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1 Version d‘auteure
Überlegungen zur Entstehung und Bedeutung des französischen Musiksalons im 18.
Jahrhundert
Claudia Schweitzer
Die Behauptung, dass Salons ein interessanter und wichtiger Ort des Austausches waren, bedarf
wohl keines ausdrücklichen Beweises. Dies trifft natürlich ganz allgemein auf die Salonnièren und die
geladen Gäste zu, aber auch für Musikerinnen war der Salon bereits im 18. Jahrhundert ein Ort, der für sie
von grossem beruflichen Interesse sein konnte.
Zahlreiche Vorteile sind denkbar: ein Rahmen für Auftritte, Aufführungsmöglichkeiten für etwaige
Kompositionen, Austausch über neue Entwicklungen, sei es in Bezug auf musikästhetische oder
instrumentenkundliche Fragen oder zu persönlichen Veränderungen, musikalische Anregungen,
Zusammenspiel mit anderen KünstlerInnen, Kontakte zu Durchreisenden, aber auch zu potentiellen
SchülerInnen sind sicher nur einige Beispiele.
Wirkliche „Musiksalons“ entstanden jedoch, so Veronika Beci in ihrer diesem Thema gewidmeten
Studie, „erst spät im 18. Jahrhundert“
1
. Ein Blick in die wichtigsten französischen Wörterbücher
der Zeit als Repräsentanten des offiziell anerkannten Wortschatzes bestätigt dies: Für die ersten
Lexikographen am Ende des 17. Jahrhunderts handelt sich bei „Salon“ ausschließlich um einen
entsprechend großen und oftmals pompös ausgestatteten Raum, entweder zu privaten oder zu
öffentlichen Zwecken genutzt. In der „Encyclopedie“ fehlt selbst ein derartiger Eintrag. Erst die
fünfte Edition des „Dictionnaire de l'Académie“ (1798) erwähnt einen Salon im Sinne eines
Raumes ohne feste Bestimmung, der verwendet wird, um dort (in Gesellschaft)
zusammenzukommen. In der sechsten Ausgabe von 1835 finden sich dann der „Salon de musique“
sowie die Verwendung des Begriffes im Sinne einer Kunstausstellung und, im übertragenen Sinne,
als Zusammenkunft von Leuten der gehobenen Klasse.
2
Insofern könnte dieser Aufsatz an dieser
Stelle schon beinahe beendet sein. Doch da selten Konzepte aus dem Boden gestampft werden, für
die noch dazu das Feld nicht vorher bereitet wurde (und zudem die Tatsache stutzig macht, dass
auch der literarische Salon in den frühen Eintragungen gänzlich fehlt)
3
, lohnt es sich, die Frage nach
dem „warum gerade jetzt“ und „warum gerade hier“ zu stellen.
Beci konstatiert zu Recht, dass in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhundert „die Salonkultur plötzlich
zwei verschiedene Richtungen einschlägt: in Deutschland, Österreich und England leben die
literarischen Salons nach französischem Vorbild auf, in Frankreich gewinnen dagegen die
Musiksalons an Bedeutung“
4
. Die Autorin führt im Folgenden mehrere Gründe dafür an: die
Entwicklung der bürgerlichen Musikkultur und den damit verbundenen höheren Stellenwert des
Musikers sowie dessen neu erwachtes Selbstbewusstsein zählen ebenso dazu wie die durch die
1
Veronika Beci, Musikalische Salons. Blütezeit einer Frauenkultur, Düsseldorf u. Zürich 2000, S. 7.
2
Pierre Richelet, Dictionnaire françois, Genève 1680, Eintrag „Salon“, Antoine Furetière, Dictionaire universel, La
Haye 1690, Eintrag „Salon“, Dictionnaire de l'Académie, Paris 16941, Eintrag „Salle“, 17182, 17403, 17624, 17985,
18356, jeweils Eintrag „Salon“, Corpus des Dictionnaires de l'Académie française [17e-20e siècles], Edition
électronique, Classiques Garnier Numériques, 2007, Direktion Bernard Quemada; Denis Diderot u. Jean le Rond
d'Alembert (Hrsg.), Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, par une société de
gens de lettres, Paris 1751–1772, http://fr.wikisource.org. Zugriff am 29. Sept. 2013. Die „Musicienne“ wird
dagegen bereits 1680 bei Richelet eigens erwähnt.
3
Antoine Lilti nennt als erste Verwendung des Terminus im Sinne eines Hauses, in dem man „empfängt“, die
„Maximes et Pensées“ von Chamfort von 1794: „Die Gesellschaft, die Klubs, die Salons, all das, was man die
„Welt“ nennt, ist nur ein erbärmliches Schauspiel, eine schlechte uninteressante Oper, die sich nur durch die
Maschinerien und Dekorationen behauptet.“ („La société, les cercles, les salons, ce qu’on appelle le monde, est une
pièce misérable, un mauvais opéra, sans intérêt, qui se soutient un peu par les machines et les décorations. “),
Sébastien-Roch Nicolas de Chamfort, Maximes et Pensées, Paris 1794, nach Antoine Lilti, Le Monde des salons.
Sociabilité et mondanité à Paris au XVIIIe siècle, Paris 2005, S. 10.
4
Beci, Musikalische Salons, 2000,S. 26.
2 Version d‘auteure
Revolution vorangetriebene Frauenbewegung.
Wir wollen versuchen, diese Analyse zu vertiefen, verschiedene bekannte Tatsachen neu zu
verknüpfen und zu zeigen, dass gerade die Besonderheiten der französischen Musikkultur, aber
auch epistemologische Entwicklungen das Entstehen des Musiksalons in Frankreich förderten.
Soziale und kulturelle Voraussetzungen
Die Entstehung des musikalischen Salons wird in der Regel mit Julie de Lespinasse (1731-1776) in
Verbindung gebracht. Bekannt geworden als Gesprächspartnerin d'Alemberts und des Doktors
Bordeu in Didertos „Le Rêve de d'Alembert“ (1769) ist sie das perfekte Beispiel einer typischen
Pariser Salonnière. Dabei steht Mme de Lespinasse bekanntermaßen in einer langen Tradition von
Frauen gehobenen Standes, die ihre Stellung dazu nutzten, Konversation und intellektuellen
Austausch zu pflegen. Wie Hélène Merlin-Kajman erläutert, ist die Bestrebung fortschreitender
Individualisierung des Einzelnen, die das 17. Jahrhundert kennzeichnet, gleichsam auch als eine Art
Aufwind für die Selbstständikeit der Frauen zu verstehen
5
: Die zunehmende Verweltlichung der
Gesellschaft förderte die schriftstellerische Tätigkeit von Frauen (ebenso wie ihre thematische
Präsenz in den Querelles littéraires, die das Jahrhundert bestimmten). Während in der Literatur die
Entdeckung des eigenen „Ich“ vorangetrieben wird (man denke an Marie-Madeleine de La Fayettes
La Princesse de Clèves von 1678), zeigt sich, so die Autorin, die Individualisierung, selbst
innerhalb der Familien, unter anderem an sprachlichen Merkmalen. Merlin-Kajman zitiert hierzu
beispielsweise einen Kommentar François de Callières zu dem Ende des 17. Jahrhunderts
einsetzenden Brauch, seine Frau mit „Madame Une telle“ und seinen Mann mit „Monsieur Untel“
anzureden, anstatt wie früher die klar hierarchisierenden Formulierungen „ma femme“ und „mon
mari“ zu verwenden.
