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DOI: http://dx.doi.org/10.1590/2316-40184813
O olhar contemporâneo na releitura do moderno:
A lição de anatomia do temível Dr. Louison
Bruno Anselmi Matangrano
1
O passado recriado: retrofuturismo, steampunk e ficção alternativa
O jogo com o tempo do steampunk, com esta
confusão de gêneros entre passado, presente e
futuro, este futuro no passado ou este passado
alternativo, se presta voluntariamente a uma
literatura ecumênica. Ora, o que há de melhor do
que reciclar elementos míticos e personagens
lendários, monstruosos ou não, a fim de poder, com
toda liberdade, atravessar os séculos?
Jacques Girardot e Fabrice Méreste
Em um primeiro momento, A lição de anatomia do temível Dr. Louison
(2014), de Enéias Tavares,
2
apresenta-se como um romance de mistério,
em roupagem retrofuturista de viés steampunk. O autor aplica tons
tupiniquins a essa estética tipicamente anglófona, misturando o que
entre os estudos do fantástico (termo usado em seu sentido mais amplo)
e mais precisamente da ficção científica se denomina “ficção
alternativa”, a partir da revisitação de eventos históricos e de obras
clássicas, aos moldes de romances como Anno Dracula (1992), de Kim
Newman¸ da novela gráfica A liga extraordinária, de Alan Moore, cuja
primeira publicação se deu em 1999, do filme Van Helsing (2003),
dirigido por Stephen Sommers, e da recente série televisiva Penny
Dreadful (2014), criada pelo célebre roteirista John Logan.
O retrofuturismo é uma tendência estética contemporânea, cuja
origem data das décadas de 1970 e 1980 do século XX, atingindo
diversas áreas artísticas, desde literatura, passando pelo cinema e artes
sequenciais, até moda e música. Sua origem deriva de livros de ficção
1
Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Literatura Portuguesa da Universidade de São
Paulo (USP), São Paulo, SP, Brasil. E-mail: bamatangrano@yahoo.com.br
2
Enéias Tavares é professor de literatura e pesquisador no Departamento de Letras Clássicas e
Linguística da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), dedicando seus estudos à relação
entre a literatura e as outras artes, com vasta produção crítica, sobretudo a propósito dos livros
iluminados de William Blake (1757-1927). É ainda tradutor e escritor. A lição de anatomia do
temível Dr. Louison é seu romance de estreia, tendo sido vencedor do “Prêmio Fantasy”,
promovido pela editora Casa da Palavra/LeYa.
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científica, embora tenha extrapolado os limites da literatura, como se
disse, de modo a adquirir um caráter mais amplo, com contornos de
movimento estético e cultura urbana.
3
Propõe uma visão futurista
(muitas vezes distópica e/ou decadente) para o passado histórico, no
qual determinadas tendências tecnológicas teriam evoluído de
maneira muito mais veloz do que de fato aconteceu. A partir disso,
divide-se em diversas tendências, de acordo com a época e o tipo de
tecnologia retratada: cyberpunk (tecnologia cibernética), dieselpunk
(tecnologia desenvolvida a partir de motores movidos a diesel),
steampunk (tecnologia de motores a vapor) etc. Logo, a noção de
marginalidade contida na partícula punk soma-se à tecnologia
escolhida, retratando futuros possíveis. Segundo a pesquisadora
Éverly Pegoraro, que dedica seus estudos ao steampunk, enquanto
cultura urbana:
A junção das palavras steam e punk deve-se ao fato de as histórias se
passarem num tempo híbrido entre a Era Vitoriana e um futuro sob
a ótica punk. A tecnologia a vapor (steam) é o que inspira grande
parte das criações. Uma das justificativas por esse interesse deve-se
ao fato de a utilização do vapor ter revolucionado as formas de
produção e estar no cerne da Revolução Industrial do século XIX:
uma era de grandes mudanças com novos modos de transporte e
técnicas produtivas, além das descobertas científicas, medicinais e
de armamentos (Pegoraro, 2012b, p. 393).
Logo, o steampunk se traduz na literatura e em outras artes narrativas
pela criação de mundos povoados por máquinas movidas a vapor
(sobretudo dirigíveis, autômatos, carruagens motorizadas), em
ambientação vitoriana, em mundos fantasiosos ou em versões paralelas
do próprio passado histórico. Nas primeiras manifestações steampunk,
esse verniz mecanizado revestia uma Londres oitocentista ou
finissecular, mas, ainda que grande parte das narrativas vinculadas ao
movimento se passem na terra da rainha, outras, como A lição de
anatomia do temível Dr. Louison (2014), trazem essa atmosfera para outros
ambientes, ganhando cor local. No trecho abaixo, que abre o livro de
Enéias Tavares, por exemplo, em uma cena passada em uma versão
3
A pesquisadora Éverly Pegoraro dedicou diversos artigos ao retrofuturismo e ao steampunk enquanto
cultura urbana no Brasil e no mundo, bem como suas relações com a moda, literatura, cinema, RPG,
fotografia etc. (Pegoraro, 2012a; 2012b e 2014; Herschmann, Pegoraro e Fernandes, 2013).
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alternativa do Rio de Janeiro, rebatizado como Rio de Janeiro de Todos
os Orixás, o céu tupiniquim da Cidade Maravilhosa é povoado por
zepelins e manchado de fumaça:
Colimando glórias extraordinárias, deixei a carruagem mecanizada
e dirigi-me ao aerocampo. O artificial frescor do meu transporte foi
quebrado pela tarde abafada e úmida, com nuvens pesadas se
anunciando no horizonte da Baía de Guanabara. À minha frente,
quatro dirigíveis gigantescos aguardavam, na iminência de seus
destinos. Os deques de embarque estavam cheios, com a gente
excitada diante das aeronaus que flutuavam imperiosas,
maculando de escuro metálico o céu azul anilado. Abaixo dessa
visão, o vapor cinzento dos bondes que iam e vinham, das fábricas
e dos estaleiros ao redor soma-se à fumaça dos charutos, dos
cachimbos e das cigarrilhas (2014, p. 17).
Outra característica frequente nessas histórias, e também presente
em Tavares, é a presença de personagens históricos e literários. Autores
como Jules Verne (1828-1905) e H. G. Wells (1866-1946), por exemplo,
cujas obras são consideradas as primeiras manifestações da ficção
científica (Clermont, 2006, p. 2), por terem imaginado futuros possíveis
para a tecnologia existente em sua própria época, em seus assim
chamados scientific romance (Causo, 2003, p. 37), são muitas vezes
revisitados pelos autores steampunk e servem de inspiração para essa
estética, assim como o inventor Nikola Tesla (1856-1943) e outros
inventores finisseculares (Pegoraro, 2012a, p. 88). Apesar disso, vale
ressaltar que a revisitação de personagens históricas e/ou literárias do
século XIX e início do XX não é uma obrigatoriedade nas narrativas
retrofuturistas, uma vez que são possíveis mundos inteiramente novos
construídos a partir desse olhar ou obras, que, apesar de se passarem
em versões do mundo real, não se valem de figuras preexistentes.
