśród 150 fragmentów Alkajosa z Mityleny, poety
urodzonego jeszcze w VII w. p.n.e., znajdziemy opinię: „Człowiek to pie-
niądz”
22. Kupowanie za pieniądze uczuć, możliwości wywyższania siebie
i poniżania innych opisał Sofokles m.in. w jednej z fragmentarycznie
zachowanych sztuk, gdzie stwierdził:
Pieniądz zdobywa przyjaźń, stanowiska, władzę,
Stawia ludzi przy tronie dumnego tyrana.
Wszystkie zdeptane ścieżki i jeszcze nie tknięte
Zdobywa zręczny bogacz tam, gdzie biedaczyna
Nadziei nigdy nie ma spełnić swych pragnień.
Człowieka ułomnego z natury, jąkałę,
Pieniądz uczyni miłym dla oka i ucha.
Pieniądz dostarcza ludziom i zdrowia, i szczęścia,
I tylko pieniądz wszelką kryje niegodziwość
23.
W Antygonie zaś ten sam dramaturg dodał:
Bo nie ma gorszej dla ludzi potęgi,
Jak pieniądz; on to i miasta rozburza,
On to wypiera ze zagród i domu,
On prawe dusze krzywi i popycha
Do szpetnych kroków i nieprawych czynów.
Zbrodni on wszelkiej ludzkości jest mistrzem
I drogowskazem we wszelkiej sromocie
24.
Zestawienie w tytule sztuki Ravenhilla czynności kupowania ze sto-
sunkami seksualnymi było wydobyciem na jaw tego, co niejednokrot-
nie stawało się tematem dawnych utworów, lecz poprzednio z zachowy-
waniem pozorów i prezentowaniem tych zjawisk jako aspektów innych
problemów, np. morderczych walk o władzę. W przypadku zaś, kiedy
treścią bardziej bezpośrednio bywały miłosne namiętności – tuszowa-
no ich strony cielesne. Problemem było i pozostaje rozpoznanie, na ile
pieniądze i zyczna miłość są siłami, nad którymi jednostka nie w pełni
/113/
20 G. Thomson,
Ajschylos i Ateny. Stu-
dium nad społeczną genezą drama-
tu
, przeł. A. Dębnicki, Warszawa 1956,
s. 465: „Związek między deus ex machina
i Aischylowską epifanią jest szczególnie
jasny w takich sztukach, jak Hippolytos”.
21 Arystoteles,
Polityka
, rozdz. III, par. 9–
10, przeł. L. Piotrowicz, [w:]
idem
,
Dzieła
wszystk ie
, t. 1, Warszawa 2003.
22 Alcaeus, fragm. 101, [w:] E. Diehl,
Anthologia lyrica Graeca
, w yd. 3, Leip-
zig 1949: „ὠς γὰρ δήποτ’ Ἀριστόδαμον
φαῖς’ οὐκ ἀπάλαμνον ἐν Σπάρται λόγον;
εἴπην, χ ρήματ’ ἄ νηρ, πένιχρος δ’ οὐδ’
εἲς πέλετ’ ἔσλος οὐδὲ τίμιος”; por.
G. Thomson,
op. cit.
, s. 359; J. Klooster,
Poetry as Window and Mirror. Positioning
the Poet in Hellenistic Poetry
, Leiden–Bo-
ston 2011, s. 55–56.
23 Sofokles, fragm. 85, cyt. za: G. Thom-
pson,
op. cit
., s. 359.
24 Sofokles,
Antygona
, przeł. K. Moraw-
ski, [w:]
Antologia tragedii greckiej
, red.
S. Stabryła, Kraków 1975, s. 315; por.
G. Thompson,
op. cit.
, s. 359–360.
�
Cezary Wąs / Tradycje i problemy sztuki antycznej jako struktura dramatu Marka Ravenhilla
Shopping and Fucking

panuje. Siłami niejako zewnętrznymi wobec starań woli i sprzecznymi
z wartościami jakby bardziej „godnymi”, które przy dokładniejszym
rozpatrzeniu okazałyby się wcale nie przynależeć do istotowej i poza-
społecznej natury człowieka. Nie wydaje się, by pożądanie zdobycia,
posiadania czy utrzymania władzy, które niejednokrotnie już wiązano
z funkcjonowaniem pieniędzy, stanowiło nowy temat dzieł dramaturgii.