6
Diese allgemeine Entwicklung lässt sich, so Merlin-Kajman, auch auf „das
Publikum“ selbst übertragen, das nun nicht mehr als Ganzes betrachtet wird, sondern als ein
Konglomerat aus zwei Religionen (katholisch und protestantisch), zwei Geschlechtern (männlich
und weiblich) und zwei Lebensräumen (öffentlich und privat).
Die Regence brachte einen neuen Aufschwung für das soziale Leben. Die Stadt mit ihren Salons
und Cafés löste nach und nach den Hof in seiner Rolle als Zentrum des kulturellen Lebens ab. In
den berühmtesten Salons trafen sich auch die führenden Köpfe der Zeit: Mme de Lespinasse
empfing Philosophen und Schriftsteller wie Nicolas de Concordet, Etienne Bonnot de Condillac,
Denis Diderot und Jean le Rond d'Alembert; bei der Schauspielerin Jeanne-Françoise Quinault-
Dufresne (1699-1783) trafen sich Noblesse und Literaten (der Duc d'Orléans, Diderot, Jean-Jacques
Rousseau, Pierre Carlet de Marivaux, Voltaire, d'Alembert, Friedrich Melchior Grimm u. a.); bei
Ninon de Lenclos (1620-1705) waren unter anderen Bernard Le Bouyer de Fontenelle, Charles de
Saint-Evremont, Paul Scarron, Jean de La Fontaine, Jean Racine und die Champmeslé (Marie
Desmares), aber auch Jean-Baptiste Lully anzutreffen, …
Ohne hier genauer auf die verschiedenen Entwicklungsstufen des literarischen Salons eingehen zu
können, kann man doch allgemein festhalten, dass dieser mit seiner Mischung aus Debatte,
Konversation, (zumeist) kleineren künstlerischen Darbietungen, Tanz und (mehr oder minder
zwanglosem) Diner tatsächlich ein ganzes Ensemble von Praktiken an der Grenze zwischen
schöngeistiger Beschäftigung und Mondänität umfasste.
7
Eine Salonnière wie Mme de Geoffin
(1699-1777), die fast ausschließlich Herren empfing, konnte, indem sie sich in ihrem mondänen
Raum präsentierte, die Beziehungen zu und zwischen Literaten, Wissenschaftlern und Künstlern
rechtfertigen.
8
Anne Herbelin unterstreicht die für Ausländer häufig überraschende Nähe zwischen
5
Hélène Merlin-Kajman, „Un nouveau XVIIe siècle“, in: Revue d'histoire littéraire de la France 2005, S. 11-36.
6
François de Callières, Des mots à la mode, 1692, zit. nach Merlin-Kajman, „Un nouveau XVIIe siècle, 2005, S. 22.
7
Die politische Einflussnahme, die teilweise über die Salons ausgeübt wurde, interessiert in diesem Zusammenhang
nicht.
8
Siehe Antoine Lilti, „Le salon de Mme Geofrrin: salon philosophique ou sociabilité mondaine?“, in: Vie des salons
3 Version d‘auteure
Männern und Frauen bei diesen Debatten.
9
Diese besondere Konstellation nun erlaubte auch den Zugang zu Themen, die Frauen sonst eher
verschlossen blieben. Hatte man bei Mme de Sable (1599-1678) und Mme de La Sablière (1636-
1693) über die Lehren Descartes diskutiert
10
, so erhitzten in den 1780er Jahren die Erfindungen der
Brüder Montgolfier sowie Franz Anton Mesmer und sein Animalischer Magnetismus die Gemüter
in den Salons
11
. Die auch musikalisch begabte Emilie du Châtelet (1706-1749), in deren elterlichen
Salon Rousseau und Fontenelle verkehrten, wurde gar von Voltaire dazu ermutigt, ihre Kenntnisse
in Physik und Mathematik zu vertiefen und Newtons „Philosophiae naturalis principia
mathematica“ (1685) vom Lateinischen ins Französische zu übersetzen. Diese 1740 angefertigte
Übersetzung mit Kommentaren stellt noch heute eine der wichtigen Ausgaben von Newtons Werk
dar.
Eine intelligente und anregende Konversation war grundsätzlich das Ziel der sich jeweils
versammelnden Gesellschaft. Die Rolle eines und einer jeden Anwesenden war es, durch Diskurs
und Aktion zu gefallen.
12
Dabei fungierten die anwesenden Damen, nicht nur hinsichtlich der
vielzitierten Preziösität, als Garantinnen des guten Geschmacks und der honnêteté der Sprache
13
:
„Die Frauen sind Herrinnen der Konversation; denn ihnen obliegt es, das Begehren der Herren zu
zivilisieren. Man stimmt allgemein darin überein, dass sie es sind, die die Grenzen setzen. Alles, was
ihnen missfällt, hat zu entfallen. Jeden Augenblick können sie eine Formulierung, einen Scherz oder
eine Andeutung untersagen.“
14
Die honnêtes femmes im Salon und am Hofe galten, gerade weil sie
nicht das für Männer übliche Lateinstudium genossen hatten, als Repräsentantinnen und
Richterinnen des guten Geschmacks. Bereits Claude Favre de Vaugelas bekräftigt in seinen
berühmten und über die Jahrhundertgrenze hinaus einflussreichen und immer wieder
kommentierten Remarques sur la langue française, utiles à ceux qui veulent bien parler et bien
écrire von 1647, dass „es im Zweifelsfall in Fragen der Sprache gewöhnlich besser ist, Frauen und
Nicht-Studierte zu fragen als diejenigen, die gute Kenntnisse in Griechisch und Latein haben.“
15
Dabei richtet sich sein Werk durchaus an einen Personenkreis (die honnêtes gens), in dem gutes
Französisch gesprochen wird, allerdings Kenntnisse in lateinischer Grammatik nicht unbedingt als
zum guten Ton gehörend vorausgesetzt werden.
16
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Frauen durch den literarischen Salon Zugang zur Welt der
Intellektuellen hatten und diese darüber hinaus auf dem Gebiet der Sprache (des bien parler) aktiv
et activités littéraires de Marguerite de Valots à Mme de Staël, hrsg. von Roger Marchal, Nancy 2001, S. 137-146.
9
Anne Herbelin, La Vie de Marianne : une authenticité fondée sur l'écriture au féminin, 2013, unveröffentlichtes
Manuskript.
10
Siehe Lilti, Le Monde des salons, 2005, S. 260.
11
Siehe ebd. S. 263-272.
12
Siehe Delphine Denis-Delenda, „Reflexions sur le „style galant“: une théorisation floue“, in: Littératures
classiques 1996, Nr. 28, S. 147-158. HIER FEHLT DIE ANGABE DES BANDES ODER HEFTES!!
