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Recebido: 5 fev. 2016 | Revisto pelo autor: 10 maio 2016 | Aceito: 19 maio 2016
http://dx.doi.org/10.1590/0104-87752016000300003
Varia Historia, Belo Horizonte, vol. 32, n. 60, p. 611-637, set/dez 2016
El perl de Andrea Pozzo
como maestro de perspectiva
Andrea Pozzo’s Prole as a Master of Perspective
S F L
School of Social Sciences and Humanities
Carretera de La Coruña, KM.38,500
Vía de Servicio, nº 15, Collado Villalba, Madrid, 28400, Spain
Sara.Fuentes@udima.es
Resumen La inuencia internacional del arquitecto, cuadraturista y
constructor de aparatos efímeros Andrea Pozzo (1642-1709) se debió
principalmente a la amplia difusión de su tratado Perspectiva Pictorum
Architectorum (Roma 1693-1700). Pozzo ofrecía en estos volúmenes,
además de los modelos perspectivos aprendidos de Vignola, Pietro
Accolti y Jean Dubreuil, entre sus fuentes más evidentes, un método
simplicado de creación personal. Su técnica estaba ideada para resolver
cualquier representación de arquitectura desde diferentes puntos de
vista utilizando solamente procedimientos grácos que no implicaban
ninguna operación matemática. El perl como perspectivo de Andrea
Pozzo se caracterizó por combinar la formación intelectual y técnica
adquirida en las librerías de la Orden, con su experiencia como maestro
de un desarrollado taller y una importante ambición artística que con-
trasta con otras publicaciones de su época presuntamente similares en
función y contenido (como L’architettura civile ridotta a’ metodo facile
e breve de F. Eschinardi). La obra de Pozzo constituye el último estadio
en la divulgación de la técnica perspectiva, a través de un plan docente
Universidad a Distancia de Madrid UDIMA
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fácilmente aplicable a cualquier ámbito de la arquitectura y la pintura,
en el que conuyen la tradición óptico-perceptiva y el dominio geomé-
trico-matemático.
Palabras clave Andrea Pozzo, técnica perspectiva, Perspectiva Pictorum
Architectorum
Abstract e international impact of Andrea Pozzo (1642-1709) as
an architect, painter, builder of ephemeral artifacts and quadraturista,
was principally a result of the wide dissemination of his treatise
Perspectiva Pictorum Architectorum (Rome 1693-1700). In these
volumes, Pozzo oered a simplied method of his personal creation, in
addition to the perspective models learned from Vignola, Pietro Accolti,
and Jean Dubreuil, among other sources. His technique was devised to
portray any architectural depiction in perspective solely through the
use of graphic solutions and without any mathematical procedures.
Andrea Pozzo’s prole as a master of perspective was characterized by
the merging of his intellectual and technical training acquired in the
libraries of the Order, in conjunction to his experience as the head of a
developed art studio and his signicant artistic drive. is is in contrast
to other contemporaneous publications, allegedly which are assumed
to be similar in function and content (for example, L’architettura civile
ridotta a’ método facile e breve by F. Eschinardi). Pozzo’s work is the last
stage in the spread of perspective technique, disseminated through a
teaching plan easily applicable to any eld of architecture and painting,
in which the optical-perceptual tradition and geometric-mathematical
understandings converge.
Keywords Andrea Pozzo, perspective technique, Perspectiva Pictorum
Architectorum
El perl de Andrea Pozzo como maestro de perspectiva
p. 611-637, set/dez 2016
E Perspectiva Pictorum Architectorum
El pintor, arquitecto y tratadista Andrea Pozzo (Trento, 1642 – Viena, 1709)
fue un hermano jesuita que produjo, principalmente para su Orden, una
gran variedad de aparatos efímeros, cuadraturas, decoraciones murales y
diseños arquitectónicos. Su obra encontró una extraordinaria difusión a
través del tratado Perspectiva Pictorum Architectorum (Roma, 1693-1700)
dos volúmenes producidos por Pozzo y su taller en el Colegio Romano, que
además de recopilar la invención original del artista en todos los ámbitos
(Fuentes Lázaro, 2015, p.35-49), constituyeron una obra didáctica sobre
el estado del arte perspectivo. Con su gran formato y sus 220 ilustraciones
de gran calidad, este tratado cumplió además funciones como suvenir,
vehículo de las ambiciones de su autor (Fuentes Lázaro, 2014b, p.398-401)
y memoria de los fastos romanos de la Compañía.
Como maestro de la técnica perspectiva, Andrea Pozzo quiso ser
riguroso pero también diferenciarse de los cientícos y teóricos que
habían realizado los grandes tratados sobre la materia. El formato de
su trabajo perseguía ser claro, visualmente atractivo y didáctico; su ex-
periencia como profesor y artista le llevó a centrarse en la superación
de los problemas prácticos, anticipando soluciones siempre de carácter
gráco, esquivando la teorización, la erudición abstracta y las demos-
traciones matemáticas (Camerota, 2010, p.30).
La docencia de la perspectiva tal y como la planteaba Pozzo estaba di-
rigida a pintores y arquitectos indistintamente. Al desarrollar sus ejem-
plos, hay ocasiones en que diferencia las necesidades y las capacidades
de ambos gremios, como en Perspectiva 1700, gura 101 [Imagen 1],
dónde sugiere diferentes modelos, uno para pintores dónde lo funda-
mental es el sombreado y la luz, la interpenetración de espacios y los
objetos que determinan las medidas de la habitación con variedad de
objetos, de espacios y de luces; y otro diferente para los arquitectos,
dónde sugiere la vista de una compleja escalinata abierta, de varios
tramos y múltiples tiros, siguiendo el perl oval exterior, con todas las
dicultades del diseño geométrico de las curvas en perspectiva.
