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El modelo social chileno ha cedido tradicionalmente poco lugar formal a las diferencias. No obstante, encontramos, en ciertos espacios marginales, instancias en las cuales han podido prosperar curiosos rincones de libertad y de tolerancia. El objetivo del presente articulo es comprender como el rol marginal del circo fue clave para la popularizacion del transformismo. El caso del Circo Timoteo representa el resultado de un sincretismo cultural, de herencia europea y mesoamericana, en torno al humor y a los roles sexuales, que nos adentra a una aproximacion mucho mas compleja que una simple realidad social formal univoca. La figura del genero cruzado adopta, en el circo chileno, un espacio propio respecto a la ambiguedad de los roles sexuales y sociales desde un sincretismo cultural criollo. La diferencia adquiere su espacio desde el margen de la ambiguedad formal. En primer lugar, nos adentraremos en entender teoricamente el ambiguo rol del transformista en el circo criollo chileno, desde su estigmatizacion hasta su empoderamiento desde la burla. En segundo lugar, nos centraremos en el analisis historico y etnografico del caso del Circo Timoteo, en la ambivalencia de ser considerado tanto como elemento genuino del circo criollo chileno, como enfermedad de trascendencia social. En tercer y ultimo lugar, nos detendremos en el analisis linguistico de los discursos de los transformistas del Circo Timoteo, para demostrar su ambivalencia compleja, como espacio de la diferencia a la criolla.
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Documents d’Anàlisi Geogràfica 2012, vol. 58/3 351-372
El lugar de la diferencia en Chile:
circo y transformismo. El caso del Circo Timoteo
Hugo Capellà Miternique
Universidad de Concepción, Chile. Departamento de Geografía
hcapella@udec.cl
Recepción: octubre de 2011
Aceptación: mayo de 2012
Resumen
El modelo social chileno ha cedido tradicionalmente poco lugar formal a las diferencias.
No obstante, encontramos, en ciertos espacios marginales, instancias en las cuales han
podido prosperar curiosos rincones de libertad y de tolerancia. El objetivo del presente
artículo es comprender cómo el rol marginal del circo fue clave para la popularización del
transformismo.
El caso del Circo Timoteo representa el resultado de un sincretismo cultural, de heren-
cia europea y mesoamericana, en torno al humor y a los roles sexuales, que nos adentra a
una aproximación mucho más compleja que una simple realidad social formal unívoca. La
figura del género cruzado adopta, en el circo chileno, un espacio propio respecto a la ambi-
güedad de los roles sexuales y sociales desde un sincretismo cultural criollo. La diferencia
adquiere su espacio desde el margen de la ambigüedad formal.
En primer lugar, nos adentraremos en entender teóricamente el ambiguo rol del trans-
formista en el circo criollo chileno, desde su estigmatización hasta su empoderamiento
desde la burla. En segundo lugar, nos centraremos en el análisis histórico y etnográfico
del caso del Circo Timoteo, en la ambivalencia de ser considerado tanto como elemento
genuino del circo criollo chileno, como enfermedad de trascendencia social. En tercer y
último lugar, nos detendremos en el análisis lingüístico de los discursos de los transfor-
mistas del Circo Timoteo, para demostrar su ambivalencia compleja, como espacio de la
diferencia a la criolla.
Palabras clave: circo; diferencia; lugar; transformismo; criollo.
Resum. El lloc de la diferència a Xile: circ i transformisme. El cas del Circo Timoteo
El model social xilè ha cedit tradicionalment poc lloc formal per a les diferències. Amb tot,
trobem, en alguns espais marginals, institucions en les quals s’han pogut establir curiosos
racons de llibertat i tolerància. L’objectiu del present article és entendre com el rol marginal
del circ ha estat clau per a la popularització del transformisme.
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El cas del Circo Timoteo representa el resultat d’un sincretisme cultural, hereu de la
tradició europea i mesoamericana, al voltant de l’humor i dels rols sexuals, que ens endinsa
en una aproximació molt més complexa que la simple realitat social formal unívoca. La
figura del transformisme adopta, al circ xilè, un espai propi respecte a l’ambigüitat dels rols
sexuals i socials, des d’un sincretisme cultural propi. La diferència obté el seu lloc des del
marge de l’ambigüitat formal.
En primer lloc, ens endinsarem a entendre teòricament el rol ambigu del transformista
dins del circ xilè, des de l’estigmatització que pateix, fins a l’apoderament que realitza des
de la burla. En segon lloc, ens centrarem en l’anàlisi històrica i etnogràfica del cas del Circo
Timoteo, des de l’ambivalència entre un gènere propi dins del circ xilè i com a malaltia de
transcendència social. En tercer i darrer lloc, ens aturarem a l’anàlisi lingüística dels dis-
cursos dels transformistes del Circo Timoteo, per demostrar-ne l’ambivalència complexa,
com un espai de la diferència a la xilena.
Paraules clau: circ; diferència; lloc; transformisme; mestissatge.
Résumé. La place de la différence au Chili: cirque et transformisme. Le cas du Circo Timoteo
Le modèle social chilien a laissé traditionnellement peu de place formelle pour les diffé-
rences. Malgré tout, nous trouvons dans certains espaces marginaux, des situations dans
lesquelles ont pu aboutir quelques espaces de liberté et de différence. L’objectif de cet
article est de comprendre comment le rôle marginal du cirque a joué un rôle clé dans la
popularisation du transformisme.
Le cas du Circo Timoteo représente le résultat d’un syncrétisme culturel, d´héritage
européen et mésoaméricain, autour de l’emploi de l’humour et des rôles sexuels, dans une
approche beaucoup plus complexe que celle d’une réalité sociale simplifiée et univoque.
La figure du transformiste acquiert dans le cirque chilien un espace propre, par rapport à
l’ambigüité des rôles sexuels et sociaux, depuis un syncrétisme culturel propre. La différence
gagne sa place depuis le regard de l’indéfinition de la marge.
En premier lieu, nous allons comprendre théoriquement, le rôle ambigu du transfor-
misme dans le cirque au Chili, depuis sa stigmatisation jusqu’au pouvoir obtenu par la
satire. Deuxièmement, nous allons nous centrer sur l’analyse historique et ethnographique
du cas du Circo Timoteo, depuis la dualité entre la considération du transformiste comme
une particularité du cirque chilien ou son inclusion comme maladie contre les bonnes
mœurs. Troisièmement, nous pointerons l’analyse linguistique des discours des transfor-
mistes du Circo Timoteo, pour démontrer l’ambivalence complexe des discours, dans la
construction d’un espace de différence particulier.
Mots clé: cirque; différence; place; transformisme; métissage.
Abstract. The place for difference in Chile: Circus and cross-dressing. The case of the Timoteo
Circus
The Chilean social model has traditionally left little room for formal differences. In certain
marginal spaces, however, there are instances in which some niches of freedom and toler-
ance have been able to flourish. This article aims to understand how the marginal role of
the circus was instrumental in popularizing cross-gender roles.
The Timoteo Circus is the result of a cultural syncretism between the European and
Mesoamerican heritage around humor and sexual roles and is much more complex than
a simple and unambiguous formal social reality. In this Chilean circus, the cross-gender
figure adopts its own space based on the ambiguity of sexual and social roles through
cultural syncretism. Difference occupies a place thanks to the margin of formal ambiguity.
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circo y transformismo. El caso del Circo Timoteo Hugo Capellà Miternique
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We first attempt to theoretically examine the ambiguous role of cross-gender in the
Chilean circus from its stigmatization of gender to its empowerment through mockery.
Secondly, we explore the ambivalence of the Timoteo Circus from both a historical and
ethnographical viewpoint as both a genuine element of the Creole Chilean circus and as a
social disease. Thirdly, we analyze the discourses of the Timoteo Circus cross-dressers to
demonstrate their complex ambivalence as a way to build a specific space for difference.
Keywords: circus; difference; place; cross-dressing; syncretism.