13
Siehe Wendy Ayres-Bennett, „Le rôle des femmes dans l'élaboration des idées linguistiques au XVIIe siècle en
France“, in: Histoire Epistémologie Langage 16/2 (1994), S. 35-53. Zum soziolinguistischen Konzept Vaugelas‘
siehe ebd., S. 63-97.
14
„Les femmes sont maîtresses de la conversation car il leur incombe de civiliser le désir des hommes. Il est convenu
qu’elles y mettent des bornes. Tout ce qui leur déplait doit cesser. Elles peuvent à tout moment proscrire un tour de
phrase, une plaisanterie, une insinuation“, Claude Habib, Galanterie française, Paris 2006, zitiert nach Anne
Herbelin, La Vie de Marianne, 2013.
15
„Que dans les doutes de la langue il vaut mieux pour l'ordinaire, consulter les femmes, & ceux qui n'ont point
estudié, que ceux qui sont bien sçauans en la langue Grecque, & en la Latine.“, Claude Favre de Vaugelas,
Remarques sur la langue française, utiles à ceux qui veulent bien parler et bien écrire, Paris 1647, S. 503. Corpus
des remarques sur la langue française (XVIIe siècle), Édition électronique réalisée par Classiques Garnier
Numérique, Direktion Wendy Ayres-Bennett. Zum Unterricht für Frauen in „lebenden“ Fremdsprachen siehe
Madeleine Reuillon-Blanquet, „Les Grammaires des dames en France & l'apprentissage des langues à la fin du
XVIIe siècle“, in: Histoire Epistémologie Langage 16/2 (1994), S. 55-76.
16
Siehe Wendy Ayres-Bennett u. Magali Seijido, Remarques et observations sur la langue française. Histoire et
évolution d'un genre, Paris 2011, S. 42-46.
4 Version d‘auteure
beeinflussten. Marguerite Buffet, Autorin eines Werkes mit „Remarques“ über die französische
Sprache, das Wendy Ayres-Bennett und Magali Seijido als eine Art Ratgeber der angemessenen
Salonsprache bezeichnen,
17
beschreibt am Ende des 17. Jahrhunderts die sozialen und selbst
moralischen Vorteile, die diejenigen Frauen genossen, die die Kunst des guten Sprachgebrauchs
beherrschten, wie folgt: „Es ist nicht schwer, sich davon zu überzeugen, dass alle diejenigen, die
den grossen Vorteil geniessen, richtig zu sprechen, unendlich hoch geschätzt sind, denn man
bezeichnet sie immerhin als Beschützerinnen der Eloquenz“
18
.
Musik spielte eine wichtige Rolle im Rahmen des adeligen und bürgerlichen Zeitvertreibs und
zählte in der neuen städtischen Eliteschicht zum festen Ausbildungskanon. In regelmäßigen
Intervallen wurden private Konzerte veranstaltet, etwa zwischen 1715 und 1724 im Hause von
Antoine Crozat oder bei dem Musikmäzen La Riche de La Pouplinière, der seit 1731 ein festes
Orchester unterhielt. Hier boten sich, wie an anderer Stelle gezeigt,
19
für Frauen gute und
anerkannte Auftrittsmöglichkeiten: Marie-Louise Mangot, später verheiratete Rameau (ca. 1707-
1785), Jeanne-Thérèse Goërmans oder die Ehefrau François-Joseph Gossecs bei La Pouplinière,
20
Anne-Jeanne Boucon (1708-1780), spätere Ehefrau Jean Joseph Cassanéa de Mondonvilles bei
Crozat, all diese Instrumentalistinnen fanden in dem geschützten Rahmen dieser Hauskonzerte ein
reiches Betätigungsfeld.
21
Im Hause der Mlle de Guise, bei der seit 1670 Marc-Antoine Charpentier
lebte, hatte es ebenfalls ein Orchester gegeben, zu dem unter anderen Anne (geb. 1662), die ältere
Schwester Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerres, zählte.
22
Vor allem boten die Salons auch
Auftrittsmöglichkeiten für nicht professionnell musizierende Männer und Frauen
.
23
Anne-Madeleine Goulet hat in einer den im letzten Drittel des 17. Jahrhunderts bei Ballard
publizierten Livres d'airs de différents auteurs gewidmeten Studie
24
den Zusammenhang zwischen
der Entwicklung des das Air de cour ablösenden Air sérieux und der Verlagerung der höfischen
kulturellen Veranstaltungen in die bürgerlichen Stadthäuser gezeigt. Die neu entwickelte Liedform
mit ihrer galanten Poesie und den eingängigen Melodien, die gleichzeitig aber auch Möglichkeiten
gaben, Technik und Virtuosität zu präsentieren, entsprach ganz dem Geschmack des gehobenen
Bürgertums. Besonders Air und Pièce de clavecin, später dann die Kantate scheinen allgegenwärtig
in dieser Gesellschaft, und so wie das Musizieren selbstverständlich adelige und bürgerliche Kreise
einbezog, so betraf es auch beide Geschlechter. Goulet belegt anhand von im „Mercure galant“
publizierten Berichten die aktive Mitwirkung von Frauen an den zahlreichen privaten
17
Ayres-Bennett u. Seijido, Remarques et observations sur la langue française, 2011, S. 20.
18
„Il n'est pas difficile de se persuader, que toutes celles qui possedent ce riche avantage de parler juste, ne soient
infiniment estimées, puis qu'on les appelle les protectrices de l'eloquence“, Marguerite Buffet, Nouvelles
observations sur la langue françoise, où il est traitté des termes anciens & inusitez, & du bel usage des mots
nouveaux. Avec les éloges des illustres sçavantes, tant anciennes que modernes, Paris 1668, S. 119. Corpus des
remarques sur la langue française (XVIIe siècle), Édition électronique réalisée par Classßiques Garnier Numérique,
Direktion Wendy Ayres-Bennett.
19
Claudia Schweitzer, „…ist übrigens als Lehrerinn höchst empfehlungswürdig“. Kulturgeschichte der
Clavierlehrerin, Schriftenreihe des Sophie Drinker Instituts Nr. 6, Oldenburg 2008.
20
Georges Cucueil, La Pouplinière et la musique de chambre du XVIIIe siècle, Paris 1913.
21
Zahlreiche Beispiele finden sich bei Richard J. Viano, „By invitation only. Private concerts in France during the
second half of the eigteenth century“, in: Recherches sur la musique française classique 1991/1992, Nr. 27, S. 131-
162. Band / Heft-Nr. fehlen!!
22
Siehe Danielle Roster, Die großen Komponistinnen. Lebensberichte, Frankfurt a. Main u. Leipzig 1998, S. 114-117.
23
Im „Avantcoureur“ vom 2. März 1761, S. 134 heißt es: „Heutzutage, da die Musik eine Unterhaltung für beinahe
jedermann darstellet, haben sich verschiedene Gesellschaften von Liebhabern und Künstlern gebildet, die sich in
verschiedenen Stadtvierteln versammeln, um dort ausgewählte Stücke unserer besten Musiker aufzuführen.“
(„Aujourd'hui que la musique est devenue un amusement presqu'universel, il s'est formé diverses sociétés
particulières d'amateurs et d'artistes qui s'assemblent dans différents quartiers de la ville, pour y exécuter des
morceaux choisis de nos meilleurs musiciens“), zit. nach Lilti, Le monde des salons, 2005, S. 251-252.
