„Was es nicht gab, das geschah.“ Über das Dritte

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„Was es nicht gab, das geschah.“
1
Über das Dritte
Der Pianist Herbie Hancock hat über sein Zusammenspiel mit Miles Davis Fol-
gendes berichtet
2
:
„Einmal habe ich einen völlig falschen Akkord gespielt, mitten in Miles´ Solo. Die Töne, die er
dazu spielte, banden meinen Fehler so ein, dass er plötzlich zu etwas Richtigem geworden war –
das haute mich einfach um. Er hat das nicht als falschen Akkord gehört, sondern als etwas, das
passierte. Und er hat die Verantwortung übernommen, daraus etwas Richtiges zu machen…“.
Das Wort Passieren, das hier im Zusammenhang mit einer musikalischen Improvisa-
tion von Herbie Hancock und Miles Davis Verwendung findet, stammt von dem
französischen Wort passer ab, was so viel bedeutet wie „vorübergehen“. Die Auf-
merksamkeit von Miles Davis gehörte in der geschilderten Situation nicht dem
Vergangenen an, dem, wie es hätte es klingen müssen und für das Herbie Hancock
dann die Verantwortung zu übernehmen hätte, und auch nicht dem Zukünftigen,
der Erwartung, wie es hätte werden sollen. Im Vorübergehen greift Miles Davis ein
Ereignis auf, für das er die Verantwortung übernimmt, um einen unvermittelt auf-
tauchenden Akkord zu einer ästhetischen Figur zu schließen. Diese Figur ist etwas
Drittes, das aus einer dialogischen Situation heraus entsteht.
In soziologischen und psychotherapeutischen Theorien wird mit dem Begriff des
Dritten ein Ereignis oder auch eine Konstellation gekennzeichnet, die über dyadi-
sche Modelle der Beziehung hinausgeht. In der künstlerischen Arbeit in Beratung
oder Therapie wird mit dem Dritten auf das Werk verwiesen, dass zwischen Zwei-
en eine vermittelnde Rolle spielt. Betrachtet man dieses „künstlerische“ Dritte et-
was näher, merkt man, dass der Begriff das Dritte ganz unterschiedliche Dinge
meinen kann.
An einem kleinen Beispiel möchte ich die verschiedenen Perspektiven untersuchen,
die mit der Rede von dem „Dritten“ verbunden sein können.
aus: Sinapius, P. (2013): "Wie ist es, eine Farbe zu sein?" - Über Kunst und Liebe, das Schweigen
und die Gegenwart. Frank & Timme

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Holzklotz oder Hubschrauber?
Ein kleiner, unscheinbarer Holzklotz, an dessen oberen Ende ein Bildfaden befes-
tigt ist, begleitet mich jetzt bald 15 Jahre. Mit ihm ist eine ganz bestimmte Ge-
schichte verbunden, durch die er für mich eine Bedeutung hat. Ohne diese Ge-
schichte wäre er schon längst auf dem Müll gelandet. Es handelt sich um ein Ob-
jekt, das vor allem durch zwei Merkmale charakterisiert ist: Ein bewegliches und ein
unbewegliches Teil.
Dieses Objekt war im Spiel des 4-jährigen Zacharias ein Hubschrauber und besteht
ebenso wie dieser aus einem beweglichen und einem unbeweglichen Teil. Zacharias
war der kleine Pilot, der ihn durch den Therapieraum steuerte. Ich konnte darin
einsteigen und an seinen gefährlichen Manövern teilnehmen.
Was ist nun in diesem Beispiel das, was wir das Dritte nennen: das Werk, also der
Holzklotz mit einem Bindfaden daran, der in dieses Objekt hinein imaginierte
Hubschrauber oder das Spiel, d.h. die Situation zwischen mir und Zacharias und
die gefährlichen Flugmanöver?
Um diese Frage zu klären, lohnt es sich die verschiedenen Theorien über das Dritte
zu differenzieren um es dann aus einer sinnvollen Perspektive auf die künstlerische
Praxis beziehen zu können.
Theorien über das Dritte
Wenn es um das Dritte geht, scheinen aus den vielen möglichen theoretischen Per-
spektiven zwei Positionen in den Vordergrund zu treten, die zu verschiedenen
Konzepten in der künstlerisch-angewandten Praxis führen. Die eine Position ver-
steht unter dem Dritten das Werk, das sinnlich zugänglich ist und für Berater und