Introducción al rol del transformista en el circo criollo chileno
El lugar de la diferencia en el contexto chileno ha sido escaso y marginal, pero
ha encontrado un curioso refugio en el mundo del circo1. El caso del transfor-
mismo en el circo, en el denominado «subgénero del circo show», es un exce-
lente ejemplo para demostrar el espacio carismático y popular que adquiere el
transformista en una sociedad tradicionalmente formal. Esta ambivalencia se
produce frente a la complejidad de los discursos y se ha denominado usualmen-
te «doble estándar» chileno. El circo permite la legitimación del transformismo
desde su espacio marginal de libertad respecto del modelo tradicional formal.
El artículo se presenta como un ensayo analítico-interpretativo cuyo objeti-
vo principal es intentar entender los motivos de la aparición y el rol que desem-
peñan los transformistas en el circo show chileno, a partir del caso emblemático
del Circo Timoteo. En un contexto formal tradicional como el chileno, cuesta
entender el gran apoyo popular de este tipo de espectáculos que incluye los
públicos de las edades más variadas, desde niños hasta adultos mayores, tanto
hombres como mujeres, así como de ámbitos tanto rurales como de barrio.
La popularidad especial del Circo Timoteo lo ha convertido en un referente a
escala nacional y ello ha dado pie a una proliferación de circos más chicos que
se han especializado en este subgénero o han incluido transformistas en algunos
1. El artículo es un resumen de una investigación más amplia donde se intentan explicar las
causas del surgimiento del género del circo show en Chile, así como el resultado de un pro-
ceso cultural criollo de mestizaje de valores europeos y mesoamericanos entorno al humor
y la sexualidad (Prats, 2006). Para poder indagar en esa idea, la investigación se elaboró
desde un trabajo etnográfico más amplio, así como con la ayuda del análisis lingüístico de
algunos diálogos de espectáculos (varios DVD) y textos vinculados con el caso de estudio.
Para acortar la extensión, se excluyó la historia del circo en Chile, la de la evolución del
transformismo y la del punto de encuentro entre ambas, que se centra en la bohemia porteña
de Valparaíso desde el siglo xix.
Sumario
Introducción al rol del transformista
en el circo criollo chileno
La paradoja del Circo Timoteo
Discursos sobre la diferencia en Chile
Conclusión. El margen de la ambigüedad
como lugar para la diferencia
Bibliografía
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de sus espectáculos. El Circo Timoteo se caracteriza por implementar una serie
de rutinas, establecidas íntegramente con espectáculos de transformistas, que
van desde números musicales hasta parodias. Además, la larga tradición de
este tipo de espectáculos, junto con su gran receptividad, llevó a realizar una
investigación de carácter exploratorio para indagar sobre los motivos profundos
de su existencia y su razón de ser, lo cual condujo a adentrarse a estudiar, por
un lado, la evolución tanto del mundo del circo, como del transformismo en
Chile, y, por otro lado, analizar los factores de su éxito, a partir de un análisis
profundo de los roles sociales y sexuales desde una perspectiva más culturalista.
En este sentido, el artículo no se planteó como un fin en sí, sino que abre
el debate sobre una serie de temáticas poco abordadas en el campo de la geo-
grafía y aún menos en el contexto latinoamericano en general y el chileno en
particular. La perspectiva del transformismo, a pesar de sus implicancias con la
geografía del género y, en particular, con los queer-studies, ha sido considerada
en este caso, desde una comprensión culturalista, un reflejo de ciertas formas
de sincretismo cultural. No obstante, el tema del transformismo en el caso
presentado también abre un interesante debate entorno a una aproximación no
anglosajona al tema de los roles sexuales, desde una perspectiva de la teoría de
la comunicación basada en las dialécticas de la ambigüedad o la complejidad
de los discursos.
En consecuencia, el presente artículo debe ser entendido como un ensayo
introductorio que analiza e interpreta dicho caso desde una perspectiva cultural
(Clua y Zusman, 2002) y un abordaje de la teoría de la comunicación como
campo de estudio en sí (Craig, 1999). Esta perspectiva compleja replantea
seguramente muchos de los conceptos establecidos en algunas áreas de estudios
culturales (Luna, 1999), de género (Butler, 1990) y aún más desde la geografía
(Garcia Ramon, 2006), pero abre nuevos horizontes para un reflexión crítica
(Soja, 2000).
En definitiva, el primer objetivo del artículo es intentar explicar la curiosa
interrelación que se forjará en Chile entre el transformismo y el circo. Se hará
a partir de una documentación bibliográfica sobre la historia del género en
común y del transformismo en particular, así como sobre el mundo del circo
en el caso chileno, que nos conduce a la cuna porteña del Valparaíso del siglo
xix. En segundo lugar, nos centramos en el estudio del caso específico del Circo
Timoteo, a partir de la realización de un trabajo etnográfico que implicó la asis-
tencia a algunas de las representaciones, entrevistas con algunos de los implica-
dos, así como recopilación de material vinculado al caso de estudio, tales como
prensa o páginas web. Finalmente, para entender el rol del discurso complejo
ambivalente o «doble estándar» como elemento clave para la explicación del
intersticio de margen de libertad, en el espacio del circo, como refugio para los
transformistas, se analizaron los discursos lingüísticos a partir de extractos de
diálogos de los espectáculos, procedentes de actuaciones en directo, así como
de varios DVD editados o materiales difundidos directamente en la red, tales
como vídeos. El tercer elemento de análisis es el que nos permite cruzar el
caso de estudio concreto del Circo Timoteo con las dialécticas más teóricas,
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respecto, por un lado, del rol del discurso complejo en relación con los roles
sexuales (más vinculado con los estudios de género), así como, por otro lado,
respecto de la búsqueda de elementos del sincretismo cultural que refleja el
transformista en el circo desde una perspectiva más culturalista.
Antes que nada, tenemos que recordar que el circo se ha establecido en su
historia como el espacio de refugio de las diferencias2. Su situación ambulante
respecto a modelos sedentarios lo ha asociado con una noción de espacio peri-
férico o al margen, en el cual pudieron encontrar amparo todos aquellos que no
tenían cabida en el modelo establecido. Dentro de ese contexto cultural e his-
tórico en Occidente, el presente artículo presenta el caso particular de un circo
compuesto de espectáculos de variedad, realizado íntegramente por travestis y
enfocado a todos los públicos, como es el caso del Circo Timoteo, en Chile.
El escenario del circo se convertirá en el espacio en el cual la estigmatización
del género cruzado podrá adquirir, con su visibilidad social, no sólo un lugar,
sino también un púlpito donde poder satirizar los códigos de la formalidad de
los roles y las convenciones sociales establecidos. El circo y el transformismo
en su indefinición adquieren, así, un lugar al margen de la norma.
La estigmatización del género cruzado
En los estudios de género y, más recientemente, en los queer studies, se ha
puesto de manifiesto la incipiente complejidad de las interrelaciones posibles
entre identidad y función de género (Browning, 1998). Dentro de esos már-
genes posibles de masculinidad y feminidad (Arango et al., 1995), se establece
igualmente un amplio espectro que se ha denominado «género cruzado» y
que incluiría conceptos amplios de transformismo (cross-dresser), travestismo
y todas las formas posibles de transexualidad (Brown y Rounsley, 1996). En
el caso de estudio, se utiliza genéricamente el concepto travesti (travestido
masculino) para aludir al concepto específico de transformismo. La diferencia
principal entre ambos conceptos radica en que el transformismo acentúa más
2. En el mundo occidental, el carácter itinerante del circo ha llevado, por lo general, hacia una
marginación de este universo respecto del modelo general sedentario establecido (Jacobs,
2002). El caso latinoamericano repite el tipo europeo, aunque generará algunas curiosas
adaptaciones divergentes del modelo original, debidas al fruto de la mezcla de substratos
culturales diversos. En el contexto latinoamericano, han ido surgiendo nuevas derivaciones
del circo europeo. Así, por ejemplo, en el caso argentino, el circo surgirá desde la tradición
circense italiana y francesa llegada a mediados del siglo xix y generará un circo propio
denominado «criollo» (Franco, 1982), que incluirá una serie de personajes característicos
en la versión urbana bonaerense y en la gaucha en el interior del país (Castagnino, 1953).