24
Anne-Madeleine Goulet, Poésie, musique et sociabilité au XVIIe siècle. Les Livres d'airs de différents auteurs
publiés chez Ballard de 1658 à 1694, Paris 2004.
5 Version d‘auteure
Veranstaltungen. Von dem Moment an, da diese Aktivitäten Vorbereitungen und mehrfache Proben
benötigten, förderten sie nicht nur die Vermischung der verschiedenen sozialen Milieus und
Metiers, sondern ermöglichten auch einen intensiven Austausch mit anderen KünstlerInnen. Eine
Beschreibung derartiger Veranstaltungen, allerdings einige Jahrzehnte später, ist zum Beispiel in
den Memoiren der Marquise de La Tour de Pin überliefert: „Diese musikalischen Séancen waren
sehr distinguiert. Sie fanden einmal wöchentlich statt, aber die Ensemblestücke waren mehrmals
vorher geprobt worden.“ Der anschließende Bericht zeigt, dass eine derartige Probe durchaus viele
Stunden dauern und gemeinsame Mahlzeiten mit einschliessen konnte.
25
Private Konzerte und musikalische Vergnügungen im Rahmen eines nicht ausdrücklich diesem
Thema gewidmeten Salons boten Frauen also Gelegenheit, aktiv am musikalischen Leben
teilzunehmen und in (fast?) gleichberechtigter Stellung mit den Männern in künstlerischen Kreisen
zu verkehren. Die sich für diese Veranstaltungen entwickelnden Formen in kleinen Besetzungen
entsprachen in besonderer Weise dem ihnen eigenen Wirkungsfeld.
Zwei weitere Aspekte kamen den Aktivitäten von Musikerinnen entgegen. Der erste kann als
Zugkraft einer großen Bekanntheit und einflussreicher Bekanntschaften bezeichnet werden. So
konnten es sich Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1665-1729) oder Marie-Françoise Certain
(1662-1711) erlauben, in ihren Appartements musikalische Abende zu veranstalten. Hatte Erstere
als Schützling Ludwig XIV. und im Anschluss an ihre Wunderkindkarriere das entsprechende
Renommee,
26
so war es bei der zweiten sicher die Freundschaft und musikalische Zusammenarbeit
mit Lully, die derartige private Versammlungen vorstellbar machte. Das in der Wohnung der
Cembalistin aufbewahrte Instrumentarium lässt auf reiche kammermusikalische Aktivitäten
schließen.
27
Ein gutes halbes Jahrhundert später trat Anne-Louise Brillon de Jouay (1744-1824) in die
Fußstapfen dieser beiden Instrumentalistinnen. Als Kammermusikpartnerin des Geigers André-Noël
Pagin und enge Freundin des amerikanischen Botschafters Benjamin Franklin öffnete die mit einem
Finanzbeamten verheiratete nicht professionnelle Musikerin ihr Haus für regelmäßig stattfindende
musikalische Abende, bei denen sie selbst auftrat.
28
Am Hofe nahm Stéphanie-Félicité Genlis
(1746-1834) eine vergleichbare Stellung ein. Hatte sie als junge Frau ihre erworbenen
instrumentalen Fertigkeiten nutzen müssen, um mit Auftritten in den Pariser Salons sich und ihre
Mutter zu versorgen, so wurde sie als am Hof angestellte Erzieherin in späteren Jahren selbst tätig
und veranstaltete Zusammenkünfte, bei denen unter anderem Theater gespielt wurde,
29
häufig
25
Siehe den Bericht zu den Proben für eine „séance musicale“ im Hôtel de Rochechouard aus den Erinnerungen der
Marquise de La Tour de Pin, zitiert bei Viano, „By invitation only, 1991/1992, S. 151: „Ces séances musicales
étaient fort distinguées. Elles avaient lieu une fois la semaine, mais les morceaux d'ensemble étaient répétés
plusieurs fois auparavant“. Die Gruppe der Musizierenden bestand in diesem Falle aus der Pianistin Hélène de
Montgeroult, dem Opernsänger Mandini, dem Geiger G. B. Viotti, Mme de Richelieu (Primadonna), M. de Duras
(Bariton) und weiteren „bons amateurs“.
26
Im Jahr 1727 bemerkt Nemeitz: „Die Konzerte der berühmten Damoiselle la Guerre haben vor einigen Jahren
aufgehört.“ („Les Concerts de la fameuse Damoiselle la Guerre n'ont plus été joüés depuis quelques ans“), Joachim
Christoph Nemeitz, Séjour de Paris, c'est-à-dire, Instructions fidèles, pour les voiageurs de condition comment ils se
doivent conduire, s'ils veulent faire un bon usage de leur tems & argent, durant leur séjour à Paris, Leyden 1727, S.
70. ÜBERSETZUNG FEHLT
27
Siehe Claudia Schweitzer, Art. „Certain, Marie Françoise“, in Lexikon Europäische Instrumentalistinnen des 18.
und 19. Jahrhunderts, http://www.sophie-drinker-institut.de/cms/index.php?page=certain-marie-francoise, Zugriff
am 15. Okt. 2013.
28
Siehe Claudia Schweitzer, Art. „Brillon de Jouay, Anne-Louise“, in Lexikon Europäische Instrumentalistinnen des
18. und 19. Jahrhunderts, http://www.sophie-drinker-institut.de/cms/index.php?page=brillon-de-jouy-anne-louise,
Zugriff am 15. Okt. 2013.
29
Man sprach häufig vom „théâtre d'éducation“ der Mme de Genlis. Siehe Edouard Guitton, „L'Inspiration poétique
d'André Chénier et le milieu ambiant“, in: Vie des salons et activités littéraires de Marguerite de Valots à Mme de
Staël, hrsg. v. Roger Marchal, S. 39-46. Da Genlis auch als Schriftstellerin tätig war, hat ihr Salon häufig Erwähnung
in der Literatur gefunden.
6 Version d‘auteure
genug aber auch sie selbst als Harfenistin im Mittelpunkt stand.
30
Der zweite Punkt betrifft die musikalische Praxis der Zeit und hier besonders das Ensemblespiel.
Das nur durch einen verfeinerten Goût und eine hochentwickelte Anschlagskunst zu erreichende
ästhetische Ideal des Cembaloakkompagnements (an sich ein unabdingbarer Bestandteil barocker
Musik), kam der Frauenrolle entgegen. Aus dem Hintergrund agierend – und somit ganz dem
weiblichen Rollenbild entsprechend – hielt die Musikerin die Fäden der kammermusikalischen
künstlerischen Darbietung in der Hand. Die Situation für Instrumentalistinnen war damit zwar nicht
der ihrer männlichen Kollegen vergleichbar, aber durchaus auch nicht ungünstig. Dies traf
allerdings, so muss einschränkend hinzugefügt werden, nur auf Frauen zu, die sich die notwendigen
Kenntnisse und Fertigkeiten in ihrem Elternhaus hatten aneignen können (sei es, dass die Eltern
selbst Musiker waren; sei es, dass sie einen Salon führten) und die als Erwachsene, beispielsweise
durch eine Heirat im Milieu oder durch ihre gesellschaftliche Stellung, weiterhin Zugang zu den
entsprechenden Kreisen hatten.