Były to wręcz treści archetypowe, łatwe do odnalezienia w najstarszych
tekstach mitologicznych. Podobnie żądze seksualne tkwiły w podteks-
tach wielu dawnych sztuk scenicznych. Uzewnętrznianie tych treści
w brutalnych i bezpośrednich zwrotach nie było może częste, ale należy
zwrócić uwagę na opinię Fryderyka Nietzschego, który w Wiedzy rados-
nej zapisał z pewnym zdumieniem:
Ach ci Grecy! Znali się oni na życiu: trzeba na to mężnie wytrwać przy po-
wierzchni, fałdzie, naskórku, wielbić pozór, wierzyć w formy, dźwięki, słowa,
cały Olimp pozoru. Grecy ci byli powierzchowni – ze swej głębi
25.
Ravenhill łączy w sztuce kupowanie i spółkowanie w szczególnie
przykre związki. Para kochanków, Lulu i Robbie, została przez Marka
kupiona w hipermarkecie od przypadkowego mężczyzny, który głosił się
ich właścicielem. Pobyt Marka w ośrodku leczenia uzależnień przerwa-
no po – wbrew zasadom nieutrzymywania stosunków z innymi pacjen-
tami – przyłapaniu go w umywalni na uprawianiu seksu z mężczyzną,
któremu za to zapłacił. W końcu Mark umawia się na płatny seks z Ga-
rym, kilkunastoletnią, chłopięcą prostytutką. Nagromadzenie homosek-
sualnych scen w sztuce można wiązać z osobistą orientacją dramatur-
ga, ale też z antycznym poczuciem równoprawności różnych rodzajów
↪Quart Nr 2(40)/2016
/114/
25 Cyt. za: M. P. Markowski,
Nietzsche.
Filozoa interpretacji
, Kraków 1997,
s. 258; Ł. Kiepuszewski,
Niewczesne
obrazy. Nietzsche i sztuki wizualne
, Po-
znań 2013, s. 141.
�
il. 3 Kantaros czarnogurowy, Beocja, ok.
520 r. p.n.e. Boston, Museum of Fine Arts, nr
08.292; za: http://www.mfa.org/collections/
obje ct/t wo -h and le d-cup-with-male -c o-
uples-154692 (data dostępu: 30 IV 2016)

/115/
Cezary Wąs / Tradycje i problemy sztuki antycznej jako struktura dramatu Marka Ravenhilla
Shopping and Fucking
il. 4 Kantaros czarnogurowy [fragment],
op. cit.

seksualności [il. 3, 4]
26. W scenie XI, podczas wspólnych zakupów Marka
i Gary’go, gdy dochodzi do przymierzenia kosztownego garnituru, mło-
dociany gej spostrzega oznaki podniecenia u swego partnera. Następuje
wymiana zdań:
GARY Widziałem, jak ci stanął.
MARK Aaa. Tak, stanął.
GARY […] Czy to przeze mnie?
MARK Tak. Rzeczywiście. Przez ciebie.
Ten bulwersujący dialog, podobnie jak kilka scen homoseksualne-
go spółkowania, może budzić odrazę. Autor prawdopodobnie nie wyklu-
czał takich reakcji
27. Jednak fragment Platońskiego Charmidesa, który
– jak i inne dialogi tego autora – wolno traktować na równi ze sztukami
scenicznymi, przedstawia scenę identyczną. Sokrates opisuje tam swoje
przeżycia po dojrzeniu pod szatą Charmidesa jego członka:
Kiedy mu Kritiasz mnie wskazał, że to ja jestem ten, który zna lekarstwo [na
ból głowy], i ten na mnie oczy swe obrócił […] zobaczyłem, co tam było pod
płaszczem, i gorąco mi się zrobiło. Zatraciłem się zupełnie
28.
Znawcy tematu przytaczają wiele podobnych fragmentów, włącza-
jąc wśród nie zwłaszcza opowieść o uwodzeniu Sokratesa przez Alkibia-
desa zrelacjonowaną przez Platona w Uczcie (216c–219c).