De la misma manera, podríamos hablar, en el contexto chileno, de una tradición de circo
criollo propio que difiere de la tradición argentina y cuyas influencias no sólo remontarían
a la tradición europea, sino igualmente a la inclusión de un abordaje del humor criollo,
fruto del sustrato occidental y mesoamericano. En el contexto chileno, el circo mantiene su
carácter popular, tanto en el contexto urbano como en las áreas rurales, aunque la mayor
cantera de compañías se ha concentrado tradicionalmente en la quinta región, en estrecha
vinculación con Valparaíso.
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la faceta de actuación y disfraz frente al otro (como función), mientras que el
travestismo, se plantea como una forma de vida (como identidad). Ese matiz,
como veremos en el caso de los personajes travestidos de los espectáculos del
circo, se da de forma compleja, de modo que puede haber transformistas y
travestidos, y todo ello independientemente de la conducta sexual, heterosexual
u homosexual, aunque usualmente se identifique popularmente con la segunda
(Gressgård, 2010). El margen de ambigüedad respecto a la sexualidad y a los
roles se establece sobre unos discursos totalmente distintos de los parámetros
de una identidad de género reivindicativa del modelo anglosajón, sobre el cual
se ha establecido buena parte de los queer studies.
El circo de travestidos en Chile, o autodenominado «circo show», representa
una adaptación y una interrelación de los marcos conceptuales del humor con
el género, lo cual forja una forma criolla de circo específicamente chilena. El
circo utiliza el género para poder replantear, en clave humorística, todos los
roles sociales e identitarios fijados, y lo hace con una parodia social, desde su
margen. Para poder entender la construcción de esa interrelación, debemos
plantear la ambivalencia de los conceptos de humor y género que se han cons-
truido a partir de substratos culturales variados, lo que lo diferencia del modelo
unitario occidental europeo.
Respecto al humor, el personaje del pícaro (Welsford, 1935), recogido en
la tradición literaria española, fusiona con los personajes igualmente embau-
cadores (trickster) de las tradiciones indígenas (Durwin, 2004), como los que
se encuentran en los cuentos del Ngürü (zorro) mapuche, entre otros. En el
segundo caso, el engaño deriva en parte del disfraz y de la indefinición de géne-
ro de muchos de los personajes, sobre los cuales sacan ventaja (Steward, 1931).
Esa diferencia es entendida como una ventaja respecto al resto (Parsons y Beal,
1934). Desde esa perspectiva, la ambigüedad de forma y de género, común
en numerosas culturas originarias de Mesoamérica, replantea la consideración
del género como un juego de roles (Kirby, 1974) que son tomados de forma
positiva e incluso, en algunos casos, mágica (Charles, 1945). De todo ello,
podemos concluir que, por un lado, humor y género se entrelazan y, por otro
lado, que ciertas formas de género cruzado se entienden como rol o bien como
un prodigio divino (Hansen, 2001) (figura 1).
En el ámbito americano, la imposición paulatina del modelo occidental
europeo, influenciado por la definición unidireccional de las identidades
y las funciones de género cristianas, se va a sobreponer sobre los discursos
previos más complejos, pero dejando márgenes para formas ambivalentes.
En el mundo occidental, la identidad de género se reduce a su función bio-
lógica y reproductiva, y considera pecado cualquier otra vía, mientras que,
en los modelos de Mesoamérica, el género se va a entender como roles, en
un marco más amplio y con connotaciones espirituales y mágicas (Durwin,
2001). La irrupción del modelo occidental en América llevará a una estig-
matización de las formas anteriores, entendidas como salvajes e inmorales,
aunque terminará, en muchos casos, con la aceptación tácita de formas
ambivalentes en la denominada «doble moral». Así, mientras se impone un
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orden estricto social en las formas, se tolerarán, de puertas hacia adentro,
las otras conductas.
De todas esas mezclas culturales en temas de humor y de género, sur-
girán nuevas formas criollas propias que podemos vincular, por un lado,
con el uso del humor burlesco. Estas formas han permanecido en persona-
jes populares como Pedro Urdemales3, aún presente en el folclore chileno
—desaparecido de la tradición originaria aragonesa— y en el uso de un len-
guaje vivo y sagaz, lleno de picardías, dobles sentidos y alusiones sexuales, que
podemos encontrar reflejado desde los pasquines4 hasta las payas5 o el lenguaje
común popular.
3. Pedro Urdemales, peyuco,
Venido de chiloé,
Se encontró con una vieja
Que bailaba trucu trucutrucu
Y al dar la vuelta el peyuco,
Se retira más atrás,
La viejita lo miraba
Con el trucu trucutrucu.
Anda pues Pedro Urdemales
Con tus mentiras al diablo
Y vete por la sombrita
Que por el sol trucu trucutrucu.
«Pedro Urdemales» —cueca chilota (folklore chileno)—
en El folklore y la pasión, de Violeta Parra (EMI 830971-2).
4. Panfleto satírico.
5. Arte poético musical espontáneo, trova.
Figura 1. La configuración criolla del humor y del género en Chile. Fuente: elaboración propia
a partir de Arango et al., 1995.
HUMOR GÉNERO
Occidental OccidentalNativo Nativo
Pícaro Ngürü Biología
Reproducir
Pecado
Rol
Placer
Magia
Humor Género
Pedro Urdemales
(pícaro, Tricker)
Huebeo
(firteo ambiguo, calentura)
Circo criollo
CRIOLLO
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Por otro lado, la identidad criolla de género se vuelve más ambigua, a
pesar de conservar unos códigos sociales estrictos. Los roles de género son muy
rígidos en su forma, tanto como en la sociedad colonial, y se agudizan incluso
posteriormente respecto a Europa. Ello a pesar de que, por debajo, se esconda
una laxitud tanto en el abordaje del género, como en las licencias, desde un
modelo machista que abusará de la fuerte estratificación social como forma de
imposición y dominio, el denominado coloquialmente «doble estándar». En el
caso de Chile, se recogen testimonios de abusos de patrones sobre sus empleadas
chinas, de ciertas licencias homosexuales de la élite santiaguina sobre poblacio-
nes marineras como en la caleta de El Horcón o de los desmanes en la bohemia
porteña, al margen de las normas de la buena moral impuesta en el siglo xix
y con fuertes influencias del modelo británico victoriano, que no hacen más
que reflejar una posición de dominio de fondo y de forma de las clases mejor
situadas sobre el resto.
La fusión de estas formas criollas de humor y género derivan hacia un siste-
ma complejo de interacciones que difieren de los modelos europeos de origen
y que nos permiten contextualizar el caso de estudio del circo show. Podemos
encontrar, en elementos chilenos como la figura de artesanía del indio-pícaro,
esa misma mezcla entre lo burlesco y lo grotesco, basculando desde la comici-
dad hasta una forma de discriminación o exclusión. Esas formas criollas reflejan
un sincretismo difícilmente comprensible desde los patrones europeos y de los
pueblos nativos de origen, por lo cual representan formas y códigos sociales
nuevos respecto al humor y al género (Willeford, 1969).
Lo burlesco adopta, en el circo show, el travestismo como soldado de bata-
lla. La posición de ambigüedad de género, o mejor de intercambio de género,
permite confundir los roles y tergiversar los códigos sociales y sexuales hasta
reducirlos al absurdo. El travestismo es abordado desde las contradicciones
propias de los discursos complejos de unas sociedades criollas que resultan
de procesos sincréticos, sobre referentes y códigos culturales diversos. En ese
contexto, el subgénero burlesco del travestismo en Chile puede ser entendido
tanto como una forma de discriminación y estigmatización, como, a su vez,
una forma de sociabilización y familiaridad entorno al género cruzado. Esto
se refleja, por ejemplo, en el hecho que los payasos (Towsen, 1976) y los per-
sonajes transformistas del circo show adoptan roles sexuales invertidos para,
por un lado, caricaturizar los estigmas discriminatorios hacia todas las formas
de género cruzado y, por otro lado, a la vez, representar una visibilidad y un
acercamiento popular hacia la diversidad (figura 2).