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Imagen 1 – Izda. POZZO. Perspectiva Pictorum Architectorum. Roma, 1700, g. 111, com-
posición de escaleras que se adapta al “genio” de los pintores. Dcha. POZZO. Perspectiva
Pictorum Architectorum. Roma, 1700, g. 113, construcción dirigida a los arquitectos.
A modo de precedente del trabajo del hermano Pozzo como escritor
didáctico dentro de la Compañía de Jesús, nos parece interesante señalar
por la difusión de su trabajo al matemático y académico (Klaiber, 2004,
p.142-143) padre Francesco Eschinardi S.I. consiliarius aedicorum o-
cial del Colegio Romano [Imagen 2]. Bajo el pseudónimo de Costanzo
Amichevoli escribió L’architettura civile ridotta a’ método facile e breve
(Terni, 1675) como un manual esquemático de sólo 48 páginas que
ofrecía nociones de arquitectura a los estudiantes de sus aulas dentro del
programa docente de otras disciplinas conexas como las matemáticas
y la geometría, impartidas por él mismo entre 1651 y 1673 (Manfredi,
2003, p.624, n. 21). Ni Eschinardi ni Pozzo tuvieron una implicación
directa en la edilicia de su Orden, pero tenían una amplia formación
teórica para ello. La división del tratado de Eschinardi en capítulos prác-
ticos (“Los cinco órdenes de arquitectura”, “ puertas y ventanas”, “ pórticos,
bóvedas y techos”, “ casas, iglesias y otras fábricas”) pretendía dotar a
los futuros padres jesuitas — al tiempo que recibían su formación bá-
sica como matemáticos y geómetras — de la capacidad para supervisar
o incluso hacerse cargo ellos mismos, de la edilicia que necesitase la
Compañía.
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Imagen 2 – Portada, orden corintio y colofón del tratado de ESCHINARDI. Architettura
ciuile ridotta a’ metodo facile, e breve da Costanzo Amichevoli. Terni 1675.
Desde el punto de vista del análisis del tratado de Andrea Pozzo sobre
Perspectiva para pintores y arquitectos, es interesante la comparación
de ambas obras. El manual de Eschinardi incluye las nociones básicas
sobre los órdenes arquitectónicos procedentes de “la experiencia” de
Giacopo Barozzi da Vignola1 sin mayores pretensiones como teórico o
recopilador; los grabados que insertó en el cuerpo del texto son pocos y
rudimentarios, completamente funcionales e ilustrativos. Su edición es
muy sencilla, sin introducción ni dedicatoria pero dotada de un índice
de conceptos al nal; la obra apareció bajo pseudónimo y fue concluida
con la divisa jesuita AMDG. El tratado de Andrea Pozzo, en cambio,
era claramente una edición de lujo, en dos volúmenes que reunían 220
guras a página completa y con una calidad indudablemente artística. El
hermano Pozzo apenas declaró en sus páginas ningún maestro de su for-
mación ni ninguna fuente para su trabajo; en la Perspectiva pictorum…
el texto es una explicación accesoria al servicio de sus excelentes gra-
bados, que tocan los mismos temas que el manual de Eschinardi pero
de forma mucho más elaborada y compleja, sin la división en temas
ni categorías, exhibiendo sus capacidades como arquitecto y pintor al
1 Como aclara el primer párrafo de la obra. ESCHINARDI, Francesco. Architettura ciuile ridotta
a’ metodo facile, e breve da Costanzo Amichevoli. Bernardino Arnazzini: Terni, 1675, p.I.
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mostrar sus propias invenciones artísticas. En el caso de Pozzo se pre-
sentan los volúmenes con sendas introducciones dirigidas al lector junto
con las correspondientes dedicatorias al emperador y su heredero, sin
duda para hacer público su interés y patrocinio, pero a diferencia de
la modesta publicación de Eschinardi, no aparece ni en sus portadas
ni al nal de ninguno de los dos volúmenes el preceptivo Ad Maiorem
Dei Gloriam. El contraste entre ambas obras, aunque repetidamente
denominadas por igual “manuales”, revela la verdadera vocación del
tratado de Pozzo que cumple en cierta medida con su destino docente
y práctico, pero excede esas funciones básicas para congurarse como
obra de arte en sí mismo.
El tratado de Andrea Pozzo, como manual sobre el modo de repre-
sentar sobre el papel la arquitectura tridimensional, acorde a sus pro-
porciones y según el punto de vista, fue una obra muy destacada en el
conjunto de la tratadística especializada. Condensó sistemáticamente la
precisión cientíca aprendida por el autor en las obras de los teóricos y
matemáticos, junto a una exposición clara y accesible elaborada gracias
a su práctica profesional. En cuanto a los contenidos de perspectiva,
Pozzo quiso ser didáctico y difundir un modo de aplicar las reglas de la
perspectiva a la pintura y la arquitectura, completamente operativo, un
conocimiento amplio pero muy depurado. Para ello, desplegó un buen
número de ejemplos de cómo trabajar el dibujo de cuerpos geométricos
y composiciones arquitectónicas inventadas por él, presentándolos desde
diferentes ángulos poco convencionales y difíciles, particularmente de
sotto in su. Este tratado era producto de la experiencia de una larga ca-
rrera — Pozzo lo dio a la imprenta cuando contaba 51 años — reuniendo
las versiones más acabadas y maduras de sus invenciones, la mayoría
ya puestas en obra en Trento, Milán, Turín, Mondovì, Frascati, Verona,
Roma… en forma de efímeros, óleos, frescos cuadraturistas, altares y
otros proyectos arquitectónicos. Pozzo logró su objetivo de publicar un
tratado de éxito en consonancia con su fama como pintor y arquitecto,
ofreciendo un nutrido repertorio de ilustraciones sorprendentes y vi-
sualmente muy atractivas, que se diferenciaba de lo inmediatamente
anterior — los tratados de los cientícos como los de Girard Desargues
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o Jean Dubreuil — por tener como vehículo ejemplos originales y de
gran valor artístico.
