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Maria Portmann
CONTROVERSES AUTOUR DE L’ANATOMIE DANS LES TRAITÉS
ARTISTIQUES PENDANT LA PÉRIODE MODERNE EN FRANCE.
RELIEF 10 (1), 2016 – ISSN: 1873-5045. P. 163-178
http://www.revue-relief.org
DOI: http://doi.org/10.18352/relief.932
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Dès la Renaissance, en France, les artistes s’intéressent de près à l’anatomie afin de
représenter le corps humain le plus justement possible. Influencé par ses pairs, Jean Cousin
fait largement référence aux proportions de Vitruve divulguées grâce au Traité des
proportions d'Albrecht Dürer (1528) et aux planches anatomiques tirées de la Fabrica d'André
Vésale (1543) dans sa représentation d'Eva Prima Pandora et dans son Livre de Pourtraicture
pour justifier la primauté de la peinture sur la sculpture en prenant comme point de départ
les commentaires de Benedetto Varchi. Dans ces deux œuvres, Jean Cousin insère un double
débat dans lequel il démontre que l’autorité d’André Vésale sert justement à motiver la
primauté de la peinture sur la sculpture. Ce débat est repris un siècle plus tard par André
Félibien au sujet des œuvres de Poussin dans lesquelles l’artiste, connu pour avoir aussi
pratiqué l’anatomie, continue à faire référence à André Vésale. En un siècle, on peut
constater combien les artistes doivent à la Fabrica de Vésale dont le propos et les planches
servent à nourrir les débats qui entourent les arts de la peinture et de la sculpture.
La réception de l’anatomie vésalienne pendant la seconde moitié du XVIe
siècle en France.
Vers 1549, Jean Cousin peint une femme nue dans une grotte ouverte en deux
endroits sur un paysage. Elle tient une jarre de la main gauche de laquelle un
serpent sort et glisse le long de son bras. Derrière elle, un flacon rouge orné
d’un grotesque en relief est disposé sur un promontoire. Son bras droit repose
sur un crâne, symbole de la vanité des choses de ce monde. Au lieu de
regarder le spectateur comme le font les Vénus et les courtisanes vénitiennes
du XVIe siècle, cette femme détourne son regard vers la fleur en bouton
qu’elle tient dans sa main, comme pour signaler à celui qui l’observe le
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détournement de sens que le peintre apporte par l’intitulé Eva prima Pandora à
cette toile.
Jean Cousin Père, Eva Prima Pandora, 1549-1550, Paris, Musée du Louvre
Ce corps est une ‘image’ de la beauté vaine du corps de la femme qui ne dure
pas et qui, telle la boîte que Pandore ouvre par curiosité, ou le fruit de l’arbre
de la connaissance partagé par Eve, trompe. Cette représentation démontre
que la beauté et la connaissance divine font partie d’un monde idéal dont
l’aspect matériel est limité à une ‘représentation’. Toutefois, pour créer cette
‘image trompeuse’, l’artiste a justement eu recours aux connaissances
intellectuelles qui légitiment son acte et le résultat, un corps nu. Ainsi, Jean
Cousin dépeint une figure, nommée Eva prima Pandora, dont la signification va
au-delà de l’apparence concrète d’une femme représentée comme la source
des maux de la terre (Buron, 275–304). Jean Cousin intègre les éléments du
débat qui régit les arts et les ‘sciences’ à la Renaissance et qui naît autour de la
question de la primauté de la peinture sur la sculpture en Italie. Ainsi, l’artiste
démontre comment la géométrie et l’anatomie servent à représenter une figure
idéale de la beauté en peinture. Ces emprunts sont issus des rencontres que
Jean Cousin réalise à Fontainebleau où il a aussi travaillé, mais dans une
moindre mesure, auprès des artistes italiens engagés par François Ier après son
retour des guerres d’Italie. Le résultat extraordinaire de cette œuvre provient
vraisemblablement aussi du fait que Jean Cousin Père ait réalisé cette toile à
dessein personnel. Mais cette peinture n’est pas le premier nu réalisé par Jean
Cousin. Cette œuvre est conçue comme un élément indépendant, soit un
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‘tableau’, et n’entre pas dans un décor plus vaste, comme celui qui est
composé à l’occasion d’une entrée triomphale d’Henri II à Paris en 1549 dans
laquelle des nus héroïques étaient représentés (Bertrand, 173–196; Scailliérez,
52–81). Elle suit celle qui est réalisée pour Charles Quint en 1539 dans laquelle