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Klient bzw. Therapeut und Patient einen gemeinsamen Bezugspunkt bildet. Die
andere Position versteht unter dem Dritten ein Ereignis, das sich zwischen ihnen
einstellen kann: Eine Interaktion, die sich ihnen mit einem mal in ihrer Sinnenhaf-
tigkeit erschießt, ein Moment, in dem etwas unerwartet auftaucht und in Erschei-
nung tritt.
Es ist nicht ganz einfach, die beiden Positionen in eine Beziehung zueinander zu
setzen, weil an ihnen ganz unterschiedliche theoretische Modelle beteiligt sind, bei
denen das „Dritte“ eine Rolle spielt: Es gibt die rezeptionsästhetische Perspektive,
eine psychoanalytische, eine soziologische und eine philosophisch-anthro-
pologische usw. Ich möchte diese Perspektiven kurz skizzieren, um zwischen ihnen
differenzieren zu können:
- Die Rezeptionsästhetik
3
nimmt die Beziehung zwischen Künstler, Werk, Betrachter
in den Blick und beschreibt die wechselseitigen Abhängigkeiten innerhalb dieser
Konstellation. Das Werk hat dabei eine vermittelnde Funktion zwischen Rezipi-
ent und Künstler.
Übertragen wir diese Konstellation auf die künstlerische Arbeit in Beratungs-
oder Therapieprozessen, können wir sie als Triade darstellen, die sich zwischen
Klient, Werk und Therapeut aufspannt
4
. Durch die Strecken zwischen den Eck-
punkten des Dreiecks werden unterschiedliche Beziehungen markiert: die Be-
ziehung zwischen Klient und Werk, zwischen Therapeut und Werk und zwi-
schen Klient und Therapeut. Sie sind entweder bestimmt von gestalterischen
Handlungen am Werk, von der Wahrnehmung dessen, was da gestaltet wird o-
der von der unmittelbaren Beziehung zwischen den beiden beteiligten Personen.
Das Werk bildet dabei den gemeinsamen Bezugspunkt zwischen Therapeut/
Berater und Klient.
In dem Spiel mit dem Hubschrauber kommen Zacharias und ich über das
Werk, den Hubschrauber, in Kontakt. Daran sind in unterschiedlicher Weise die
drei Relationen beteiligt, die zwischen den Eckpunkten der Triade liegen. Die
gestalterischen Handlungen von Zacharias führen zu dem Objekt und den da-
mit verbundenen Zuschreibungen. Ich kann als Therapeut auf das Objekt Be-
zug nehmen und das Bild von einem Hubschrauber mit Zacharias teilen, wenn
zwischen mir und Zacharias ausgehandelt ist, dass es sich um ein Spiel handelt.

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- In der psychoanalytischen Theoriebildung ist das Werk eingebettet in das Über-
tragungs- und Gegenübertragungsgeschehen in der Therapie, das durch das
Werk als anwesendes Drittes erheblich beeinflusst wird
5
. Ein wesentlicher Un-
terschied zwischen einer reinen Psychotherapie und einer Kunsttherapie ist,
dass die Imaginationen des Patienten nicht im Traum, sondern im Werk einen
Ausdruck gewinnen, auf das sich Klient und Therapeut gleichermaßen beziehen
können. Der Klient hat nicht von einem Hubschrauber geträumt, sondern hat
ihn in einen Holzklotz mit Bindfaden hinein imaginiert. Der Therapeut kann in
diesen Vorgang gestaltend eingreifen, wenn er am Spiel teilnimmt.
- In der Soziologie hat die Figur des Dritten dyadische Modelle der Beziehung
von „Ich und dem Anderen“ abgelöst
6
. So ist es mir als Therapeut beispielswei-
se möglich in der Beziehung zu stehen und am Spiel mit dem Hubschrauber
teilzunehmen, gleichzeitig aber auch eine Art Beobachterperspektive außerhalb
dieses Spiels einzunehmen, aus der ich das Geschehen reflektiere. In der Sozial-
forschung ist diese dritte Figur der teilnehmende Beobachter.
In der kunsttherapeutischen Praxis muss der Kunsttherapeut aus der Perspekti-
ve des Beobachters auf das Geschehen in der Therapie reflektieren können. Wir
nennen das „kontrollierte Subjektivität“
7
. Ich oszilliere dabei als Therapeut ge-
wissermaßen zwischen zwei Standpunkten: Ich bin Teilnehmer an dem Spiel mit
dem Hubschrauber, muss aber gleichzeitig aus einer übergeordneten Perspekti-
ve, quasi aus einer dritten Position heraus, auf die Interaktionen reflektieren
können. Das ist die Figur des Dritten.
- In den Kulturwissenschaften hat sich der Terminus „Dritter Raum“ (Third
Space) etabliert, in dem kulturelle Differenzen neu ausgehandelt werden
8
. Es
geht um das „Dazwischen“, zwischen den Ufern, zwischen hier und da, ein Ort,
an dem etwas Drittes entstehen kann.
Dieser Ort hat eine gewisse Ähnlichkeit mit dem Raum, der zwischen mir und
Zacharias durch das Spiel abgesteckt wird: Der Spielraum als etwas Drittes, auf
das wir uns beide beziehen können. Und dieser Raum wird ähnlich wie in den
Kulturwissenschaften von Winnicott als Übergangsbereich bezeichnet. Um mit
Winnicotts Worten zu sprechen: „Psychotherapie geschieht dort, wo zwei Be-
reiche des Spielens sich überschneiden: der des Therapeuten und der des Patien-
ten…Der Spielbereich ist nicht Teil der intrapsychischen Realität. Er liegt au-