En sus obras dedicadas a la perspectiva, los textos de Sebastiano Serlio
y Giacomo da Barozzi Vignola se dispusieron en función de las guras
grabadas, parte indispensable de sus explicaciones, lo cual, unido a su
fama anterior por el éxito de sus tratados de carácter general, concedió a
estas publicaciones carácter universal y normativo (Vagnetti, 1979, p.287).
Pozzo se vio sin duda inuido no sólo por sus contenidos, sino también
por la inseparable relación imagen-texto, por la ordenación de mate-
rias y ejemplos de lo más sencillo a lo más complejo en una progresiva
complicación del discurso (Vagnetti, 1979, p.327). La calidad de las
ilustraciones del jesuita es capaz de sustituir una descripción analística
y demostrativa de las reglas que representan, a pesar de que en algunos
momentos Pozzo se lamenta de que algún grabador no ha tenido la
delicadeza que él requería para sus ediciones. Por ejemplo, un grabador
que rma como ibout realizó un trabajo de buril que no satiszo al
autor, que dejó escrito en el tratado su descontento y la necesidad de un
cuidadoso estudio para reparar en estos errores y superarlos.2 El modo
de operar las reglas de la perspectiva se explicaba visualmente mediante
su aplicación a modelos arquitectónicos inventados por el propio autor,
lo cual produjo que la atención que recibió la publicación se repartiera
desde el principio, entre los objetos gurados y el instrumento geométrico
para su representación. Esto explica tanto el doble uso y el doble éxito
que disfrutó como las críticas que sufrió en el siglo XVIII. Fueron sus
invenciones de arquitectura las que condicionaron los altos y bajos de su
fortuna crítica, mientras el aparato técnico-representativo, el uso de la
perspectiva, nunca fue denostado ni por sus censores más acendrados.
Las construcciones de Pozzo, una vez mostrada su realización paso
a paso, nunca terminaban con una demostración matemática, es decir,
carecían de inserciones abstractas o aparato especulativo sino que se
2 “Temo che l’intagliatore non habbia usata quella puntualità che bisognerebbe. Non di meno
voi facilmente v’accorgerete degli sbagli, e con ogni studio gli fuggirete”. POZZO, Andrea.
Perspectiva I. Roma, 1693, g. 50, Architettura Jonica.
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suponía en el lector la pericia para el manejo de las medidas, ángulos
y módulos a base de compás y escuadra. De esta manera, a pesar de la
complejidad y la calidad técnica de sus ilustraciones, el tratado con-
serva una imagen sistemática y homogénea, de tratado experimental,
práctico y didáctico. Dentro de la historia de la tratadística del campo
de la perspectiva y la óptica, Pozzo se considera un experimentalista.
Durante el siglo XVII las publicaciones de los matemáticos habían ido
profundizando en el aspecto geométrico, abstracto y especulativo de
la perspectiva de los cuerpos sólidos, mientras que los problemas de la
guración artística, de la representación de los objetos y los sujetos de
manera coherente y ecaz, se había dejado en manos de artistas de las
más variadas disciplinas que a menudo no tenían la formación necesaria
y actuando por ensayo e intuición cometían errores o imprecisiones
(Vagnetti, 1979, p.368). La importancia de Pozzo, pues, radica en que
combinaba la claridad expositiva y la rigurosidad técnica.
Otro punto que caracteriza a Pozzo como práctico en la materia, es el
recurso a las artes como instrumentos para conseguir plenamente el ob-
jetivo de la representación tridimensional de la arquitectura, por ejemplo,
insistiendo en la importancia de la escultura para perfeccionar el efecto de
la construcción perspectiva y la representación de arquitecturas efímeras
y decorativas. Se aconseja en las páginas de su tratado que se añadan
simulaciones de esculturas, y que la gura añadida para ornamento de
las fábricas disponga de punto de vista propio, porque de esta manera se
podrá sacar el mayor partido a este recurso y también porque los posi-
bles defectos de la representación de esta estatua en perspectiva no serán
demasiado notorios en la percepción de la arquitectura que trata de re-
forzar.3 Como vemos, el tratado trasluce la experiencia del artista y aporta
constantemente recursos e instrucciones para perfeccionar el aprendizaje
teórico. A pesar de que cite de continuo los libros como mudos maestros,
él practica una pintura absolutamente ecaz gracias a la experiencia.4
3 POZZO, Andrea. Perspectiva I. Roma, 1693, g. 39, Trentesimanona Edicio Dorico In Prospettiva.
4 POZZO, Andrea. Perspectiva II. Roma, 1700, g. 79.
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E “”
Perspectiva Pictorum Architectorum
Según las propias indicaciones del autor, la pars prima del tratado está diri-
gida a Tyrones — aprendices — y la pars seconda, es un texto más avanzado,
pensado para quienes ya tengan una cierta formación (Binaghi, 2011,
p.48). En la primera parte de Perspectiva, se exponían los fundamentos
de la perspectiva lineal y sus reglas comunes aplicadas a los órdenes
arquitectónicos, a la construcción de efímeros, al diseño de escenarios
teatrales y a la pintura cuadraturista. En este primer libro utilizaba el
procedimiento de la “construcción legítima” más tradicional, después
de trazar la planta y el contorno de la proyección vertical del objeto
arquitectónico, en página separada de la imagen denitiva, acabada en
detalle y sombreada (Vagnetti, 1979, p.417). Lo que Pozzo considera la
“costruzione legittima” es básicamente el método establecido por De
prospectiva pingendi 5 que se funda en las líneas entre el ojo y los puntos
denitorios del perl del objeto a representar y su intersección con la
hipotética supercie de la pintura, lo que se llamará la pirámide alber-
tiana; el pintor recompone la imagen tridimensional trascribiendo las
intersecciones sobre la supercie pictórica [Imagen 3].