les arcs composés selon les cinq ordres exposés par Sebastiano Serlio étaient
ornés de figures et de tableaux. On y trouvait entre autres une Lutetia prima
Pandora qui a pu servir de modèle à l’œuvre picturale. La figure allégorique est
disposée au centre de l’édifice entre deux paires de colonnes doriques
lesquelles sont flanquées de deux colonnes surmontées de chapiteaux ioniques
comme cela est visible sur la planche datée de 1549 et conservée à la
Bibliothèque nationale de France à Paris. Selon Jean-Pierre Le Goff (2007, 69–
104) ces entrées triomphales, peintes sur toile, étaient célèbres pour leur
composition en perspective, mettant en scène des illusions spatiales et des
figures que Jean Cousin décrit et rapporte ensuite dans ses traités sur la
géométrie et les proportions. Le sujet de Pandore est inspiré par cette
réalisation éphémère, mais sa position est empruntées aux nus peints par
Rosso Fiorentino dans la galerie du château de Fontainebleau (Scailliérez, 57).
Rosso Fiorentino, Danaé, 1520, Galerie François Ier, Château de Fontainebleau
Le mythe de Pandore est rapporté dans la mythologie par Hésiode. Par
curiosité, cette vierge ouvre le vase dans lequel étaient concentrés tous les
maux de la terre et contribue ainsi à leur propagation sur la terre. Son acte
maléfique est similaire à celui d’Ève qui, par le partage du fruit de l’arbre de la
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connaissance, déclenche une série de faits dont le résultat sera l’expulsion du
paradis et donc la connaissance du mal dans le monde terrestre. Ce
rapprochement est exposé en 1541 par Jean Olivier dans La Pandora comme l’a
noté Cécile Scailliérez (58). Les études concernant ce tableau sont nombreuses,
mais elles n’approchent pas précisément la question de l’anatomie et des
proportions dans le débat sur la primauté de la peinture. Les liens qui
coexistent entre peinture mythologique et peinture religieuse sont aussi
visibles dans la représentation du vase à la fois ouvert et fermé et les deux
serpents, faisant référence aux deux mythes. De plus, l’emplacement de
l’inscription est comparable à celle qui était rédigée au-dessus de la figure de
l’arc triomphal du Châtelet où la « nouvelle Lutèce », comme une « nouvelle
Ève », symbolisait la prospérité de la ville. La figure, bénéficiant d’une bonne
renommée grâce aux références à l’Antiquité qu’elle intègre, est reprise
plusieurs fois au courant des XVIe et XVIIe siècles à Sens tant en gravure
qu’en sculpture. Toutefois, Jean Cousin réalise aussi un hommage à la Nymphe
coulée en bronze par Cellini pour Fontainebleau, bien que les proportions de
la Nymphe soient, selon Scailliérez, plus élancées que celles apportées par Jean
Cousin à son nu (Scailliérez, 58).
Benvenuto Cellini, La Nymphe de Fontainebleau, 1542-1543, Paris, Musée du Louvre
Non seulement la figure mais également les propos artistiques de Cellini (141–
146) ont influencé Jean Cousin comme nous allons ensuite le découvrir dans
son traité sur les proportions. Le relief que Cellini réalise pour orner le fronton
principal du château devait retracer l’histoire de la découverte de Fontaine
Bliaud selon les vœux de François Ier. On voit la nymphe allongée, le bras
gauche posé sur un ruisseau, tenant une flèche et un carquois, tandis que
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l’autre entoure la tête d’un cerf couronné de raisins et de fruits. Un chien et
des biches viennent s’abreuver au milieu de la rivière. Mais cette œuvre, qui
est la plus grande que Cellini n’ait jamais faite en France, est finalement
utilisée par Philibert Delorme pour décorer l’entrée du portail du château
d’Anet en l’honneur de la maîtresse du roi, Diane de Poitiers (Phillips, 109). Ce
relief en bronze est exemplaire pour son anatomie comme Cellini l’expose
dans son traité. Outre les proportions faisant référence à la géométrie, l’étude
de l’anatomie participe à la suprématie de la peinture sur la sculpture dans le
très riche débat inauguré au cours du XVI e siècle en Italie sur le Paragone
(Jacobs, 139). Dans la « Première leçon », Benedetto Varchi fait l’éloge d’un
excellent artiste en prenant pour exemple un poème de Michel-Ange. Son
point de vue repose sur les modèles précédents discutés par Dante, et
remontent à l’Antiquité (Varchi, 1549, 21–22).