4
Ainda assim, tal revisitação é um dos recursos mais frequentes desse
tipo de narrativa, o que aproxima o retrofuturismo de outros dois
4
Como é o caso, por exemplo, dos livros infanto-juvenis contemporâneos Voos e sinos e
misteriosos destinos (2014), de Emma Trevayne, e O peculiar (2012), de Stefan Bachmann, que se
passam em versões steampunk da Londres real, ou ainda de A corte do ar (2007), de Stephen Hunt,
passado inteiramente em um mundo alternativo que, apesar de lembrar a Europa oitocentista,
apresenta geografia, história e cultura próprias.
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modos narrativos
5
contemporâneos aparentados à ficção científica,
comumente chamados de “história alternativa”, também conhecida
como “ucronia” (isto é, a projeção de um futuro hipotético para
determinado passado histórico e suas múltiplas possibilidades) ou
“ficção alternativa” (um futuro hipotético para determinados
personagens literários).
A ucronia ou história alternativa retrofuturista parte muitas vezes do
questionamento “e se” – em perguntas como: “e se Napoleão tivesse
vencido a guerra?”, “e se os vikings tivessem povoado a América?” – e, a
partir disso, o autor desenvolve uma narrativa de um futuro possível,
seguindo a lógica histórica, caso determinado acontecimento tivesse se
passado de maneira diferente. Segundo Daniel Fondanèche, “para que
haja ucronia, o autor deve imperativamente criar um incidente sobre o
eixo histórico, introduzindo uma hipótese plausível pela qual faça
derivar o curso da história” (2006, p. 3, tradução nossa). O mesmo vale
para a “ficção alternativa” ou “ucronia ficcional”, como é o caso de Anno
Dracula, de Kim Newman, que parte da premissa: “e se Drácula não
houvesse sido morto?”; e o romance se desenvolve, então, em uma
Inglaterra dominada pelo vampiro que desposa a Rainha Vitória.
Segundo o escritor e professor Octavio Aragão, no posfácio à edição
brasileira de Anno Dracula:
O sucesso de Anno Dracula deu origem a duas continuações: The
Bloody Red Baron (1997), narrando os acontecimentos das guerras
mundiais, e Dracula Cha Cha Cha (1998), ambientado nos lisérgicos
anos 1960. Nesses livros, aquilo que antes era uma linha narrativa
torna-se uma tapeçaria complexa em que fatos e mitos são
mesclados com ficção literária, num dos melhores exemplos
daquilo que o estudioso francês Eric B. Henriet chamou de “ficção
alternativa” (ou “ucronia ficcional”) em seu compêndio L’Histoire
Revisitée (1999). A ficção alternativa estabeleceria um ponto de
5
Toma-se o cuidado de não se considerar a ficção científica, o steampunk, a ficção e a história
alternativa etc. como gêneros ou subgêneros literários do macrogênero chamado de fantástico ou
insólito, como muitos autores preferem fazer. Opta-se, ao contrário, por trabalhar com a noção mais
abrangente e flexível de modo literário, como proposto por Remo Ceserani em sua obra O
fantástico (2006), que considera o fantástico, suas variantes e categorias como modos narrativos;
portanto, passíveis de serem encontrados em diversas manifestações artísticas sem grandes
restrições genéricas e/ou de suporte.
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divergência dentro do enredo original e, a partir daí, traçaria um
novo caminho (2009, p. 371).
Anno Dracula, portanto, apesar de revisitar personagens históricos e
literários do período vitoriano e de repensar um futuro para o passado
real e literário, não se filia à estética steampunk, uma vez que não traz o
cenário e à atmosfera esperados (e desejados) aos textos desse modo
literário.
Em perspectiva semelhante, os pesquisadores e escritores Jean-
Jacques Girardot e Fabrice Méreste, no artigo “O steampunk: uma
máquina literária de reciclar o passado”, partem da premissa de que o
steampunk não é um “filho” da ucronia (2006, p. 4), como o classifica
Éric B. Henriet em sua obra A história revisitada, já citado por Aragão.
Segundo Girardot e Méreste, a ucronia sempre parte de um ponto de
divergência, a partir do qual os acontecimentos se desenrolariam de
maneira diferente do que historicamente de fato aconteceu, enquanto
o steampunk parte sempre de uma “literatura da reciclagem”, o que
definem como “a operação que consiste em se apropriar de elementos
literários e históricos para transformá-los e reutilizá-los” (Girardot e
Méreste, 2006, p. 3-4, tradução nossa), ou seja, consideram intrínseco
ao steampunk o que anteriormente se chamou de “revisitação”, não
apenas de obras anteriores, mas também de gêneros, formas,
movimentos, poéticas e fatos reais, como se pretende demonstrar na
obra de Enéias Tavares.
Ainda de acordo com o artigo de Girardot e Méreste, outro elemento
que marca o steampunk como uma modalidade autêntica, e que se
mostrará como elemento de suma importância à compreensão do livro
de Tavares, é a presença quase inequívoca do sobrenatural ou da magia,
o que pode parecer contraditório, mas não o é, como bem explicam os
dois autores:
A incorporação do elemento mágico em um universo fundamentado
na ciência parece, à primeira vista, paradoxal, mas pode ser melhor
compreendida se nos lembrarmos de que os grandes espíritos
racionais também foram pessoas muito sensíveis ao irracional.
Citamos, por exemplo, o grande amante do espiritismo Isaac
Newton que, no começo do século XVIII, estabeleceu sua teoria das
forças, muito “inspirado” pelas ações que escapavam do domínio do
visível, ou, no século XIX, Camille Flammarion, que especulava
sobre outros mundos baseando-se em revelações transmitidas por
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um médium. Se o século XIX é um período de euforia em que tudo
podia ser levado à razão, é igualmente aquele da voga espiritualista.
O interesse carregado de sobrenatural vem de uma tentativa de
compreender o que não se deixa encerrar pela ciência rigorosa por
falta de teoria adequada. É assim que as noções baseadas em crenças
populares de origens diversas tais como o “plano astral” ou o “éter”
vão colorir o discurso científico (2006, p. 6, tradução nossa).
É justamente a partir desse aparente conflito entre tecnologia e
misticismo que a trama de fundo de A lição de anatomia do temível Dr.
Louison se desenvolve, como se discutirá adiante, em um claro embate
polarizado por algumas personagens e sintetizado na figura da
personagem-título Antoine Louison.