La inversión de rol sexual de los artistas del circo show les brinda una
neutralidad de género que les ampara para abordar todos los tabús formales
sobre los roles de género. Esa curiosa situación, lejos de ser novedosa, retoma
algunas tradiciones de pueblos nativos, que encuentran, en el género cruzado o
el disfraz y la ambigüedad, la forma de intermediación con otras dimensiones
espirituales, con lo cual se convierten en los mediadores entre vivos y muertos.
Así testimonian relatos sobre el carácter de género cruzado masculino de la
mayoría de los machi (‘curandero’), aunque la ulterior incursión de la Iglesia y
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la imposición de la correlación entre función e identidad de género terminaría
por atribuir el rol de machi a las mujeres (Bacigalupo, 2002).
En este sentido, los artistas del circo show representan un sincretismo
de diversas tradiciones culturales. El artista transformista se convierte en un
mediador en la parodia cómica no sólo de los estereotipos en contra de las
formas de género cruzado, a partir de chistes discriminatorios hacia los homo-
sexuales y los travestis, sino que igualmente reproduce los esquemas de un
patrón machista sobre la mujer (Barberá, 1998). No obstante, esa forma de
discriminación, al ser representada desde la inversión de roles, deriva hacia una
burla de los mismos esquemas discriminatorios, puesto que aborda los tabúes
de una sociedad machista que queda ridiculizada bajo el sesgo del humor
(Barberá y Martínez-Benlloch, 1998).
La parodia del transformista termina convirtiéndose, entonces, en una sátira
de los estándares de género, deja al descubierto la absurdidad del modelo y
acerca al espectador a una complicidad hacia la diferencia, puesto que deja
visibilizar el género cruzado y la homosexualidad. Tras los números de sátira,
podrán alternar otros de vedettes transformistas que bailan y cantan sin causar
ningún temor en los espectadores.
La burla del transformista
La paradoja del artista del circo show versa sobre cómo la transformación de la
identidad sexual del referente en el discurso machista y estigmatizante respecto
al género puede terminar ridiculizando los roles de la masculinidad y enfatizan-
do los de la feminidad, la homosexualidad y el género cruzado. La neutralidad
que aporta el circo como lugar especial y efímero, junto con la ambigüedad
de género del artista, permite generar un distanciamiento espacial y catártico
respecto de los códigos y de estándares sociales, detrás de las risas de los espec-
tadores (Seibel, 2005). El transformista estigmatizado en cualquier esquina de
la ciudad se convierte en personaje popular y querido, al ser capaz de encontrar
un lugar donde mostrarse ante los demás y poder tener las agallas de decir en
Figura 2. La relación de lo burlesco y el travestismo en la identidad criolla. Fuente: elabora-
ción propia a partir de Durwin, 2001.
Discriminación
Machismo
BURLESCO
Travestismo Sociabilización
Homofobia Tabús Neutralidad Trans- Queer
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voz alta lo que muchos piensan en silencio sobre el género. La persecución y
la estigmatización de las conductas de género desviadas del patrón estableci-
do patrifocal (Garcés, 1936), al ser caricaturizadas por los mismos aludidos,
lejos de reafirmar, terminan convirtiéndose en una sátira liberalizadora para
los espectadores, así como para el actor, y obtiene un reconocimiento social
tras la risa de su público. El circo ofrece una tarima para el reconocimiento y
un lugar para la diferencia. El éxito de todo ese proceso pasa por conseguir la
complicidad del público en general, pero particularmente la de las mujeres.
La caricaturización de la mujer por parte de los transformistas puede ser
concebida como una reificación insultante de la femineidad desde la visión
masculina, aunque curiosamente es en ellas donde el artista va a encontrar el
mayor apoyo, al conseguir destronar, con su sátira, el modelo patriarcal que la
mujer padece en su vivir diario (Ferreday, 2008). La comicidad en la confusión
de roles de payasos varones ante los transformistas, la idealización de la mujer
como icono femenino, así como la denuncia ácida de muchos de los abusos del
machismo sobre las mujeres, despierta la risa femenina. Con el apoyo de ellas,
los actores transformistas pueden avanzar de la misma forma en su espectáculo
hacia la caricaturización del género cruzado, lo cual da cabida a una aceptación
de los márgenes dentro de los códigos de género establecidos, con la inclusión,
por un lado, de travestis, transexuales y, por otro lado, de formas de homose-
xualidad, sobre todo masculina.
La paradoja del Circo Timoteo
Dentro del circo show chileno, destaca el Circo Timoteo, tanto por su tra-
dición, como por su popularidad. A pesar de su marginación formal en los
nuevos estatutos del arte circense (2007), ese circo representa seguramente uno
de los productos artísticos más propios del circo criollo (Castagnino, 1953)
y, a la vez, con mayor trascendencia popular, tanto directa (público), como
indirecta (a partir de las incursiones de algunos de los personajes de su circo
en otros ámbitos del espectáculo, por ejemplo: en la televisión o en shows de
locales gays).
El Circo Timoteo, a pesar de crear escuela, sigue lidiando entre la populari-
dad de ser un circo criollo de mucha aceptación y la persecución formal de un
modelo de valores donde no cabe la ambigüedad de roles de género (Franco,
1982). A pesar de ello, el Circo Timoteo sigue adelante y constituye seguramente
uno de los espectáculos más conocidos de los chilenos. Prueba de ello es la amplia
difusión, en los estratos sociales más populares, de los varios DVD realizados
(http://www.timoteo.cl/) sobre los espectáculos con los que genera más empatía.
Incluso también se amplía a los estratos sociales que lo repudian en la forma, pero
que lo compran para verlo en casa siguiendo un modelo del doble estándar. La
clave del éxito radica en haber sabido sintetizar las características más particulares
del pueblo chileno entorno al humor y el género (figura 3).
La transparencia cada vez mayor de los modelos de género cruzado en los
medios de comunicación occidental en general, junto con todos los avances
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circo y transformismo. El caso del Circo Timoteo Hugo Capellà Miternique
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en las reivindicaciones de los derechos hacia las minorías sexuales que se ori-
ginaron en el mundo anglosajón a mediados de los años sesenta (disturbios
de Stonewall de 1969), podrían llevarnos a pensar que el circo show en Chile
es una consecuencia de ello. Pero este tipo de espectáculo, por el contrario,
responde a una lógica particular de larga tradición que debemos hacer remon-
tar a la bohemia porteña del Valparaíso del siglo xix y que seguramente tiene,
incluso, precedentes anteriores.
Luces: un elemento del circo criollo chileno
Para entender el Circo Timoteo, nos tenemos que remontar al surgimiento de
la Bohemia de Valparaíso en el siglo xix. Escala casi obligada en la ruta tran-
soceánica, el intercambio de mercancías fue el origen del auge del puerto de
Valparaíso desde fines del siglo xviii hasta fines del xix. La ulterior apertura del
canal de Panamá reformularía los flujos comerciales en detrimento de Chile.
La pujanza económica anterior no sólo se manifestó en el crecimiento de la
ciudad, sino también en su carácter cosmopolita. Cabe señalar que la llegada de
inmigrantes y, en especial, las colectividades alemana e inglesa dejarían mucha
huella en la ciudad. De igual forma, no se puede dejar de mencionar el trajín
de marineros y comerciantes de toda población porteña, que, tras la travesía
del Cabo de Hornos, querían encontrar entretenimiento.
Figura 3. La popularidad del Circo Timoteo va más allá de su carpa. Fuente: vídeo del Circo
Show Timoteo dedicado a Fabiola del Luján, editado por Oreval, Santiago.