Artiste. Certains croient que ce terme, […] parce qu’il est utilisé par les étudiants
modernes qui ont utilité d’appeler artistes ceux qui vaquent aux arts, c’est-à-dire à la
Philosophie et à la médecine, à la différence de ceux qui créent à partir de ce qui est
écrit, [ce terme] étant plutôt latin que toscan et nommé le plus souvent vulgairement
non pas artiste mais artisan ; ceux-ci se trompent […].
Cellini représente la musculature des avant-bras et du ventre, l’ossature des
clavicules et la cage thoracique, démontrant de cette manière ses
connaissances anatomiques. Dans son traité, Cellini enseigne que la réalisation
d’un corps parfait provient d’une étude graphique de ses fragments. Elle
débute par les os de la jambe et elle est intrinsèquement liée au concept du
disegno qui légitime l’idéal du dessin et qui est utilisé pour souligner sa
primauté sur la peinture et la sculpture (Bohde, 111). Ainsi, il se défend de
réaliser des œuvres harmonieuses et il prend position dans le débat entre
peinture et sculpture en introduisant dans son discours des notions communes
à l’anatomie et à l’art comme le fragment et la commensuratio (l’harmonie entre
les proportions régissant les parties avec le tout) (Alberti, Livre I, § 15, 75) et
qui sont propres à l’étude des sculptures antiques (Cellini, 111).
Je veux que tu commences à copier le premier os de la partie inférieure de la jambe,
lequel est nommé le tibia, de façon à enseigner ainsi ce principe à l’un de tes jeunes
apprentis en jeune âge. Il est très vrai qu’il lui paraîtra réaliser le portrait d’un petit
bâton ; […] en commençant à représenter l’os comme un petit bâton, s’il ne se promet
pas de le faire la première fois, il le fera la deuxième et ainsi il n’interviendra pas
quand on le mettra à dessiner un œil.
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Selon Cellini, l’étude de l’anatomie et des proportions doit précéder celle de la
copie des parties extérieures du visage comme cela est fréquemment visible
dans les représentations de la formation des apprentis dans les ateliers
(Auclair, 378). L’exemple proposé par Cellini met l’accent sur les diverses
parties du corps en commençant par les proportions du visage puis en
exposant l’anatomie et la stéréotomie qui donnent comme résultat une figure
harmonieuse. Dans la figure d’Eva prima Pandora Jean Cousin Père met
justement en évidence ses enseignements par l’introduction de détails comme
le croisement des tibias et la disposition des avant-bras mettant en évidence la
partie supérieure des membres selon le modèle que Cellini propose. Mais
contrairement à l’exemple italien, on ne perçoit pas la musculature saillant
sous la peau. La finesse de l’exécution picturale est empruntée à Léonard de
Vinci car le délicat modelé du corps met l’accent sur l’aspect charnel du corps
(Occhipinti, 35). Dans son texte, Cellini attire l’attention du lecteur sur
l’apprentissage modulaire des fragments du corps, qui, assemblés, donneront
une représentation harmonieuse de l’ensemble. Cette méthodologie est reprise
dans la création du bas-relief de la nymphe de Fontainebleau, car elle a été
réalisée à partir de plusieurs modèles vivants (Gallet-Guerne Danielle, 243–
244) à l’image du nu que Zeuxis réalisa en rassemblant les parties les plus
harmonieuses des corps des cinq plus belles filles de Crotone (Cicéron, De
Inventione, 2, I, I et Pline l’Ancien, Hist. Nat., 35-36). De plus, Jean Cousin Père
intègre le riche débat du Paragone dans son tableau et dans son traité, donnant
aux artistes les outils figuratifs qui permettront de créer par la ressemblance
un corps animé. En s’inspirant d’œuvres sculptées dont la forme et la
composition remontent à l’Antiquité, Jean Cousin Père place son œuvre dans
un contexte littéraire contemporain où le disegno, l’anatomie et la géométrie
concourent à la perfection des corps comme Pierre Ronsard le relève à propos
d’un nu peint par François Clouet. Dans son Elégie à Janet peintre du Roi (1555),
l’éloge pictural dépasse celui de la sculpture, démontrant que l’élégance des
proportions et la délicatesse des mouvements en peinture sont empruntées
aux Cariatides que Jean Goujon sculpte pour le Louvre sur le modèle des
antiques (Occhipinti, 40).