Por fim, tendo as características supracitadas em mente, Girardot e
Méreste desenvolvem uma definição mais completa da estética
steampunk, inteiramente aplicável ao livro de Tavares, servindo,
portanto, de porta de entrada para o primeiro contato com a obra do
escritor:
Nele [no steampunk] encontra-se uma tecnologia avançada em relação
ao nosso século XIX, cuja realização é explicada através de elementos
tecnológicos da época. Assim, máquinas a vapor e engrenagens
permitem a criação de computadores com performances próximas
àquelas do fim de nosso século XX. Mas vários outros elementos
intervêm: a magia, os deuses, os extraterrestes, as criaturas
fantásticas também têm seu papel a desempenhar. Reencontram-se
personagens emblemáticos, que existiram ou que são pura ficção:
Sherlock Holmes e Jack Estripador convivem com Thomas Edison e
Lorde Byron. Enfim, o estilo folhetinesco do steampunk lembra
naturalmente toda a literatura popular do fim do século XIX. A
originalidade do steampunk não está nas ideias, nas personagens, na
narração ou em uma crítica social qualquer, mas na arte de reunir
todos estes elementos conhecidos para fazer uma construção
original. O steampunk não consiste em inovar (como sabe fazer a
ficção científica), mas em reciclar. É também possível descascar os
mecanismos do steampunk à luz da noção de reciclagem, ação que
consiste em uma primeira fase da recuperação dos elementos de
produção antigos, e, portanto, dando um salto metafórico no
passado, e em uma segunda fase na transformação para uma nova
utilização, que marca assim o aspecto mecânico e industrial
característicos do steampunk (2006, p. 3, tradução nossa).
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Uma vez entendidos, nesta primeira parte, os mecanismos mais
elementares da estética steampunk e da ucronia ficcional, aos quais tão
claramente o livro de Tavares se filia, passa-se a analisar em pormenor o
próprio livro em perspectiva comparada a obras oitocentistas, com as
quais dialoga.
Um livro oitocentista escrito à luz do século XXI
Posicionei diante da retina o monócolo tecnostático e
deixei que o dispositivo destacasse os padrões
discursivos que se repetiam naquela paisagem textual.
Expressões como “monstruoso pederasta”, “terrível
Diabo”, “Mefistófeles tupiniquim”, “assombrosa
perversão da natureza”, “maníaco estripador”,
“psicótico pusilânime”, “celerado irascível”,
“depravado hediondo” e “alcaide infernal”, entre
outras, vinham à tona com risível insistência. Ao
reiterá-las, os jornalistas enfraqueciam seus
verdadeiros sentidos, tornando Louison mais um vilão
de histórias detetivescas do que um personagem real.
Um homem cuja loucura deveria ser estudada e
compreendida era ali demonizado.
Enéias Tavares
A lição de anatomia do temível Dr. Louison é um livro difícil de se resumir,
já que a narrativa não linear é construída a partir de vários pontos de vista e
inversões temporais. Ainda assim, poderia ser descrito como um romance
policial no qual o criminoso já de início se encontra preso e condenado. O
mistério não está em sua identidade, mas em seus motivos.
Dividido em seis partes – entrecortadas por um “Interlúdio Dramático”
– e encerradas por uma “Conclusão”, o livro se desenvolve aos poucos,
entre idas e vindas na linha cronológica. Tudo gira em torno de Antoine
Louison e de seus crimes, o qual, como descrito na epígrafe acima, se
considera uma espécie de “Jack Estripador” local, sendo condenado pela
tortura e morte de oito pessoas. Ninguém sabe, porém, seus motivos ou
como o detetive Pedro Britto Cândido conseguiu surpreendê-lo e capturá-
lo. Há quem questione como um homem tão íntegro poderia cometer
tamanha barbaridade. Mesmo depois de preso no asilo São Pedro para
psicóticos e histéricas, Louison consegue ainda enlouquecer aqueles com
quem se depara, suscitando uma aura mística ao seu redor e tornando sua
culpa mais evidente. A partir disso, a trama se desenrola.
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Antes do início propriamente dito, o livro é precedido por um
“Sumário” e por uma “Nota sobre a Graphia”, além de um mapa da
versão revisitada de Porto Alegre, da lista com as dramatis personae e
de epígrafes. Enquanto o “Sumário metrificado” e rimado já denota
uma preocupação estilística e sonora, a “Nota” adverte ao leitor sobre
a “graphia” desatualizada, como a suscitar a atmosfera da época em
que o romance se passa, e na qual, teoricamente, teria sido escrito. Isso
desarma o leitor, que, sem saber, já está lendo a narrativa de fato.
O mapa e a lista de personagens servem de guia a esse mundo, ao
mesmo tempo novo e antigo, cujos lugares e personagens são
conhecidos, mas ao mesmo tempo parecem deslocados, posto que
“reciclados” e revestidos com a roupagem steampunk. Nas epígrafes,
Aristóteles é posto ao lado de Bruce Sterling, um dos criadores do
steampunk, e do próprio Louison, já dando margem para uma leitura
irônica, na qual história e ficção se entremeiam. Todos estes elementos
paratextuais dão já no começo o tom do livro: arcaizante, cuidadoso,
detalhista, oitocentista.
Quando o livro de fato começa, o leitor é conduzido pelo olhar do
jornalista-flâneur Isaías Caminha até a cidade fictícia de Porto Alegre dos
Amantes, uma versão steampunk da real Porto Alegre, no ano de 1911. A
sonoridade aliterativa e assonântica, cuidadosamente trabalhada e
parcialmente rimada, de forma cadenciada e frenética, confere o tom a essa
primeira parte da narrativa, como se a emular o ruído ritmado do
maquinário onipresente e a suscitar o estado de espírito agitado e
empolgado do narrador, típico da estética retrofuturista. Tal acuidade
sonora salta aos ouvidos, por ser pouco usual à prosa, e confere certo ar das
estéticas finisseculares oitocentistas ao romance, ao mesmo tempo que
evidencia sua modernidade, evocando, por vezes, a prosa poética.
À sonoridade, soma-se a carga imagética, construída por frases
abundantemente adjetivadas e entrecortadas – nunca truncadas, posto que
musicalmente compostas –, como visto no trecho citado na epígrafe desta
segunda parte deste artigo, impondo uma leitura, por vezes rápida e
aflitiva, por vezes, lânguida, nostálgica ou até mesmo sensual.
Tudo isso dá cor a Porto Alegre dos Amantes, que assim como o
Rio de Janeiro de Todos os Orixás anteriormente citado, faz parte de
um Brasil mais avançado em diversos aspectos, para além do
tecnológico, onde a escravidão acabou há tempos e a república foi
instaurada mais cedo. Nessa sociedade, autômatos suprem a demanda
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de mão de obra barata, sem custo de vida humana; as mulheres têm
mais espaço do que tiveram historicamente e são tratadas com mais
respeito; além disso, a multiplicidade de sexualidades tem mais
liberdade e consegue viver de modo menos opressor. A religião
aparece de forma difusa, relegada a segundo plano, mas com mais
respeito e diversidade. O preconceito, por conseguinte, é muito menor
do que o histórico, ainda que subsista. O livro não é panfletário, mas
traz uma diversidade de personagens que demonstra o cuidado com a
representatividade, de maneira neutra e autêntica, sem
estereotipagem. Todos esses detalhes não escapam aos olhos do
jornalista Caminha – ele próprio alvo de certo preconceito – e
aparecem de forma bastante diluída e perspicaz na trama.