5 La obra fue compilada seguramente entre 1472 y 1475. Fue publicada por primera vez en
París en 1841 como parte de un compendio, y la primera edición completa no llegaría hasta
1899 en Estrasburgo. A pesar de quedar manuscrita se conocen al menos 7 copias manuscritas
(algunas del propio Piero) y los estudiosos del Cinquecento y del Seicento lo conocían bien,
particularmente Egnazio Danti, Daniele Barbaro y Giulio Troili. La copia más utilizada es la
que se encuentra en la Biblioteca Palatina de Parma. MIGLIARI, 1999a, p.71-91; MIGLIARI;
SALVATORE, 2015, p.3-24.
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Imagen 3 – Ilustración del tratado manuscrito De prospectiva pingendi (Piero della
Francesca, 1475). Ejemplar de la Biblioteca Palatina, Parma. La línea vertical destacada
en rojo, sería una hipotética supercie pictórica donde intersectan las líneas que van del
ojo del espectador (no representado, fuera del dibujo a la izquierda) a los puntos más
relevantes del perl del objeto a representar, en este caso, una basa. Es la ilustración
más sencilla de la “construcción legítima”.
El resultado plasmado en el tratado de Pozzo es radicalmente dife-
rente a los volúmenes que desde Piero della Francesca en adelante han
tratado de la perspectiva desde un punto de vista estrictamente cientí-
co (Vagnetti, 1979, p.418), que perseguía determinar los fundamentos
matemáticos del arte, y en la práctica, convirtió a la perspectiva en una
subdisciplina de la geometría (Andersen, 2004, p.177). El tratado de
Pozzo recoge y simplica el conocimiento geométrico de esta tradición
y lo presenta aplicado al objeto de arquitectura, junto a sus opiniones
sobre la variedad que estimula a los “mejores ingenios”, al goce que pro-
duce superar todas las dicultades del estudio; encuentra el equilibrio
que habían tanteado la mayoría de los tratados de perspectiva de los
siglos XVI y XVII, entre la rigurosidad objetiva de las leyes de la pers-
pectiva (en su vertiente cientíca) y el entusiasmo de las posibilidades
visuales y creativas de la aplicación inquieta de dichas leyes, a la gura
pintada y a la arquitectura (Vagnetti, 1979, p.418).
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Un siglo después de Piero y un siglo antes de Pozzo, Vignola jó las
coordenadas teóricas del método de punto-distancia, que había venido
desarrollándose en la práctica de taller, paralelo al tradicional de la
construcción legítima. Este procedimiento fue expuesto póstumamente
en “Le Due regole della prospettiva pratica” (Roma, 1583) integrado por
las explicaciones del sacerdote matemático, astrónomo y cosmógrafo
Egnazio Danti (1536-1586). Pozzo tomó como punto de partida los
últimos cuatro capítulos dedicados en “Le Due regole…” a la segunda
regla, pero invirtió la relación texto — imágenes a favor de estas últimas
(Palmer, 2012, p.160), llevando al extremo la recomendación de Danti
en la edición de la obra de Vignola cuando escribió: “podrán aquellos
que disfrutan practicando […] concentrar todo su estudio en la segunda
regla, y en ella hacer grandísima práctica”.6 Este método facilitaba un
procedimiento para suplir la información que no podía hallarse de for-
ma gráca en el papel, cuando el objeto a representar y el trazado de las
visuales para ponerlo en perspectiva, no se podían desarrollar dibuján-
dolas en la supercie de trabajo o la supercie pictórica. El método de
puntos de distancia signica un modo de situar al “observador” fuera
del espacio de trabajo, lo cual tiene unas implicaciones prácticas funda-
mentales: no es necesario trazar un bosque de líneas para obtener todos
los puntos que necesitamos para trasladar el objeto a su representación
en perspectiva. En la imagen de la Figura Cuarta del primer volumen de
Pozzo [Imagen 4], vemos una representación gráca: tres papeles con
sendas guras geométricas pintadas en ellos; nuestro punto de vista O
se halla fuera de esos papeles donde queremos pintar en perspectiva
las formas geométricas (varios paralelepípedos), y el punto E que se
añade, hace posible el primer paso para calcular el resto de los datos
necesarios para dotar a esos cuadrados y rectángulos de alzado y, por
lo tanto, de volumen.
6 BAROZZI, Jacopo. Le due regole della prospettiva pratica con i comentarii de... Egnatio Danti.
Roma, 1583. Nella Stamparia Camerale. Roma, 1611, Prefatione.
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Imagen 4 – POZZO. Perspectiva Pictorum Architectorum. Roma, 1693, g. 3. Demos-
tración del punto distancia, la regla de Vignola aplicada en el primer volumen de la
obra de A. Pozzo.
El mismo Vignola sintetizaba las diferencias de ambos métodos,
cuyos resultados son virtualmente idénticos: la construcción legítima
(o prima regola) se comprende con facilidad pero es más laboriosa de
aplicar; el punto-distancia (seconda regola) es menos intuitivamente
comprensible aunque mucho más práctico de usar,7 si bien en esta com-
paración la verdadera diferencia está en las características del objeto que
pretendemos dibujar tridimensionalmente y en ello reside la aportación
de Pozzo. En la primera parte de su tratado de perspectiva, Pozzo se-
guía exactamente la segunda regla (punto-distancia) de Vignola, la más
extendida en los talleres desde hacía años (Dubourg Glatigny, 2010,
p.19). En la segunda parte de Perspectiva Pictorum exponía un procedi-
miento más rápido y personal, una aplicación elaborada con la práctica
del punto-distancia de Vignola (aunque haya autores que no respalden
7 BAROZZI, Jacopo. Le due regole della prospettiva pratica con i comentarii de... Egnatio Danti.
Roma, 1583. Nella Stamparia Camerale. Roma, 1611, p.78 y p.106.