Sur la page de titre du Livre de Pourtraicture, Jean Cousin Fils, à qui sont
attribuées les planches, représente quatre nus à moitié allongés : deux hommes
et deux femmes sont vus de dos et de face. On trouve des analogies dans leur
anatomie avec les œuvres picturales de Jean Cousin Père. De plus, leur
position est proche de celle que Rosso Fiorentino choisit à Fontainebleau pour
disposer Danaé à recevoir la pluie d’or de laquelle naîtra Persée. Cette partie
de la galerie a servi de modèle pour une gravure conservée à Paris, et pour la
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tenture conservée à Vienne intitulée la Nymphe de Fontainebleau (Bertrand, 178–
180)1. Dans ce cas, l’image du corps nu féminin est associée à celui de la
maternité, comme dans la planche exposant les proportions de la femme et de
l’enfant dans le Livre de Pourtraicture. Jean Cousin fait ici également référence
au commentaire d’Albrecht Dürer qui donne les mesures d’un enfant de trois
ans et d’une femme.
Dans le premier chapitre, Jean Cousin Père expose les mesures de la tête,
des mains et des pieds d’un homme, puis il explique celles des bras, des
jambes et du tronc. L’analyse suit une méthode qui consiste à partir de la face,
puis tourne autour de l’objet et termine par les vues stéréotomiques selon le
modèle qu’Albrecht Dürer propose dans son Traité sur les proportions (1528).
Toutefois, le texte de Jean Cousin Père et les gravures de Jean Cousin Fils sont
plus précises que celles de son prédécesseur, car ils insistent sur la
démultiplication des points de vue.
Dürer Albrecht, Alberti Dureri Clarissimi pictoris et geometrae de symmetria partium humanorum
corporum Libri quatuor, è Germanica lingua in Latinam versi, Parisiis, In officina Caroli Perier, in
vico Bellouaco, sub Bellerophonte, 1557, fol. Diiij v
Concernant l’image des membres et du corps, Jean Cousin Fils intègre d’autres
sources visuelles. Comme Valérie Auclair l’a remarqué, les Trois figures
anatomiques entières sont empruntées aux gravures du De Humani corporis
fabrica d’André Vésale (Vons, 382), bien que cet auteur ne soit pas directement
cité dans le texte français (Auclair, 373–395). Toutefois, on ne peut préciser
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l’édition exacte des ouvrages auxquels Jean Cousin fait référence. Par contre,
on constate une simplification graphique de la composition myologique
comme cela est visible dans d’autres traités d’anatomie artistiques (Arfe y
Villafañe, 27–38) afin de mettre l’accent sur ce qui est important pour les
peintres (Portmann, 2014a, 140–155). De plus, les planches du tronc et des
jambes montrent des fragments, le bras séparé de l’ensemble, comme Albrecht
Dürer le fait dans son traité pour que la partie qui serait cachée soit visible
pour le peintre. Comme ses prédécesseurs, Jean Cousin enseigne les
proportions d’un corps harmonieux mesurant huit fois la hauteur de la tête,
selon le modèle antique de Vitruve qu’il cite dans l’introduction. « […] À la
vérité il n’y a rien (comme dit Vitruve) qui embellisse, repare, [et] décore
davantage les ouvrages des hommes que la Peinture, qui donne de
l’enrichissement à toutes choses, sans qu’aucune lui puissent rendre la
pareille. »
Les descriptions et les images intègrent également des éléments
géométriques comme la courbe, la ligne, le point qui servent à la construction
du corps en perspective, sujet de l’ultime partie de l’ouvrage. Puis l’auteur
explicite la démarche méthodologique en insistant sur le fait que la
connaissance des proportions et de l’anatomie est essentielle pour la création
artistique sur le modèle des antiques (Cousin, Introduction).