No entanto, Isaías Caminha – personagem originário do livro
Recordações do escrivão Isaías Caminha (1909), de Lima Barreto (1881-
1922) – é o narrador de apenas algumas partes do livro, pois a trama
se constrói por múltiplas vozes e, à medida que a história avança, o
leitor se surpreende com a variedade de estilos. Respeitando o que
Girardot e Méreste consideram como uma premissa básica do
steampunk, Tavares revisita (ou recicla, nos termos desses estudiosos)
histórias diversas da literatura brasileira oitocentista e dos primeiros
anos do século XX. Para além de Caminha, o leitor é então
(re)apresentado também a Solfieri, personagem de Noite na taverna
(1855), do romântico Álvares de Azevedo (1831-1852); ao Doutor
Benignus, do livro homônimo de Augusto Emílio Zaluar (1826-1882),
publicado em 1875; a Sergio e Bento, de O ateneu (1888), de Raul
Pompeia (1863-1895); e a Vitória, personagem do conto “Acauã”
(1893), de Inglês de Souza (1853-1918). Esses personagens, juntos,
formam o grupo autointitulado “Parthenon Místico”, uma sociedade
intelectual esotérica, que em diversos pontos lembra A liga
extraordinária, de Allan Moore, e que fora nomeada em explícita
referência à “Sociedade Parthenon Literário” porto-alegrense, uma
agremiação histórica de literatos e intelectuais que antecedeu até
mesmo a Academia Brasileira de Letras, iniciando suas atividades
em 1868. No livro de Tavares, o Parthenon Literário está extinto e o
Parthenon Místico se ergue, como que para suprir a lacuna que o
primeiro deixou, tornando-se um bastião da intelectualidade.
Para além desses personagens, também vivem em Porto Alegre dos
Amantes as cortesãs Rita Baiana, Pombinha e Léonie, de O cortiço (1890),
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de Aluízio de Azevedo (1857-1913) e o doutor Simão Bacamarte,
personagem de “O alienista” (1882), de Machado de Assis (1839-1908).
Todos eles narradores, em alguma medida, de pequenos trechos que
compõem a narrativa, em um hipotético futuro, que se passaria após o
fim de suas histórias originais. A estes personagens reciclados, somam-se
as criações do próprio Tavares: o casal Antoine Louison e Beatriz de
Almeida & Souza (que também integram o Parthenon Místico), e Pedro
Britto Cândido, respectivamente, um médico proeminente e renomado,
que tem sua reputação manchada pela acusação (e posterior
condenação) de oito cruéis assassinatos; uma escritora negra de
literatura policial, amante, companheira e amiga de Louison; e um hábil
detetive, que consegue desvendar os assassinatos de Porto Alegre dos
Amantes e capturar Louison.
Em um primeiro momento, percebe-se que, a despeito do lado punk,
esperado em tal tipo de narrativa, nesse universo alternativo todas as
personagens revisitadas “progrediram” de algum modo em relação às
suas histórias de origem, seja do ponto de vista financeiro-profissional,
seja espiritual-emocional.
6
Isso talvez se dê pelo próprio espírito da Belle
Époque, período em que se passa a narrativa, hipervalorizado
historicamente – e, talvez ainda mais, na Porto Alegre revisitada –,
como destacado no trecho abaixo:
Eric Hobsbawn (2002) assinala que o enriquecimento baseado no
crescimento explosivo dos negócios contextualizou o que ficou
conhecida como a Belle Époque, cuja eclosão se deu na parte final da
Era Vitoriana. Os “belos tempos” não foram apenas um período de
prosperidade econômica, a expressão também caracteriza um clima
intelectual e artístico de profundas alterações. Além disso, novas
6
Para além, no entanto, da prosperidade da Belle Époque, talvez tal “prosperidade aparente” se dê
devido ao caráter reflexivo e irônico pelo qual os autores de narrativas steampunk visitam o passado.
Éverly Pegoraro comenta a esse respeito que os steamers (isto é, os adeptos do steampunk enquanto
cultura urbana), sejam autores de histórias steampunk ou não, “ultrapassam a crítica obscura e
negativista da dependência tecnológica contemporânea para um jogo que gira em torno de um
inquietante „e se tivesse sido diferente‟, modificando, recriando, distorcendo um passado permeado
pela relação homem-técnica. Pode-se dizer que se trata de uma visão de mundo provocadora e irônica,
que traz para o contexto contemporâneo da tecnologia futurista algumas reflexões sobre a essência da
técnica e seus desdobramentos. Nas raízes profundas desses questionamentos, pode-se chegar aos
temores em relação à alteridade e às consequências tecnológicas em um mundo cada vez mais
dependente delas. De certa forma, o futuro também traz promessas grandiosas envolvendo,
principalmente, a tecnologia e a ciência” (Pegoraro, 2012a, p. 102).
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invenções impulsionavam estilos de vida mais urbanos e
“modernos”, incentivados pelo aprimoramento dos meios de
transporte e de comunicação. Diante de tal cenário em trânsito, não
há como negar que a própria percepção humana se reorientou e se
transformou devido ao “hiperestímulo sensorial” que foi promovido
pelas tecnologias de transporte e comunicação da vida moderna [...]
(Herschmann, Pegoraro e Fernandes, 2013, p. 211).
Logo, talvez devido a este “hiperestímulo sensorial”, à
“prosperidade econômica” e ao “clima intelectual e artístico de
profundas alterações”, houve sempre (ou quase sempre, pois houve
uma exceção) um amadurecimento nas personagens que Tavares
reciclou dos clássicos brasileiros: Caminha se tornou um homem de seu
tempo, reflexivo e respeitado, um flâneur, em oposição ao menino
delirante e simples, com sonhos da grandeza advinda por um possível
título de doutor (Barreto, 1909, p. 22); Pombinha, Rita e Léonie se
tornaram donas de um promissor negócio, vendendo prazer em meio
à pompa e ao luxo contrastantes com o animalesco Cortiço em que
outrora viviam; já Solfieri e Vitória compreenderam-se, aceitando os
poderes ocultos com os quais flertavam em suas histórias originais e,
assim, tornaram-se, respectivamente, um imortal e uma espécie de
feiticeira; Bento e Sérgio aceitaram-se como são, já que na Porto Alegre
dos Amantes retrofuturista parece haver lugar para todo tipo de amor
– ainda que possa subsistir certo preconceito –, e a intolerância aos
moldes d‟O ateneu já há muito consumiu-se como o próprio
estabelecimento; por fim, Benignus, o doutor, segue o percurso lógico
de cientista-místico, dando prosseguimento às suas pesquisas. Até
Simão Bacamarte (que termina como um louco, possivelmente morto,
na novela de Machado) escapou da morte e alcançou projeção ao se
tornar o diretor do asilo São Pedro para Psicóticos e Histéricas após a
derrocada da Casa Verde; torna-se exceção, no entanto, na projeção
lógica de sua história original, pois se por um lado, torna-se respeitado
alienista, por outro, envereda cada vez mais pelas sendas da loucura
até se perder de vez.
Apresentadas as personagens, volta-se à questão dos múltiplos
narradores, já que, como se disse, todos os capítulos de A lição de anatomia
do temível Dr. Louison são narrados em primeira pessoa, o que confere ao
livro um viés memorialista múltiplo, trazendo recordações das diferentes
personagens da literatura brasileira elencadas acima, ao mesmo tempo
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que resgata um formato largamente praticado nas grandes obras de terror
do século XIX, como Drácula (1897), de Bram Stocker (1847-1912),
Frankenstein (1818), de Mary Shelley (1797-1851), e O estranho caso de Dr.
