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LA CONSOLIDACIÓN DEL BARROCO
EN LA ESCULTURA ANDALUZA
E HISPANOAMERICANA
Separata
LA CONSOLIDACIÓN DEL BARROCO
EN LA ESCULTURA ANDALUZA
E HISPANOAMERICANA
Luis Javier Cuesta Hernández
Manuel García Luque
Lázaro Gila Medina
José Manuel Gómez-Moreno Calera
Francisco Javier Herrera García
Rafael Ramos Sosa
José Roda Peña
Francisco Valiñas López
Universidad Iberoamericana de México. DF.
Universidad de Granada
Universidad de Granada
Universidad de Granada
Universidad de Sevilla
Universidad de Sevilla
Universidad de Sevilla
Universidad de Granada
Coordinación Lázaro Gila Medina
Este libro es el resultado del Proyecto de Investigación “La consolidación del naturalismo en la escultura
andaluza e hispanoamericana”. (I+D HAR-2009-12585) nanciado por el Ministerio de Economía y
Competitividad, dirigido por el profesor Lázaro Gila Medina
© De los textos: Sus autores.
© De las fotografías: Sus autores.
© Universidad de Granada.
LA CONSOLIDACIÓN DEL BARROCO EN LA ESCULTURA
ANDALUZA E HISPANOAMERICANA.
ISBN: 978-84-338-5509-1.
Depósito legal: Gr./570-2013.
Diseño gráco y maquetación: José Carlos Madero López.
Imprime: Imprenta Comercial. Motril. Granada.
Créditos fotográcos:
Las fotografías en las que no aparece reejado autor han sido cedidas por los autores de los textos correspondientes.
Presentación
I.- AndAlucíA
I.1.- Alonso de Mena (1587-1645): Escultor,
ensamblador y arquitecto. Nueva aproxi-
mación biográca y nuevas obras
I.2.- La ornamentación arquitectónica grana-
dina en la primera mitad del siglo XVII:
Alonso de Mena arquitecto, retablista y
decorador
I.3.- El triunfo del naturalismo en la escultura
sevillana y su introducción al pleno ba-
rroco
I.4.- Fuentes grabadas y modelos europeos en
la escultura andaluza (1600-1650)
II. HIspAnoAmérIcA
II.1.- La consolidación del barroco en la escul-
tura de la Ciudad de México (1667-1710)
II.2.- Escultores y esculturas en la Antigua Ca-
pitanía General de Guatemala
II.3.- El retablo escultórico del siglo XVII en la
Nueva Granada (Colombia). Aproxima-
ción a las obras, modelos y artíces
II.4.- La escultura española en la Real Audien-
cia de Quito (Ecuador)
II.5.- El escultor-imaginero Gaspar de la Cueva
en Lima (1620-1628)
Lázaro Gila Medina
Investigador Principal
Lázaro Gila Medina
José Manuel Gómez-Moreno Calera
José Roda Peña
Manuel García Luque
Luis Javier Cuesta Hernández
Rafael Ramos Sosa
Francisco Javier Herrera García y
Lázaro Gila Medina
Francisco Valiñas López
Rafael Ramos Sosa
7
17
83
143
179
259
281
301
369
423
Índice
7
Presentación
Si hacer la presentación de un libro es siempre motivo de gozo, júbilo y alegría, en
este caso, por una serie de circunstancias añadidas, lo es aún mucho más. Esta obra es el
fruto de un proyecto de Investigación I+D del Ministerio de Economía y Competitividad
HAR2009-12856, que tiene por título La consolidación del naturalismo barroco en la escultura
andaluza e hispanoamericana, en el que hemos participado profesores de las universidades de
Granada, Sevilla y México —en este último caso concretamente de la Iberoamericana— y
del que muy honrosamente he sido el investigador principal —aunque, en aras de una
mayor simplicación, nos ha parecido más oportuno que el título denitivo de esta publi-
cación sea: La consolidación del barroco en la escultura andaluza
e Hispanoamericana—.
Ya de por sí supone un verdadero logro el que culmi-
nemos nuestro proyecto con una publicación, donde se
recoja el fruto de nuestra labor investigadora. Eso, evi-
dentemente, es una clara demostración de que, durante
los tres años que ha tenido de duración, nos hemos to-
mado las cosas muy en serio, trabajando cada uno en el
objetivo que se propuso al comienzo del mismo, bien en
Andalucía o en diversos territorios de Hispanoamérica. Y
no sólo hemos trabajado afanosamente, como era nuestra
obligación, sino que, en algunas ocasiones, hemos renun-
ciado a percibir ayudas económicas que estaban presu-
puestadas en dicho proyecto, asumiendo personalmente
algunos gastos, a n de poder afrontar, de la forma más
noble y digna posible, esta publicación.
El segundo e importante valor añadido, que deseamos
resaltar aquí y ahora, es que este proyecto, a su vez, es
continuación de otro anterior [I+D HUM 2006-11294/
ARTE], cuyo título fue Los orígenes y difusión del natura-
lismo en la escultura andaluza e hispanoamericana; donde nos
ocupamos del periodo cronológico anterior al del actual
Presentación
8
Lázaro Gila Medina
proyecto. De él formamos parte casi todos los integrantes del actual e, igualmente, tam-
bién culminó, a nales de 2010, con la publicación de una magna monografía en una
prestigiosa editorial madrileña. Obra que mereció un reconocimiento especial por escrito
de la Subdirección General de Proyectos de Investigación del Ministerio de Ciencia e
Innovación, así como muy elogiosas recensiones en varias y prestigiosas revistas de arte.
Incluso, en aquella primera obra invitamos a colaborar a otros expertos investigadores,
ajenos al proyecto, aunque de reconocido prestigio, conscientes de que sus contribuciones
enriquecerían nuestra publicación.
En tercer lugar, porque la escultura ha sido tradicionalmente —por fortuna ya no lo
es—“la cenicienta” en los estudios del arte de la Edad Moderna en España. Y nalmente,
porque, en un momento en que se impone el libro electrónico, no accesible a todo el públi-
co por la complejidad que presentan las nuevas tecnologías para un importante sector de
la población, el tener un bello libro entre las manos, admirable en el fondo y en la forma,
ya de por sí es un verdadero goce para los sentidos y, a continuación, para el intelecto.
Entrando en materia, tras este preámbulo, dos grandes núcleos temáticos, como se
desprende del título, componen este volumen: el primero para Andalucía y el otro para
Hispanoamérica. Al primer ámbito geográco, cuyos centros de producción más emble-
máticos son Granada y Sevilla se le dedican cuatro novedosos capítulos, mientras al se-
gundo y extensísimo territorio, allende los mares, se le consagran cinco, centrados fun-
damentalmente en los tres grandes virreinatos, que conformaron la América española:
México —Nueva España—, Perú y Nueva Granada —Colom-
bia—. Finalmente, y como complemento auxiliar, básico y
necesario, ofrecemos una relación de las principales siglas y
abreviaturas que nos aparecen en sus nueve capítulos.
Por lo que respecta al primer bloque geográco y comen-
zando por Granada, tras la muerte de Pablo de Rojas, en
1611, y, especialmente, de Bernabé de Gaviria, en 1622, un
gran artista, Alonso de Mena y Escalante, emerge con fuerza
propia creando uno de los talleres, que, si ya venía funcio-
nando desde 1612, ahora se convierte casi en el único y sin
duda en el principal de Granada, suministrando obras no
sólo para la ciudad y todo su entorno geográco sino para
toda Andalucía, incluso otros territorios peninsulares mucho
más alejados.
Sin pecar de exagerados, creemos que tal vez no haya
existido en campo de la plástica escultórica granadina de
todos los tiempos un taller más completo, amplio y versátil
que el de Alonso de Mena, —escultor fundamentalmente,
pero también ensamblador o retablero, arquitecto, ejecutor
9
Presentación
de grandes programas ornamentales en yeso—. Al mismo
tiempo, la gura de Mena sobresale como maestro de nume-
rosos aprendices que, con el transcurrir de los años, llegarían
a ser también peritos en el ocio, tales como, por ejemplo, el
mismo escultor sevillano Pedro Roldán, o el melillense Juan
Sánchez Cordobés, quien se establecería en Murcia.
Alonso de Mena, injustamente valorado por los estudio-
sos, quizás porque la gran fama que alcanzó su hijo, Pedro
de Mena, ensombreció la del padre, necesitaba una profun-
da puesta al día y a ello se le han dedicado dos textos. El que
escribe estas líneas nos brinda en primer lugar una nueva y
amplia biografía del artista, aprovechando e incorporando
a la misma todo lo conocido hasta ahora y enriqueciéndo-
la con las numerosas aportaciones que le han ofrecido las
muy sabias y poco consultadas fuentes documentales. Y en
segundo lugar, nos presenta un extenso número de obras
existentes y ahora documentadas, también otras ya desapa-
recidas, incluso otras más conservadas y no documentadas,
pero que podemos incluir en su haber, abordando su estu-
dio por temas iconográcos. Por su parte el profesor D. José
Manuel Gómez-Moreno Calera, dadas las características del
presente libro, ha considerado oportuno dedicar un estudio
especíco al ornato arquitectónico en sus diversas ramica-
ciones. Así ha analizado con suma maestría las obras más
representativas del periodo —yeserías, retablos y el singular
monumento al Triunfo de la Inmaculada— y ha establecido
las pautas estéticas, técnicas y simbólicas que caracterizan su
realización. También nos aclara la participación de algunos
de sus principales protagonistas, como fueron el arquitec-
to jesuita Pedro Sánchez, el albañil Francisco Gutiérrez o el
mismo Alonso de Mena y su activo taller.
Sevilla con una mayor complejidad de talleres, obras y
maestros, por tener que abastecer a un mercado mucho
más amplio, pues además de hacerlo a la Baja Andalucía,
su ámbito geográco tradicional, hay que sumar los muchos
encargos para las Islas Canarias y muy especialmente del
mercado americano. A ello se dedica el profesor D. José
Roda Peña, quien aborda en su texto el triunfo del natu-
ralismo en la escultura sevillana y su introducción al ple-
no barroco. Dicha vocación naturalista se fragua a partir
10
Lázaro Gila Medina
de la segunda década del siglo XVII, respondiendo a una
imperiosa necesidad de presentar unos tipos humanos más
directos y reales, y a un deseo por materializar visualmente
unos contenidos psicológicos con la mayor verosimilitud y
convicción, como se aprecia en la producción de esculto-
res tan renombrados como Juan Martínez Montañés, Juan
de Mesa, Francisco de Ocampo, Felipe de Ribas o Alonso
Cano, en su etapa hispalense.