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esta observación) (Marry, 2002, p.313-323), que explicaba mediante su
aplicación a fuentes, cúpulas, altares, objetos muebles, forticaciones…
Básicamente se trató de aprovechar la construcción de la regola seconda
del tratado de Vignola-Danti, no sólo para el perl horizontal del objeto,
sino exactamente igual en el contorno del alzado, en el plano vertical.
Este método prescinde por completo de la aritmética y tiene muy poca
dicultad en cuanto a la geometría, consiste en una formulación com-
pletamente práctica basada en el uso del compás para trasladar las me-
didas. Como procedimiento experimental estaba implícito en el sistema
de Le Due Regole y entraba en la línea de las observaciones presentes
en el tratado del jesuita Dubreuil, que a su vez interpretaba a Alberti
(Dubourg Glatigny, 2010, p.22); es decir, no puede atribuirse a Pozzo
una teoría original, sino más bien, el aprovechamiento completo de las
posibilidades de un conocimiento largamente desarrollado.
En resumen, la aplicación de la construcción ordinaria o la construc-
ción simplicada de Pozzo (Camerota, 2010, p.31) dependía de la natu-
raleza del objeto a representar. Pozzo adoptaba la construcción legítima
si se trataba de un objeto plano que encajaba en la supercie pictórica
por completo, también si el objeto fuera más o menos regularmente
geométrico o cuyo aparato de líneas y puntos de distancia para ponerlo en
perspectiva podían encajarse en la supercie pictórica o del papel donde
está trabajado. En cambio, ponía en práctica “su” propio método simpli-
cado del punto-distancia, si necesitaba representar cuerpos complejos,
redondos o muy irregulares, o bien no contaba con la posibilidad de
realizar todo el aparato de líneas visuales y punto del observador, y debía
suplirlas con un segundo punto de distancia. En su tratado [Imagen 5],
Pozzo demostraba la importancia de usar la regla más conveniente a
cada caso;8 en algunos del primer volumen — dónde usó la regla más
tradicional — reconoce que le ha costado mucho realizar una gura (por
ejemplo en Pozzo, 1693, g. 66) y remitía al uso de su regla simplicada
por la práctica para poner en perspectiva objetos con muchos perles
redondos. Al no identicar en los ejemplos cuáles son las reglas que él
8 POZZO, Andrea. Perspectiva II. Roma, 1700, g. 52 y g. 112.
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utiliza, más allá de la orientación general que señala el uso de la regla
tradicional en el primer volumen, y la regla simplicada por él aplicada
en el segundo volumen, no podemos profundizar en cómo combina sus
diferentes instrumentos.
Imagen 5 – Izda. POZZO. Perspectiva Pictorum Architectorum. Roma, 1700, g. 51.
Cúpula del Colegio Romano con la regla del primer tomo (punto-distancia). Dcha.
POZZO. Perspectiva Pictorum Architectorum. Roma, 1700, g. 52. Cúpula del Colegio
Romano con la presente (simplicada) regla.
L B Perspectiva Pictorum Architectorum:
V-D, P A, J D
La rigurosidad de la técnica perspectiva del jesuita Pozzo se debía al
estudio principalmente de Le due regole editada por Danti, pero reeja
también el conocimiento de los tratados Jean Dubreuil (1602-1670),
Pietro Accolti (1578-1627) y del pintor e ilustrador Abraham de Bosse
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(1602-1676), entre las inuencias más evidentes. Estas obras estaban muy
difundidas y con certeza estaban presentes en las bibliotecas jesuitas desde
Trento hasta el Colegio Romano,9 por lo que no dudamos en armar que
los conocía y que pudo tenerlos al alcance la mayoría del tiempo, a pesar
de que en su condición de hermano lego no poseyera una biblioteca pro-
pia — pues no la necesitaba y su voto de pobreza no lo aconsejaba — ni
conozcamos un inventario de sus posesiones a su muerte en Viena que
reeje la propiedad de libro alguno.
En el siglo XVII se dio una “matematización” de la perspectiva y
su desarrollo como ciencia empírica, pero también un renacimiento de
los estudios aristotélicos y de la relación sentidos-intelecto, redescubri-
miento de los estudios ópticos medievales. En la literatura jesuítica sobre
la perspectiva lineal se acumulan las dos interpretaciones: la cientíca con
sus principios técnicos, y la teológica, llena de simbolismo (Corsi, 2010,
p.93). A partir de estas especulaciones se llega a una formulación cons-
ciente de las implicaciones morales de la visión y como esta pueda estar
condicionada (modicada, manipulada) de manera que el observador,
ante una obra dada, llegue a una comprensión intelectual de lo que ve
y esto pueda traducirse en una experiencia espiritual. De este terreno
parte un buen número de estudios jesuitas, manuales de uso en colegios
por todo el mundo, dedicados por completo o en parte a la óptica y la
perspectiva, como fueron los tratados de Aguilon, Scheiner, Bettini,
Kircher, Schott, Tacquet, Bourdin, Dechales y posteriormente, Deidier
o Rivoire.10 En esta línea destacamos por su relación directa con Pozzo,
9 Los fondos de la Bibliotheca Maior del Colegio Romano fueron expropiados y se convirtieron
en el núcleo sobre el que se desarrolló la Biblioteca Nazionale Vittorio Emmanuele (Castro
Pretorio, Roma). Allí se encuentran estos volúmenes con la procedencia señalada (Gesuiti-
Preposito Generale; Gesuiti-Collegio Romano).