Jekyll e Mr. Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson (1850-1994).
O livro retoma, de certa forma, a tradição dos romances epistolares,
mas, como no caso dos livros de Stevenson e de Stocker, compõe-se de
documentos de tipos diversos, somando às cartas, depoimentos,
entrevistas, registros diarísticos ou noitarísticos, notas, comentários etc.
Essa variedade de formas transforma o romance em um mosaico no
qual cada fragmento vai apresentando uma informação nova, relevante
ou não, para o grande mistério que rodeia Louison. Tais características
são muito frequentes em romances policiais, como é o caso do livro de
Tavares. É comum, aliás, que obras steampunk se aproximem da
literatura policial. Novamente, segundo Girardot e Méreste, “o último
empréstimo da literatura popular que se pode identificar no steampunk é
o aspecto „policial romanesco‟, de fato „folhetinesco‟ do gênero: há um
herói, pessoas más, detetives, policiais, femme fatales, complôs, etc.”
(2006, p. 7, tradução nossa). Romances como Um estudo em vermelho
(1887) e O cão dos Baskervilles (1902), ambos de Sir Arthur Conan Doyle
(1859-1930), também se valem da escrita memorialista para conduzir a
história, de modo a facilitar a omissão de informações, uma vez que,
muitas vezes, o narrador também não as têm, mantendo, assim, o
mistério. No entanto, apesar de partir de um gênero histórica e
tipicamente folhetinesco, de viés pulp – isto é, o romance de crime e
mistério –, raras são as vezes em que a forma fragmentária é tão
cuidadosamente trabalhada e, por isso, o livro de Enéias Tavares se
distancia muito da simplicidade estilística que poderia ser esperada.
Segundo Tzvetan Todorov em seu artigo “Tipologia do Romance
Policial”, a literatura policial chamada por ele de “história de enigma”
(o tipo mais popular no século XIX no qual se destacam as tramas dos
célebres Sherlock Holmes, de Conan Doyle, e Auguste Dupin, de Edgar
Allan Poe) apresenta sempre duas histórias:
A primeira, a do crime, é de fato a história de uma ausência: sua
característica mais justa é que ela não pode estar imediatamente
presente no livro. Por outras palavras, o narrador não pode
transmitir-nos diretamente as réplicas das personagens que nela
estão implicadas, nem descrever-nos seus gestos: para fazê-lo,
deve passar necessariamente pelo intermediário de uma outra (ou
Bruno Anselmi Matangrano ––––––––––––
259 estudos de literatura brasileira contemporânea, n. 48, p. 247-280, maio/ago. 2016.
da mesma) personagem que contará, na segunda história, as
palavras ouvidas ou os atos observados. O estatuto da segunda é
[...] igualmente excessivo: é uma história que não tem nenhuma
importância em si mesma, que serve somente de mediadora entre
o leitor e a história do crime (Todorov, 2006, p. 97).
Em Tavares, essas duas histórias (a do crime e a de sua resolução)
podem ser facilmente encontradas; no entanto, com o desenvolver da
trama, acabam se desdobrando em muitas outras, já que os enredos que
cada personagem traz em si são retomados e continuados, de maneira
digressiva e interessante, que proporciona muito mais profundidade às
personagens.
Ainda nesse artigo, Todorov destaca que “os teóricos do romance
policial sempre concordaram em dizer que o estilo, nesse tipo de
literatura, deve ser perfeitamente transparente, inexistente; sua única
exigência é ser simples claro, direto” (2006, p. 97-98) – o que obviamente
não dá conta da trama elaborada e da linguagem cuidadosamente
trabalhada de Tavares. E este é mais um motivo de destaque para a
obra, uma vez que, ao construir a voz de cada personagem, ele parece
ter procurado, nitidamente, estilos particulares, resgatando muito das
vozes originais dos livros, dos quais foram “retirados”.
Assim, na primeira das seis partes e na conclusão, vemos o estilo
decadente-simbolista de um Isaías Caminha amadurecido e reinventado,
em que a sinestesia e o preciosismo vocabular imperam em uma prosa
poética, como mencionado; nos registros do Dr. Bacamarte, ouve-se a fina
ironia machadiana, marcando o puro estilo realista-naturalista. O primeiro
é poético; o segundo prosaico. Na parte três, a pompa melancólica, musical
e sinestésica de Isaias Caminha e a verborragia irônica técnico-científica de
Simão Bacamarte dão lugar à coloquialidade intimista de um conjunto de
cartas, nas quais cada relato vai traçando pela linguagem cuidada a voz de
determinadas personagens. O tom é coloquial e familiar, arcaizante e
oitocentista. Deixa-se de lado o relato impressionista – em seu sentido
primeiro, isto é, sob o efeito da impressão – e cientificista-naturalista e
passa-se a um exercício de intimidade; mais romântico, portanto.
Impera, assim, do ponto de vista linguístico, imagético e temático, o
embate que o século XIX assistiu e que Girardot e Méreste, como se viu,
consideram intrínseco ao steampunk: a tecnologia e o cientificismo versus
o misticismo, o sobrenatural e o fantástico, que se traduzem, grosso
modo, artisticamente, nas estéticas realista e naturalista de um lado e
–––––––––––– O olhar contemporâneo na releitura do moderno
estudos de literatura brasileira contemporânea, n. 48, p. 247-280, maio/ago. 2016. 260
impressionista, decadentista e simbolista de outro. E essa dualidade
parece permear todo o livro em um embate tipicamente oitocentista,
como se pretende demonstrar.
Misticismo decadente, cientificismo naturalista: uma estrutura em
contraponto
Ruthven levantou-se e percorreu as estantes de
livros, contemplando seus amados volumes. O
primeiro-ministro sabia de cor longas passagens de
Shelley, Byron, Keats e Coleridge, e conseguia
recitar trechos de Goethe e Schiller no original.
Seus entusiasmos atuais eram franceses, e
decadentes. Baudelaire, de Nerval, Rimbaud,
Rachilde, Verlaine, Mallarmé; a maioria dos quais,
se não todos, o Príncipe Consorte empalaria
alegremente. Godalming já ouvira Ruthven
declarar que um romance supostamente
escandaloso, Às Avessas, de J. K. Huysmans,
deveria ser lido por todos os alunos na escola e que
deveríamos, numa utopia, transformar apenas
poetas e pintores em vampiros.
Kim Newman
Tal como no trecho acima, da obra Anno Dracula, comentada na
primeira parte deste artigo, ao longo de A lição de anatomia do temível Dr.