Cierra este primer bloque temático un novedoso capítulo
dedicado a valorar y evidenciar la gran importancia que las
fuentes grácas desempeñaron en la producción escultóri-
ca de este momento. Lo que se creía hasta ahora bastante
normal para la pintura, ha resultado también serlo, como
pusimos de maniesto hace unos años, para la escultura.
Así pues, D. Manuel García Luque estudia la incidencia de
la estampa en los escultores andaluces del período. En él se
analizan los distintos factores que convirtieron a las fuentes
grabadas en una herramienta de trabajo fundamental en los
talleres de la Edad Moderna, además de ofrecer un repaso
por las distintas fuentes germánicas, italianas y amencas
cuyo impacto es rastreable en la escultura del momento,
aportando como ejemplos casos muy novedosos, como la
inuencia de Durero sobre los hermanos García o la de Ge-
rard Seghers sobre José de Arce.
Un importante conjunto de capítulos conforman el se-
gundo apartado, dedicado, como ya hemos anticipado, a
Hispanoamérica. Comienza el profesor mexicano D. Luis
Javier Cuesta Hernández, quien, aunque era su intención
abordar el periodo objeto de nuestro estudio a todo el terri-
torio novohispano; sin embargo, por su amplitud geográca
y en consecuencia riqueza patrimonial, se ha centrado en la
Ciudad de México, la magna capital del virreinato. En esen-
cia, como él nos señala, a partir del último tercio del siglo
XVII, la escultura en la capital del virreinato de la Nueva
España, sufrió cambios importantes tanto en la calidad y
cantidad de su producción, como en sus fuentes plásticas y
mensajes iconográcos. Este cambio se debe a numerosas
causas relacionadas entre sí, pero es indudable la importan-
cia de dos talleres o focos escultóricos centrados en dos de
las fábricas activas en ese momento. Por un lado, la Catedral
11
Presentación
Metropolitana, que estaba a punto de ser dedicada por se-
gunda y última vez; por otro, el convento de san Agustín,
que hubo de ver reedicada su iglesia tras un catastróco
incendio. Es a la producción escultórica en esa tesitura y a
sus circunstancias, los autores, las obras, el marco social del
escultor y su autoconciencia en ese momento, los mecenas
y sus aportaciones, a los que se dedica este texto.
A la antigua Capitanía General de Guatemala, que, aun-
que integrada dentro del virreinato de la Nueva España,
gozaba de bastante autonomía, le consagra el profesor D.
Rafael Ramos Sosa un original e interesante capítulo, pro-
bablemente pionero en nuestro país. Pues, sin duda, cons-
tituye un primer intento de sistematizar e identicar las co-
rrientes estilísticas en la escultura guatemalteca, analizando
algunas de las imágenes más conocidas y tratando de ajus-
tar cronologías y modelos tipológicos.
Al antiguo virreinato de la Nueva Granada han dedica-
do sus afanes investigadores el que subscribe y el profesor
D. Francisco Javier Herrera García, como ya ocurrió en el
anterior libro, donde nos ocupamos de los orígenes del na-
turalismo en la escultura colombiana. Sin embargo, en este
caso el planteamiento ha sido mucho más amplio, pues, en
muchos casos, los principales encargos escultóricos estaban
orientados a ser integrados en retablos. Por ende, como fe-
lizmente, la escultura y el retablo van unidos, han consagra-
do sus esfuerzos al análisis de la producción retablística neo-
granadina en su integridad a lo largo del siglo XVII. Pese a
la escasa información y desconocimiento general del tema,
haciendo uso de documentos inéditos procedentes de algu-
nos archivos colombianos, así como del Archivo General de
Indias, y después de una intensa labor de campo, se han lo-
grado establecer las principales coordenadas evolutivas, así
como poner de relieve el protagonismo de algunas persona-
lidades del arte del retablo y escultura, como Ignacio García
de Ascucha, su hijo Francisco García de Ascucha, Diego de
Mayorga en Tunja, etc. Puede decirse que este estudio sien-
ta las bases para futuros estudios en esta temática.
El extenso territorio que conformó la jurisdicción de la
Real Audiencia de Quito ha sido abordado por el profesor
12
Lázaro Gila Medina
Francisco Valiñas López. Son ya muchos los años que
le ha dedicado a este espacio geográco, lamentable-
mente aún bastante desconocido aquende el Atlántico,
especialmente en el campo de la escultura. Por eso es un
estudio pionero y novedoso, por cuanto constituye el pri-
mer ensayo de sistematización crítica de la presencia de
escultura española de la edad moderna en el Ecuador.
Ciertamente, se ha centrado en la gran ciudad de Quito,
aunque, en muchos casos, está abierto a otros centros
artísticos o de singular importancia histórica del país,
como Mira, El Quinche, El Cisne, Riobamba o Sicalpa.
Su rigor y conocimiento del tema le han permitido sacar
a la luz numerosas obras desconocidas, o erróneamente
atribuidas a otros autores, así como poder llevar a cabo
una profunda revisión crítica de otras varias tradicional-
mente tenidas por españolas. No sólo en los lugares de
culto más comunes y de fácil acceso, como catedrales y
parroquias, etc., sino de lo más recóndito de las clausuras
conventuales, especialmente femeninas, y de algunas co-
lecciones particulares.
Por último, por lo que concierne al virreinato del Perú,
el ya citado D. Rafael Ramos Sosa, dada la gran amplitud
geográca del territorio y la cantidad de maestros que en
él laboran, en este ocasión por razones prácticas y meto-
dológicas ha creído más oportuno centrarse en una de las
grandes personalidades del momento: el escultor Gaspar
de la Cueva. Así, tras una decidida labor investigadora
en Perú y Bolivia, acompañada de un minucioso trabajo
de campo, le han permitido identicar diferentes obras de
este gran artista, precisamente de los años más difíciles de
su estancia en Lima. Incluso, felizmente, el análisis formal
y comparativo de sus obras rmadas y documentadas le
ha permitido atribuirle con fundamento varias obras en
la Ciudad de los Reyes, todo lo cual le acredita como un
excelente imaginero.
El paciente lector, como se deduce de todo lo expuesto,
tiene ante sus manos una singular publicación, donde se
exponen los vínculos de artistas y obras y la riqueza pa-
trimonial en dos grandes territorios de la Edad Moderna
Hispánica: Andalucía e Hispanoamérica. Precisamente en
13
Presentación
uno de los momentos artísticos más fecundos y copiosos en todas las artes en general y
especialmente en el campo de la escultura y de la retablística.
Como es obligado debemos reconocer que un libro de esta envergadura no hubiera
sido posible sin la ayuda y colaboración leal y generosa de muchas personas e institucio-
nes, tanto civiles como especialmente religiosas o eclesiásticas. Cada uno de los autores,
en sus respectivos textos, se ha hecho eco de ello y les han mostrado su gratitud. Volver
a hacernos eco de todos ellos, aquí y ahora, no tiene sentido, pues caeríamos en la reite-
ración u olvidaríamos, por supuesto involuntariamente, a algunos de ellos.
Mas, seríamos injustos, si no reconociéramos que esta magna monografía no hubie-
ra sido posible si el Ministerio de Economía y Competitividad, entonces de Ciencia y
Tecnología, no nos hubiera concedido el proyecto en su día. Igualmente sin la decidida
colaboración de D. José Carlos Madero López, ya muy conocido por los seguidores de
este proyecto de investigación, pues, como en el primer libro, también él ahora se ha en-
cargado, con resuelta entrega y generosidad sin límites, de su maquetación y de muchas
de las fotografías que ilustran algunos de sus capítulos. A ellos nuestra más profunda y
sincera gratitud, así como también, nalmente, a Dª. María Isabel Cabrera García, direc-
tora de la Editorial de la Universidad de Granada, y a todo su equipo de colaboradores,
ya que, desde el primer momento que le ofrecimos que esta monografía formara parte de
su fondo editorial, lo aceptaron encantados.
Lázaro Gila Medina
Investigador Principal
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Archivo Español de Arte
Archivo Español de Arte y Arqueología
Archivo General de la Nación (Colombia)
Archivo General de la Nación de Lima
Archivo General de la Nación (México)
Archivo Hispalense
Anales del Museo de América
Archivo Notarial de la Ciudad de México
Archivo Notarial de Granada
Archivo Histórico Regional de Boyacá (Tunja, Colombia)
Anales de la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz
Actas del Simposio Internacional “Alonso Cano”
Boletín de Arte de la Universidad de Málaga
Boletín del Centro Artístico de Granada
Boletín del Instituto de Estudios Giennenses
Biblioteca “Luis Ángel Arango”. Bogotá (Colombia)
Biblioteca Nacional. Madrid
Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de Granada
Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada
Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía
Centro de Estudios Históricos
Centro de Estudios Históricos Jerezanos
Consejo Superior de Investigaciones Cientícas
Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Córdoba
Departamento de Historia del Arte y Música de la Universidad de Granada
Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Málaga
Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla
Diputación Provincial de Jaén
Diputación Provincial de Sevilla
Escuela de Estudios Hispanoamericanos
Folio/s
Fundación Universitaria Española
Íbidem
Íbidem
Instituto Colombiano de Antropología e Historia
Instituto Colombiano de Colombiano
nstituto de Estudios Giennenses
Instituto Nacional de Antropología e Historia
Laboratorio de Arte
Página
Páginas
Protocolo
Real Academia de Bellas Artes “Santa Isabel de Hungría” de Sevilla
Revista de Historia de Jerez de la Frontera
Revista de Indias
Revista del Seminario de Escultura del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional
Autónoma de México.
Temas de Estética y Arte
ABREVIATURAS Y SIGLAS MÁS USUALES EN ESTE LIBRO
II. HISPANOAMÉRICA
LA CONSOLIDACIÓN DEL BARROCO
EN LA ESCULTURA ANDALUZA
E HISPANOAMERICANA
II.1. La consoLIdacIón deL barroco
en La escuLtura de La cIudad de
MéxIco (1667-1710)
Luis Javier Cuesta Hernández
Universidad Iberoamericana. Ciudad de México
261
La consolidación del barroco en la escultura de la Ciudad de México
“Los mejores y más primorosos ociales así de escultura como de
talla y ensamblaje”1
INTRODUCCION2
En los últimos años hemos asistido a un creciente in-
terés por parte de la Historia del Arte sobre el estado de
la cuestión de la escultura barroca en la Nueva España.