31
Die allgemein übliche Vermischung von professionnellen und nichtprofessionnellen MusikerInnen
(und darunter besonders Tastenspielerinnen) bildet sicher einen wichtigen Faktor, der Frauen
derartige Freiräume eröffnete.
Frühe Formen musikalischer Salons
Aus diesen Vorbedingungen entwickelten sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts
Veranstaltungen, die sich in – zumindest - drei Hauptkategorien einteilen lassen.
Zunächst ist der Salon nach dem Modell Julie de Lespinasses zu nennen: ein literarischer Salon, in
dem Gespräche über Musik einen wichtigen Platz einnehmenkonnten. Die besondere Gabe dieser
Salonnière war es, so sagte man, die verschiedensten Sujets und Diskussionen anzuregen: „Julie
brachte Frische und erlesenen Charme in diese so kritische Gesellschaft. Man konnte sich
begeistern, singen, debattieren, über jedes Thema, sei es erhaben oder nichtig, weinen“
32
. Eines
dieser Themen bildete die am 2. Aug. 1774 in Paris erstmals aufgeführte Oper Orphée Christoph
Willibald Glucks in einer auf das Pariser Publikum abgestimmten Fassung, ein für Mme de
Lespinasse aufwühlendes Erlebnis. Bereits am 22. Sept. 1774 beteuert sie: „Immer wieder gehe ich
in den Orphée.“
33
Einen Monat später führt sie aus: „Diese Musik macht mich ganz verrückt: sie
reißt mich mit, ich kann nicht einen einzigen Tag ohne sie sein: meine Seele lechzt nach dieser Art
von Schmerz“
34
.
30
Siehe z. B. Die Memoirs of the Baroness d'Oberkirch, 2 Bde., HIER EINFÜGEN: GESAMTZAHL DER BÄNDE Bd.
2, London 1852; Michel Brenet, „Madame de Genlis, musicienne“, in: Revue internationale de musique 8/2 (1912),
S. 1-14.; Viano, „By invitation only, 1991/1992, S. 137; Claudia Schweitzer, Art. „Genlis, Stéphanie-Félicité“, in
Lexikon Europäische Instrumentalistinnen des 18. und 19. Jahrhunderts, http://www.sophie-drinker-
institut.de/cms/index.php?page=genlis-stephanie-felicite, Zugriff am 15. Okt. 2013; und ganz allgemein Stéphanie-
Félicité du Crest de Genlis, Mémoires inédits de Madame La Comtesse de Genlis, sur le dix-huitième siècle et la
révolution française, depuis 1756 jusqu'à nos jours, 10 Bde., Brüssel 1825. Sämtliche 10 Bde., oder möchtest Du
eingrenzen?
31
Siehe Claudia Schweitzer, „Französische Generalbassspielerinnen im 18. Jahrhundert“, in: Musik & Ästhetik Heft
01/Jan. (2013), S. 45-51. Jahrgangsband, Heftnr. ?
32
„Julie apportait une fraîcheur et un charme exquis dans cette société critique. On pouvait s'enthousiasmer, chanter,
disserter, pleurer sur tout, sur des sujets sublimes comme sur des riens“, Elie-André Seguelas, „Guibert le soldat-
philosophe et Julie de Lespinasse. La Muse des encyclopédistes“, in: Bulletin de la Société archéologique de Tarn-
et-Garonne 1990, S. 81-99., hier S. 88.
33
„Je vais sans cesse à Orphée“, Julie de Lespinasse, 22. Sept. 1774, in: [Julie de Lespinasse], Lettres de Mlle de
Lespinasse précédées d'une notice de Sainte-Beuve et suivies des autres écrits de l'auteur et des principaux
ducouments qui le concernent, Paris 1893, S. 127.
34
„Cette musique me rend folle: elle m'entraîne; je ne puis plus manquer un jour: mon âme est avide de cette espèce
de douleur“, Julie de Lespinasse, 22. Okt. 1774, Lettres de Mlle de Lespinasse, Paris 1893, S. 163. Erscheinungsort
7 Version d‘auteure
Gluck, ebenfalls einer der regelmäßigen Besucher ihres Salons, steht für einen neuen Opernstil und
wird, so Beci, „schon bald der musikalische Star im Salon der Lespiansse“
35
. Damit wird das
Netzwerk des Salons auf intellektueller Ebene zu Gunsten der Verbreitung einer neuen
Musikphilosophie genutzt. Der Einfluss Julie de Lespinasses auf die Encyclopedisten ist allgemein
anerkannt. Rousseau, Autor zahlreicher Musikartikel der „Encyclopédie“, und seine neue
Auffassung vom Zusammenwirken von Musik und Sprache (s. u.) sind in dieser Hinsicht eng mit
dem Salon der Lespinasse verknüpft.
36
In der neuen, von bürgerlichen Werten bestimmten Gesellschaft konnten Salons ebenso genutzt
werden, um musikalisch begabte Kinder vorzustellen und ihnen möglicherweise zu einem
Karrieresprung zu verhelfen.
Julie Candeille (1767-1834) wurde als Neunjährige von ihrem Vater, dem Opernkomponisten
Pierre-Joseph Candeille, in den Salons als Cembalistin vorgeführt (und traf dabei auch auf den
jungen, in Paris weilenden Wolfgang Amadeus Mozart).
37
Die Rechnung ging auf: 1779 feierte Julie
Candeille ihr Debüt als Sängerin, 1781 erlangte sie eine Festanstellung an der Oper, ab 1783 trat sie
regelmäßig in öffentlichen Konzerten auf: „Von ihrem 13. Lebensjahr an hatte sie als Pianistin,
Harfenistin und Komponistin große Erfolge im Concert spirituel“
38
.
Auch Sophie Gail (1775–1819), Tochter des anerkannten Chirurgen Claude-François Garre, konnte
als Kind von den musikalischen Aktivitäten ihres Elternhauses profitieren. Die geladenen Künstler,
unter ihnen Luigi Boccherini, waren früh vom Talent der Tochter des Hauses beeindruckt, die
zudem als Vierzehnjährige bereits erste Kompositionen veröffentlichte.
39
Ihre erworbenen
Fertigkeiten und Kenntnisse verhalfen ihr später bekanntermaßen zu allgemeiner öffentlicher
Anerkennung.
Damit sind die Salons auch so etwas wie eine Talentschmiede, in der musikalisch begabte Mädchen
vom gesellschaftlichen Netzwerk der Väter profitieren konnten.
Noch einen Schritt weiter gehen die Veranstaltungen, denen Musikerinnen selbst vorstanden. Es
oblag damit ihnen, ihre KammermusikpartnerInnen selbst auszuwählen und einzuladen. Hélène de
Montgeroult (1764–1836) etwa, die erste Klavierprofessorin am Pariser Conservatoire, deren
faszinierendes Zusammenspiel mit dem Geiger Giovanni Battista Viotti Anlass zu ausführlichen
Elogen gab, zählt zu diesen Instrumentalistinnen.