Louison, em especial na fala de Beatriz – uma espécie de Agatha Christie
avant la lettre –, há várias referências ao decadentismo, sobretudo francês,
como no trecho: “Não éramos namorados e nunca seríamos cônjuges,
palavra maldita aos nossos ouvidos decadentistas. Éramos amantes, e
amantes queríamos e iríamos permanecer” (Tavares, 2014, p. 252, grifo
nosso). Ou, ainda, quando interpelada por Isaías Caminha sobre o que lia:
“Um autor francês chamado Des Essseintes [sic] [...]. Boa literatura, mas,
como toda escrita masculina, afeita aos sentimentos egocêntricos e às
impressões causadas pelas figuras femininas. Para vós, todas nós somos
um mistério, não?” (Tavares, 2014, p. 40). Jean Floressas des Esseintes é
justamente o protagonista do livro Às Avessas (1884), de J.-K. Huysmans
(1848-1907), considerado a maior obra de todo o decadentismo francês,
que foi acima citado por Lorde Ruthven como um ideal a ser seguido em
Anno Dracula. No livro de Tavares, talvez, Des Esseintes tenha passado de
personagem a autor para recontar sua excêntrica vida de entediante
misticismo e atividades alquímicas sugestivas. Mas, antes de aprofundar
Bruno Anselmi Matangrano ––––––––––––
261 estudos de literatura brasileira contemporânea, n. 48, p. 247-280, maio/ago. 2016.
a relação entre essas duas obras, convém situar um pouco o que se
entende por decadentismo:
No final do século XIX, um grupo de jovens intelectuais franceses
que compartilhavam uma visão pessimista da existência
sintetizava sua visão do mundo nas palavras do poeta Paul
Verlaine: “Je suis l'empire à la fin de la décadence” (“Sou o império
no fim da decadência”). A descoberta do universo inconsciente e
o gosto pelas dimensões misteriosas da existência, em oposição à
cientificidade do Realismo e do Naturalismo, despertou nesses
jovens o interesse em sondar os mistérios do mundo, por meio do
poder encantatório das palavras. Inspirado na poética
revolucionária de Charles Baudelaire, assim surge o
decadentismo, uma sensibilidade estética contrária às associações
frequentes entre arte, objeto e técnica, que evocava a evasão à
realidade cotidiana, exaltando os elementos ligados à ruína social
e moral, a morte, o tédio, as nevroses, associados à crença de que
as regras do dia a dia não mais tinham aplicação no campo das
artes (Vargas e Umback, 2014, p. 2).
Logo, assim como o simbolismo, o decadentismo seria uma poética
que se coloca contrária ao movimento desenfreado da tecnologia;
contrária a uma ciência que fecha os olhos para o transcendente,
propondo uma nova forma de arte, menos mimética e, portanto, mais
imagética, tendo como ponto de partida a noção de que o mundo passava
por um período de decadência total e que a forma de se fazer arte
precisava ser reinventada. Nesse contexto, voltam o olhar, sobretudo,
para a poesia. Inovações como o poema em prosa, a prosa poética e, por
fim, o verso livre datam dessa época ou foram nela difundidas. Há quem
diga, como a pesquisadora Anna Balakian (2007), que o decadentismo
não existiu enquanto poética, mas, sim, como um “espírito de época”,
partilhado pelos artistas simbolistas. Sem entrar nessa discussão, fica
claro que são poéticas aparentadas e bastante próximas, com uma mesma
postura ante a ciência e a literatura de viés naturalista. Segundo Andrea
Vargas e Rosani Umbach, Às avessas se destaca por sua inovação e quebra
de paradigmas como atestam no fragmento abaixo:
Para Catharina (2005), a grande contribuição de Huysmans com
Às avessas foi a desestabilização da obra literária vigente e seus
modelos estéticos. O texto literário, para o escritor e crítico
francês, passaria a valer pela qualidade do trabalho textual e pela
relação com outras artes. A trama foi colocada em segundo plano, as
–––––––––––– O olhar contemporâneo na releitura do moderno
estudos de literatura brasileira contemporânea, n. 48, p. 247-280, maio/ago. 2016. 262
personagens deixaram de evoluir no decorrer da narrativa, não
há mais opositores aos heróis, ou seja, todo o molde realista
naturalista de Zola e Stendhal foi desconstruído. Des Esseintes, o
protagonista, não luta contra um inimigo ou contra um grupo
social, mas se debate em não aceitar a modernidade como um
todo contra o qual não poderia lutar. E é em função desses
elementos que se contrapõem ao naturalismo que Huysmans
aposta na descrição dos ambientes e nas transposições de arte na
busca um novo modelo literário (2014, p. 3, grifos nossos).
Com isso em mente, parece possível dizer que o livro de Tavares
evidencia a exata síntese entre esses dois modos narrativos acima
descritos, pois, ao mesmo tempo que há um fio narrativo, protagonismo e
antagonismo e outros elementos do romance tradicional de viés realista
(marcadamente, o romance policial), há também uma sobreposição
temporal, não linear e com forte preocupação estética, na qual o diálogo
com as outras artes (especificamente música e pintura, assim como em
obras simbolista-decadentes) fica explícito, sobretudo nas passagens
narradas por Caminha e nas falas e descrições em torno de Louison.
A prosa de Huysmans – vale acrescentar, aliás, traduzida pelo hábil
José Paulo Paes –, em muito se assemelha à reconstrução da fala de
Isaías Caminha, como se pode ver nos trechos a seguir. Ainda que a
personagem de Tavares traga uma musicalidade inédita para a de
Huysmans, a narração impressiva e sugestiva, comentada
anteriormente, pautada sobretudo nos sentidos e sensações, tão
tipicamente decadentista, correspondem, como se vê abaixo em um
trecho de Às avessas e, em seguida, em um trecho de A lição de anatomia:
Embalado pela admirável prosa de Flaubert, ele ouvia, palpitante,
o terrível dueto e arrepios lhe percorreram o corpo, da nuca aos
pés, quando a Quimera proferiu a frase mágica e solene: “Busco
novos perfumes, flores maiores, prazeres ainda não
experimentados.” Ah! Era a ele próprio que falava essa voz tão
misteriosa quanto uma encantação; era a ele que narrava sua
febre de desconhecido, seu ideal insatisfeito, sua necessidade de
escapar à horrível realidade da existência, de franquear os confins
do pensamento, de tatear, sem jamais chegar a uma certeza, as
brumas dos aléns da arte! – Toda a miséria dos seus próprios
esforços recalcou-se-lhe no coração (Huysmans, 2011, p. 173).
Bruno Anselmi Matangrano ––––––––––––
263 estudos de literatura brasileira contemporânea, n. 48, p. 247-280, maio/ago. 2016.
A narração de Huysmans, assim como a de Tavares pela voz de
Caminha, é toda baseada em sensações, em uma sinestésica mistura
entre audição, visão e olfato, no caso. De maneira semelhante, lê-se o
fragmento de Caminha abaixo, no qual fica explícito o viés
impressionista-simbolista, posto que igualmente pautado pelo sensível:
Minha percepção foi guiada pelo espetáculo daquela chegada,
ficando por instantes confusa e arrebatada, enquanto eu próprio
sorvia com todos os meus sentidos um outro mundo que se
anunciava além das limitações materiais. Tal espetáculo noturno
transtornou-me os nervos. Ainda marcado pela caótica
experiência imaginária do sonho, senti-me transmutado. Meus
sentidos aguçaram-se, chegando às narinas perfumes e essências
até então desconhecidos. Minha consciência, entorpecida durante
toda a viagem, despertou altissonante, pulsando a expectativa da
chegada. Diante dos olhos, as coisas do mundo, e todas elas
penetravam em mim (Tavares, 2014, p. 21).