Este interés ha dado sus frutos, por poner sólo algunos
ejemplos, en proyectos como el del Catálogo Nacional de
escultura novohispana3 o el seminario de Escultura Vi-
rreinal del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Uni-
versidad Nacional Autónoma de México y sus Congresos
Internacionales sobre escultura virreinal, que con el título
de “Encrucijada” ya han alcanzado su tercera edición. O,
en otros ámbitos, tales como en exposiciones, por ejemplo
“Gremios y cofradías en Nueva España. Escultores” co-
misariada en 1995 por Consuelo Maquívar en el Museo
Nacional del Virreinato de Tepotzotlán, o de manera más
cercana en el tiempo, “Los escultores novohispanos y sus
obras” en el Museo Franz Mayer4, en 2012.
En cualquier caso, estas investigaciones recientes no
deben negar la premisa fundamental de que aún existe
un gran desconocimiento sobre una buena parte de la
escultura del periodo. Tenemos conocimiento en reali-
1 Contrato para la sillería de coro de san Agustín en la ciu-
dad de México, por Salvador de Ocampo. Archivo General
de la Nación. Escr. 760 (28 de mayo de 1701) publicado en M.
ROMERO DE TERREROS. La iglesia y convento de San Agustín.
México, UNAM, 1985.
2 La redacción de este capítulo se inserta en el proyecto de
investigación La consolidacion del Barroco en la escultura andaluza e his-
panoamericana. del Ministerio de Ciencia e Innovación, Gobierno
de España. Plan Nacional de Proyectos de Investigación I+D+i.
Dirección General de Investigación. HAR2009-12585 cuyo in-
vestigador principal es el profesor doctor Lázaro Gila Medina
(2010-2012).
3 Iniciado en el año de 2001. E. VARGASLUGO, G. GAR-
CIA LASCURAIN. “Catálogo nacional de escultura novohis-
pana” en Imágenes. Revista electrónica del Instituto de Investigaciones
Estéticas. México: UNAM, 2001.
4 Que cerró sus puertas el 15 de abril de este año de 2012 y
fue comisariada por la propia Consuelo Maquívar.
262
Luis Javier Cuesta Hernández
dad sólo de algunos de los ejemplos más importantes y
signicativos, ejemplos que por otro lado han aparecido
reiteradamente en los textos canónicos de la historiogra-
fía sobre el tema. Estas muestras, además, se encuentran
en los centros más destacados del virreinato de la Nueva
España, siendo las excepciones a esa regla, por puntuales,
eso mismo, excepciones.
Hemos podido constatar, en cualquier caso, que esta
realidad puede ser fuertemente matizada para el periodo
que nos ocupa, a saber, las décadas que abarcan el segun-
do y el último tercio del siglo XVII, en las que constata-
mos un cambio profundo desde un primer naturalismo5 a
una plástica ya claramente barroca. Y es que en centros
claves como sobre todo la ciudad de México, capital del
virreinato, a la que vamos a dedicar este texto, pero tam-
bién en Puebla, o en Querétaro y Oaxaca, asistimos a la
consolidación de numerosos talleres escultóricos para cu-
brir la gran demanda de imágenes de esa época6.
No es posible separar del debate estético, el problema
fundamental respecto de la situación social de los artí-
ces, buena muestra del cual es la petición en 1703 por
parte del gremio de escultores y ensambladores (entre los
rmantes se encontraban Tomás Xuárez, Juan de Rojas,
Gregorio Godoy y Francisco Rodríguez de Santiago),
al virrey duque de Albuquerque para la creación de un
gremio de “arquitectos-entalladores”7. Dicha petición fue
5 Estudiamos el proceso de la implantación de ese primer
naturalismo en la Nueva España en nuestro trabajo anterior L.
J. CUESTA HERNANDEZ “Escultura andaluza y naturalismo
en la escultura novohispana”, en L. GI LA MEDINA (coord.) La
escultura del primer naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica (1580-
1625). Madrid: Arco Libros, 2010, pp. 473-487.
6 No vamos a insistir sobre este particular, se trata de un
tema exhaustivamente tratado, especialmente en sus aspectos
gremiales por Consuelo Maquívar a cuyas obras remitimos al
lector interesado.
7 Juan de Rojas, Manuel de Nava, Francisco Rodríguez de Santiago,
Andrés de Roa, Antonio de Roa, Pedro de Maldonado, Gregorio Godoy,
Salvador de Ocampo, Thomas Xuárez, maestros del arte de arquitectos en-
talladores, todos vecinos de esta Ciudad; otorgan que dan su poder cumplido
cuan bastante de derecho se requiera y sea necesario a don José de Ledesma,
procurador del número de esta Real Audiencia, especialmente, para que
en su nombre y representando sus personas, acabe por todas instancias y
aprobada dos años después, lo que nos indica un creci-
miento importante a lo largo del siglo XVII en la produc-
ción retablística8 y, en consecuencia, escultórica. Lejos de
ser esta una cuestión secundaria, coincide plenamente
con el auge económico que recientes estudios han con-
rmado para el virreinato a lo largo de la segunda mitad
de la centuria.
Es a este momento y lugar, a esta producción destaca-
da tanto en cantidad como en calidad, a la que queremos
referirnos en este estudio, en el que tras intentar des-
granar brevemente el estado de la cuestión, con especial
atención a los trabajos aparecidos más recientemente,
nos centraremos en los focos de producción escultórica
más destacados y prolícos en la capital del virreinato,
como mencionábamos antes, así como a sus respectivas
inuencias en su entorno geográco inmediato. Nos de-
tendremos con especial detalle en algunos centros/talle-
res de especial relevancia tales como la catedral metro-
politana, o el convento de san Agustín que en ambos
casos, y por diferentes razones, se convirtieron en focos
productores básicos a lo largo de todo el último tercio
del siglo XVII.
Repasaremos también algunas guras fundamentales
como los entalladores Miguel y Nicolás Jiménez, tallistas
de los relieves catedralicios, o los conocidos Thomás Xuá-
rez o Salvador de Ocampo, intentando ofrecer un panora-
ma lo más completo posible de las circunstancias que hi-
cieron posible el cambio estético en la escultura capitalina
del periodo en cuestión.
sentencias el pleito que actualmente está pendiente en el superior gobierno
de esta Nueva España, sobre de la separación y segregación que pretenden
se haga del dicho su arte de Arquitectos Entalladores del de la carpintería,
para cuya prosecución y defensa comparezca en dicho superior gobierno.
México a 14 de mayo de 1703. Notaría de José de Anaya y Bonilla,
Archivo General de Notarías, 1703, fol 256 vto. En G. TOVAR
DE TERESA. Los escultores mestizos del barroco novohispano. México:
Sern, 1990, p.172.
8 G. TOVAR DE TERESA. “Consideraciones sobre reta-
blos, gremios y artíces de la Nueva España en los siglos XVII
y XVIII”, en Historia Mexicana, número 1, vol. XXXIV, julio,
1984.
263
La consolidación del barroco en la escultura de la Ciudad de México
Habría, nalmente, que explicar un poco las fechas ele-
gidas para el título de este trabajo. En 1667 se dedica por
segunda vez (y de manera denitiva) la Catedral Metropo-
litana. Se inicia en ese momento un periodo de, aproxima-
damente, medio siglo en el que la Catedral pasará a ser un
foco fundamental de trabajos artísticos que comprometerá
a toda una generación de los mejores artistas capitalinos.
Esa generación dará paso a una nueva forma de entender
la escultura a partir de principios del siglo XVIII. Explicar
esa transición no es nuestro cometido hoy y ni siquiera lo
vamos a intentar pero nos sirve para justicar la elección
de la fecha de 1710, momento en que se presentan los pro-
yectos para el primer concurso para el retablo de los Re-
yes de la Catedral de México (por parte de artistas como
Juan de Rojas, Mateo de Pinos, Rodríguez de Santiago o
Manuel de Nava), como un momento signicativo dentro
de ese proceso y que nos permitiría cerrar el ciclo iniciado
casi medio siglo antes.
PANORAMA HISTORIOGRÁFICO
Resulta imposible trazar un panorama historiográco
sin hacer referencia en primer lugar a las crónicas y los
cronistas de las órdenes religiosas que, particularmente en
esta centuria, aportan una enorme cantidad de informa-
ción útil sobre las cuestiones que estamos abordando. En
estos textos, los datos sobre promotores o fechas convier-
ten a estas crónicas en invaluables y no pueden ser nunca
miradas de soslayo (como en ocasiones ocurre), por la
investigación actual.
Iniciando la historiografía sobre el fenómeno escultóri-
co durante el Virreinato en México9, los primeros puntos
de referencia deberían ser las obras de Manuel Romero de
9 Hay una exhaustiva revisión del estado de la cuestión en
H. CALZADA MARTINEZ. La escultura articulada en el Distrito
Federal: arte, ingenio y movimiento. Tesis inédita para obtener el gra-
do de Maestra en Historia del Arte en la Facultad de FF y LL
de la UNAM, México: 2011, a cuyas conclusiones remitimos
al interesado y que hemos utilizado en parte para pergeñar este
apartado.
Terreros10 y de José Moreno Villa11. Estos dos textos son
señeros y obligados en cualquier estudio que se precie,
dado su carácter pionero, pero también por lo que supo-
nen en cuanto a la primera valoración de las manifestacio-
nes escultóricas más conocidas en ese momento.
No podemos obviar por supuesto el Arte colonial de
México de Manuel Toussaint12, quien es sin duda el gran
pionero del estudio del arte en México y, aunque en el
caso particular de la escultura del periodo solventa la
cuestión con apenas cuatro páginas, le debemos valiosa
información sobre artíces tan importantes como Salva-
dor de Ocampo y Tomás Juárez en la ciudad de México,
o a los poblanos Pedro Maldonado o Laureano Ramírez
(dentro de una extensa nómina de entalladores poblanos
que también incluye a Juan de Solé González —autor de
los relieves de la catedral angelopolitana—, Lucas Mén-
dez, Diego de Cárcamo, Francisco Pinto, o Pedro García
Ferrer).
No debemos olvidar tampoco la obra de Carrillo y Ga-
riel, publicada en 195013, trabajo sumamente signicativo
dentro del panorama de la escultura. De ese mismo año,
aunque no demasiado conocido, es de reseñar también
el estudio de Wilder Weismann14, en el que la autora se
detiene en interesantes factores sociales que afectan al de-
sarrollo de la escultura religiosa —son fundamentales, por
ejemplo, las consideraciones sobre el impacto del Tercer
Concilio de la Iglesia mexicana de 1585 en la escultura de
la centuria posterior—.