Dewiacyjna miłość, gwałtowność uczuć, zdarzenia przynoszące
nieszczęście i rozpacz, brak wiary w racje transcendentne i przeświad-
czenie, że świat ujawnia nieporządek, czyniąc sprzeczności nieusuwal-
nymi – wszystkie te sytuacje i poglądy można odnaleźć w antycznym
dramacie. Podobnie w dawnej sztuce było spotykane czynienie z obrzyd-
liwości wartości estetycznej. Każda najgorsza zbrodnia stawała się w tea-
trze czymś innym, ciężkim przeżyciem, które szybko mijało i w ostatecz-
ności przynosiło ulgę, jeśli nie satysfakcję i przyjemność. Wybitne dzieła
greckich klasyków czy też badania nad najstarszymi tradycjami teatru
nie dają argumentów do jakichkolwiek oskarżeń współczesnych auto-
rów o przesadę czy niestosowność. Mamy raczej do czynienia z nieustan-
nie spotykanym zjawiskiem podnoszenia okropności przez pośrednie
stany zasmucenia, przerażenia, litości do pewnej wzniosłości, rezygnacji
i porzucenia nadmiernych pragnień. Trudno ocenić, czy stan końcowy
omawianej sztuki jest jakimś rodzajem oczyszczenia, uspokojenia czy
zniesienia sprzeczności. Czy może raczej współuczestnictwo w ohydzie,
jak podczas przypatrywania się egzekucji, daje pewną trudną do opisa-
nia satysfakcję i uwolnienie od przymusu dobra? Jak dotąd żadna z od-
powiedzi o przeznaczenie estetyzacji zła nie okazała się zadowalająca,
jednak jego obłaskawianie przez sztukę leży u podstaw ludzkiej kultury.
Górną granicą współczesnych osiągnięć w łączeniu tego, co najniż-
sze z tym, co wydaje się wyższe, jest w sztuce Ravenhilla wątek Gary’go.
Nastoletni bohater zjawia się w sztuce po tym, jak Mark kontaktuje się
↪Quart Nr 2(40)/2016
/116/
26 K . J. Dover,
op. cit
., s. 13: „grecka
kultura tym różniła się od naszej, że
bez oporów akceptowała przemien-
ność nastawień seksualnych człowieka,
zaprzeczając implicite, jakoby takowa
przemienność czy dwoistość stwarza-
ła jakiekolwiek problemy jednostce czy
społeczeństwu życzliwie reagowała na
słowne bądź pozasłowne przejawy prag-
nienia homoseksualnego i znajdowała
upodobanie w nieskrępowanym poru-
szaniu tematów homoseksualnych w li-
teraturze i sztuce”.
27 Nielegalność tytuł u sztuki (według
Indecent Advertisements Act z lat 1889
i 1981), „promowanie homoseksuali-
zmu” (w świetle Local Government Act
z 1988 r.) oraz sprzeciw ministra edu-
kacji wobec wydawania publicznych
pieniędzy na dzieło naruszające gra-
nice powszechnej przyzwoitości opisał
A. Sierz , zob.
idem
,
„The element that
most outrages”: moralisty, censorship
and Sarah Kane’s „Blasted”
, [w:]
Mora-
lity and justice: the challenge of Euro-
pean theatre
, ed. E. Batley, D. Bradby,
Amsterdam–New York 2001, s. 229–231.
28 Platon,
Charmides
, [w:]
idem
,
Charmi-
des i Lizys
, przeł. W. Witwicki, Warszawa
1959, s. 21; cyt. za: K. J. Dover,
op. cit
.,
s. 190; por.: E. Cantarella,
Textual evi-
dence
, [w:] A. Lear, E. Cantarella,
Ima-
ges of Ancient Greek Pederast y. Boys
were their Gods
, London–New York 2008,
s. 17; tam też spis antycznej ceramiki
z przedstawieniami stosunków płcio-
wych (s. IX–XIII).
�

z nim przez telefon i umawia transakcyjną randkę. Przedmiotem umowy
ma być lizanie odbytu chłopca, w trakcie której to czynności leci z niego
krew. Okazuje się, że Gary zawdzięcza pokaleczenie swemu ojczymowi,
który gwałci go, używając do tego noża. Dokonane przez to zniszczenie
psychiki doprowadza do tego, że doroślejący Gary może marzyć tylko
o takiej miłości, jaką zna. Jego pragnieniem jest znalezienie kcyjnego
ojca, opiekuna, który będzie postępował identycznie do ojczyma, aż po
niebezpieczeństwo śmierci
29. Niewyraźne marzenia dziecka ujawniają
się podczas psychodramy, która czyni dorosłych bardziej bezbronnymi
niż bohatera terapii. W trakcie psychoanalitycznej gry nastolatek uświa-
damia sobie swoje uzależnienie i – ku pewnemu przestrachowi pozosta-
łych osób – domaga się gwałtu i okaleczenia aż po śmierć. Kiedy Lulu
i Robbie się wahają, Gary tym bardziej pozbawia się wątpliwości i nale-
ga, zamieniając swą potrzebę w żądanie zrealizowania płatnej usługi.