Diante disso, não parece exagero destacar o viés fortemente
simbolista-decadente na escrita de Tavares, apesar de nenhuma das
personagens revisitadas provir de obra vinculada ao simbolismo-
decadentismo; por outro lado, a inclinação punk da estética retrofuturista,
somada ao viés fantástico, herdeiro do ultrarromantismo, torna natural
essa nova roupagem, sobretudo nas personagens do Parthenon Místico e
na figura de Isaías Caminha, personagem originalmente de uma obra já
modernista de viés confessional – quase autobiográfica – de Lima Barreto,
que parece, como Huysmans, um tipo “convertido”,
7
que, desiludido,
com o real circundante, volta-se ao misticismo religioso, assim como o
Des Esseintes, autor do romance lido por Beatriz.
Diferentemente do livro em que aparece originalmente, o Caminha
reciclado torna-se uma espécie de flâneur decadente à maneira de Baudelaire
e a tudo passa a observar, a fruir e a examinar, tanto com a razão quanto
com os sentidos, quase como se buscasse encontrar a redenção escondida
na balbúrdia da metrópole hipertrofiada da Porto Alegre dos Amantes
7
J.-K. Huysmans iniciou sua carreira como escritor publicando romances fortemente influenciados
pelo discurso cientificista e determinista do naturalismo. Pupilo de Émile Zola (1840-1902),
“converteu-se” ao simbolismo com a publicação de Às avessas, em 1884. Zola chegou a lhe
escrever para alertá-lo dos “perigos” dessa mudança de postura; Huysmans, no entanto, considerava
o romance naturalista uma instituição falida e, depois da publicação de Às avessas, cada vez mais se
aproximou do espiritualismo e da religiosidade nas obras que se lhe seguiram.
–––––––––––– O olhar contemporâneo na releitura do moderno
estudos de literatura brasileira contemporânea, n. 48, p. 247-280, maio/ago. 2016. 264
retrofuturista. Não obstante as diferenças evidentes entre os dois
Caminhas, parece possível encarar o de Tavares como uma projeção
natural do de Barreto, uma vez que, no início das Recordações do escrivão, a
linguagem é muito juvenil e o estilo nada rebuscado, mas, com o
desenvolver da personagem, seu estilo ganha corpo, bem como sua própria
personalidade. O Caminha de Tavares, por conseguinte, prevê a
continuação desse amadurecimento, mais decadente, é claro, dada a
mudança de ambientação – mais punk, por conseguinte, como esperado em
uma releitura retrofuturista. Ambos são observadores, mas a forma de
observar se modifica; o primeiro aproxima-se da crônica, em uma
linguagem mais coloquial e rápida; o segundo é o flâneur, que lança sobre a
cidade um olhar curioso, mas passivo; no entanto, os mesmos problemas
de um mundo repleto de injustiças sociais chamam a atenção de ambos.
Em seus estudos sobre a cultura steampunk urbana, Éverly Pegoraro e
seus colegas Herschmann e Fernandes comentam que no período
finissecular surge uma nova forma de se caminhar, devido ao “novo
ritmo de vida, que emergia naquele momento”, emulado pelos adeptos
do steampunk. Chamavam isso de “andar à inglesa”, o que “exigia,
sincronicamente, concentração e alheamento ao mundo exterior, numa
atitude blasé” (Herschmann, Pegoraro e Fernandes, 2013, p. 212). Nesse
contexto, a ideia de intimidade ganha relevo e as pessoas passam a se
concentrar mais em si mesmas; paralelamente, surge a figura do flâneur,
que quebra esse estereótipo vigente do homem ensimesmado e blasé na
figura de um observador do mundo a seu redor. O flâneur vai contra o
ritmo imposto pela sociedade industrial – e mais ainda no caso de uma
sociedade cuja tecnologia foi hipertrofiada, como o é no universo
ficcional retrofuturista steampunk – e impõe seu próprio ritmo
contrastante. Figuras reais e imaginárias, como Charles Baudelaire
(1821-1867), poeta cujas obras serviram de base a todos os autores
afiliados às poéticas simbolista e decadente, Des Esseintes e o Isaías
Caminha, de Enéias Tavares encaixam-se nesta categoria, proposta e
definida pelo próprio Baudelaire:
A multidão é seu universo, como o ar é o dos pássaros, como a
água, o dos peixes. Sua paixão e profissão é desposar a multidão.
Para o perfeito flâneur, para o observador apaixonado, é um
imenso júbilo fixar residência no numeroso, no ondulante, no
movimento, no fugidio e no infinito. Estar fora de casa, e contudo
sentir-se em casa onde quer que se encontre; ver o mundo, estar
Bruno Anselmi Matangrano ––––––––––––
265 estudos de literatura brasileira contemporânea, n. 48, p. 247-280, maio/ago. 2016.
no centro do mundo e permanecer oculto ao mundo, eis alguns
dos pequenos prazeres desses espíritos independentes,
apaixonados, imparciais, que a linguagem não pode definir senão
toscamente. O observador é um príncipe que frui por toda parte
do fato de estar incógnito. O amador da vida faz do mundo a sua
família, tal como o amador do belo sexo compõe sua família com
todas as belezas encontradas, encontráveis ou inencontráveis; tal
como o amador de quadros vive numa sociedade encantada de
sonhos pintados. Assim o apaixonado pela vida universal entra
na multidão como se isso lhe aparecesse como um reservatório de
eletricidade. Pode-se igualmente compará-lo a um espelho tão
imenso quanto essa multidão; a um caleidoscópio dotado de
consciência, que, a cada um de seus movimentos, representa a
vida múltipla e o encanto cambiante de todos os elementos da
vida. É um eu insaciável do não eu, que a cada instante o revela e o
exprime em imagens mais vivas do que a própria vida, sempre
instável e fugidia (Baudelaire, 1996, p. 21).
O conceito do flâneur, portanto, em sua comunhão com a multidão e
em seu lugar de observador do mundo moderno, casa perfeitamente
com o imaginário steampunk, no qual a construção de atmosferas e a
descrição de cenários precisam ser descritos sob um olhar ao mesmo
tempo encantado e desencantado, como é o caso do flâneur. Encantado
por conseguir se emocionar com a vida ao seu redor; o flâneur repara
nos detalhes, nas cores, nos aromas, sente prazer no que observa, como
Des Esseintes, como Caminha. Desencanta-se, no entanto, com a
hipertrofia da tecnologia, com a decadência moral e com as injustiças
sociais, que parecem se agigantar devorando-o com a própria multidão.