40
Oder auch die bereits erwähnte Harfenistin
Stéphanie-Félicité de Genlis, bei der man nicht nur Gluck antraf, sondern wo sich im Winter 1767
auch eine weitere Musikerin, Marie-Emmanuelle Bayon (1746–1825), in kammermusikalischen
Besetzungen präsentierte. Genlis unterstützte damit in gewisser Weise ihre Kollegin, indem sie ihr
35
Beci, Musikalische Salons, 2000, S. 27.
36
Man darf nicht vergessen, dass dieselben Intellektuellen in der Regel in mehreren Salons verkehrten und somit der
Austausch und die Verbreitung von Ideen noch weitere Kreise zog. Rousseau z. B., der im Übrigen in seinen jungen
Jahren bei Mme Warens regelmäßige Hauskonzerte organisiert hatte (siehe Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions,
Livre 5), verkehrte, wie auch d'Alembert, mit dem Julie de Lespinasse seit 1763 liiert war, in den 1770er Jahren in
den Salons von Louise d'Epinays und Mlle Quinault (s. o.).
37
Anja Herold, Art. „Candeille, Amélie-Julie“, in: Lexikon Europäische Instrumentalistinnen des 18. und 19.
Jahrhunderts, http://www.sophie-drinker-institut.de/cms/index.php?page=candeille-amelie-julie, Zugriff am 15. Okt.
2013.
38
„Dès l'âge de 13 ans, elle avait eû SIC? un grand succès au concert spirituel, comme pianiste, harpiste et
compositeur“, „Mad.lle Julie Candeille (depuis M.de Simons et M.de de Perié) de la Comédie française. Auteur
dramatique et de Romans. Compositeur. Avec une notice inédite et un portrait“, Bibliothèque nationale de France,
Manuskript, Fonds français 12757, S. 9. Der tatsächlich nachweisbare erste Auftritt im Concert spirituel fand am 15.
Aug. 1783 statt.
39
Florence Launay, „...wie ein großer Stern, um den glänzende Satelliten wirbelten...“, Sophie Gail (1775-1819)“, in:
VivaVoce 61 (2002), S. 2-7, dt. Übersetzung von Brigitte Höft.
40
Z. B. Ange Marie Eymar, Anecdotes sur Viotti, précédées de quelques réflexions sur l'expression en musique, o. O.
[1792]
8 Version d‘auteure
das von ihr selbst geschaffene Forum zur Verfügung stellte.
41
Damit gab sie weiter, was sie selbst
in früheren Jahren erfahren hatte: die Wichtigkeit, in bestimmten Gesellschaften eingeführt zu
werden.
42
Zwar gibt es, soweit bekannt, keinen direkten Beweis, dass Bayon ausgerechnet bei
Genlis die nötigen Kontakte knüpfen konnte, doch zeigt die Erwähnung, dass die Cembalistin in
den einschlägigen Salons verkehrte. Diderot, der sie wenige Monate später als Cembalolehrerin
seiner Tochter engagierte, erwähnt die Instrumentalistin erstmals in einem an Sophie Volland
adressierten Brief, aus dem deutlich hervorgeht, dass die – in einem Salon geschlossene? -
Bekanntschaft nicht ganz neu war.
43
Dabei ist im Übrigen auffällig, dass beide genannten Veranstalterinnen nicht nur positiv
charakterisiert werden. Bei Montegeroult ist es der zeitweise stechende Blick
44
, bei Genlis sind es
Pedanterie und übertriebender Ehrgeiz
45
(und damit keineswegs einer Dame zuträgliche
Eigenschaften), die die Zielscheibe einer unterschwelligen bis sarkastischen Kritik bilden, obgleich
die von den Instrumentalistinnen initiierten Veranstaltungen in keinster Weise den privaten,
mondänen Rahmen verließen. Dennoch bildeten sie einen Raum, in dem Musikerinnen ihre eigenen
Netzwerke aufbauen und nutzen konnten, die wiederum – wohl da sie nicht kritisierbar waren – das
Unwohlsein mancher ZeitgenossInnen erregten.
Ein musikästhetischer Wandel
Stellen wir nun noch einmal gezielt die Frage nach dem „warum jetzt und hier“. Neben den
dargestellten Voraussetzungen, die in den speziellen Verhältnissen der bürgerlichen Gesellschaft des
zentralistisch ausgerichteten Staates und der in der Hauptstadt und um den Hof dicht angesiedelten
Kultur des philosophischen Austauschs und musikalischen Divertissements ihren Ausdruck fanden,
trat ein Wandel in der Musikanschauung just um die Jahrhundertmitte ein, der vor einiger Zeit von
Belinda Cannone in überzeugender Weise systematisiert und dargelegt worden ist
46
. Cannone
definiert drei Etappen, die die Verbindung von Wort und Musik im ausgehenden 17. und im 18.
Jahrhundert kennzeichnen. Die folgenden Überlegungen basieren auf ihren Ausführungen.
Jean-Baptiste Lully und Philippe Quinault gehen seit ihrer ersten gemeinsamen Tragédie lyrique
(Cadmus et Hermione, 1673) von einer perfekten Übereinstimmung beider Künste aus, dabei aber
mit klarer Unterordnung der Musik unter die Poesie. Die Realisierung dieses Ideals erfolgt durch
die direkte Übersetzung des klanglichen Materials der gesprochenen Sprache in bestimmten
41
Genlis, Mémoires, 1825, Bd. 1, S. 356.
42
„Ich verkehrte in der Gesellschaft, aber ich war noch niemals zuvor in Isle-Adam bei dem Prinzen von Conti
gewesen. Für eine junge Person war das gleichbedeutend mit einem Debüt.“ („J'étais dans le monde, mais je
n'avais jamais été à L'Isle-Adam, chez M. le prince de Conti; et, pour une jeune personne, c'était un début“), so
Genlis über die Einladung ihrer Tante zum Prinzen von Conti, die sie in ihren Memoiren als eine wichtige Etappe
ihrer Karriere darstellt. Zit. nach Lilti, Le Monde des salons, 2005, S. 78. ÜBERSETZUNG FEHLT:
43
„Hier matin, je conduisis mes deux anglois chez madlle Bayon, que j'avois prévenue“, Denis Diderot am 24. Aug.
1768 an Sophie Volland, in Denis Diderot, Correspondance, hrsg. v. Georges Roth u. Jean Varloot, Paris 1955-1970,
Bd. 8, S. 94.
44
„Dieser abwechselnd stechende oder von einer entzückenden Empfindsamkeit zeugende Blick“ („Ce regard tour à
tour perçant où d'une sensibilité enchanteresse“), L.-Ph.-J. Girod de Vicenny Trémont, Notice inédite sur Mme de
Montgeroult, professeur et pianiste au Conservatoire à sa création, amie de Mme de Staël, Bibliothèque nationale de
France, Département des manuscrits FR 12759, S. 750. ÜBERSETZUNG FEHLT
45
Siehe z. B. „L'Enigme, ou le portrait d'une femme célèbre“, Correspondance littéraire, philosophique et critique par
Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc., Bd. 13, Paris 1880, S. 64; Memoirs of the Baroness d'Oberkirch, Countess de
Montbrison, 2 Bde., Bd. 1, WIE VIELE BÄNDE? London 1852 oder Antoine Joséphine Françoise Anne
Drohojowska, Les femmes illustres de la France, Paris 1882.