Muy interesantes, aunque forzosamente restringidos a
los temas objeto de estudio, son los trabajos de Xavier
10 M. ROMERO DE TERREROS. Breves apuntes sobre la es-
cultura colonial de los siglos XVII y XVIII en México. México: SEP,
1930. También es importante, al menos para este estudio, La
iglesia y convento de san Agustín. México: UNAM, 1950.
11 J. MORENO VILLA. La escultura colonial mexicana. México:
Colegio de México, 1942.
12 M. TOUSSAINT. Arte colonial en México. México: UNAM,
1990 (1948).
13 A. CARRILLO Y GARIEL. La imaginería popular novoespa-
ñola. México: 1950.
14 E. WILDER WEISSMAN. México in Sculpture. 1521-1821.
Cambridge: Harvard University, 1950.
264
Luis Javier Cuesta Hernández
Moyssén sobre la iconografía de la gura de Cristo15, y de
Aline Ussel sobre la escultura mariana16.
Una fecha capital en el estudio de la escultura novo-
hispana fue la de 1987, cuando se celebró el Seminario
de Imaginería Virreinal, cuyas actas fueron publicadas
tres años después17, publicación que podemos conside-
rar como el inicio de la historiografía moderna sobre el
tema. Si la consideramos en unión de la conocida obra
de Consuelo Maquívar18, podemos considerar a ambos
textos como los fundantes de una nueva forma (cientíca)
de abordar el estudio del fenómeno escultórico a lo largo
del periodo virreinal, y que estarían dando sus frutos más
recientes, como comentábamos al principio de este texto
en los esfuerzos del Catálogo de Escultura Virreinal, y del
Seminario de Escultura Virreinal del IIE/UNAM con los
congresos Internacionales de Escultura titulados “Encru-
cijada” (ambos proyectos actualmente en vigor). Entram-
bas fechas, han sido, sin duda los estudios realizados en
el Museo Nacional del Virreinato, que concluyeron con
el catálogo de escultura publicado en 200719 los que han
continuado esa labor cientíca.
Esto, en cualquier caso, no obsta para que reconozca-
mos el enorme mérito que, en el ínterin, tuvieron obras
como el México Barroco de Tovar de Teresa de 198120, los
Escultores mestizos del mismo autor, de 199021, o el estudio
de Marcus Burke, en 1992, sobre la pintura y escultura
del periodo22, o la reciente obra colectiva sobre los reta-
15 X. MOYSSEN. México, angustia de sus Cristos. México:
INAH, 1967.
16 A. USSEL. Esculturas de la Virgen María en Nueva España
(1519-1821). México: INAH, 1975.
17 VV.AA. Imaginería virreinal: memorias de un seminario. México:
IIE/UNAM-INAH, 1990.
18 C. MAQUIVAR. El imaginero novohispano. México: INAH,
1999.
19 VV.AA. Escultura. Museo Nacional del Virreinato. México: Go-
bierno del Estado de México, INAH, CONACULTA, 2007.
20 G. TOVAR DE TERESA. México Barroco. México: SAHOP,
1981.
21 G. TOVAR DE TERESA. Los escultores mestizos del barroco
novohispano. México: SERFIN, 1990.
22 M. BURKE. Pintura y escultura en Nueva España. El Barroco.
México: Azabache, 1992.
blos en la capital, publicada en 200523. Cada uno de estos
estudios ha tenido el mérito de ir acumulando, de forma
analítica, toda una serie de datos y consideraciones que
deben ser tenidas en cuenta en cualquier estudio de sínte-
sis que se precie.
23 VV.AA. Los retablos de la ciudad de México. México: Asocia-
ción del patrimonio artístico mexicano A.C., 2005.
Anónimo. Virgen del Carmen. Portada de la iglesia del antiguo convento
del Carmen. México D.F.
265
La consolidación del barroco en la escultura de la Ciudad de México
LA CONTINUIDAD EN LAS IMPORTACIONES
DESDE LA PENÍNSULA
En nuestro anterior trabajo sobre la escultura naturalista
de nales del siglo XVI y principios del XVII en la Nueva
España24, ya poníamos un fuerte énfasis en el problema de
la importación de escultura sevillana hacia el virreinato.
Efectivamente, en aquel estudio, nos interesábamos por
las inuencias montañesinas, así como por la presencia de
obras importadas desde la ciudad del Guadalquivir (en
especial del taller de Juan Bautista Vázquez, el Viejo). No
queremos extendernos en demasía en este punto, por ha-
ber sido ya exhaustivamente tratado, pero tampoco que-
remos dar la impresión de que se trate de un fenómeno
agotado en el periodo que nos ocupa. Podríamos recordar,
en este tenor, los dos magnícos bustos de Mena que guar-
da la sacristía de la Casa Profesa en la ciudad de México,
aunque ya han sido también tratadas con anterioridad.
En cualquier caso, las producciones de los talleres his-
palenses, o en su defecto, su inuencia formal sobre las
creaciones de los talleres locales, siguieron siendo extraor-
dinariamente importantes en la producción de todo el si-
glo XVII y para muestra basten dos botones.
La iglesia del convento del Carmen en san Ángel (ciu-
dad de México), presenta en su fachada, una extraordina-
ria escultura en piedra de la misma Virgen del Carmen.
Se trata de una escultura muy elegante, con un regusto
en el trabajo tanto de los paños como del cabello que se
hallan descritos con minuciosidad, que porta en su mano
izquierda al niño de manera airosa. Los pliegues son blan-
dos y ampulosos, mostrando una buena destreza con el
cincel por parte del escultor. Es, sin duda, una obra se-
villana o realizada por un artista local, buen conocedor
de lo sevillano. Aunque no hemos conseguido encontrar
datos sobre la talla, no dudamos en situarla en torno al
segundo tercio del siglo XVII —las obras de construcción
de la iglesia comenzaron en torno a 1624—.
24 L. J. CUESTA HERNÁNDEZ. “Escultura andaluza y na-
turalismo en la escultura novohispana”, en L. GILA MEDINA
(coord.) La escultura del primer naturalismo en Andalucía e Hispanoamé-
rica (1580-1625). Madrid: Arco Libros, 2010, pp. 473-487.
El segundo ejemplo es un poco más delicado. Según
Francisco de la Maza25, la estatua del santo titular que en-
contramos en uno de los pilares torales de la iglesia de San
Cristóbal en el pueblo —hoy barrio— de San Cristóbal del
Montecillo en San Luís Potosí es un ejemplar de escuela
guatemalteca de hacia 1800. En nuestra modesta opinión,
no estamos de acuerdo ni con la cronología, ya que pen-
samos que se trata de una obra bastante anterior, que ha-
bría que remontar a la segunda mitad del siglo XVII —la
fundación del barrio de San Cristóbal se sitúa ca. 1600—;
ni con la liación, ya que apreciamos características clara-
mente montañesinas en esta obra, lo cual por otra parte
no es demasiado sorprendente ya que como menciona
Aline Ussel existió una costumbre que atribuyó a Guatemala las
mejores esculturas de la Nueva España26, siendo muy crítica
también al armar que la proximidad estilística y formal
de la escultura en Guatemala con Andalucía era extraor-
dinariamente grande27. No estamos negando tajantemen-
te que la talla sea guatemalteca, que puede serlo, pero sí
que desde luego nos sigue sirviendo como ejemplo del
mantenimiento de la inuencia hispalense en la plástica
escultórica del XVII novohispano.
LA CONSOLIDACIÓN BARROCA EN LA ESCUL-
TURA EN LA CATEDRAL METROPOLITANA DU-
RANTE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVII
Uno de los centros fundamentales de innovación escul-
tórica a lo largo de la segunda mitad del siglo XVII fue
la catedral de México. La sede metropolitana aún guarda
un buen número de esculturas del momento en que, una
vez terminado el edicio tras su consagración en 1667, se
procedió a decorar sus portadas tal y como aparece en la
inscripción que orna el primer cuerpo de la fachada: D. O.
M. SS.mae Q. V. L. MARIAE IN COELOS ASSUMPTAE.
25 La mejor escultura religiosa colonial que posee San Luís Potosí F.
DE LA MAZA. El arte colonial en San Luís Potosí. México: UNAM,
1969, pp. 67-68.
26 Ob.cit. p. 33. Cfr. L. LUJAN MUÑOZ. “La escultura colo-
nial guatemalteca en México” en Anales del Instituto de Investigacio-
nes Estéticas. México: UNAM, número 59, 1988, pp. 175-204.
27 Ibid. p. 202.
266
Luis Javier Cuesta Hernández
Car.o II Hisp.um Rex & Reg.a. Gen.ix. D. Mariana Tut.x &
Regn.um Gouer.ix Regioque nomine. D. Ant.o || Sebast.o. Toledo
Marchio de Macera. Nou.ae. Hispa.ae Prorex. hoc dei testim.um
a. Car.o Io. Inuic—|| to Imp.re. V. cu. Cathol.ca Relig.e in hoc Nouo
Orbe fundatum &. a. trib.o Pijs Successorib.o Philip || pis Reg.o
expensis extructum in reuerentiae & gratit.a monumentu. D. O. C.
Anno 1672. || Non fecit taliter omni Nationi.—Psalm; 147
De igual manera se procedió a “alhajar” el edicio tanto
en sus retablos como en sus capillas. Se trata sin duda del
centro y el momento clave en la cristalización de un mod-
elo barroco en la escultura novohispana.
Ya a partir de los años ochenta28, los artíces Miguel
y Nicolás Jiménez emprenden la talla de los tres relieves
principales que ornan la fachada principal29 (a ellos
también deben atribuirseles sin ninguna duda las es-
culturas de San Pedro y San Pablo que aparecen en los
intercolumnios del primer cuerpo, si juzgamos por la in-
28 Para el siglo XVII, la cronología de las portadas catedrali-
cias se halla perfectamente establecida a través de las numerosas
obras de la doctora Martha Fernández. No encuentro ningún
motivo para reconsiderar las fechas del bienio 1684-86 en las
que Cristóbal de Medina se encuentra trabajando en las tres
portadas de la fachada sur como el posible momento en que los
hermanos Jiménez tallen los tres relieves que nos ocupan y la
fecha de 1687 en el San Pablo parecerían conrmar ese lapso.
29 G. TOVAR DE TERESA. Ob.cit. [1982], p. 243.
Miguel y Nicolás Jiménez (atribución). Inscripción de la segunda dedicación de
la catedral. Fachada principal. Catedral Metropolitana. México D.F.
(Abajo)
Miguel y Nicolás Jiménez. San Pedro. Catedral Metropolitana
México D.F.