GARY Zróbcie to. Po prostu zróbcie.
Przegraliście, co? Jesteście pierdolone cieniasy. Wiecie? […]
Kiedy ktoś płaci, to czegoś chce i płaci,
A ty to robisz.
To ani źle, ani dobrze. To jest transakcja. […]
A ja czuję się nieszczęśliwy. Czuję
Ten straszny smutek nabrzmiewający, jakbym miał
Pęknąć.
Jestem chory i nigdy już nie wyzdrowieję. […]
Chcę, żeby to się skończyło. I jest tylko jedno zakończenie.
Wątek Gary’ego z psychologicznego punktu widzenia wydaje się
bardzo prawdopodobny. Widz musi w tej sytuacji przejąć się losem pro-
tagonisty analizowanej tu części sztuki. Wikła się jednak w ten sposób
w teatralny schemat, kiedy los skazujący bohatera na okrutne rozwiąza-
nie staje się realnością uruchamiającą uczucia zatrwożenia i współczu-
cia. Występna i kaleka miłość prowadząca do zguby była przedstawiana
już tak często, że odbiorca powinien być uodporniony. Zadziwiające jest
jednak, że ta stara struktura działa zawsze, kiedy tylko zmieni się jej
uwarunkowania zewnętrzne. Wstrętne szczegóły służą jedynie oszoło-
mieniu widza, uczynieniu go bezbronnym przed posłużeniem się utrwa-
lonym w tradycji wzorcem, gdzie poniżenie bohatera służyło podkreśle-
niu znaczenia siły, z którą się zmaga. W opisywanym przypadku była to
ta sama irracjonalna strona człowieczeństwa, jaka niszczyła m.in. boha-
terów sztuk Eurypidesa.
Rozładowanie następujące pod koniec następnej i zarazem ostatniej
sceny sztuki zawiesza wszelkie poczucie realności, zarówno w wykreo-
wanym świecie dramatu, jak i w świecie odbiorcy. Po przekraczającej
rozumność serii zdarzeń rzeczywistość, w której znalazły się ostatecz-
nie postacie sztuki, nie ma wyraźnych granic. Skonfrontowany z taką
historią widz również nie może ustalić, co na prawdę zmieniło się w nim
samym. Sztuka może coś poruszyła, ale nie jest jasne, czy dochodzi do
/117/
29 Problem skutków pedolii podję-
ła w rok po premierze
Shopping and
Fucking
Paula Vogel w sztuce
How I
Learned To Driver
(New York 1997), gdzie
nawiązania do greckiej tragedii stały
się bardziej bezpośrednie przez udział
w przedstawieniu postaci reprezentują-
cych chór antycznego teatru greckiego;
zob. A. J. Nouryeh,
Flashing Back. Dra-
matizing the Trauma of Incest and Child
Sexual Abuse
, [w:]
Theatre and Violence
,
ed. J. W. Frick, A. J. Nouryeh, P. Cribben,
Tuscaloosa 1999, s. 62.
�
Cezary Wąs / Tradycje i problemy sztuki antycznej jako struktura dramatu Marka Ravenhilla
Shopping and Fucking

jakiegokolwiek oczyszczenia, zrozumienia bądź wzmożenia poczucia
godności. Wolno nawet uznać, że konfrontacja ze sztuczną acz prawdo-
podobną rzeczywistością w gruncie rzeczy przenosi tylko bezradność
bohaterów na widzów, poniża ich i zostawia melancholijnie skonfronto-
wanych z pustką, w jakiej jest zanurzona egzystencja. Mimetyczne war-
tości sztuki, których domagał się od dramatu Arystoteles, mogą być więc
uznane za obrysowywanie czy też wytyczanie granic tego, co nazwiemy
nicością. Naśladowanie byłoby w tym układzie właściwie tworzeniem
rzeczywistości, którą rzekomo tylko odwzorowujemy. Realizm, a także
samą realność, należałoby zatem potraktować jako niezbędne dla wszel-
kiego bytowania złudzenie, które może zapewnić jedynie sztuka.