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Hugo Capellà Miternique circo y transformismo. El caso del Circo Timoteo
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Todos estos elementos condujeron al auge de la vida cultural y de la entre-
tención de Valparaíso, con la proliferación, entre otros, de hoteles, cafés, tea-
tros, bares, tabernas, cantinas y hasta burdeles que, a pesar de las numerosas
disposiciones para su control y erradicación, terminarían por dar la identidad
y el mal renombre de ciertos barrios y locales de la ciudad porteña, como, por
ejemplo: el Roland Bar, El Violeto, la Casa Amarilla, los 7 Espejos, el América
Bar, el Flamingo Rosa, el Bar Chile o el Nunca se Supo, entre otros.
Esta confluencia terminó forjando una bohemia nocturna en Valparaíso
que trascendería hasta el levantamiento militar de 1973, con personajes
emblemáticos como Petra Pérez o el mismo Violeto (transformista), que daría
nombre a su local. Dentro de ese contexto de diversión, proliferaron los caba-
rés y espectáculos varios, que permitieron dar un espacio a transformistas que
representaban números de variedades.
La aparición del Circo Timoteo en 1968, a cargo de sus fundadores René
Valdés (Timoteo) y Darío Zúñiga, retomará parte de toda esa tradición del
transformismo porteño que se mezclará igualmente con la tradición circense
gestada de igual forma en la quinta región. El circo europeo llegado por el
puerto de Valparaíso se irá adaptando a las pautas de un humor criollo fruto
de un mestizaje de elementos heredados del tiempo colonial, así como tradi-
ciones nativas de la zona de los changos (Castro, 2001). El circo criollo chileno
permitirá que se difunda el transformismo hacia áreas rurales e interiores del
país, lo cual propicia la articulación del género popular del circo show. El Circo
Figura 4. La génesis y evolución del circo show. Fuente: elaboración propia.
Queer shows
Espectáculos
calle
TV, Che Copete
Reina Huachaca
Circo Show
Timoteo
Circo criolloBohemia porteña
Circo
europeo
Humor
criollo
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Timoteo, en la actualidad, retoma esa tradición y se convierte en el modelo
para otros circos más chicos que han desarrollado este género en la zona central
de Chile, principalmente.
Por un lado, el impacto y la relevancia de ese subgénero del circo se ha
difundido ulteriormente en los medios de comunicación (televisión), en perso-
najes como Che Copete o en vodeviles y comedias ligeras, lo cual ha propiciado
la aparición de una subcultura popular denominada «huachaca», fuertemente
criticada por ciertos sectores de la cultura (Huneeus, 2008).
Por otro lado, la liberación progresiva de minorías sexuales (movimien-
to gays y trans) a partir del fin del Gobierno militar, en la década de 1990,
propiciaría la inserción de otros personajes del Circo Timoteo (como, por
ejemplo, Katiuschka Molotov) en el mundo del espectáculo, en discos y bares
gays —en Valparaíso y Santiago principalmente—, así como la apertura de un
nuevo espacio para el transformismo (shows de transformistas, de drag queens
y, en menor medida, de drag kings), con lo cual se convirtió en bandera de
una forma de visibilización de las reivindicaciones de los colectivos gays. Este
proceso no está exento de polémica, puesto que el abordaje del tema gay se
inserta dentro de una lógica de reivindicación de la diversidad, diferente del
contexto ambivalente criollo.
El Circo Timoteo sintetiza una larga tradición criolla y, a la vez, ha sido una
escuela para la difusión de todo un género de espectáculos en Chile que hoy se
refleja desde algunos circo shows hasta programas televisivos, la venta de varios
DVD, los espectáculos en discos gays o incluso la realización de un reality de
transformistas por Internet. La difusión gracias a los medios de comunicación,
junto con el cambio de tendencia respecto a la estigmatización del género
cruzado y la homosexualidad desde los modelos occidentales, principalmente
europeos, además de la derogación de leyes discriminadoras o la igualación de
derechos para las minorías sexuales, ha permitido acrecentar su aceptación más
allá de los sectores sociales más populares, incluyendo la clase media, aunque
aún sigue estigmatizada por las élites y los círculos más ortodoxos de las iglesias
(católicos y protestantes).
Sombras: una enfermedad de trascendencia social
Las élites no consideraron al circo como un arte equiparable a otras formas
culturales, y su carácter marginal y diverso fue muchas veces estigmatizado. La
evolución de las políticas de inserción del rubro circense dentro de las regula-
ciones laborales estandarizadas en Chile muestra justamente como, detrás de
la legalización, sigue prevaleciendo una forma encubierta de discriminación
desde esa élite legisladora. Así, la regularización de los estatutos del rubro obe-
dece, por un lado, a la búsqueda de una mejora para la comunidad del circo,
en un intento de paliar la precariedad asociada a su marginalización, aunque,
por otro lado, igualmente, la estandarización encubre un discurso solapado de
orden moral, en una imposición de un orden sobre cualquier forma de vida
diversa, entendida como desviada del modelo establecido. Una cosa es mejorar
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Hugo Capellà Miternique circo y transformismo. El caso del Circo Timoteo
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las condiciones de vida del circo y otra distinta es imponer una forma de vida
amparándose en la primera.
Una de las curiosidades es observar como, a pesar de los cambios políticos
y de ideología de los gobiernos sucesivos, se sigue manteniendo el mismo tipo
de discurso coercitivo detrás de la norma. Desde esa perspectiva, no sorprende
encontrar, dentro de los estatutos del trabajador del circo de 1935, alusiones
mucho más allá de la normativa, asociando tácitamente el espectáculo con las
malas costumbres y las enfermedades de trascendencia social, en un fiel reflejo
de la proyección de las ideas higienistas de la época al campo de lo social. Se
intenta, así, justificar científicamente las formas morales de orden social esta-
blecidas o de buena conducta sobre el circo.
Para contextualizar esa visión, sirvan otras alusiones de la época para con-
trolar los desmanes sociales en el discurso de higienismo social de Montengro6,
más cercanos a los discursos europeos de fines del siglo xix que a los del primer
cuarto del siglo xx.
A pesar del cambio de mentalidades y tendencias políticas actuales, no deja
de sorprender como, en 2007, en un nuevo intento de regularizar el trabajo de
los artistas del circo, se aprovechó para vetar todos los espectáculos circenses
de denotado contenido adulto, con lo cual se intentaba terminar con el circo
show. Setenta años después del primer estatuto7, sigue la búsqueda encubierta
de la privación de las libertades de expresión y artísticas, bajo el pretexto de
una mejora de las condiciones de los artistas del circo.
En el extracto de la ley aprobada en 2007, se observa como se sigue discri-
minando el género circense vinculándolo con la frivolidad, intentando, además,
subdividir el circo show del resto del circo para generar una guerra interna.
Aunque lejos de lo esperado, algunos de los principales circos tradicionales,
como el Tachuela, a pesar de quedar bien amparados en el nuevo estatuto,
salieron en defensa del circo show, y en particular del Circo Timoteo, como
6. «[…] Grandes esfuerzos de oratoria y nutridos artículos de prensa pretenden poner atajo a
la ola de corrupción que amenaza acabar con las energías de la raza. Higienistas, moralistas
y personas de buena voluntad, ven el peligro cierto de las enfermedades de carácter social,
y convienen en que es llegado el momento de emprender una acción conjunta de todas
las fuerzas vivas e inteligentes de la nación contra este “Hannibal ad portas” que amaga
la vida física, moral y espiritual de la sociedad chilena. Pero todos, aún los más ilustrados
y de mejores intenciones, se han dedicado a la cura de los “efectos”, olvidándose extirpar
previamente las “causas”…» (Montengro, 1922).
7. «[…] Para los efectos de la presente ley, se entiende por circo aquellos establecimientos
preferentemente habilitados en carpas que, debidamente autorizados, están destinados a la
celebración de espectáculos circenses y cuya programación se orienta especialmente a los
niños. Se entenderá por espectáculo circense la ejecución o representación en público de
ejercicios físicos de acrobacia o habilidad, de actuación de payasos, malabaristas, prestidi-
gitadores e ilusionistas, músicos, animales amaestrados y otras similares.