267
La consolidación del barroco en la escultura de la Ciudad de México
scripción que aparece en el San Pablo
–Nicolás Ximenes me fecit, 1687 años30-,
con los temas de la Asunción de María
—titular del templo metropolitano—, la
entrega de las llaves a San Pedro —no
podemos olvidar la importancia del re-
gio patronato en los reinos hispánicos
y las consecuencias que ese hecho tenía
sobre el ejercicio del poder episcopal—,
y la nave de la Iglesia con el propio San
Pedro al timón.
El relieve principal, con el tema de
la Asunción de la Virgen, nos muestra
uno de los primeros ejemplos del eco en
la Nueva España del conocido grabado
de Rubens con el tema, llevado a la
estampa por Schelte Adams Bolswert.
La comparación de ambas imágenes
—relieve y grabado—,
nos
lleva a la con-
clusión de que los hermanos Jiménez
fueron particularmente miméticos a la
hora de conceptualizar esta escultura;
efectivamente, el relieve aporta muy
pocas novedades a la idea rubeniana
—tal vez los ángeles músicos sean lo
más destacado en ese sentido—, mien-
tras que la inspiración es absoluta en
muchas partes de la obra, por ejemplo,
los pies del discípulo que empuja la losa
del sepulcro. Apreciamos ese mismo
origen en el relieve de la entrega de las
llaves a san Pedro, que nos recuerda,
poderosamente, la estampa de Rubens,
grabada en esta ocasión por Pieter de
Jode —si bien es cierto que la mímesis
no es tan clara como en el relieve cen-
tral—.
Por su parte, el de la navis ecclesiae fue
un tema iconográco extraordinaria-
30 G. TOUSSAINT. La Catedral de Méxi-
co. México: Porrúa, 1990.
Nicolás Jiménez. San Pablo. Catedral Metropolitana. México D.F.
268
Luis Javier Cuesta Hernández
Miguel y Nicolás Jiménez (Atribución). Asunción de la Virgen
Catedral Metropolitana. México D.F.
Schelte Adams Bolswert sobre diseño de
Peter Paul Rubens. Asunción de la Virgen. Grabado
Miguel y Nicolás Jiménez (Atribución)
Entrega de las llaves a san Pedro. Catedral
Metropolitana. México D.F.
Pieter de Jode sobre diseño de Peter Paul
Rubens. Entrega de las llaves a san Pedro
Grabado
269
La consolidación del barroco en la escultura de la Ciudad de México
mente popular y difundido en los reinos hispánicos como
demuestra para el caso de la Nueva España, el gran lienzo
anónimo del siglo XVII que se guarda en el Museo Nacio-
nal del Virreinato en Tepotzotlán. La imagen de la nave
como metáfora de la institución eclesiástica, había sido
utilizada ya desde el cristianismo primitivo, pero fue en el
periodo de la Contrarreforma cuando tomó un gran auge.
Si comparamos la pintura con el relieve, vemos como la
escultura minimiza la presencia de los fundadores de las
órdenes regulares: franciscanos, dominicos, benedictinos,
agustinos, mercedarios y cartujos; mientras que Cristo y
la Virgen siguen presidiendo el curso del barco colocados
en la parte superior del mástil y la vela respectivamente,
que simbolizan en las palabras de Santiago Sebastián, el
“árbol de la fe cristiana” y/o la presencia invisible de la cruz.
Sobre las nubes aparecen los cuatro evangelis-
tas que difunden su mensaje al son de las trom-
petas y al timón de la nave, como decíamos,
San Pedro31.
Por lo que respecta a la inspiración iconográ-
ca, según Santiago Sebastián, el grabado que
inspira la pintura de Tepotzotlán sería un graba-
do del erudito italiano Giacomo Filippo Toma-
sini publicado en Milán32. No dudamos que los
hermanos Jiménez utilizarían la misma fuente
que el anónimo pintor de Tepotzotlán, lo cual
demostraría una independencia de criterio muy
interesante por su parte ya que no se limitarían
exclusivamente a sus estampas de Rubens.
En estos tres relieves podemos apreciar ca-
racterísticas muy bien denidas como la adop-
ción de esquemas de raigambre rubeniana, el
movimiento de las guras y las composiciones, por no
hablar de la clara carga político/religiosa de este ciclo de-
dicado al poder episcopal. Todas estas características nos
hablan, sin duda, en la obra de los hermanos Jiménez, de
un concepto de la escultura muy alejado del que podía-
mos observar en la primera mitad del siglo.
31 S. SEBASTIAN. Iconografía e iconología del arte novohispano.
México: Azabache, 1992, p. 29.
32 Ibid. p. 29. En cualquier caso se trata de un tema difundido
que podemos encontrar en otros grabadores, por ejemplo Boni-
facio Natale dibuja un “San Agustín y la nave de la Iglesia” que
publica Claude Duchet en Roma ca. 1580, del cual podemos
encontrar al menos un ejemplar en la Biblioteca Nacional de
Madrid.
Miguel y Nicolás Jiménez (Atribución). Nave de la Iglesia
Catedral Metropolitana. México D.F.
Anónimo. La nave de la contemplación mística o El triunfo de la
Iglesia. Museo Nacional del Virreinato. Tepotzotlán
(Estado de México)
270
Luis Javier Cuesta Hernández
Por lo que respecta a la escultura exenta que se tuvo
que producir en este momento en gran cantidad para el
interior de la catedral tras la segunda dedicación de 1667,
obra paradigmática de este momento es el Cristo de la
Salud que preside el retablo de la capilla de los Santos
Cosme y Damián. Se trata de un Crucicado de tamaño
menor que el natural, de clara inspiración montañesina en
su disposición y dibujo anatómico, si bien esquemático,
pero a la vez obra de gran aliento dramático, como pode-
mos observar en la descripción de los daños de la Pasión
en su rostro. La talla se encuentra ya documentada desde
1691 cuando se constataban sus cualidades taumatúrgicas
al aliviar la epidemia de viruela que por entonces aigía a
la capital del virreinato33 —bastante similar es la escultura
33 Habría que comentar a título de curiosidad que la talla vol-
vió a procesionar en rogativa en la primavera de 2009, durante
la conocida epidemia de gripe AH1N1 en México.
de caña del Cristo de los Conquistadores que se puede
apreciar en la capilla de las Reliquias, aunque su calidad
nos parece inferior y pensamos que su cronología, aunque
cercana, debe ser probablemente anterior a la del Cristo
de la Salud—.
Obra de cualidades destacadas perteneciente a este mo-
mento es también la magníca escultura de santa Rosa
de Lima que preside el retablo de su advocación en la
capilla de san Felipe de Jesús , la escultura debería ser con-
temporánea de los lienzos que se han atribuido en varias
ocasiones a Villalpando y se suelen situar en la década
de los noventa —en el testamento del canónigo don Lope
Cornejo de Contreras se establece que con dos mil pesos que
le debía doña Isabel Picazo, se ajustara la hechura de un retablo de-
dicado a Santa Rosa de santa María—. El retablo debió haber-
se terminado antes del fallecimiento de Cornejo -1699- ya
que sabemos por la biografía del arzobispo Francisco de
Aguiar y Seixas —fallecido el mismo 1699— que su Ilus-
Anónimo. Cristo de los conquistadores. Capilla de las Reliquias
Catedral Metropolitana, México D.F. Anónimo. Santa Rosa de Lima. Capilla de san Felipe de Jesús
Catedral Metropolitana, México D.F.
271
La consolidación del barroco en la escultura de la Ciudad de México
trísima había visto “el altar de Santa
Rosa”34.
De nales de siglo debe datar nal-
mente también la magníca escultura
de santa Teresa de Ávila que aparece
en el centro del retablo a ella dedicado
en la capilla de san Pedro. La talla de la
mística carmelita, de gran expresividad
y con un excelente trabajo en los plega-
dos, fue costeada por el deán catedrali-
cio don Diego de Malpartida y Zenteno
—fallecido en 1711—, como aparece en
su testamento, asimismo doto el señor doctor
don Diego de Malpartida Zenteno […] y los
altares de Nuestro Padre san Pedro, nuestra
madre santa Thereza. Se han costeado el de
nuestra Madre santa Theresa todo a costa de
dicho deán y la talla de nuestra Madre santa
Thereza con su diadema que todo con los lien-
zos montaría como mil quinientos pesos35.
Aunque estas obras se hallan bien
documentadas, desgraciadamente no
tenemos constancia de la autoría de es-
tas magnícas tallas. No obstante, los
nombres de los entalladores Thomas
Xuárez —retablo de la capilla de san
Pedro—, o Manuel de Nava aparecen
con cierta profusión asociados a los re-
tablos ensamblados en este momento
en algunas de las capillas antes mencio-
nadas y podrían ser ambos, candidatos
viables. En cualquier caso, sólo la apa-
rición en el futuro de documentos en
ese sentido podría darnos certidumbre
al respecto.
34 J. GUTIERREZ HACES et. al. Cris-
tóbal de Villalpando, catálogo razonado Méxi-
co: Instituto de Investigaciones Estéticas/
UNAM, Fomento cultural Banamex, p.
278.
35 M. TOUSSAINT. Ob. cit. [1973], p.
13 7.
Anónimo. Santa Teresa de Ávila. Capilla de san Pedro. Catedral Metropolitana. México D.F.
272
Luis Javier Cuesta Hernández
A pesar de esta profusión escultórica en este lapso, sería
sin embargo probablemente en la talla de los tableros de
la sillería de coro de la Catedral36 (1695-97), donde cris-
talizaría esta evolución hacia una plástica ya plenamente
barroca, con la participación de varios conocidos artíces
encabezados por Juan de Rojas (quien en 1699 contrataría
también el retablo mayor para la iglesia jesuita de la casa
Profesa37).
36 El estudio más comprensivo sobre la sillería es el de M.
VENCES. “Coro”, en Catedral de México. Patrimonio artístico y
cultural. México: Secretaría de Desarrollo Urbano y Ecología,
Fomento Cultural Banamex, 1986, pp. 467-493. Cfr. M. FER-
NANDEZ “El coro de la Catedral de México” en la revista elec-
trónica Imágenes del Instituto de Investigaciones Estéticas de la
UNAM, quien comenta el incendio del 17 de enero de 1967 que
consumió casi por completo la sillería que fue reconstruida entre
1978 y 1984.
37 G. TOVAR. Op.cit. [1990], p. 37.
Efectivamente, en enero de 1695, se propuso en Cabil-
do la construcción de un nuevo coro. Para ello se organi-
zó un concurso, en el que participaron los maestros escul-
tores y entalladores capitalinos más destacados —muchos
de ellos, los mismos que rmarían ocho años después la
petición al virrey duque de Albuquerque de la creación
del gremio de arquitectos-entalladores a la que nos refe-
ríamos más arriba—.