 Słowakluczowe/Keywords
tragedia grecka, teatr brytyjski XX wieku, In-Yer-Face Theatre, Mark Raven-
hill /
Greek drama, British theatre in the 20th century, In-Yer-Face Theatre,
Mark Ravenhill
↪Quart Nr 2(40)/2016
/118/
il. 5 M. Ravenhill,
Shopping and Fucking
, reż. G. Wiśniewski, Teatr Studyjny w Łodzi 2012; Brian (K. Korkosiński) i Lulu (P. Gałązka)
w scenie II. Fot. M. Zacharow / Szkoła Filmowa w Łodzi

 Bibliograa/References
1. Biçer Ahmet Gökhan, Postmodern Landscape: Postmodernist Discourse in
Mark Ravenhill’s „Shopping and Fucking”, „Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergi-
si” 2012, No. 2.
2. BudzowskaMałgorzata, „Fedra”, czyli o etyce uczuć w tragediach Eurypidesa,
Seneki i Racine’a, Warszawa 2010.
3. DeBuckGerty, Homosexuality and contemporary society in Mark Ravenhill’s
work, [Ghent University] 2009 [Unpublished Master Thesis].
4. DeeneyJohnF., Mark Ravenhill, London 2011.
5. KristevaJulia, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Kraków
2009.
6. RavenhillMark, Shopping and Fucking, przeł. P. Łysak, P. Wodziński, Warsza-
wa 1999.
7. RavenhillMark, Shopping and Fucking, London–New Delhi–New York–Syd-
ney 2005.
8. SierzAleks, In-Yer-Face Theatre: British Drama Today, London 2001.
9. Svich Caridad, Commerce and Morality in the Theatre of Mark Ravenhill,
„Contemporary Theatre Review” 2003, No. 1.
 drCezaryWąs (wascezar@gmail.com)
Adiunkt w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego, kustosz
w Muzeum Architektury we Wrocławiu. Autor książek: Antynomie współczes-
nej architektury sakralnej (Wrocław 2008), Architektura a dekon strukcja. Przy-
padek Petera Eisenmana i Bernarda Tschumiego (Wrocław 2015) oraz kilku-
dziesięciu artykułów na temat zjawisk kultury dawnej i współczesnej.
/119/
Cezary Wąs / Tradycje i problemy sztuki antycznej jako struktura dramatu Marka Ravenhilla
Shopping and Fucking
Summary
CEZARY WAS (Museum of Architecture in Wrocław) / The traditions of the ancient drama as a structure of Mark
Ravenhill’s piece
Shopping and Fucking
Beside plays of Sarah Kane and Anthony Neilson, performances based on the texts of Mark Ravenhill, especially on his rst big
play Sho pping and Fucking from 1996, are regarded in the contemporary theatre as extremely distinct representations of prob-
lems of feelings of alienation and axiological emptiness of residents of big cities. Not denying this opinion it should be noted, how-
ever, that despite appearances created, among others, through the use of vulgar language expressions and references to the social
situation in the UK after a period of extreme liberalism during the rule of Margaret Thatcher (1979–1990), the drama of Ravenhill
in a wide range refers both to issues of substance and basic formal patterns of the ancient drama. Comparison of individual scenes
of the piece with the knowledge of the Greek drama clearly indicates that a proper understanding of the author’s presentation is
only possible in the context of historical research on the classical traditions of stage works.
Excessive exposure in the piece of the British author issues of sexuality reminds about the sources of the Greek drama
inherent in songs and poems in honour of Dionysus. Disgusting scenes of vomiting, murders and mutual instruct aim at shak-
ing the recipient, but also at arousing the feelings of compassion for people who nd themselves in a situation of a culpable or
non-culpable misfortune. Such function of art would therefore be consistent with Aristotle’s denition of tragedy, which assumed
that it is a “representation of action […], which by way of pity and fear leads to the purication of those feelings”. Vicissitudes of
characters of the performance start from a wanton conduct of one of them, go through a set of situations in which they defend
themselves against the effects of errors resulting from their personal vices, and nally end almost happily. Such a scheme for
a comedy also belongs to those described by Aristotle in his Poetics. In addition, any reference to the role of money and describ-
ing them as parent for the fate of a man, despite appearances of reecting the condition of the contemporary world, were also
a problem for poets of the ancient Greece. In the end, the thread, running through the entire play, of unceremoniously presented
homosexual intercourses (along with a number of their perversions) can as well nd its pattern in the Greek art of the Archaic
and Hellenistic period.