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ßerhalb des Individuums, ist aber auch nicht Teil der äußeren Welt“
9
. Und dann
schreibt Winnicott an anderer Stelle: „Es ist Zeit „diesen dritten Bereich, den der
kulturellen Erfahrungen als Derivat des Spiels, anzuerkennen und einzubezie-
hen“
10
- In der Philosophie der Ästhetik und den Medienwissenschaften geht es noch in
einem weiteren Sinne um „das Dritte“. Die Kunst wird als Ereignis aufgefasst,
das sich zwischen Künstler – Werk – Betrachter vollzieht
11
. Das Kunstwerk ist
also nicht mehr ein vom Künstler ablösbares Artefakt, das auf eine Bedeutung,
als Zeichen, Sinnbild oder Metapher, verweist, die außerhalb von ihm liegt. Das
Kunstwerk gewinnt, wie in einer Performance, seine Bedeutung erst in der aktu-
ellen Interaktion zwischen Künstler und Betrachter.
Das Spiel mit Zacharias hat eine mit einer Performance vergleichbare Struktur:
der Holzklotz gewinnt seine Bedeutung als Hubschraube in dem Spiel, das sich
zwischen Zacharias und mir vollzieht. Außerhalb des Spiels verliert der Holz-
klotz diese Bedeutung. Er ist weder Repräsentant noch Symbol für einen Hub-
schrauber.
Nun wird bei der Aufzählung dieser möglichen Perspektiven deutlich, dass es zu
Schwierigkeiten führen kann, wenn man verschiedene Positionen über das Dritte
gegenüberstellt, die aber jeweils etwas ganz anderes unter dem Dritten verstehen.
Sowohl in der psychotherapeutischen als auch in der kunsttherapeutischen Theo-
riebildung wird in unterschiedlicher Weise auf die mit dem Begriff „das Dritte“
verbundenen wissenschaftlichen Disziplinen Bezug genommen. Teilweise werden
verschiedene Theorien miteinander verbunden, um – je nach Blickwinkel – die the-
rapeutische Beziehung oder die Beziehung zwischen Klient und Werk mehr in den
Vordergrund zu rücken.
Wenn ich im Folgenden über „das Dritte“ spreche, geht es mir darum, die Ästhetik
als einen Bereich zu erschließen, durch den wir einen anderen Zugang zu unserer
Wirklichkeit gewinnen können. Ich halte das für sinnvoll, da sich in den letzten
Jahrzehnten das Verhältnis von Ästhetik und Lebenswirklichkeit massiv gewandelt
und die Ästhetik eine dominante Rolle in unserem Alltag gewonnen hat. Bilder sind
zum Mittel unmittelbarer und allgegenwärtiger Kommunikation geworden. Ästheti-
sche Darstellungen werden in allen Bereichen der Gesellschaft, der Politik und des
Alltags genutzt, um zu werben, zu beeinflussen, zu unterhalten oder zu kommuni-