10 AGUILON. Opticorum Libri Sex philosophis juxta ac mathematicis utiles (Amberes, 1613);
SCHEINER. Pantographice (Roma, 1631); BETTINI. Apiaria universae philosophiae
mathematicae (Bolonia, 1642); KIRCHER. Ars Magna Lucis et umbrae in mundo (Roma, 1646);
SCHOTT. Magia universalis naturæ et artis (Würtzburg, 1657–1659); TACQUET. Cylindricorum
et annularium liber V (Amberes, 1659); BOURDIN. Le cours de mathematique (París, 1661);
DECHALES. Cursus seu mundus mathematicus (Lyon, 1674); DEIDIER. Traite De Perspective
eorique And Pratique (Paris, 1744); RIVOIRE. Traité d’optique (Amsterdam, 1720).
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al P. Jean Dubreuil S.I., autor de La Perspective Practique necessaire a tovs
peintres, gravevrs, scvlptevrs, architectes, orfevres, brodevrs, tapissiers, &
autres seseruansdu dessein....par un parisien, religieux de la Compagnie
de Iesus (Melchior et François Langlois, París, 1642) un tratado sobre
perspectiva dirigido a pintores y arquitectos, entre otros artistas y maes-
tros de ocios. Los parecidos son evidentes con la Perspectiva de su
correligionario, sobre todo conceptualmente “como etapa intermedia
entre Vignola-Danti y Pozzo” (Dubourg Glatigny, 2010, p.19). Dubreuil
y Pozzo pertenecían a un mismo ambiente cultural, tuvieron parecidas
inquietudes espirituales en el seno de su Orden. Pero la prueba de que
ambas obras fueron percibidas como dos aportaciones muy diferentes, es
que Jeremias Wol las publicó casi simultáneamente, el tratado de Pozzo
en 1708-1711 y una traducción parcial de Dubreuil en 1710 (Dubourg
Glatigny, 2010, p.20).
Los límites entre la perspectiva lineal y la óptica-perspectiva medieval
son muy uidos en las obras de muchos jesuitas (como Kircher), pero
en Dubreuil (La Perspective Practique) y Pozzo (Perspectiva Pictorum
Architectorum) la perspectiva lineal emerge como disciplina geométrica
independiente; aun así, Pozzo estaba imbuido del simbolismo del punto
de vista único, no renunció al signicado de la perspectiva monofocal
porque para él estaba destinada a trasmitir verdades espirituales. La pers-
pectiva monofocal se corresponde con la unicidad de la virtud, pues
Dios y la trascendencia sólo se revelan desde el punto de vista correcto.
El jesuita Dubreuil y Pozzo a continuación, mantuvieron una postura
eminentemente práctica en la relación entre los principios geométricos
y la práctica artística. Para ellos, si bien era fundamental el conocimiento
de los principios de geometría y arquitectura, un método para artistas
no necesitaba demostraciones matemáticas sino la simplicación del
rigor abstracto de las reglas perspectivas enunciadas por ejemplo por el
matemático Desargues, demasiado complicadas. La solución que ambos
adoptaron de usar planos auxiliares — producto de los puntos distancia
añadidos — más lejanos y menos escorzados, que permitían diferenciar
mejor las líneas en la complejidad de dibujo, no sólo tuvo gran aceptación
El perl de Andrea Pozzo como maestro de perspectiva
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entre los artistas, también fue muy elogiada por otros interesados en la
materia, como el editor de la versión inglesa, John Sturt.11
La inspiración formal de Pozzo en la Perspectiva Pratique es directa,
aunque la calidad gráca y la sosticación de los modelos arquitectó-
nicos de la obra pozzesca fuera superior a la de Dubreuil, publicada
medio siglo antes. Desde el mismo título, las dos obras coinciden en la
ordenación de sus portadas, ambas con un grabado alegórico de Mi-
nerva junto al artista, y es muy similar la forma de las dedicatorias de
ambos tratados (en el caso del francés, al príncipe Luis de Borbón futuro
Rey Sol). Así mismo tienen un prefacio semejante dirigido al lector
disertando sobre las bases de la perspectiva y la progresión de conte-
nidos. Aun así, el análisis comparativo de Perspectiva con el tratado de
Dubreuil sólo arroja coincidencias de carácter supercial [Imagen 6]
pues la publicación de Pozzo se fundamentó en una nueva metodología
que combinaba mejor la credibilidad cientíca junto con las exigencias
del aprendizaje práctico, ofrecido en una presentación con marcadas
pretensiones artísticas (Vagnetti, 1979, p.418).
11 POZZO, Andrea. Rules and Examples of Perspective Proper for Painters and Architects, etc.
John Sturt: Londres 1707, Preface.
Varia Historia, Belo Horizonte, vol. 32, n. 60
Imagen 6 – Arriba, izda. DUBREUIL, La Perspective Pratique (París 1642) Grabado
inicial de la obra, “Atenea guía la mano del artista”. Arriba, dcha. POZZO, Perspectiva
Pictorum Architectorum Roma 1693. Grabado inicial de la obra, “Atenea da de beber al
artista del pozo de la Sabiduría”. Abajo, izda. DUBREUIL, La Perspective Pratique (París
1642) Fig. 100 “Mobiliario en perspectiva”. Abajo, dcha. POZZO, Perspectiva Pictorum
Architectorum, Roma 1700. Fig. 25 “Mobiliario en perspectiva”.
Perspectiva Pictorum no se detiene (como si hace el jesuita Jean
Dubreuil) en la descripción de la estructura del ojo, ni de los rayos
visuales, aunque le delata la expresión usada de continuo “engañar al
ojo” que debe interpretarse en relación con la religiosidad visiva y ritual
del siglo XVII dedicada a la predicación pero que no dejó de cultivar el
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aspecto visual (González García, 2014, p.47–61; 2012, p.87-104). En ese
sentido es una obra mucho más moderna. Ejemplos signicativos son
los grandes teatros perspectivos de Andrea Pozzo, por no mencionar
sus inmensas representaciones de la Gloria encastrada en arquitectura.