Ces pourquoi les Empereurs ante seculaires l’ont mise devant la Sculpture, &
recherché avec despens & diligence les labeurs, & les fruicts de journées des Peintres,
qui eurent du bruit de leurs regnes, […] attendans la perfection où la pourtraicture
espargnoit son excellence. Il se lit mesmement qu’ils gageoient des Peintres et
Portraiteurs, qu’ils faisaient venir de loing pour faire orner de diversitez de figures,
les Colomnes, les Arcs triomphaux, et les portaux que le pays leur exigeoit pour
gratifier leurs ovations, & pour embellir les Temples, où ils rendaient graces aux
Dieux de leurs victoires […]. Ces considerations m’ont esmeu à ouvrir les voyes par
lesquelles pourroient marcher ceux qui desirent atteindre & parvuenir à la delectable
perfection de la Peinture.
Cousin met en premier en avant la connaissance des proportions et de
l’anatomie comme Cellini dans son ouvrage, puis il avance la possibilité de
copier la nature. De même, il expose de manière claire et détaillée la diversité
des parties du corps pour que l’apprenti puisse facilement s’en servir dans son
travail. L’accent qui est mis par Benvenuto Cellini sur la mémorisation des
parties du corps est explicité dans la structure didactique de l’ouvrage de Jean
Cousin.
La référence à Vésale par Jean Cousin Fils va plus loin. Il expose la
représentation anatomique et il cite la juste méthode qui servira à tout artiste
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pour composer une figure harmonieuse. Ceci est essentiel pour comprendre
l’argumentation de Jean Cousin Père dans le cadre du débat qui est visible
entre les arts en France à partir de la seconde moitié du XVI e siècle, sur le
modèle des Italiens (Hendler, 2). Tant le disegno que l’anatomie sont le fruit de
l’esprit et de la main se rapportant à la géométrie comme Jean Cousin Père le
répète à plusieurs reprises dès la page de titre où il est présenté comme
« peintre et géométricien » (Cousin, 8v). Selon Jean-Pierre Le Goff, Jean Cousin
Fils inclut dans les images le soleil et la position de l’œil de l’artiste qui servent
de points de repère pour le peintre et qui sont absents du traité de Dürer (Le
Goff, 69–104). Le soleil sert à Jean Cousin Père à noter l’ombre et plus
particulièrement à dépeindre formellement le raccourci par rapport à la figure
de départ (Cousin, 21v–22). L’utilisation d’éléments qui ne sont pas propres
aux arts est empruntée aux Italiens, qui comme Cellini, argumentent en faveur
d’une technique picturale plus parfaite, car moins manuelle que la sculpture
sur le modèle de Léonard de Vinci (Occhipinti, 73). Dans ce débat, la prise de
position pour la peinture (Varchi, 59) met en évidence le savoir intellectuel
(c’est-à-dire à la géométrie et à l’anatomie) auquel sont ajoutés deux des cinq
sens (en particulier la vue et le toucher) dans le discours sur le Paragone en
France (Lichtenstein, 15–25).
Mais Jean Cousin insiste sur une nouvelle manière de concevoir le corps
en s’inspirant d’une nouvelle manière de faire et de représenter l’anatomie.
Dans son livre sur les muscles, André Vésale insiste sur l’aspect didactique de
ses planches, réalisées vraisemblablement par Jan Stephan Calcar (un élève du
Titien), qui peuvent servir à l’étude du corps par les artistes (Vésale, Primae
Musculorum Tabulae 171). La réception de ce traité d’anatomie dans l’entourage
artistique des Cousin est importante car elle démontre que les artistes
utilisaient à juste titre les planches de la Fabrica pour étudier l’anatomie
(Vons). Concernant la figure de la femme de face, on peut voir certaines
analogies dans la pose et l’anatomie avec la Vénus peinte par Rosso Fiorentino
dans la galerie de Fontainebleau.