Entre ellos destacaban los hermanos Manuel y Antonio
de Velasco, Juan de Vargas, Pedro Maldonado, José Sá-
yago, Diego Caballero, José de la Torre, Andrés de Rúa,
Francisco Rodríguez de Santiago, Thomás Xuárez, Joa-
quín de Santa Ana, Pedro García de Segovia o Joaquín
Rendón, quienes presentaron sus proyectos y posturas
para realizar la obra, si bien es cierto que, salvo Rojas,
todos con retraso. El edicto que convocó a dichos artíces
había sido dado a conocer el 28 de enero de 1695.
Juan de Rojas y Miguel Ángel Soto Rodríguez. Sillería de coro
Catedral Metropolitana, México D.F.
273
La consolidación del barroco en la escultura de la Ciudad de México
El Cabildo catedralicio nombró dos canónigos para vi-
gilar el proceso: Bernabé Díaz de Córdoba Murillo y Alo-
nso Menéndez38. El remate se decidió en Cabildo el 4 de
febrero concediéndosele a Juan de Rojas, cuya propuesta,
como decíamos, fue la única que se depositó en tiempo y
forma para la hechura de la sillería, un facistol y el envigado y
coronamiento del coro con maderas de cedro, nogal, caoba y tapince-
rán, por la suma de diez y seis mil ochocientos pesos inclusive desde el
corte de la madera hasta la terminación de la obra39, librándosele
inicialmente dos mil pesos para iniciar la obra. Aunque
algunos de los maestros solicitaron la reconsideración del
proceso el 1 de marzo y el 9 de abril, el Cabildo mantuvo
su decisión.
La sillería de coro de la Catedral Metropolitana consti-
tuía sin duda el trabajo de mayor envergadura y compleji-
dad a que cualquier artíce podía aspirar en esos momen-
tos. Las 44 sillas bajas, pero sobre todo las 59 altas con
las guras de cuerpo entero en los respaldos, en las que
se representó el programa hagiográco más completo del
arte novohispano constituían un desafío no sólo desde el
punto de vista técnico y estilístico sino también formal e
iconográco.
Como hemos visto en los relieves de la fachada, la ico-
nografía de san Pedro juega un papel fundamental en el
discurso catedralicio y la sillería se adhirió igualmente a
ese discurso con la gura del Vicario de Cristo presidien-
do el sitial arzobispal anqueado por sendos arcángeles.
El programa iconográco, típicamente contrarreformista
en su inspiración hagiográca, se completa con los após-
toles y evangelistas, los cuatro padres de la iglesia occiden-
tal, diez fundadores de órdenes religiosas, dos mártires y
algunos santos hasta completar el número de 53 guras,
todas modelos de virtudes a seguir por los canónigos ca-
tedralicios que convivían diariamente con este espacio y
sus imágenes.
El catálogo de guras, la vivacidad y carácter estilizado
de los rostros, el trabajo minucioso y exquisito en paños
y ropajes, o el canon espigado de las guras debieron
38 M. VENCES. Art.cit. [1986] p. 469.
39 Ibid. p. 469.
convertir al coro catedralicio, como menciona Vences40,
en modelo fundamental para otros escultores cuyo eco
podremos rastrear después —Vences menciona a Salvador
de Ocampo o a Manuel de Nava, pero no tenemos dudas
de que ese papel de difusor de modelos debió alcanzar
de manera más general a toda una generación de tallis-
tas—.41
Desde el punto de vista estilístico, tanto Angulo como
Marco Dorta han coincidido en un cierto “arcaísmo” en
las formas utilizadas por Rojas que parecerían denunciar
esquemas de principios de siglo. En mi opinión, y como
hemos insistido antes, se trata de algo lógico en el desarro-
llo de la escultura novohispana que apenas ahora, a nes
del siglo XVII, se estaba asomando a una modernidad
estilística que en otros lugares de los reinos hispánicos, y
por mor de diferentes circunstancias históricas se habían
desarrollado con anterioridad.
EL OTRO FOCO DE LA CONSOLIDACIÓN DE
LA ESCULTURA BARROCA EN LA CIUDAD DE
MEXICO: EL CONVENTO DE SAN AGUSTÍN
La misma ampulosidad y prosopopeya, así como el
mismo discurso dirigido, que encontramos en los relie-
ves catedralicios de los hermanos Jiménez o en el coro de
Juan de Rojas, los vemos aparecer en el relieve que repre-
senta la protección o el patrocinio de San Agustín sobre
los miembros de la orden agustina (ca. 1681-8242) y que
40 Ibid. p. 469.
41 Somos conscientes de que todas nuestras apreciaciones
formales han de ser tamizadas ante el conocimiento del hecho
histórico fundamental del incendio en la catedral del 17 de ene-
ro de 1967 y la eventual reconstrucción del coro por parte del
maestro Miguel Ángel Soto Rodríguez entre 1978 y 1984. Hoy
parece existir consenso en que sólo se conservan doce tableros
originales de la mano de Rojas, a saber: san Pedro Arbués, san
Raimundo de Peñafort, san Isidoro, san Antonio Abad, san Fer-
nando, san Alberto, san Jacinto, san Blas, san Cristóbal, san Ni-
colás Tolentino, santo Domingo de la Calzada y san Cayetano.
42 Como parecería indicar el dato documental que nos pro-
porciona E. BAEZ MACIAS. “El convento de San Agustín de la
ciudad de México. Noticias sobre la construcción de la iglesia”,
en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. Volumen XVI, nú-
274
Luis Javier Cuesta Hernández
decora la fachada principal del convento de san Agustín
en la ciudad de México. Este relieve reeja también a la
perfección ese cambio hacia una estética más enraizada en
lo barroco que estamos intentando caracterizar43.
Aún cuando la fuente grabada del Patrocinio de san
Agustín, como se ha dicho en repetidas ocasiones, es
con toda probabilidad la quinientista portada de la Phy-
sica Speculatio publicada en 1577, por el ilustre agustino
fray Alonso de la Veracruz44, el artista ha conseguido un
mero 63, México: UNAM, 1992, pp. 35-56.
43 No estamos de acuerdo evidentemente con la armación
de la doctora Martha Fernández quien deende que el relieve
pertenece a la obra original del siglo XVI “el relieve y el marco que lo
encuadra pertenecieron a la primitiva iglesia y se conservó en la reconstruc-
ción del siglo XVII” máxime cuando entendemos que ella misma
se contradice unas líneas más adelante cuando coincide con la
doctora Vargas Lugo al ver esta portada como “una hermosa síntesis
culta y altamente representativa de las posibilidades formales barrocas alcan-
zadas en el XVII.” M. FERNANDEZ. Cristobal de Medina Vargas y la
arquitectura salomónica en Nueva España. México: UNAM, p. 236
44 M. ROMERO DE TERREROS, op.cit. [1950] p. 15.
conjunto de gran riqueza y
extraordinario virtuosismo
escultórico que se maniesta
por ejemplo en la magníca
cabeza del obispo de Hipo-
na, o en la talla de la capa
pluvial, el báculo o la mitra.
También son destacables los
minuciosos plegados de los
ropajes de los miembros de
la orden.
Pese a la monumental es-
cala y la solemnidad de la
gura central no podemos
menos que detenernos ante
lo animado del grupo infe-
rior en el que cada persona-
je resulta perfectamente in-
dividualizado por actitud y
sonomía. Las inscripciones
en las cartelas “Tú, Salomón
de la Nueva Ley, Fuente de viva sabiduría, la utilidad que tú
sólo prestas a la Fe es mayor que el daño que le causan todas las
herejías” […] “He aquí el gran Sacerdote, que en su vida forti-
có el Templo. Por el fue fundada también la altura del templo,
la doble fábrica”45 inciden en la gura de Agustín como
“nuevo Salomón”, lo cual en el contexto de reedicación
del nuevo templo conventual parecía tener mucho sen-
tido, pero a la vez parecería también formar parte de un
discurso de autoarmación de la orden en el seno de las
órdenes mendicantes en la ciudad de México —capital de
virreinato—.
Parece evidente, en cualquier caso, que ese discurso
también se hallaba presente en la construcción de los mue-
bles litúrgicos en san Agustín tras el catastróco incendio
del viernes 11 de diciembre de 1676. La elección de los
escultores y el cuidado puesto en los contratos respectivos
45 “Tu legis Salomon Novae/ Vivae Fons Sapientiae y Prodes pl Fi-
dei unic/ omnis qua nocet haeresis” y “ECCE SACERDOS MAGNUS
QUI IN DIEBUS SUIS/ corroboravit Templum; Templi etiam altitudo/
ab ipso Fundata est dúplex aedicatio”
Tomás Juárez (Atribución). Patrocinio de san Agustín sobre los miembros de la orden agustina
Antigua iglesia conventual de san Agustín, México D.F.
275
La consolidación del barroco en la escultura de la Ciudad de México
del retablo mayor y de la sillería del coro así parecerían
demostrarlo.
Efectivamente, el 21 de enero de 1697, el muy reve-
rendo Padre Fray Antonio de Campos, Procurador Gene-
ral de la Provincia del Santísimo Nombre de Jesús de la
Nueva España, se concertaba con el maestro de escultor
y ensamblador, Thomás Xuárez, como principal, y con
Salvador de Ocampo y Joseph Lázaro Xuárez, como sus
adores, para hacer y acabar el retablo del altar mayor de la igle-
sia del Convento Real del Señor San Agustín46. En el concierto
46 Contrato del retablo mayor de san Agustín de la ciudad de
México. Archivo General de la Nación. Escr. 132, Juan Díaz de
Rivero, 21 de enero de 1697, en M. ROMERO DE TERRE-
quedaba estipulado que Xuárez daría por acabado en toda
perfección a satisfacción de maestros de ciencia y conciencia de dicho
arte47 el dicho retablo en el plazo de quince meses.
Dado que Xuárez terminó la obra en blanco, los tra-
bajos para el dorado y el estofado fueron realizados por
el maestro Simón de Espinosa48. Por desgracia, el año
de 1754 la magna obra de Xuárez se vio afectada por
otro incendio y por renovaciones en el XVIII y XIX los
restos de dicha estructura fueron completamente des-
truidos en el año de 1861. La litografía de La Cruz de
1856 nos permite observar todavía hasta 31 esculturas
de bulto y un altorrelieve en el ático con la Santísima
Trinidad.