Pretendían trasmitir un sentido de maravilla y reverencia (implícito sin
duda en las obras trasmitidas a través del tratado) con unos medios muy
potentes basados en los sentidos y sólo secundariamente en el intelecto.
Los modelos de Perspectiva son tratados prácticos y cientícos que
alimentan las dos vertientes por las que cobró importancia la publica-
ción de Andrea Pozzo, la arquitectura y la perspectiva, excelentes desde
el punto de vista de la aplicación directa, muy en consonancia con el
tipo de docencia que ofrecían los jesuitas: versátil, técnica, dirigida a la
puesta en obra y sobre todo, encuadrada en una tradición asumida como
válida por la Orden. Perspectiva Pictorum manejó algunas fuentes poco
difundidas en España como el tratado de Pietro Accolti,12 un gentiluomo
diletante en pintura, miembro de la Accademia e Compagnia dell’arte
del Disegno orentina y autor de L’Inganno degli occhi (Florencia, 1625)
un manual práctico de cierta repercusión. Nadie había señalado hasta
ahora que Pozzo se inspiró en él y que probablemente lo conocería
porque se hallaba entre las recomendaciones de Luigi Scaramuccia en
su tratado Le nezze de’ pennelli italiani.13 Scaramuccia era un autor
perteneciente a los círculos Odescalchi y Erba de Milán que protegieron
a Andrea Pozzo, y con su intervención hizo posible la carrera artística de
Pozzo como coadjutor dentro de la Compañía (Fuentes Lázaro, 2014a,
12 Juan de Guzmán, convertido al nal de su vida en fray Juan del Santísimo Sacramento, fue un
estudioso de la arquitectura, aritmética, geometría y perspectiva que tradujo en fecha incierta
L’Inganno degli occhi (Florencia, 1625) de Pietro Accolti, corrigiéndole en algún caso, siempre
según las noticias aportadas por Antonio Palomino. Guzmán quiso dar su obra a la imprenta,
incluso comenzó a preparar algunas láminas, pero nalmente quedó inédita en la biblioteca
de su convento de Aguilar de la Frontera. PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio.
El Museo Pictórico y Escala Óptica. Madrid: Aguilar, 1947, p.1007.
13 SCARAMUCCIA, Luigi. Le nezze de pennelli italiani, ammirate, e studiate da Girupeno sotto la
scorta, e disciplina del genio di Raaello d’Vrbino : con vna curiosa, ed’attentissima osseruatione
di tutto ciò, che facilmente possa riuscire d’vtile, e di diletto à chi desidera rendersi perfetto nella
teorica, e prattica della nobil’arte della pittura. Giovanni Andrea Magri: Pavía, 1674, p.80.
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p.243-264). De las tres partes en que se dividía el tratado de Accolti, la
más inuyente en el tratado de Pozzo fue “Parte Seconda. De corpi”
dedicada al dibujo de guras geométricas en perspectiva, dispuestas
siguiendo un método visual en el que iban complicándose cada vez más,
igual que Perspectiva Pictorum Architectorum se ordenaría en su mo-
mento (Palmer, 2012, p.160, n. 24). Pietro Accolti hablaba con sencillez
y con muchos ejemplos grácos de anamorfosis (p.49), de forticaciones
(p.86) [Imagen 7], de elementos arquitectónicos sencillos elaborados
en perspectiva (p.83), de acumulación de objetos y sus complejidades
de representación (p.81);14 todo ellos son temas desarrollados ecaz-
mente por Pozzo en su propia publicación, cuyas primeras ideas pudo
encontrar en esta lectura ofrecida por sus primeros maestros en Milán.15
Imagen 7 – ACCOLTI, Pietro. Lo inganno degli occhi; prospettiva pratica. Florencia,
1625. Izda. Forticaciones (p.86). Dcha. perspectivas de cuerpos sólidos (p.83).
14 ACCOLTI, Pietro. Lo inganno degli occhi; prospettiva pratica. Pietro Cecconcelli: Florencia, 1625.
15 Sobre la educación artística de Andrea Pozzo en torno a su fecha de ingreso en la Compañía,
véase FUENTES LÁZARO, 2014a, p.243-264.
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Otro modelo del tratado Perspectiva Pictorum fue el trabajo de Abraham
Bosse, discípulo del matemático Désargues y polémico defensor de éste
contra el jesuita Dubreuil. Bosse desarrolló en su volumen de perspectiva
el procedimiento para proyectar el dibujo de una composición sobre la
bóveda que deseemos pintar, usando una cuadricula regular en forma
de red, situada en la línea de impostas de la bóveda y trasladándola a la
supercie cóncava. La comparación de la gura de Perspectiva Pictorum
con las ilustraciones del tratado de Bosse Moyen universel de pratiquer
la perspective sur les tableaux ou surfaces irrégulières... (Paris, 1653),
[Imagen 8 vs. Imagen 9] señala claramente la función que cumplió el
tratado de Pozzo: la simplicación práctica del método de aplicación de
la perspectiva. Las imágenes representan el mismo método de actuación,
un asunto que puede afrontarse mediante las matemáticas y la geome-
tría, pero también puede resolverse a través de un recurso práctico,
materializando los “rayos visuales” de Alberti como hilos que unen el
ojo del espectador con la supercie que recibe la imagen, como se ve en
la g. 88 de Bosse, a través de la parrilla que representa la cuadrícula del
dibujo que queremos ampliar y Pozzo también describe.