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Rosso Fiorentino, Vénus, 1520, Galerie François Ier, Château de Fontainebleau
Mais si on observe bien la femme vue de face et de dos, on peut aussi voir une
analogie avec une autre planche tirée d’un traité anatomique qui doit
beaucoup à celui de Vésale. Il s’agit de l’Anatomia del Corpo Humano (1560) de
Juan Valverde de Hamusco qui a été rédigée pour les chirurgiens en langue
vulgaire. Le second livre dédié aux muscles est destiné à l’usage des artistes,
qui sur le modèle de Michel-Ange doivent connaître l’anatomie. Dans le Livre
III, la sixième gravure est dédiée à une femme gravide montrant son utérus et
la gestation du fœtus. Cette planche a vraisemblablement été réalisée par
Gaspar Becerra, un artiste espagnol proche de Michel-Ange et de Vasari à
Rome autour de 1560 (Portmann, 2014b, 44–62). Si on observe son anatomie et
ses proportions, elles sont proches de celles que Jean Cousin dépeint dans son
traité. De plus, on connaît un feuillet gravé à partir d’un dessin de Jean Cousin
Fils rappelant l’autopsie réalisée sur une femme n’ayant pas pu accoucher et
ayant gardé en son sein un fœtus pétrifié (Cordellier, 226–239). La mère est
allongée sur le lit, le ventre ouvert et la matrice déposée à côté comme dans la
planche de Becerra. De plus, cette image est un rappel des planches
anatomiques du traité de Charles Estienne (Estienne, 294). En particulier, on
peut insister sur une planche montrant l’utérus d’une femme allongée sur son
lit fait écho aux nus gravés par Caraglio à partir des dessins de Perino del
Vaga (Talvacchia, 171)2. Cet exemple nous démontre le savoir et la pratique de
l’anatomie par Jean Cousin Fils. Ainsi, on peut penser que Jean Cousin Père a
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pu s’inspirer de modèles artistiques et anatomiques italiens pour réaliser l’Eva
Prima Pandora, mais que dans tous les cas, il porte à l’anatomie une attention
particulière car elle est introduite dans le plus vaste discours du Paragone où il
se prononce en faveur de la peinture. En insérant des références
contemporaines, Vésale et Estienne, Jean Cousin démontre également combien
les artistes doivent à une nouvelle forme de savoir qui émerge en France à
partir de la seconde moitié du XVI e siècle. L’enjeu d’un tel discours est
important, car il démontre que le recours aux ‘sciences’ par les peintres leur
permet d’éviter les pièges d’une représentation picturale qui ne simulerait pas
assez la réalité. Dans le discours sur le Paragone en France, cette question
perdure au XVII e siècle lorsque Poussin, revenant de Rome, intègre dans ses
œuvres des éléments anatomiques qui font référence aux sculptures antiques.
Comme nous allons le voir, Félibien loue ce procédé, alors que Roger de Piles
le critique.
De Dufresnoy à Félibien
Quelques années plus tard, dans son dialogue sur la peinture, Dufresnoy note
que l’artiste doit connaître la disposition de la myologie sous la peau dont la
saillie ne doit pas être trop marquée, comme cela est visible sur les statues
grecques (Dufresnoy et Marsy, 17).
Que les muscles soient bien insérés et bien liés, selon la connaissance qu’en donne
l’Anatomie. Qu’ils soient dessinés à la Grecque et qu’ils paraissent peu comme nous
le montrent les figures antiques. Qu’il y ait enfin un parfait accord des parties avec le
tout, et qu’elles soient respectivement bien ensemble.