En tal virtud, esta actividad podrá acceder, a través de los mecanismos legales pertinentes,
a los recursos que contempla la legislación vigente en materia de fomento de expresiones
artísticas y culturales. No tienen el carácter de circos los espectáculos de contenido frívolo
o de revista, orientados al público adulto, aun cuando ellos sean presentados en carpas…»
(Extracto de la Ley 20216).
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parte del circo chileno; aunque igual manifestaron un repudio hacia ciertos
circos chicos que derivan a veces en otras actividades paralelas. En este proceso
de dignificación del rubro, una parte de la diversidad refugiada en el circo en
Chile ha visto peligrar su futuro, a pesar del enorme apoyo popular.
En conclusión, podemos comprobar como se sigue reflejando el repudio de
las autoridades hacia la consideración formal de la diversidad de formas de vida.
La inserción del circo en la sociedad sigue concibiéndose desde el abandono
obligado de su diferencia, en vez de poder constituirse desde el propio reco-
nocimiento formal. Paradójicamente, cuesta más el aval oficial que el aplauso
general.
Discursos sobre la diferencia en Chile
El testimonio del circo show representa, dentro del espectro del circo chileno,
un curioso dilema de difícil encaje dentro de los parámetros formales (Sussman,
1998). Para poder entender mejor el surgir de esta forma de diferencia en un
contexto supuestamente tan adverso, se analizará el propio discurso de los circo
shows desde el caso del Circo Timoteo. Los temas y el abordaje de las temáticas
permitirán observar la ambivalencia del discurso de la diferencia en Chile, en
una curiosa simbiosis entre una dialéctica burlesca y una actuación del trans-
formista que desarma los discursos discriminadores al cambiar el interlocutor.
La esencia del éxito de ese tipo de espectáculo yace en el haber sabido llegar a
la esencia del humor criollo, al descontextualizar el discurso formal estigmati-
zante, manteniendo su apariencia, en un ágil guiño de engaño sagaz.
La ambivalencia compleja de discursos
Por diversos motivos, la ambivalencia de los diálogos en los espectáculos del
circo show puede llegar a desconcertar a cualquier persona no acostumbrada
a ellos. En primer lugar, el registro semántico y de léxico tiende a ser muy
grosero. En segundo lugar, el contenido de los diálogos puede llegar a ser muy
ambiguo. En tercer lugar, la puesta en escena y la participación de los espec-
tadores permite fraguar los dos aspectos anteriores, lo cual genera el efecto
burlesco deseado.
El lenguaje ágil y grosero, con alusiones explícitas a temas sexuales así como
escatológicos, es el argumento sobre el cual muchas veces ciertos sectores de
élite se han respaldado para marginar este tipo de espectáculo como adulto. No
obstante, ese tipo de diálogo recoge no sólo una tradición surgida del lenguaje
popular y de la calle, sino también de un humor criollo, de larga tradición
en Chile y vinculado a una herencia de estirpe colonial y nativa. El lenguaje
sagaz, trufado de dobles sentidos, con connotaciones sexuales y uso de pala-
bras groseras, no sólo se presenta en este tipo de espectáculos en Chile, sino
también, desde los pasquines del siglo xix hasta las payas en la cueca chilena,
sin descuidar el uso de un lenguaje y de expresiones muy picantes de algunas
de las lenguas nativas, como el mapudungun o el quechua. En ese contexto,
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el uso de ese tipo de registro, si bien es vetado desde la visión occidental tra-
dicional, debiera ser reconsiderado desde otras lógicas culturales, donde estas
características se entienden como formas de interjección exagerada o hipérbole.
Son formas para llamar la atención de un interlocutor, desde su picardía y
comicidad, y que no deben ser tomadas nunca en sentido literal.
A continuación, transcribimos algunos fragmentos de un espectáculo del
Circo Timoteo, para ejemplificar justamente estos registros de lenguaje y poder
analizar más adelante la ambivalencia del contenido de los diálogos:
[…] Damas lindas mariconeando […] soy enferma del poto pero no del hocico
[…] yo sé que hoy aquí hay mucha gente que viene por la novedad… y hay
muchos weones8 que vienen a reírse de los maricones […] pero cuando llegan
acá se les agacha el mojón porque pucha que es difícil este arte de nosotros que
es transformar, arreglarnos para hacer reír al público […] esas son las muje-
res de Chile que quieren y aman a los maricones [mujer del público entrega
espontáneamente un ramo de flores al artista] porque el mejor amigo de las
mujeres es el mariconcito […] aunque nunca los tengan muy cerca puesto
que salen cagando con el marido […] yo no porque me los como cagando en
el váter […]
[…] Veo más mujeres que hombres, que chucha pasa acá… Me estoy
dando cuenta que somos más mujeres esforzadas, dueñas de casa, cuidando
marido y a tragalás de hombres que les cagan […] yo menos mal que hice una
manda. En unos 10 años no quiero tener hombres, tengo 2 perros doberman,
ellos me lengüetean la raja […] Ya me puse grosera […] pero la chucha [al
diablo] […] en todo caso […] la gente paga su entrada para venir a ver este
show. Me pongo a observar y veo que mucha gente se pegan codazos y dicen:
«¡Esa weona9 que tiene lindas piernas!», y la otra pregunta: «¿Y tiene tetas?», y la
otra más indiscreta: «¿Dónde tiene escondida la pichula?» […]. Pero yo siempre
cerca del pueblo […]. Si a usted le gusta el pico, cómaselo […] yo soy franca
[…] hay las cartuchas10 y las que se hacen las leonas […] aquí está la gente
del pueblo. La gente pituca11 no la vemos. Son las que se tiran los pedos más
hediondos. Yo me gusta mariconear. Yo me entrego tal como soy […] Aquí
veo mucha gente que le gusta esta clase de weveo […] El «circo show» es para
adultos […] si vienen niños es responsabilidad de sus padres […] aunque hoy
en día, saben más los weones que uno […] el niño pregunta: «¿Qué te cuelga?
¿la guata?». (Extracto de diálogo del vídeo de espectáculo del Circo Timoteo
editado por Oreval.)
El contenido de los diálogos es seguramente uno de los aspectos más inte-
resantes de analizar dentro de los espectáculos del circo show y, siguiendo una
tradición criolla, demuestra el uso de la ambivalencia del lenguaje. En primer
lugar, se observa como el lado ligero y rápido de los discursos tiene el propósito
de parecer espontáneo, aunque se sustenta sobre una trama básica siguiendo
8. ‘Giles’.
9. ‘Pesada’.
10. ‘Pudorosas’.
11. ‘Acomodada’.
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las tradiciones teatrales más clásicas de la Commedia dell’Arte. La trama del
diálogo y el personaje están establecidos, pero las florituras del lenguaje y la
puesta en escena quedan sujetas a variaciones específicas en función del actor
y del aforo.
Una de las primeras observaciones generales al analizar el diálogo es el
hecho que, si no supiéramos que quien actúa es un transformista, pensaríamos
que se trata de una burla machista y homofóbica. En ese sentido, los diálogos
traducen fielmente los estereotipos estigmatizantes frente a la diferencia en
la sociedad chilena, pero llevándolos a su exageración extrema. Los diálogos
podrían incluso ser casi insultantes para los aludidos, por el tinte discriminato-
rio, pero la paradoja radica justamente en el hecho que el sujeto de todos esos
diálogos es un actor transformista que, por su propia presencia y actuación,
termina por desvirtuar y convertir en ridículos todos los estereotipos estigma-
tizantes. El hecho de parodiar la propia discriminación termina generando un
efecto de catarsis que provoca la risa del público y, a la vez, también supone,
en el caso de los actores transformistas, travestis y/o homosexuales, una forma
de liberación frente a la marginación. El resultado de esos diálogos permite,
a través del humor, conceder un lugar a la diferencia dentro de una sociedad
clasista, estigmatizante.