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zieren. Noch nie wurden so viele Bilder erzeugt, Musiken oder Geschichten erfun-
den wie heute, die uns durch moderne Medien vermittelt werden und allgegenwär-
tig begleiten. Die rasante Ausbreitung ästhetischer Mittel geht aber nicht mit einem
Wahrnehmungsgewinn und einer zunehmenden Kompetenz einher, mit Bildern
umzugehen, sondern eher mit einem Wahrnehmungsverlust.
Wissenschaftlich ist auf diese Entwicklung in unterschiedlicher Weise reagiert wor-
den. Es gab den „iconic turn“ in den Bildwissenschaften
12
, den „performative turn“
in den Medienwissenschaften
13
und es gab eine Neuorientierung in der Philosophie
der Ästhetik
14
. Während die Philosophie der Ästhetik traditionell mit den schönen
Künsten in einem Zusammenhang stand, wurde sie von einer Reihe von Autoren
wieder an ihre Ursprünge zurückgeführt, indem sie sie mehr als eine Philosophie
der Wahrnehmung betrachteten. Sie beschreiben die ästhetische Wahrnehmung als
eine besondere Möglichkeit der Wahrnehmung, durch die wir in ein anderes Ver-
hältnis zu unserer Lebenswirklichkeit gelangen
15
. Solche theoretischen Konzepte
eignen sich als Instrument, Wahrnehmungsprozesse in der Kunsttherapie zu unter-
suchen. Wenn ich im Folgenden vom Dritten in der Kunsttherapie spreche, wird es
seine Konturen also vor diesem Hintergrund gewinnen.
Ästhetische Erfahrungen als Grundlage unserer Geschichte
Zunächst spielt in einer Therapie- oder Beratungssituation die Sprache eine Rolle,
durch die Dinge ausgehandelt werden, Probleme dargestellt und exploriert werden
können. In einer künstlerisch angewandten Praxis spielt noch etwas anderes eine
Rolle, wenn Berater und Klient bzw. Kunsttherapeut und Patient miteinander zu
tun haben: Sie beziehen sich auf ein künstlerisches Werk als ein Drittes in der Be-
ziehung. Dieses Dritte ist nicht nur Gegenstand sprachlicher Reflektion, sondern
vor allem Gegenstand unmittelbarer Erfahrungen, die beide daran machen können:
Es zeigt sich etwas in seiner ästhetischen Dimension. Zwischen Therapeut und Pa-
tient kommt etwas zum Klingen, ereignet sich eine Geschichte, vollzieht sich eine
Bewegung. Was sich zeigt, erschließt sich nicht reflexiv, sondern im Moment seines
Erscheinens. Es vollzieht sich unterhalb der Schwelle begrifflicher und reflexiver
Erkenntnis und setzt gerade voraus von dem begrifflich Bestimmten abzusehen,
um dem Unbestimmten und der Fülle sinnlicher Eindrücke gewahr werden zu
können. Ein Klang, ein Geschmack, eine Farbe, eine Bewegung gelangen im Au-

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genblick ihres Erscheinens zur Wirkung und nicht in der Rückschau. Um sie zu
vernehmen, müssen wir bei ihnen verweilen. Sprachlich sind wir in der Lage diesen
Wahrnehmungsvorgang zu beschreiben, nicht jedoch seinen ästhetischen Inhalt.
Dieser ist an die Erfahrung gebunden, an das, was ich „das Dritte“ nenne. Aus die-
sen Erfahrungen bildet sich unsere Geschichte: Sie setzt sich fort, schreibt sich ein
in neue Kapitel oder führt zu überraschenden Wendungen.
Ich möchte das an einem Beispiel deutlich machen:
Das Buch vom Xaver und Wastl ist als Kind mein Lieblingsbuch gewesen. Es han-
delt von dem Xaver, der dünn und groß ist und immer rot gestreifte Strumpfhosen
trägt und dem Wastl, der klein ist und rote Haare hat. Xaver wohnt in der Dach-
kammer eines alten Hauses. Wenn er aus dem Fenster schaut, sieht er nur Hausdä-
cher, keine Menschen, keine Autos oder spielende Kinder. Daher wünscht er sich
immer, ganz unten zu wohnen, damit er alles sehen kann. Wenn Wastl aus dem
Fenster schaut sieht er nur Pflastersteine und Beine, weil er ganz unten im Keller
wohnt. Er wünscht sich daher weiter oben zu wohnen, damit er alles sehen kann.
Der Xaver und der Wastl sind befreundet, spielen im grauen Hinterhof, träumen
gemeinsam von ihrem Traumhaus oder gehen spazieren. Eines Tages entdecken sie
auf einem ihrer Spaziergänge eine alte, verlassene Baubaracke. Da niemand darin
wohnt, beschließen sie dort einzuziehen. Sie fragen den Bauunternehmer Herrn
Dinglmeyer, dem diese Baracke gehört, um Erlaubnis und machen sich dann daran,
sie herzurichten. Sie organisieren Farbe, bringen mit Hilfe des Schornsteinfegers
den Ofen in Ordnung, tapezieren die Wände und möblieren die Wohnung mit
Tisch und Stühlen, die sie aus Apfelsinenkisten zurechtzimmern. Und als sie fertig
sind laden sie alle, den Maler, den Schornsteinfeger, den Herrn Dinglmeyer und
ihre Eltern ein und feiern bei Torte und Limonade feierlich die Einweihung ihres
Traumhauses.
Als Kind habe ich diese Geschichte und ihre Bilder geliebt. Ich kenne die Dachstu-
be von Xaver, den Keller von Wastl und den staubigen Hinterhof. Ich war bei der
Renovierung der Bauhütte dabei und habe bei der Einweihungsfeier mit am Tisch
gesessen. Das ist so wahr, so wahr wie die Geschichte von dem Xaver und dem
Wastl.
Wir alle haben unsere Geschichten. Sie sind manchmal wichtiger als das, was unse-
re Lebenswirklichkeit tatsächlich ausmacht. Wenn wir erwachsen sind, scheinen