46
Belinda Cannone, „Littérature et musique“, in: Histoire de la France littéraire. 3 Bde., Bd. 2, WIE VIELE BÄNDE?
Classicismes 27, hrsg. v. Jean-Charles Darmon u. Michel Delon, Paris 2006, S. 518-546 und Belinda Cannone,
Musique et littérature au XVIII e siècle, Paris 1998.
9 Version d‘auteure
Rhythmen, Intervalle, musikalische Figuren und Tonartencharakteristika
47
: „Um den Worten zu
entsprechen, hängt der Ausdruck des Gesangs von der Erfindungsgabe und richtigen Entscheidung
des Komponisten ab. Dieser Ausdruck wird von einer klug eingesetzten Vielfalt der Taktbewegungen
unterstützt und vervollkommnet und hat die Stärke und die Kraft, die Seele von einer Leidenschaft
zur anderen zu leiten. Dies ist ein natürlicher Beweis für die Vollkommenheit eines Werkes“, so
Charles Masson 1699.
48
Das betrifft gleichermaßen Gesang und Instrumentalmusik, denn letztere
orientiert sich völlig am deklamatorischen Prinzip des Gesangs: abgesehen von dem soeben
zitierten expliziten Hinweis, der aus dem siebten Kapitel, überschrieben mit „Was man beim
Vertonen von Worten beachten muss“ stammt, beziehen sich alle Kompositionsregeln und
musikalischen Vorschriften, mittels derer der Ausdruck erreicht werden soll, ohne Unterschied auf
Vokal- und Instrumentalmusik. Entsprechend wurden Airs und Brunettes gleichermaßen gesungen
oder auf Instrumenten gespielt.
49
Im Jahr 1733 provozierte Jean-Philippe Rameau mit der Aufführung seiner Tragédie lyrique
Hippolyte et Aricie einen Skandal, da, so die Kritiker, die Musik zu autonom und ganz allgemein zu
künstlich sei. Für Rameau muss Musik physisch ansprechen und gefallen. Das Geheimnis und die
Mittel dazu liegen für ihn im Bereich der Harmonie und der Theorie über den corps sonore. Damit
ist die Verbindung Wort – Musik auf eine andere Basis gestellt, da sie ihre Begründung im Bereich
der Natur und der Wissenschaft findet.
Ganz anders bei Rousseau. Musik ist hier wiederum unmittelbar Ausdrucksträger und findet ihren
eigentlichen Sinn nur in ihrem Verhältnis zur Sprache. Im Gegensatz zu Lully und Quinault
allerdings bezieht sich die angestrebte Symbiose nicht mehr auf die Materialität der Sprache selbst,
sondern auf eine Art idealer, transparenter „Sprache“. Die Musik definiert sich durch ihr Verhältnis
zu dieser „fiktiven“ Sprache, der Emotion. In seinem „Essai sur l'origine des langues“ erläutert
Rousseau: „Die Klänge einer Melodie wirken nicht nur als Klänge auf uns, sondern auch als
Zeichen unserer Leidenschaften, unserer Gefühle. Dadurch rufen sie in uns die Regungen hervor,
die sie ausdrücken und deren Abbild wir wiedererkennen.“
50
Etwas konkreter ist die Beschreibung
in Rousseaus „Dictionnaire de musique“: „Melodie, Harmonie und Bewegung, die Wahl der
Instrumente und der Stimmen, all das sind Elemente der musikalischen Sprache. Die Melodie gibt
durch ihre unmittelbare Verbindung mit dem grammatikalischen und dem oratorischen Akzent
51
47
Die „énergie des modes“, wie sie Charpentier beschreibt. Marc Antoine Charpentier, Règles de composition,
Manuskript, 1690. Bibliothèque nationale de France, fr. nouv. acq. 6355. www.chmtl.indiana.edu, Zugriff am 24.
Apr. 2013.
48
„L'expression du Chant pour répondre à celle des paroles, dépend de l'invention & du juste discernement du
Compositeur; Cette expression étant soûtenuë & perfectionnée par une judicieuse diversité du mouvement de la
mesure, a la force & la vertu de faire passer l'ame d'une passion à une autre; ce qui est une preuve naturelle de la
perfection d'un Ouvrage“, Charles Masson, Nouveau Traité des regles pour la composition de la musique, Paris
1699, S. 27-28, Repr. New York 1967.
49
Siehe dazu auch die textierten Airs in Joseph de Boismoirtiers Recueil d'airs à boire et sérieux melé de vaudevilles
ou brunettes suivy d'un air italien, op. 16, Paris 1727 und ihre nichttextierten Gegenstücke der Sammlung Les
Amusements de chambre, brunettes pour les musettes et vielles distribut en six suitte, trois à duo, et trois à solo avec
un pot poury à la fin. 1er livre, Paris 1730 (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b90099481/f3.image und
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9062678m/f24.image, Zugriff am 12. Okt. 2013)
50
„Les sons dans la mélodie n'agissent pas seulement sur nous comme sons, mais comme signes de nos affections, de
nos sentimens; c'est ainsi qu'ils excitent en nous les mouvemens qu'ils expriment et dont nous y reconnoissons
l'image.“ Jean-Jacques Rousseau, „Essai sur l'origine des langues“, posthume Veröffentlichung 1781, verwendete
Fassung: Jean-Jacques Rousseau, Ecrits sur la musique, la langue et le théâtre, hrsg. v. Bernard Gagnebin u. a.,
Paris 1995, S. 417.
51
Nach Rousseau betrifft der grammatikalische Akzent die direkte Umsetzung kleiner sprachlicher Elemente in der
Grössenordnung einer Silbe (Tonhöhe und -länge), der oratorische oder pathetische Akzent den Ausdruck der
Gefühle, z. B. durch allgemeine Tonhöhe und Grundtempo. Siehe Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique,
Paris 1768, Art. „Accent“. Verwendete Fassung: Rousseau, Ecrits sur la musique, la langue et le théâtre, 1995.