Mejor destino, como todos conocen, corrió la magní-
ca sillería de coro, contratada el 28 de mayo de 1701 por
el propio Salvador de Ocampo, maestro de ensamblador y
entallador49 y el Padre Provincial fray Gaspar Ramos50. En
la obra debieron participar, al menos, el propio Thomas
Xuárez (padre de Ocampo), como principal, y Andrés de
Roa y Francisco Rodríguez que aparecen como adores
y maestros de ensambladores51 —probablemente los ociales más
primorosos que de dicho ocio hubiese— y que aparecen mencio-
nados en el contrato.
La sillería se halla integrada por dos series de sillas: di-
cha obra ha de llevar de silla alta y baja cinco tableros de esculptura
de talla historia de medio relieve […] dos tableros en la silla baja y
en la alta tres52. En ellas aparecen escenas que ilustran pa-
sajes del Antiguo Testamento —en ellos, casos de Sagrada Es-
criptura […]. Yten es condición que así la historia con todo el follaje
de la obra ha de quedar a la elección de dicho Reverendo Padre Pro-
ROS. Op. cit. [1950] pp. 37 y ss.
47 Ibid. pp. 37 y ss.
48 G. TOVAR DE TERESA. Op.cit. [1990], pp. 113 y ss.
49 Contrato para la sillería del coro. Archivo General de la
Nación. Escr. 760 Diego Díaz de Rivera (28 de mayo de 1701),
en M. ROMERO DE TERREROS. Op.cit. [1950] pp. 42 y ss.
50 El primer estudio importante sobre la sillería de san Agus-
tín es el de R. GARCIA GRANADOS. Sillería del coro de la anti-
gua iglesia de San Agustín. México: UNAM, 1941.
51 Doc.cit. pp. 42 y ss.
52 Ibid. pp. 42 y ss.
Tomás Juárez y Simón de Espinosa. Litografía de retablo mayor de la iglesia
conventual de san Agustín, México D.F. (Destruido)
276
Luis Javier Cuesta Hernández
vincial para que elija
de la Sagrada Escrip-
tura la que quisiere53—,
lo cual introduce un
fuerte contraste con
los temas hagiográ-
cos que aparecían en
la sillería catedralicia
de Juan de Rojas.
Como menciona
Tovar54, son sin duda
los siete sitiales cen-
trales, los más des-
tacados en cuanto a
la calidad de la talla.
En ellos se represen-
ta presidiendo la silla
central, un magníco
san Agustín que nada tiene que envidiar al del relieve cen-
tral de la fachada de la iglesia que ya vimos, pero mucho
más dinámico y movido en su composición con un mayor
protagonismo de sus emblemas característicos: báculo y
mitra, corazón ardiente, el libro o los herejes pisoteados.
Flanqueándolo, seis escenas del Génesis en las que Dios
Padre aparece en los primeros días de la creación. No
queremos extendernos en demasía en el programa icono-
gráco, no es nuestro objetivo y no queremos fatigar al
paciente lector. Bastará saber, en cualquier caso, que a las
escenas de la creación se suman otras del Génesis —Paraí-
so, creación de Adán y Eva, Pecado Original y expulsión,
Diluvio, Arca de Noé, Torre de Babel—, de la historia de
Abraham, de los Jueces —Sansón, Benjamín—, de los Re-
yes, y culmina el ciclo de manera muy interesante con
una serie de escenas tomadas del libro del Apocalipsis de
san Juan.
Las fuentes iconográcas de dichas escenas han sido
difíciles de concretar, aunque hoy día existe bastante con-
senso en que se basan sobre todo en varios ejemplares
de biblias grabadas presentes en la biblioteca conventual
53 Ibid. pp. 42 y ss.
54 G. TOVAR DE TERESA. op.cit. [1990] p. 135.
—García Granados
habla de una biblia
ilustrada francesa de
principios del siglo
XVI I55—. Aunque se
ha hablado mucho
sobre lo inusual de
la iconografía vete-
rotestamentaria en
una obra de nes del
XVII, creemos que
habría que relativizar
este punto, recordan-
do por ejemplo las
escenas del Antiguo
Testamento que talla
Pedro Duque Corne-
jo para la sillería cate-
dralicia de Córdoba ya en pleno siglo XVIII.
En el año de 1861, y tras las Leyes de Reforma, la
sillería fue retirada de la iglesia. La gura fundamental
en la conservación del conjunto fue el entonces director
de la escuela Nacional Preparatoria: Vidal de Castañeda
y Nájera, quién, con autorización del ministro de Justi-
cia e Instrucción Pública, ordenó instalarla entre 1890 y
1894 en el salón de actos denominado “El Generalito”
del antiguo colegio de san Ildefonso donde hasta el día de
hoy aún se conservan 153 sillas de las 254 que integraban
originalmente la gran sillería de san Agustín.
En algún momento alrededor de principios del siglo
XVIII se erigió la capilla del Tercer Orden al lado po-
niente del templo siendo dedicada en el año de 1714. El
relieve que corona el segundo cuerpo presenta un relieve
del Cristo de Burgos56, devoción como es sabido, enor-
55 R. GARCIA GRANADOS. Op.cit. [1941]
56 Sobre el Cristo de Burgos en la Nueva España y su(s)
iconografía(s) hay mucha bibliografía. A título informativo cita-
mos N. SALAZAR. La Capilla del Santo Cristo de Burgos. México:
INAH, 1990. A. IGLESIAS GOMEZ. Los Cántabros y su Cristo de
Burgos en Nueva España. La Cofradía en Culhuacán. México: Centro
Cultural Montañés, 1999. R. FERNANDEZ DEL VALLE Y
DE QUINTANA. “Congregación del Cristo de Burgos. Aso-
Tomás Juárez, Salvador de Ocampo, Andrés de Roa y Francisco Rodríguez
Sillería de coro de la conventual de san Agustín. Colegio de san Ildefonso, México D.F.
277
La consolidación del barroco en la escultura de la Ciudad de México
memente cara a los agustinos. El crucicado se halla an-
queado por dos columnas salomónicas indistinguibles de
las de la fachada principal. Aunque resulta difícil juzgar
a la vista de imágenes que tienen al menos un siglo de
antigüedad, no nos parece inverosímil pensar en atribuir
la escultura del Cristo de Burgos a los mismos maestros
que habían estado trabajando en el entorno del cenobio
agustino a lo largo de esos últimos años. Desgraciadamen-
te este magníco relieve se halla oculto a la vista desde
principios del siglo XX57.
ciación Montañesa en la Ciudad de México en el siglo XVIII”,
en Altamira, Revista del Centro de Estudios Montañeses, 2, Santander:
Diputación Provincial, 1974, pp.10-16. Y sobre todo L. GILA
MEDINA. “Un cuadro inédito de Miguel Cabrera, el del Cris-
to de Burgos de la Iglesia del Carmen del Exconvento de San
Ángel en México DF”, en Anales del Museo de América, número 12.
Madrid: 2004, pp. 205-216.
57 La fachada de la capilla del Tercer Orden permaneció in-
tacta hasta 1902 cuando el ingeniero militar Alberto Robles Gil
LA EXTENSIÓN DE LA ESCULTURA CAPITALI-
NA HACIA EL CAMBIO DE SIGLO: AZCAPOT-
ZALCO Y METZTITLAN
Siempre resulta difícil juzgar la inuencia estilística de
un grupo de artistas como el de los escultores que hemos
mencionado a lo largo de este estudio. Pero en este caso
no existen demasiadas dudas respecto del papel funda-
mental de algunos de estos escultores fuera del ámbito
realizó la nueva fachada que oculta la actual.
Anónimo. Cristo de Burgos. Antigua capilla de la Orden Tercera
del convento de san Agustín. México D.F.
Portada de la antigua capilla de la Orden Tercera y Cristo de Burgos
Fotografía: Lázaro Gila Medina
278
Luis Javier Cuesta Hernández
geográco de la capital del virreinato. Tanto en el caso de
Thomás Xuárez, del que se ha apuntado incluso como el
posible autor de la sillería de coro de la catedral de Du-
rango, como en el caso de su hijo Salvador de Ocampo, la
importancia de su labor y el prestigio adquirido, así como
el hecho de que algunos de sus comitentes fueran también
capitalinos hace que debamos de irnos lejos a la hora de
apreciar las inuencias de este cambio en la escultura en
la segunda mitad del siglo XVII.
Anónimo. Cristo de Burgos. Portada de la antigua capilla de la Orden Tercera
Convento de san Agustín. México D.F. Fotografía: Lázaro Gila Medina
En 1696, Salvador de Ocampo contrata
la realización del retablo mayor de la iglesia
agustina de los Santos Reyes en Metztitlán
—actual estado de Hidalgo— 58. A pesar de
que en la hechura del retablo participaron
el pintor Nicolás Rodríguez Juárez, el bati-
hoja José de Sarmiento y el dorador Francis-
co Sánchez, no dudamos en ver la mano de
Ocampo en las seis magnícas esculturas de
bulto de las entrecalles —san Nicolás Tolenti-
no y santo Tomás de Villanueva en el primer
cuerpo; san Juan de Sahagún y san Guiller-
mo de Aquitania en el segundo y santa Mó-
nica y santa Clara de Montefalco en el terce-
ro—, en los dos extraordinarios relieves de la
Adoración de los Reyes y del Padre Eterno
en el ático y en el espléndido Calvario que
aparece en el tercer cuerpo.
Efectivamente, hay una gran maestría en
la composición del relieve central, con un gesto de ternu-
58 Archivo General de la Nación. Contrato del retablo mayor
de la iglesia de los Santos Reyes de Metztitlán entre los indios de
dicho pueblo y Salvador de Ocampo, escultor y Nicolás Rodrí-
guez Juárez, pintor en 5 de diciembre de 1696, en G. TOVAR
DE TERESA. op.cit. [1981], p. 240. El contrato fue publicado
por primera vez por Heinrich Berlín en su artículo sobre Ocam-
po de 1948, H. BERLIN. “Salvador de Ocampo. A Mexican
Sculptor”, en The Americas. Washington: Academy of Franciscan
History, tomo IV, número 4, 1948.
Anónimo. Vista lateral de la iglesia y de la capilla de la Orden
Tercera del antiguo convento de san Agustín. México D.F.
279
La consolidación del barroco en la escultura de la Ciudad de México
ra en la caricia infantil del Niño a la testa calva del Rey
Mago que besa sus pies, así como un no trabajo en el
perl reposado del rostro de María. Las líneas maestras
de la composición presentan una gran diagonal que agru-
pa al rey arrodillado, el Niño, María y José, frente a otro
grupo de forma elíptica en el que se hallan dos guras bar-
badas y otros dos personajes de tez negra. Ambos grupos
se contraponen a las verticales y horizontales de un fondo
arquitectónico sucinto pero bien trabajado.