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Imagen 8 – BOSSE. Moyen universel de pratiquer la perspective sur les tableaux
ou surfaces irrégulières... (París, 1653). Ilustraciones de la p.88 (dcha) y p.76 (izq).
Imagen 9 – POZZO. Perspectiva Pictorum Architectorum. Roma, 1693, g. 101.
Traslado del dibujo a la bóveda.
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Es cierto que Pozzo hizo suyo el método descrito e ilustrado por
Bosse y expuso los pormenores de su aplicación, sobre todo en la gura
100 de la pars prima y de nuevo en el texto para el altar de Frascati,16 pero
el método de Bosse estaba basado en las teorías matemáticas de Girard
Desargues y su práctica resultaba demasiado complicada, como reconoce
el propio Pozzo.17 Pozzo describía el uso de cordajes y sombras sobre el
techo para representar las líneas que construyen la perspectiva, pero tal
como se detalla, sería un método poco práctico en grandes supercies y
nos inclinamos a pensar que su explicación fuera un recurso para aclarar
cómo funciona la proyección, más que un procedimiento operativo. Este
método implicaría tender una red en la línea del plano bajo la bóveda a
la que se trasladará el dibujo y a partir de su sombra sobre la supercie
curva, trasladar el dibujo de nuestro papel cuadriculado. En el ejemplo
que usa Pozzo [Imagen 9], la cornisa de la iglesia del Colegio Romano,
San Ignacio, con una luz a nivel de impostas de 17 por 35 metros habría
que haber tendido una red de cerca de 600m2, suspendida en horizontal,
con unas sogas — Pozzo los llama “hilos” — capaces de proyectar una
sombra consistente sobre la cubierta cóncava, una veintena de metros
por encima. Para poner en práctica esta red, se necesitaría construir una
estructura de andamios que opacaría el efecto buscado al proyectar una
luz desde el nivel del suelo. Esta técnica fue denostada por posteriores pin-
tores y tratadistas como Paolo Amato, que criticaba lo mecánico y falible
de aplicar semejantes instrumentos a la perspectiva de techos (Agnello,
2006, p.440). El montaje de semejante estructura en tensión, sin duda
habría acarreado dicultades técnicas importantes, los grandes clavos
de sujeción necesarios habrían dejado una huella visible en la cornisa y
16 POZZO, Andrea. Perspectiva II. Roma, 1700, g. 69: la dicultad de representar un altar con
formas curvas que aparente volumen convexo en la tribuna cóncava de una iglesia de San
Francesco Saverio en Frascati, lleva a Pozzo a preferir su método abreviado y su cuadrícula,
antes que los métodos basados en el cálculo.
17 POZZO, Andrea. Perspectiva II. Roma, 1700, g. 49: Instruzione per fare le cupole di sotto in
sù e POZZO, Andrea. Perspectiva II. Roma, 1700, g. 50: cupola in piccolo di sotto in sù. En
sus textos se reconoce la dicultad de aplicar la regla especulativa (en este caso, en cuerpos
con líneas curvas y círculos) y la superioridad del método práctico.
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sobre todo, habría sido muy espectacular. En una obra que Pozzo nos
describe como una empresa bajo continua supervisión, en alguna fuente
contemporánea se habría recogido esta operación de ingeniería, igual
que se conservan tantas anécdotas sobre la ejecución de la gran mayoría
de las obras romanas de Pozzo. La restauración del corredor decorado
con las pinturas anamórcas, frente a las habitaciones de san Ignacio en
el Gesù, demuestra que el dibujo preparatorio no fue trasladado ni al
techo ni a las paredes con esta técnica (De Luca, 1996, p.147). En cambio,
Pozzo explicaba en el texto de otra gura (Perspectiva Pictorum, 1693, g.
89) el procedimiento práctico tradicional, que según los estudios sobre
su obra del corridoio, fue el que puso en práctica: el boceto en papel se
repasa para que se quede inciso en el revestimiento fresco o bien puede
puntearse el dibujo y sobre el intonaco usar el estarcido.
§
Andrea Pozzo culminó la tradición renacentista de la perspectiva lineal
para pintores y arquitectos, con la elaboración de un procedimiento
sencillo e infalible destinado a conseguir una perfecta ilusión de espacio
en la representación de cualquier forma — geométrica, arquitectónica
o los escorzos de cuerpos irregulares — El manejo de los tratados de
Dubreuil, Accolti o Vignola condujo al jesuita a la necesidad de pu-
blicar un método simplicado, que sólo ofreciera lo que se necesitaba
para ejercer el ocio, utilizando como vehículo sus propios diseños.
Perspectiva Pictorum dejó patente que el jesuita consideraba su seña
de identidad el experimentalismo frente a la especulación18 y su gran
aportación fue proporcionar sus enseñanzas a través de imágenes de
excelente calidad y originalidad artística. La obra de Pozzo además de
un manual para la perspectiva expurgado de dicultades abstractas,
se convirtió en un catálogo de sus invenciones de arquitectura y un
repertorio de gran utilidad para el aprendizaje artístico.
18 CORSI, 2010, p.96. POZZO, Andrea. Perspectiva I. Roma, 1693, g. 100; POZZO, Andrea.
Perspectiva II. Roma, 1700, g. 50.
El perl de Andrea Pozzo como maestro de perspectiva
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A
Este trabajo se enmarca dentro de los resultados del Grupo de Investi-
gación “LA CORTE: ARTE, ARTISTAS Y MECENAS” del que la pro-
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Errata:
No artigo “El perfil de Andrea Pozzo como maestro de perspectiva”,com
DOI: 10.1590/0104-87752016000300003 publicado no periódicoVaria
Historia 32(60): 611-637, 2016, na página 611:
Onde se lia:
Sara Fuentes Lázaro
School of Social Sciences and Humanities
Carretera de La Coruña, KM.38,500
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Sara Fuentes Lázaro
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