El análisis del diálogo en su detalle desvela una interesante estrategia en
el encadenamiento de las temáticas. En primer lugar, el actor va a ridiculizar
algunos de los estereotipos machistas respecto del rol sumiso de la mujer. El
transformista consigue la comprensión y la ulterior complicidad de las mujeres
por ser igualmente dominadas, dentro del modelo tradicional, por causa de su
género. De esta manera, las espectadoras pueden reírse de muchas de las expre-
siones y experiencias sufridas a diario frente a sus propios maridos, con lo cual
el show se transforma en una liberación de los roles de género para la mujer.
A partir de ese momento, el actor lleva el diálogo hacia el tema más com-
plejo de la homosexualidad y del transformismo. Para conseguir arrancar la
risa del espectador, en ese caso, no sólo utilizará las mismas estrategias de burla
de los diálogos clásicos estigmatizantes, sino que también va a involucrar a los
propios espectadores varones. El actor jugará con la ventaja del miedo escénico
del espectador para ridiculizarlo frente a todo el aforo al sentarse sobre sus rodi-
llas o darle golpes con una cartera, por ejemplo. El símbolo del rol masculino
queda totalmente desvirtuado frente al rol del transformista y se genera una
inversión de los roles de poder en la representación de los géneros.
Finalmente, en la última parte de la transcripción del extracto anterior,
se aborda el tema tabú de la sexualidad y los roles de género frente al público
infantil. Recordemos que, además, desde 2007, los estatutos del circo han
intentado mermar el circo show, arguyendo justamente el carácter adulto de sus
espectáculos. En ese contexto, el actor, en un giro genial, desarma los miedos
de la sexualidad ante los más chicos de una forma cómica y a la vez legal, al
responsabilizar a cada adulto de la presencia de sus hijos. En esta ocasión, los
temas sexuales son abordados desde la utilización de la ingenuidad infantil,
como doble sentido, cuestionando el grado real de inocencia del menor. El
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análisis del diálogo del espectáculo permite evidenciar como, a partir del rico
manejo de registros y actuación, se puede abordar la ambigüedad de roles,
no sólo de género, sino también sociales.
Si bien algunos estudios han intentado tipificar la actividad del transfor-
mismo, vemos, en el caso de estudio del circo show, como las fronteras son
mucho más ambiguas. Esa característica es justamente la particularidad del caso
chileno. En vez de categorizar la diversidad en espacios segregados, como en el
modelo anglosajón, por ejemplo, nos encontramos con un modelo homogé-
neo estigmatizante que ha dejado toda diferencia en su margen. Dentro de esa
diferencia, situamos el lugar del género cruzado y, más en particular, el papel
de los transformistas. El caso de Chile responde a una aproximación del trans-
formismo compleja en cuanto a noción, identidad, contexto y motivaciones,
respecto de otros modelos (figura 5).
Así, por ejemplo, el transformista en el Circo Timoteo es una simbiosis
ambivalente de todas las categorías atribuidas a sus roles y funciones posibles:
puesto que es un artista y/o puede llegar a expresar sus propias emociones y/o
simboliza un homenaje a la mujer y/o legitima al travestismo y/o a las formas
de género cruzado. El artista transformado (cross-dresser) representa un rol
con independencia de su condición sexual, sea heterosexual u homosexual, y
de su función de género en la sociedad fuera del espectáculo, sea travestido
o transexual. Ese abanico de posibilidades e interrelaciones resume la com-
plejidad de situaciones y a la vez representa un resquicio de tolerancia, casi
paradójico, dentro del contexto discriminador chileno. El circo show es un
espacio al margen del modelo unitario y representa una paradoja, incluso para
los modelos sociales tolerantes de otros países, donde la diversidad es muchas
veces tipificada y encapsulada en discursos unívocos, como en la interrelación
de travestismo con homosexualidad o prostitución.
En el contexto chileno, el travesti puede encontrar, curiosamente, un aba-
nico de opciones múltiples y de reconocimiento público y social, según como,
mayor que en contextos más liberales, a pesar del reducido ámbito de tolerancia
chileno. Las formas de sexo cruzado no ven sus opciones laborales de vida redu-
cidas a un ámbito de shows en discotecas de ambiente gay, o simplemente en el
rubro de la prostitución, sino que han encontrado un refugio controversial en
el ámbito circense. La ambigüedad y la complejidad de situaciones dentro del
transformismo del circo chileno le permiten justamente obtener una relevancia
y una visibilidad social mucho mayor que en contextos sociales más tolerantes.
Si bien en este contexto no podemos hablar de aceptación, sí que, en cambio,
podemos ver que, en el modelo chileno, el reconocimiento del rol es mayor,
aunque nunca el de su función.
El caso del circo show representa una adaptación de una tolerancia en los
roles desde un abordaje unívoco del género de raíz cristiano-occidental. Esa
ambivalencia de discursos y roles es una característica que podría considerarse
diferente a la criolla y que refleja el substrato pluricultural de Chile y de Lati-
noamérica, en sentido amplio. La ambigüedad se establece a partir del desdo-
blamiento de roles por parte de un mismo sujeto, lo cual genera, por un lado, la
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multiplicidad de papeles y funciones de género que se pueden establecer y, por
otro lado, por su solapamiento, bajo un modelo formal machista inquebranta-
ble. Esto conduce a una libertad de facto para el varón en sus roles y funciones,
así como a una dependencia unívoca para los demás, léase mujeres y géneros
cruzados. El caso del circo show refleja un espacio para el transformismo con
márgenes para discursos intermedios, lejos de los modelos unívocos, dualistas
y excluyentes de género, de raíz occidental y cristiano-occidental, que podrían
pensarse a priori en el contexto chileno.
La diferencia a la criolla
El circo, a pesar de su marginación, es una de las grandes suertes para la socie-
dad chilena y ha representado una burbuja de libertad dentro de un modelo
casi asfixiante respecto a las conductas sociales y morales. El lugar del circo
representa casi una tercera vía alternativa a los dualismos de una sociedad mar-
cada por el maniqueísmo, heredado del modelo colonial y que se expresa en
Categorías relacionadas directamente a la actividad del transformismo.
Noción de transformismo:
Transformismo como arte
Expresión de emociones
Expresión del lado femenino
Homenaje a la mujer
Transformismo v/s Travestismo
Vía de legitimación
Medio de subsistencia alternativo
Identidad de género:
Coexistencia de dos polos Masculino/ femenino
Identificación con figuras femeninas
Antagonismo de los polos
Identidad masculina como protección al rechazo social
Percepción de familiares
Factores asociados:
Edad de inicio
Entorno social
Eventos de vida
Aptitudes artísticas
Motivaciones:
Búsqueda de reconocimiento
Lucha contra la discriminación
Expresión del lado femenino
Logros alcanzados
Figura 5. La diversidad criolla: ambigua y compleja. Fuente: Álvarez, 2009.
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binomios como hombre-mujer, patrón-capataz, bueno-malo, y que se adaptó
desde modelos culturales mesoamericanos igualmente binarios, aunque con
mayor matiz.
El circo se convirtió en el refugio de formas de vida diversas y, en lo concre-
to, dio sustento a un grupo de personas estigmatizadas por su vivencia diversa
del género. La libertad del margen de opinión albergó en el circo a un colectivo
formalmente proscrito y definió un espacio de acercamiento de otras visiones.
Además, su popularidad se extiende no sólo en los barrios urbanos populares,
sino también en el medio rural, factores que subrayan su raigambre y tradición.
El circo show evidencia una forma indirecta de reconocimiento de formas
de género cruzado, en una sociedad que formalmente repudia terceras vías.
Esa es la respuesta a la criolla del acercamiento a la diferencia, basada en la
ambivalencia de discursos múltiples desde un mismo sujeto varón. La comple-
jidad de los discursos convive con la claridad de un modelo unívoco, lo cual
genera un margen de ambigüedad que permite un acercamiento para todos,
aunque deba ceñirse a determinados códigos (lugares y tiempos definidos).