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unsere Geschichten bedeutungslos zu werden. Wir tun so, als würden sie nicht
mehr dazu gehören, dabei sind sie Teil unserer Biografie. Sie sind der Hintergrund
unserer Handlungen, unseres Selbstverständnisses und unseres Lebens. Mit jedem
Schritt in unserer Biografie erzählen wir sie weiter.
Wenn ich sage, ich würde die Dachstube oder den Keller von Xaver und Wastl
kennen, ihren Bauwagen und ich sei bei der Renovierung und Einweihungsfeier
dabei gewesen, so sind das leibliche Erfahrungen. Der Begriff „Leib“ ist ein Schlüs-
selbegriff der Phänomenologie. Er ist das Medium, durch das wir uns und die Welt
erfahren. Unser Bewusstsein ist eingebunden in Sinnlichkeit. Die Phänomenologie
widerspricht damit der Annahme, der anatomische Körper und unser Bewusstsein,
das im Gehirn lokalisiert ist, seien Gegensätze. Erfahrungen machen wir da, wo wir
uns mit unseren Sinnen auf unsere Umwelt beziehen. Ein Kind, das ein Bilderbuch in
den Händen hat, erfasst das, was es sieht, mit all seinen Sinnen: es sieht, hört,
riecht, schmeckt und lebt sich so in die Geschichte, die erzählt oder dargestellt
wird, ein. Das nennt man dann trans- oder multimodale Wahrnehmung. Wird das
Kind erwachsen, beginnt es sich die Sachen zu erklären, wir nennen das dann Re-
flexion. Nicht selten taucht hinter dieser sprachlichen Reflexion aber auch die Fä-
higkeit unter, sich der Welt sinnlich, multimodal, also durch alle Sinne hindurch
zuzuwenden.
In einer künstlerisch angewandten Praxis haben wir es mit ähnlichen Erfahrungs-
welten wie in der Geschichte vom Xaver und dem Wastl zu tun. Hier verschieben
sich die Wirklichkeiten: die buchstäbliche Wirklichkeit, die der reflexiven Logik des
Alltags nahe steht und die imaginäre Wirklichkeit, die eher mit sinnlichen und äs-
thetischen Erfahrungen verbunden ist
16
. Während die erste, die buchstäbliche
Wirklichkeit, sich sprachlich erschließen lässt, indem wir aus dem Bereich unserer
Erfahrungen einzelne Aspekte aussondern, um sie begrifflich zu identifizieren, ist
die imaginäre Wirklichkeit mit unserem globalen Selbstempfinden verbunden, das
in unserem Selbstbewusstsein verankert ist
17
.
Das „Dritte“ in der Beziehung zwischen Klient und Berater lässt sich in diesem
Sinne nicht dingfest machen in einem künstlerischen Gebilde, das wir der „buch-
stäblichen Wirklichkeit“ zurechnen, da es als Ereignis der Gegenwärtigkeit ästheti-
scher Erfahrungen angehört. Es geschieht. Es ist vielleicht mit dem vergleichbar,