Hay una gran dignidad en la amplitud del gesto de las
cuatro guras masculinas de bulto, con ambos brazos ex-
tendidos rebasando el marco de su nicho, amplios ropajes
de grandes mangas y una leve torsión de sus noble cabe-
zas que contrarresta el atrevido avance de una de sus rodi-
llas. El precio a pagar es un cierto carácter estereotipado en
la fórmula que se repite sólo con variaciones, ciertamente
pocas, en los rostros, atributos y ropajes
Se encuentran bien tallados, aunque ciertamente los ros-
tros son repetitivos, los cuatro evangelistas, el san Bernardo
y el san Benito de la predela. Finalmente, el Calvario es un
grupo de gran rotundidad y, a la vez, de carácter estilizado,
en el que las hermosas testas de Juan y María contrastan
con el rostro y la anatomía castigada de Cristo.
Los paños son en general de gran riqueza aunque
Ocampo suele tender a pliegues triangulares de gran am-
plitud y carácter recto que dotan a sus guras de una cier-
ta rigidez. Los gestos, por su parte, suelen cubrir un am-
plio abanico de emociones, desde la contención reexiva
y meditabunda, en el caso de santa Clara, hasta un arro-
bo extático en el caso de santa Mónica. En las anatomías
Ocampo tiende a guras estilizadas, excepto los medios
bustos de la predela y los angelotes decorativos que ornan
la estructura que son mucho más regordetes, — ¿trabajo
de taller?—. Especialmente expresivas son las manos que
aparecen usualmente de gran tamaño y que suelen con-
centrar buena parte del gesto de las guras.
Se trata sin duda de un conjunto escultórico excepcio-
nal para el siglo XVII novohispano, lo que lo convierte a
su vez en uno de los máximos exponentes de la escultura
capitalina —a pesar de la distancia desde Metztitlán a la
ciudad de México—, dada la escasez de ejemplos conser-
vados de esta época.
En un ámbito mucho más cercano, en el antiguo con-
vento dominico, hoy parroquia de los apóstoles Felipe y
Santiago el Menor, de Azcapotzalco, se conservan dos re-
tablos dedicados a santa Rosa de Lima y a santa Ana,
sin duda anteriores a la última renovación del templo que
tuvo lugar ya a nales del siglo XVII —la consagración
tuvo lugar en 1702—. Los ciclos pictóricos de Cristóbal de
Villalpando, rmado en 1690, y de Juan Correa, rmado
en 1681, en ambos retablos han opacado tradicionalmen-
te el estudio de las esculturas de las titulares.
Salvador de Ocampo. Retablo mayor de la conventual agustina de los
Santos Reyes. Metztitlán (Estado de Hidalgo)
280
Luis Javier Cuesta Hernández
En el dedicado a santa Rosa de Lima, la imagen no es
de demasiada calidad, pero no ocurre lo mismo con la
talla de santa Ana en el retablo que se encuentra hoy en la
capilla del Rosario. Se trata de una escultura de magníca
factura, con una pose dinámica en acción de avanzar, con
los brazos hacia delante en un gesto de gran dignidad —
con el izquierdo debería sostener a una Virgen Niña, hoy
aparentemente perdida— y una ligera torsión del cuello
para inclinar la cabeza hacia su derecha. En la policromía
abundan los tonos rojos y verdes pero es difícil que sea
original. La gura tiene una vida interior marcada sobre
todo por la boca entreabierta, una mirada penetrante y
una faz pálida y delgada pero a la vez suavemente dibuja-
da. Hay un tratamiento realista de la gura que dista mu-
cho ya del naturalismo de principios de siglo, como bien
apunta Jorge Alberto Manrique en su artículo sobre los
retablos de la capilla del Rosario59. Se trata, en suma, de
una obra poco conocida pero de extraordinaria calidad, y
que merecería, sin duda, insertarse en el catálogo de las
mejores esculturas del XVII en la Ciudad de México.
59 J. A. MANRIQU E. “Los retablos de la Capilla del Rosario
de Azcapotzalco”. Artículo digital consultado en http://cdigital.
uv.mx/bitstream/123456789/2963/2/196223P337.pdf el 11 de di-
ciembre de 2012.
Anónimo. Santa Ana. Parroquia de los apóstoles Felipe y Santiago el menor. Azcapotzalco, México D.F.
444
Rafael Ramos Sosa
445
Índice
PRESENTACIÓN
I.- ANDALUCíA
I.1.-
- ObjetivOs
- Nueva aprOximacióN biO gráfica
- Primera etapa (1587-1613): Formación y aprendizaje
- Segunda etapa (1614-1629): La consolidación
- Tercera etapa (1630-1646): La plenitud profesional
-
Nuevas Obras de alONsO de meNa
- Obras atribuibles de alONsO de meNa auNque siN dOcu meNtar
- La Pasión de Cristo
- El Cristo a la columna de la parroquia de la Encarnación de la localidad granadina de Santa Fe
- El Nazareno de la iglesia de la cartuja de Granada
- El Cristo de la Misericordia de Quer (Guadalajara)
- Santos y santas
- La Inmaculada. Algunos ejemplos de sus tres modelos más frecuentes
I.2.- LA ORNAMENTACIÓN ARQUITECTÓNICA GRANADINA EN LA PRIMERA MITAD DEL
SIGLO XVII:
- I. iNtrOduccióN
- II. bóve das y cúpulas
- iii. retablOs
- iv. pOrtadas
- v. el mONume NtO al triuNfO de la iNmaculada cONcepcióN
-
- El complemento cromático en el Triunfo
I.3.- -
CIÓN AL PLENO BARROCO
- el escu ltOr y su taller
- géNerOs y materiales escultóricOs
- juaN martíNez mONtañés, “asombro de los siglos pre sent es y admi ración d e los por ven ir”
- la iNflue Ncia mONtañesiNa y el cultivO de la Nueva estética Naturalista
- la iNtrOduccióN del p leNO barrOcO
I.4.-
- cONsideraciONes sObre el papel del g rabadO eN la e dad mOderNa
- el dibujO y e l grabadO eN la fOrmacióN del e scu ltOr mOderNO
- Origi Nalidad, cOpia, i NveNcióN, em ulacióN
7
15
17
19
20
22
25
34
50
60
60
61
62
63
69
75
83
85
94
123
128
131
136
139
143
146
149
155
160
177
179
184
186
188
Índice
446
Índice
- el papel determiNaNte de la clieNtela
- las cOlecciONe s de estampas y las bibliOtecas de lOs escultOres
- alcaNce y prOble mas de métOdO
- fueNtes germáN icas
- fueNtes italiaNas
- fueNtes flam eNcas
- cONclusiON es
II. HISPANOAMéRICA
II.1.- LA CONSOLIDACIÓN DEL BARROCO EN LA ESCULTURA DE LA CIUDAD DE MÉXICO
(1667-1710)
- iNtrOduccióN
- paNOrama hi stOriOg ráficO
- la cONtiN ui dad eN las i mpOrtaciONes desde la p eNíN su la
- la cONsOlidacióN barrOca eN la e scu ltura eN la catedral metrOpOlitaNa duraNte la seg uNda mitad de
siglO xvii
- el OtrO fOcO de la cON sOlidacióN de la escu ltura barrOca eN la ciudad de mexicO: el cONveNtO de saN
agustíN
- la exteNsióN de la escultura capitaliNa hacia el cambiO de sig lO: azcapOtzalcO y metztitlaN
II.2.-
- el cruci ficadO de esqu ipulas, 1594
- las impOrtaciONes hi spaleNses
- El Nazareno de la Merced de Mateo de Zúñiga, 1655
II.3.- EL RETABLO ESCULTÓRICO DEL SIGLO XVII EN LA NUEVA GRANADA (COLOMBIA).
- aNtecedeNtes
- el impulsO de las Nu evas fuNdaciON es a cOmi eNzOs del xvii bas e del desarrOllO retablísticO
- la géNesis del mOdelO bOgOtaNO-tuNjaNO: igNaciO garcía de ascucha y sus creaciONes
- la OpcióN jesuítica: lOs retablOs de saN igNaciO de bOgOtá, fONtibóN y cOm pañía de tuNja
-
la estela de igNaciO garcía de ascucha: fraNciscO garcía de ascucha y OtrOs artífices de mediadOs y segu N-
da mitad de siglO eN saNtafé
- el taller tu NjaNO
- la relacióN saNtafé-tuNja
- Obras y maestrOs tuNjaNOs
- el retablO mayOr de la catedral de cartageNa
191
194
196
199
209
238
255
257
259
261
263
265
265
273
277
281
288
292
295
297
301
304
309
312
323
329
343
346
347
366
447
Índice
369
372
372
374
375
377
378
379
394
395
399
402
403
404
404
404
406
408
412
412
413
414
417
423
428
440
442
II.4.- LA ESCULTURA ESPAÑOLA EN LA REAL AUDIENCIA DE QUITO (ECUADOR)
- i. imágeNe s de la virgeN
- La Inmaculada del Banco Central
- La Virgen de la Caridad de Mira
- Otras representaciones de la Inmaculada
- Una imagen de la Virgen de la O
- La Virgen de la Merced
- Las Vírgenes de Diego de Robles
- La Virgen de Monserrate de Montecristi
- Otras imágenes de la Virgen con el Niño
- La Virgen de la Paz
- Nuestra Señora del Buen Suceso
- Nuestra Señora del Pilar
- Imágenes de la Dolorosa
- ii. imágeNes de cristO
- El Señor del Buen Suceso de Riobamba
- Dos Cristos del convento de San Agustín
- iii. imág eN es de saNtOs
- San Sebastián
- La Santa Catalina de San Francisco, de Quito
- Dos imágenes de San Juan Bautista
- El Santo Domingo penitente de su convento
II.5.- EL ESCULTOR-IMAGINERO GASPAR DE LA CUEVA EN LIMA (1620-1628)
-
la sillería cOral de saN agustíN: OtrO pleitO de pedrO de NOguera
- el crucificadO del mONasteriO de la eNcarNacióN (c. 1623)
- imageN de saN juaN bautista eN la parrOquia de saNta aNa (c. 1626-27)
448
Rafael Ramos Sosa
ACABÓSE DE IMPRIMIR ESTE LIBRO
“LA CONSOLIDACIÓN DEL BARROCO EN LA ESCULTURA
ANDALUZA E HISPANOAMERICANA”
EL DÍA 8 DE MARZO DE 2013,
FESTIVIDAD DE SAN JUAN DE DIOS
LAUS DEO