Fuera de esos intervalos, la estigmatización persiste aunque en el margen, el
humor aporta una versatilidad y una informalidad del discurso que permite
una flexibilización social y de género, al igual que actúan los carnavales para
Brasil o Bolivia, por ejemplo.
Los transformistas son una realidad, pero en el circo se convierten en una
necesidad para, por un lado, amortiguar, así como, por otro lado, perpetuar la
rigidez de un modelo formal unívoco de sociedad. Sirva, entonces, este artículo
para denotar la importancia del circo show ante las autoridades, al igual que
cualquier otra forma de expresión cultural, al margen de los discursos formales.
Conclusión. El margen de la ambigüedad como lugar para la diferencia
En el presente artículo, se ha indagado en la comprensión de la paradoja de
la existencia del Circo Timoteo en un contexto muy marcado por conductas
sociales rígidas, desde una perspectiva culturalista que nos ha llevado a indagar
en el curioso sincretismo cultural criollo entorno a los códigos vinculados con
el humor y con los roles sexuales.
En el presente caso de estudio, la indefinición del circo respecto a las
pautas sociales convencionales se convirtió en la arena que no sólo dio refu-
gio al travestismo, sino igualmente una forma de sociabilización y populari-
dad. La ambigüedad de los discursos del transformismo desde este lugar al
margen del modelo establecido, aporta, desde la sátira, la parodia necesaria
sobre el modelo de códigos sociales rígidos establecidos. El circo y el trans-
formista se convierten, curiosamente, en una necesidad para poder garan-
tizar la permanencia del modelo social formal. Desde el intersticio espacial
del circo, desde la ambigüedad de los roles sexuales del travestismo, así como
también desde la ambigüedad del discurso de la sátira criolla, se construye
un rico lugar de diferencia que ocupará un espacio central en las confinadas
vidas diarias de muchos chilenos.
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Esta investigación inductiva, desde una argumentación diálogo-dialéctica,
permite, más allá del caso de estudio concreto, abrir una puerta a la reflexión
para otros estudios en temáticas poco abordadas, desde perspectivas académicas
transversales y con una reconsideración hacia el planteamiento idiográfico para
la comprensión del mundo contemporáneo (Baudrillard, 1986), al margen de
ideas preestablecidas.
Bibliografía
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Bibliografía web
Última consulta: 15 de diciembre de 2010
http://circo.cl/?page_id=1101
http://www.timoteo.cl/
http://www.opusgay.cl/1315/printer-72465.html
http://www.glbtq.com/social-sciences/geography.html
... A modo de ejemplo, y los mismos son numerosos, se puede citar la geografía de los cuerpos (Barthe-Deloizy, 2011), una geografía de la danza (Raibaud, 2016) o incluso una geografía de las fiestas (Di Meo, 2001). En España, se habla de una geografía de las nuevas peregrinaciones a partir de las relaciones del cuerpo con el lugar que se atraviesa (Lois, Castro y Lopez, 2016) o de las implicaciones geográficas del circo (Capellà, 2012). ...
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En la geografía cultural clásica, los hechos de la cultura suelen responder a una interpretación del mundo dividido en áreas distintas. La geografía cultural, aunque instituida como una rama de la disciplina y conservando cierta estabilidad, fue perdiendo coherencia frente a esta división del mundo en áreas culturales. De hecho, este campo del conocimiento geográfico se encuentra hoy en día desbordado por una gran cantidad de trabajos que, sin reivindicarse necesariamente como suyos, exploran un conjunto de objetos y temas que le deben ser atribuidos. Sin pretender una visión circunscrita que defina un patio trasero, o un límite disciplinar estricto impuesto por la geografía cultural, estos trabajos «olvidan» cada vez más inscribirse en un subcampo de la geografía cultural. De este modo, se reivindica una «aproximación cultural» en geografía (Claval, 2015), donde nosotros pasaríamos de una geografía de las culturas a geografías de la cultura. En la misma, los objetos son los que aparecen privilegiados frente al potencial de comportamiento de los humanos. Este artículo propone pistas de lectura comparativa para comprender la evolución de la aproximación cultural en las geografías francesa y española a partir de la síntesis de una sección especial organizada en Granada con el motivo del Primeras Jornadas hispano-francesas de Geografía. Esta sesión, organizada por los autores, reagrupa las aportaciones de Josefina Gómez-Mendoza, Jean-Baptiste Maudet, Ana I. Escalona Orcao y Hugo Capellà i Miternique.
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La teatralidad, como juego de engaño y fingimiento, ha servido como cualidad y estrategia para aquellas personas que resisten a las etiquetas de masculino-femenino, hombre-mujer. Usualmente, el término “trans” es utilizado exclusivamente para referirse a personas transexuales. Sin embargo, en este artículo, el prefijo -trans, como principio transitivo, es aplicable al análisis de cuerpos transgéneros, travestis, transformistas, en otros, cuyas apariencias y apariciones son puestas en función de un acontecimiento escénico cargado de performatividad. Este trabajo sitúa y analiza dos elencos trans que han desarrollado una teatralidad en Valparaíso, destacándose en la cultura popular y urbana de esta ciudad.
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Número completo de Panambí. Revista de investigaciones artísticas n. 5 dic. 2017.
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The article explores the way in which trans people represent a cultural ‘difference’ that has to be managed in liberal-democratic societies of today. The point of departure is liberal tolerance discourse, as analysed by Wendy Brown, in which the threatening ‘others’ are being regulated in order to prevent the social order from being destroyed from within. In accordance with liberal norms and values, tolerance promotes individual choice and autonomy: the individual’s freedom of identity. It also assumes, however, that identities, such as trans identity, issue from an essence or inner truth to be found in the person. This subjectivity-constituting contradiction lies at the core of liberal tolerance discourse. Trans people bring into question this contradiction, thereby challenging the foundations of normative subjectivity. The key question that emerges is whether liberal humanist tolerance defies horror and hostility or whether tolerance discourse creates its own gendered and sexualized monsters suitable for late-modern, flexible regimes of governmentality.
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This completes Ed Sojaa s trilogy on urban studies, which began with Postmodern Geographies and continued with Thirdspace. It is the first comprehensive text in the growing field of critical urban studies to deal with the dramatically restructured megacities that have emerged world--wide over the last half of the twentieth--century.
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A special category of theatrical activity includes types of performance that appear to be unrelated, or only indirectly related, to each other and to drama proper. Ropewalking, conjuring, juggling, sword-swallowing, and other such acts associated with the wandering mountebank, the fairground, circus ring, side-show, and music hall represent particularized skills developed as a means of popular entertainment. One link with drama is an origin of clowning and comic performance amid activity of this type. Tumblers figure prominently in the Chinese theatre, and the Italian commedia dell'arte was probably created by acrobats. The techniques of the stage magician contributed to the illusionism of nineteenth-century drama, and trained animal acts were employed in its hippodrome-like spectacle. Performances of this kind, such as acrobatics or magic acts, when practiced as popular entertainments, seem to relate to the esthetics of drama only through the use of skill and through a common theatricality; they seem independent of considerations of narrative form or of the representation or enactment of another reality.
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This paper examines the cultural phenomenon of `new burlesque', a subculture in which young women take part in striptease performances which invoke the iconic styles and routines associated with mid-20th century cabaret. By reading burlesque websites alongside the celebrity culture and advertising, the article examines how the retro styles of dress and make-up associated with this subculture have circulated through a range of media sites as an alternative mode of femininity. By focusing on the intersections between online fan communities, popular images of burlesque, fashion, and beauty, I argue that burlesque styles involve a reclaiming of traditionally normative sites of identity production and that computer technologies are an extension of the technologies of dress, cosmetics and movements through which femininity is produced. I go on to suggest a re-framing of burlesque as a site of parody and resistance which `troubles' critiques of femininity within both feminist theory and queer theory.