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was man landläufig den „Aha-Effekt“ nennt: Man hat etwas verstanden, ohne ge-
nau zu wissen, wie es dazu gekommen ist.
Ästhetische Ereignisse
An einem Beispiel aus der Kunsttherapie möchte ich die ästhetischen Qualitäten
therapeutischer Interaktionen, aus denen etwas „Drittes“ hervorgehen kann, ge-
nauer betrachten
18
:
David ist ein Junge, der alleine bei seiner Mutter lebt. Wenn er seinen Vater besuchen darf, darf
er sich vor den Fernseher setzen und Filme wie „Jurassic Parc“ ansehen. Als David zu mir in die
Kunsttherapie kommt, ist er nicht nur das, was unserer Begegnung als Diagnose vorausgeschickt
wird, nämlich „hypermotorisch“ und „wahrnehmungsgestört“, er ist auch zutiefst verstört.
Immer und immer wieder spielen wir Szenen aus dem Film „Jurassic Parc“ durch. David ver-
wandelt sich dann mit einer Schere in der Hand in einen fliegenden Dinosaurier und hinterlässt
auf dem Brett, auf dem wir sorgfältig eine Stadt aus Papier aufgebaut haben, eine Schneise der
Verwüstung. Eines Tages beschließt er aus Ton ein kleines Schwein zu modellieren, um es an-
schließend, wie er sich ausdrückt, „abzuschlachten“. Nachdem er mit meiner Hilfe und viel Hin-
gabe ein wunderbares Schwein zustande gebracht hat, geht er mit der Schere auf das Schwein los.
Mein ganzes Bitten und Betteln hilft nichts: David besteht darauf ein Blutbad anzurichten. Er
nähert sich also mit der Schere dem Schwein - bevor er allerdings auf das Schwein einstechen
kann, fahre ich in der buchstäblich letzten Sekunde instinktiv mit meiner Hand dazwischen, pa-
cke das Schwein und verwandele es wieder in ein normales Stück Ton. Ich habe ein „Blutbad“
verhindert, weil ich die Situation nicht ausgehalten habe. Damit ist aber ein anderes Bild entstan-
den als das, was der Situation vorausging. David akzeptiert dieses Bild. Wir haben das Spiel nie
mehr wiederholt.
Diese Situation schildert ein Ereignis, das über die Darstellung oder Herstellung
eines künstlerischen Werks hinausgeht. Die ästhetische Erfahrung lässt sich hier
nicht reduzieren auf das hergestellte Werk (das modellierte Schwein) und erfüllt
sich nicht in Erfahrungen, die man an einem ästhetischen Medium machen kann
(das plastische Material). Sie lässt sich auch nicht beschreiben als theatralische Dar-
stellung, weil hier keine Rollen dargestellt werden. Als Therapeut habe ich nicht
mein Entsetzen gespielt. Ich war entsetzt. David hat nicht einfach Szenen „nachge-
spielt“, sondern sich durch seine Handlungen in einen bewussten Widerspruch zu
mir als Person begeben. Mit einer traditionellen Werkästhetik, wie sie sich auf die