Dufresnoy prend aussi le parti de la peinture en s’inspirant des propos de
Roger de Piles. Comme René Fréart, il explique que le peintre le plus doué est
Poussin, car il connaît la bonne et juste disposition des muscles dans les
sculptures antiques selon le modèle que Raphaël offre dans ses œuvres (Piles,
7). Par contre, dans son Abrégé de la vie des peintres, Roger de Piles souligne que
l’anatomie est le propre du dessin et non de la peinture. « Quoique la lumière
et l’ombre ne puissent se représenter qu’avec de la couleur, néanmoins elles
ont leur intelligence particulière qui s’appelle le clair-obscur et qui est la base
du coloris, comme les proportions et l’anatomie sont la base du dessin. » (Piles,
136)
Dans son ouvrage, Roger de Piles va plus loin en faisant référence à
Michel-Ange qui grâce à l’étude de l’anatomie savait tromper le spectateur
mal averti qui aurait pu prendre un fragment de l’une de ses statues pour un
modèle antique, rappelant ainsi les topoï de l’Antiquité. L’étude de l’anatomie
174
par fragments et l’assemblage des diverses parties permettent alors de réaliser
une œuvre parfaite (Piles, 44–45).
Va[s]ari écrit de ce grand homme [Michel-Ange] qu’ayant fait une statue de Cupidon,
il en cassa le bras et enterra le reste dans un lieu où il savait bien qu’on devait fouiller,
et que ceux qui la trouvèrent crurent toujours qu'elle était antique, jusqu'à ce que
Michelange leur en eût fait voir le bras qu'il en avait réservé pour les convaincre de
leur prévention.
L’image du corps mutilé puis recomposé en sculpture fait référence à une
méthode utilisée lors des dissections et dans les traités d’anatomie. La
décomposition sert à mieux comprendre les relations complexes des parties
entre elles. Ce type d’emprunt métaphorique est important pour comprendre
la structure des traités anatomiques et artistiques où la représentation parfaite
des corps concourt à un heureux résultat au sein d’une composition comme
René Fréart sieur de Chambray (Fréart Sieur de Chambray, Roland, 17v–18;
1662, 17v–18) le souligne.
Mais établissons […] la collocation ou position régulière des figures dans le tableau
[…] : car comme ce n'est pas assez […] à un sculpteur d'avoir taillé pièce à pièce
toutes les parties d'un corps humain, avec une juste proportion, s'il ne sait pas encore
ensuite les mettre ensemble, posant chacune précisément en sa place, et en sa
situation naturelle, de telle sorte que non seulement il n'aille pas attacher un bras au
lieu d'une jambe, ni mettre un pied à la place d'une main, mais qu'il ne prenne pas
même une main pour l'autre, ni la jambe gauche pour la droite, parce qu'autrement il
ferait un monstre, et non pas un homme.
Selon René Fréart, l’apprentissage des arts doit passer par l’étude des
connaissances anatomiques comme Léonard de Vinci l’expose dans son Traité,
l’étude des antiques (Fréart Sieur de Chambray, Roland, 9v) et les proportions
exposées par Vitruve. Le dessin est non seulement considéré comme l’élément
qui précède la peinture et la sculpture, mais il est également exposé comme le
lieu de la réflexion, de l’idée et de la composition où l’anatomie prend une part
importante, tel que Cellini le voyait déjà un siècle plus tôt. A la fin de son
ouvrage, dans lequel il démontre l’habileté de Raphaël à représenter les corps
dans les compositions picturales, René Fréart explique que Poussin est le
peintre le plus averti de son temps, car ses peintures se réfèrent aux œuvres de
ses prédécesseurs dans lesquelles les connaissances anatomiques sont
perceptibles. Ceci est également le point de vue de Félibien dans la biographie
qu’il lui consacre, citant les traités artistiques et anatomiques les plus
importants consultés par l’artiste (Félibien, 31–32).
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Il avait aussi beaucoup d’estime pour les livres d’Albert Durer, et pour le Traité de la
Peinture de Léon Baptiste Albert. Pendant qu’il était à Paris, il s’était instruit de
l’anatomie ; mais il l’étudia de nouveau, et avec encore plus d’application quand il fut
à Rome, tant sur les écrits et les figures de Vésale, que dans les leçons qu’il prenait
d’un savant chirurgien qui faisait souvent des dissections.
Ainsi, Poussin connaissait la Fabrica de Vésale et il pratiqua avec un
chirurgien, Nicolas Larcher, des dissections à Rome (Blunt, 214). La réception
de ce traité anatomique dans le monde artistique va au-delà du XVI e siècle et
participe à l’argumentation qui nourrit le débat entourant le Paragone.