10 Version d‘auteure
allen anderen [Elementen] ihren Charakter. Der wichtigste Ausdruck der Instrumental- wie der
Vokalmusik muss immer aus dem Gesang abgeleitet werden.“
52
Die Instrumentalmusik imitiert die Vokalkompositionen, die sich wiederum an der gesprochenen
Sprache orientieren. Der musikalische Klang selbst ist als Zeichen einer Emotion definiert. Er
repräsentiert damit die Übersetzung eines konkreten Gegenstandes oder Wortes in die Welt der
Gefühle. Ist die gesprochene Sprache dem Reich der Vernunft zuzuordnen, so gehört der
musikalische Klang in den Bereich der Rousseau so teuren Sensibilität
53
: Leidenschaften
übertragen sich in ihr in direkter Art und Weise. Im Discours préliminaire der „Encyclopédie“ legt
d'Alembert dar, dass „die Musik, die ursprünglich vielleicht nur gedacht war, Geräusche
darzustellen, langsam aber sicher eine Art von Rede oder sogar selbst eine Sprache geworden [ist],
durch welche man die verschiedenen Gefühle der Seele, oder vielmehr die verschiedenen
Leidenschaften ausdrückt.“
54
Ganz in diesem Sinne ist Julie de Lespinasses Reaktion auf eine Arie
aus Glucks Orphée zu verstehen : „Eine einzige Sache nur auf dieser Welt tut mir gut, das ist die
Musik, aber es ist ein Wohl, dass man auch Schmerz nennen könnte. Zehnmal täglich möchte ich die
Arie J'ai perdu mon Eurydice, etc. hören, die mich innerlich zerreißt und mir Freude an all dem
bereitet, dem ich gleichzeitig nachtrauere. “
55
Das Wort selbst bleibt in textgebundener Musik an erster Stelle, jedoch stellt die Musik gleichfalls
eigene Anforderungen an den dramatischen Verlauf der Handlung, denen nachgegeben wird.
Glucks Opern verkörpern genau dies Zusammenspiel der beiden „Sprachen“: Poesie und Musik
kommen zu ihrem Recht, eine neu formulierte Forderung, die ganz den französischen Ansprüchen
an ausgefeilte Libretti entsprach. Es ist also nicht nur der Musiker, dem ein anderer Stellenwert
zukommt, es ist auch die Musik selbst, die in ihrer uralten Verbindung zur Poesie ein neues, eigenes
Selbstverständnis erlangt. Auf dieser von Rousseau theoretisierten Grundlage scheint die Loslösung
des musikalischen vom literarischen Salon als logische Konsequenz. Auch, dass an diesem Prozess
Frauen, die „Hüterinnen“ der guten Sprache und des guten Geschmacks, beteiligt sind, ist nichts
weiter als folgerichtig. Der Transfert bahnt sich bei Julie de Lespinasse im Anschluss an Glucks
Erscheinen in Paris an und mündet schließlich in die berühmten Pariser Musiksalons des 19.
Jahrhunderts, in denen Instrumentalmusik ihre feste Rolle spielt und die bei Beci beschrieben sind.
Die anfänglich erwähnten Einträge im „Dictionnaire de l'Académie“ könnten damit als Zeichen der
nunmehr etablierten Trennung und damit verbundenen Spezialisierung der Salons in eine dem
musikalischen Vergnügen gewidmeten Veranstaltung, für die es einen eigenen Raum, den (in der
Regel mit einem Pianoforte ausgestatteten) „salon de musique“ gab, und die gesellschaftlichen
Zusammenkünfte, die im „Salon“ stattfanden, gewertet werden.
Es zeigt sich also, dass kulturelle und spezielle landestypische Begebenheiten, aber auch
52
„La Mélodie, l'Harmonie, le Mouvement, le choix des Instrumens et des Voix sont les élémens du langage musical,
et la Mélodie, par son rapport immédiat avec l'Accent grammatical et oratoire, est celui qui donne le caractère à
tous les autres. Ainsi c'est toujours du Chant que se doit tirer la principale Expression tant dans la Musique
Instrumentale que dans la Vocale“, Rousseau, Dictionnaire de musique, 1768, Art. „Expression“.
53
Siehe auch Claude Habib, „Emotion feinte, émotion vraie“, in: Jean-Jacques Rousseau en 2012. Puisqu'enfin mon
nom doit vivre, hrsg. v. Michael O'Dea, Oxford 2012, S. 62-79.
54
„La Musique, qui dans son origine n'étoit peut-être destinée à représenter que du bruit, est devenue peu-à-peu une
espece de discours ou même de langue, par laquelle on exprime les différens sentimens de l'ame, ou plutôt ses diffé-
rentes passions“, Encyclopédie, Bd. 1, 1751, „Discours préliminaire“.
55
„Il n'y a qu'une chose dans le monde qui me fasse du bien, c'est la musique, mais c'est un bien qu'on appellerait
douleur. Je voudrais entendre dix fois par jour cet air qui me déchire, et qui me fait jouir de tout ce que je regrette:
J'ai perdu mon Eurydice, etc.“, Julie de Lespinasse, 22. Sept. 1774, Lettres de Mlle de Lespinasse, 1893, S. 127.
11 Version d‘auteure
epistemologische Entwicklungen zur Entstehung des Musiksalons, wie er seine Blütezeit im 19.
Jahrhundert erleben sollte, beitrugen. Letztendlich handelt es sich in vielerlei Hinsicht um eine
Weiterentwicklung bestehender Formen und Konzepte: vom höfischen Konzert und Divertissement
zum bürgerlichen Konzert und literarischen Salon; von einer musizierenden Gesellschaft, die einen
hohen Anteil an nicht professionellen MusikerInnen aufwies hin zu Veranstaltungen, in denen
immer mehr die „Stars“ im Mittelpunkt standen; von der Musikerin, die sich hauptsächlich als
Akkompagnistin und Teil eines größeren Ensembles verstand hin zur selbstbewussten
Kammermusikpartnerin oder Solistin; von den am Hof beliebten musikalischen Lied- und
Instrumentaltypen hin zu Formen, wie sie die bürgerliche Gesellschaft der zweiten Hâlfte des 18.
Jahrhunderts liebte und von einer Musik die sich, ob mit oder ohne Gesang, ausschließlich im
Dienst von Poesie und Deklamation verstand hin zu einer Ästhetik, in der Musik als eigene Sprache
der Gefühle ihren Stellenwert fand.
Bei all diesen Verschiebungen spielt der Rahmen, den intellektuell und musikalisch-künstlerisch
tätige Frauen den Denkern und Künstlern ihrer Zeit bieten konnten, eine entscheidene Rolle. Sie
selbst profitierten dabei nicht nur von den bestehenden Verbindungen ihrer Väter, Ehemänner oder
Kollegen, sondern wurden auch selbst zu Akteurinnen und gründeten eigene Netzwerke. Um noch
einmal auf die ersten „Dictionnaires“ zurückzukommen: Die heute übliche französische Vokabel
für „Netzwerk“, réseau, wird bereits 1690 bei Furetière
56
(unter anderem) in der Bedeutung eines
feinen Netzes als typisches Attribut weiblicher Frisuren ausgewiesen...
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siècle), Édition électronique réalisée par Classiques Garnier Numérique, Direktion Wendy
56
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Leuten auf dem Lande verwendet werden. Die meisten Frauenfrisuren sind aus Stoffen mit Hohlsaum und sichtbaren
Bândern gemacht, die eine Art von Netz darstellen und deren Moden sich von Zeit zu Zeit ändern. Das Wort kommt
von retiolum, Diminutiv von rete.“ („RESEAU. s.m. Ouvrage de fil ou de soye tissu et entrelassé, où il y a des
mailles et des ouvertures. Il y a des lits de reseaux, d'ouvrages de fil ou de dentelle qu'on fait sur des reseaux, qui
servent particulierement aux gens de campagne. La plus-part des coeffures de femmes sont faites de tissus à jour et
à claires voyes, qui sont des especes de reseaux, dont les modes changent de temps en temps. Ce mot vient de
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