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verschiedenen Kunstgattungen anwenden lässt, können diese Ereignisse nicht hin-
reichend beschrieben werden.
Jenseits dessen, dass hier ein Schwein modelliert oder eine Handlung inszeniert
wird, haben die Interaktionen zwischen mir und David ästhetische Dimensionen:
Sie haben etwas Tänzerisches, etwas Musikalisches, etwas Symbolisches und etwas
Poetisches.
Zunächst haben die Bewegungsimpulse, die die unsichtbare Dynamik zwischen mir
und David bestimmen, etwas von einem Tanz. Sie sind bestimmt durch das Abspü-
ren von Nähe und Distanz, der Berührung und dem Kontakt sowie dem Innehal-
ten und der blitzschnellen Reaktion, die ein „Blutbad“ verhindert. Sie bilden den
Hintergrund, vor dem das Spiel überhaupt stattfinden kann. Sie vollziehen sich an
der Grenze zwischen Spiel und persönlicher Betroffenheit.
Die Bewegungen haben aber auch etwas Musikalisches: Zwischen mir und David
entwickelt sich eine Dramatik, die uns ganz in ihren Bann zieht. Ich lasse mich auf
eine mir fremde und unbekannte Situation ein und übernehme darin eine aktive
Rolle. Ich bin nicht einfach kommentierender Beobachter eines Geschehens, dass
sich vor meinen Augen vollzieht. Wie in einem Musikstück kommt zwischen mir
und meinem Gegenüber etwas zum Klingen, indem ich mich aktiv auf den Part
beziehe, den der Andere spielt.
Aus dem Dialog zwischen mir und David entsteht schließlich eine Geschichte, die
ein Motiv hat und eine innere Logik entwickelt. Diese Geschichte hat nicht die
Aufgabe, biografisches Material zu erschließen um es therapeutisch auszuwerten
und nutzbar zu machen. Sie entfaltet ihren kommunikativen Wert in der aktuellen
therapeutischen Situation. Das hat etwas Symbolisches im Sinne des griechischen
Begriffes symbolon. Symbolon heißt soviel wie Erinnerungsscherbe: Der Gastfreund
bricht eine Münze, einen Ring oder Würfel entzwei und reicht eine Hälfte dem
Gast. Wenn der Gast oder seine Nachkommen wieder in das Haus kommen, ist am
Zusammenfügen der Scherben wieder ein Ganzes zu erkennen. Das einzelne
Bruchstück, die Erinnerungsscherbe, trägt so das Ganze erinnernd auf ein Zukünf-
tiges in sich. Gadamer bezeichnet es als das gesuchte Andere, das sich in unserer
individuellen Erfahrung zu einem Ganzen hin ergänzt
19
.

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Das Ende des Spiels zwischen mir und David kommt völlig unerwartet: David nä-
hert sich mit der Schere dem Schwein, es entsteht eine ungeheure Spannung zwi-
schen uns und buchstäblich in letzter Sekunde fahre ich mit meiner Hand dazwi-
schen. Das ist nicht Ergebnis planvollen Handelns, sondern eine Geste, die die Ge-
schichte abschließt.
Wie in einem künstlerischen Werk entbirgt sich in einer solchen Situation der Sinn
interaktiver Handlungen erst, wenn die abschließende Geste vollzogen, das letzte
Wort gesprochen, der letzte Pinselstrich getan, der letzte Ton verklungen ist. Es ist
das, was mit dem griechischen Begriff „Poiesis“ charakterisiert wird
20
: das unvor-
hergesehene Dritte, das aus einer therapeutischen Begegnung hervorgeht oder auf-
taucht
21
. Es ist das, was in dem Spiel zwischen Herbie Hancock und Miles Davis
„passiert“, ohne das es absichtsvoll herbeigeführt worden wäre. Wie der davonei-
lende Strom eines Gedichtes zu einem Gebilde wird, dass sich mit einem Mal in
seiner Sinnenhaftigkeit erschließt
22
, so ist es der Fluss ästhetischer Handlungen in
der künstlerischen Praxis, der in einem ästhetischen Ganzen münden kann.
Was es nicht gab, das geschah.

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1
Diese Wendung ist der Erzählung von
João Guimarães Rosa (1968) entnom-
men: „Das dritte Ufer des Flusses“. Vgl.
auch den Aufsatz von Niemann (2012):
„Lost in Translation - Dritte Räume in
der Kunstvermittlung“.
2
Hancock 2010, 62
3
vgl. z.B. Kemp 1996
4
vgl. z.B. Sinapius 2010
5
vgl. Dannecker 2010
6
Simmel 1908; Eßlinger et al 2010
7
Tüpker 2011
8
Bhabha 2000; Bachmann-Medick 2006
9
Winnicott 2006, 49/63
10
ebenda, 119
11
Mersch 2002
12
Boehm 2001
13
Fischer-Lichte 2004
14
vgl. z.B. Deines et al 2013
15
vgl. z.B. Seel 2003
16
Eberhart/ Knill 2009, 53
17
vgl. Stern 2005, 119
18
Sinapius 210, 124
19
Gadamer 1977, 50
20
„Poiesis in Greek refers specifically to
art- making but also has the more gen-
eral sense of any activity that brings
something new into the world …For
Heidegger…”Dasein” understands itself
primarily through an encounter with
works of art. In this encounter, human
existence is seen to depend not on the
defiant act of self-assertion of a wordless
subject, but on the capacity to let mean-
ing emerge through a shaping of that
which is given. This capacity, following
Heidegger, we will call with the Greek
name poiesis.” (Levine 2005, 16 f)
21
Knill 2011
22
Gadamer 1977, 44

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