L’apprentissage des proportions, de la géométrie et de la composition
picturale comme Albrecht Dürer et Leon Battista Alberti le démontrent
participent à la création de la figure de l’artiste qui aura « la plus haute idée de
la peinture » (Félibien, 9).
Conclusion
En France, la réception de l’anatomie vésalienne n’est pas restreinte au monde
‘scientifique’. Malgré la complexité du propos, les planches servent de modèle
aux artistes pour l’étude des corps, comme nous le voyons avec Jean Cousin à
partir de la seconde moitié du XVIe siècle. Pratiquée pendant l’Antiquité, elle
est récupérée dans la théorie artistique pour légitimer le savoir pictural et
donner à celui qui la connaît la reconnaissance qui lui est due. Bien que tous
les peintres n’aient pas pratiqué des dissections comme Léonard de Vinci et
Michel-Ange, les planches anatomiques leur servent de modèle. Le cas de Jean
Cousin Fils est justement intéressant car sa connaissance des traités de la
Renaissance le conduit à l’illustration d’une dissection dans laquelle le corps
est dépecé pour mieux voir l’anomalie qu’il contenait. Dans les traités, l’étude
du corps par fragment prend sa source dans la découverte des sculptures
antiques pendant le règne du pape Jules II et dans la pratique anatomique sur
le modèle de Vésale qui ont en commun la réception intellectuelle et visuelle
du savoir antique et la compréhension nouvelle de l’ordre des choses. Ainsi,
l’esprit guide le travail manuel et donne à l’artiste un nouveau statut. Ce
procédé prend tout son sens dans la composition picturale qui requiert de la
noblesse dans l’idée que se font les artistes de la peinture. Avec la géométrie,
ces éléments concourent à la juste disposition d’éléments en perspective au
sein du tableau et au choix judicieux des sujets honorant le peintre et le
commanditaire. C’est pourquoi Félibien (109-11) rapporte ces propos de
Poussin.
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Car bien que l'art de peindre s'étende à imiter tout ce qui est visible, comme il le dit
lui-même, il fait néanmoins consister l'excellence de cet art, et le grand savoir d'un
peintre dans le beau choix des actions héroïques et extraordinaires. [...] Que si l'on
connaît la grandeur de ses idées, et la beauté de son génie dans la forme
extraordinaire qu'il lui donnera, on remarque aussi la netteté et la force de son
jugement dans le sujet qu'il aura choisi.
La peinture n’est pas uniquement le fruit d’une étude de la nature ou des
antiques, mais ces éléments contribuent à un résultat noble et beau à l’image
du peintre qui les représente, comme Jean Cousin et Poussin qui, par leur
étude de l’anatomie, offrent à la peinture et au dessin un statut différent de
celui de la sculpture concourant à la renommée de leurs œuvres.
Notes
1. Il s’agit de la série des tentures réalisées par François Ier à Fontainebleau sur le modèle du
décor du mur extérieur de la galerie (1540-1550) et qui est conservée au Kunsthistorisches
Museum de Vienne. Concernant les gravures, on retiendra Pierre Milan, René Boyvin
(d’après Rosso Fiorentino), Nymphe de Fontainebleau, avant 1553, Paris, Bibliothèque
nationale de France, département des Estampes.
2. Gian Jacopo Caraglio à partir de Perino del Vaga, Vénus et Amour, 1527, gravure sur cuivre,
Amsterdam, faisant partie de la série des Amori degli Dei.
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Liste des images
Fig. 01. Jean Cousin Père, Eva Prima Pandora, 1549-1550, Paris, Musée du Louvre
Fig. 02. Rosso Fiorentino, Danaé, 1520, Galerie François Ier, Château de Fontainebleau
Fig. 03. Benvenuto Cellini, La Nymphe de Fontainebleau, 1542-1543, Paris, Musée du Louvre
Fig. 04. Dürer Albrecht, Alberti Dureri Clarissimi pictoris et geometrae de symmetria partium
humanorum corporum Libri quatuor, è Germanica lingua in Latinam versi, Parisiis, In officina
Caroli Perier, in vico Bellouaco, sub Bellerophonte, 1557, fol. Diiij v
Fig. 05. Rosso Fiorentino, Vénus, 1520, Galerie François Ier, Château de Fontainebleau
Crédits photographiques : Maria Portmann