Apesar do prazer em observar, nem sempre lhe agrada o que vê. É
justamente a partir de pensamentos como tal que surgem poéticas de
viés transcendentalistas, como o simbolismo e o decadentismo, que,
quando vistas sob olhares ingênuos, podem parecer simplesmente
escapistas ou alienadas, embora, na verdade, seu desejo de evasão
transcendente venha exatamente da insatisfação com o real circundante,
como comentam Vargas e Umback:
Com a consolidação da burguesia no poder e, consequentemente,
o gosto burguês na sociedade, a reação de alguns escritores e
artistas como Huysmans foi voltar as costas à mediocridade
dominante no cotidiano. Se a vida seria, pois, daquela maneira,
um mundo ideal só existiria na ficção, um mundo às avessas
–––––––––––– O olhar contemporâneo na releitura do moderno
estudos de literatura brasileira contemporânea, n. 48, p. 247-280, maio/ago. 2016. 266
daquele instaurado, contrário à exaltação da vida do homem
médio, comum nos romances realistas. Ser excepcional era a ideia
de Des Esseintes, algo inalcançável para o homem comum,
habituado às trivialidades e banalidades da vida miúda. Herói
baudelairiano pelo gosto refinado e excêntrico e pelo ódio à
mediana burguesia, como o caracteriza José Paulo Paes, tradutor
do romance para o português, Des Esseintes encarnava os ideais
de vida da geração simbolista decadente (2014, p. 4).
Essa postura simbolista-decadente, que por muito tempo foi vista
como alienada, como se de fato se tivessem confinado a uma “torre de
marfim”, quando na verdade havia todo um preceito contra a reificação,
banalização e comercialização da arte, vai ao encontro da própria
postura política do movimento steampunk. O steamer, como o decadente,
engaja-se pela negação; novamente, em opção a um perfil politizado de
hoje ou do naturalista zoliano de outrora.
É possível constatar que os steamers – através da fruição gerada
nas atividades (“os prazeres da carne e da alma, dos sentidos e do
coração”) – realizam também uma crítica ao “mundo da
racionalidade e do iluminismo”. Em outras palavras, algumas
estratégias das culturas juvenis contemporâneas (até mesmo
envolvendo consumo, efemeridade e a aparente falta de
engajamento sociopolítico) não podem ser entendidas como
alienação, apatia ou indiferença, mas, sim, como diferentes modos
de agenciamento do espaço, dos produtos e das críticas sociais
(Herschmann, Pegoraro e Fernandes, 2013, p. 220).
Esse caráter marginal que deriva da degradação do social e do real
circundante harmoniza-se com o sentimento de decadência
experimentado por aqueles artistas, herdeiros de Baudelaire, os quais,
igualmente insatisfeitos, foram buscar na arte, nas drogas e no
misticismo formas alternativas de se viver e de interagir com o mundo;
contrapondo-se, pois, aos naturalistas, que retratavam esse mundo em
suas obras e nele estavam imersos. Não obstante, em ambos os
movimentos se enxerga a mesma insatisfação: seja pelo sentimento
escapista do decadente ou pela crítica social do naturalista. É nesse
ponto que simbolistas e naturalistas convergem, como atesta Anna
Balakian, uma das maiores especialistas em literatura simbolista:
Enquanto o naturalista se interessa pelo comportamento social do
homem sob pressão de forças incontroláveis, o simbolista está
Bruno Anselmi Matangrano ––––––––––––
267 estudos de literatura brasileira contemporânea, n. 48, p. 247-280, maio/ago. 2016.
interessado com as reações e reconciliações mentais do homem
com a ordem natural do cosmo; em ambos os casos, um
pessimismo natural é inerente, ao sugerir que o homem, quer
como grupo (no naturalismo) quer como um indivíduo (o herói
simbolista), é incapaz de moldá-la (2007, p. 106-107).
A despeito dessa possível convergência, naquela época, parecia
impossível a um artista afiliar-se a ambos os movimentos. Huysmans
“queimou seus barcos” ao se tornar decadente, decepcionando Zola.
Mais do que isso, homens da ciência como Max Nordau (1849-1923)
dedicaram-se a criticar duramente os simbolistas, por considerá-los
“degenerados intelectualmente” e, por isso, decadentes – obscuros em
sua busca pelo vago (Guimarães, 1990, p. 72-74).
Com isso em mente, volta-se então ao livro de Tavares, uma vez que
esse embate parece se levantar entre os adeptos do Parthenon Místico,
sobretudo nas figuras de Caminha, o mais recente integrante, e do Dr.
Antoine Louison, em oposição ao Dr. Simão Bacamarte, um positivista
convicto nas forças de sua ciência deturpada pela loucura. Esses dois
médicos, por sua vez, parecem mostrar uma cisão dentro da própria
ciência (muitas vezes carregada de misticismo como destacado por
Girardot e Méreste no início deste artigo). Enquanto Bacamarte parece
evocar os estudos de Max Nordau e teorias preconceituosas como a
frenologia e a supremacia racial, além de recorrer a técnicas de tortura,
Louison parece seguir uma linha psicanalista de fato, mais freudiana,
incentivando seu interlocutor a buscar a catarse, atingindo-o pela culpa,
ao mesmo tempo que se vale de sugestão e hipnose, na linha de Jean-
Martin Charcot (1825-1893).
O Bacamarte de Tavares retoma, aliás, com perfeição o Bacamarte de
Machado. Em ambos a loucura sobressai do discurso científico
salientando a certeza do benefício de seus grandes feitos. Assim, é
possível ler em A lição de anatomia seu discurso em elogio ao seu asilo
em Porto Alegre dos Amantes:
Ao caminhar pelos infindos corredores do asilo e visitar suas
múltiplas alcovas, meu peito infla de orgulho pelo trabalho
realizado. Dividi o asilo em quatro blocos, que correspondem não
aos diferentes tipos de doenças aqui medicadas, mas aos
benéficos e espantosos tratamentos possibilitados pela química
moderna e pela tecnologia mecânica (Tavares, 2014, p. 67).
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estudos de literatura brasileira contemporânea, n. 48, p. 247-280, maio/ago. 2016. 268
Enquanto o Bacamarte de Machado, quando interpelado quanto ao
motivo de seus estudos, destaca que tudo o que faz é por caridade, na
certeza de que faz um bem à humanidade, já demonstrando igualmente
o início de sua loucura:
– A caridade, Sr. Soares, entra decerto no meu procedimento, mas
entra como tempero, como o sal das coisas, que é assim que
interpreto o dito de S. Paulo aos coríntios: “Se eu conhecer quanto
se pode saber, e não tiver caridade, não sou nada”. O principal
nesta minha obra da Casa Verde é estudar profundamente a
loucura, os seus diversos graus, classificar-lhe os casos, descobrir
enfim a causa do fenômeno e o remédio universal. Este é o
mistério do meu coração. Creio que com isto presto um bom
serviço à humanidade (Machado de Assis, 2007, p. 41).
Desse modo, Tavares mantém a ironia machadiana em seu discurso
ao mesmo tempo que emula o cientificismo deturpado (para não dizer
ambiguamente decadente) contra o qual os simbolistas e decadentistas
se levantaram. Ao fim, fica claro que a loucura vencerá o cientista e que
os heróis do Parthenon Místico, a despeito dos crimes hediondos de
Louison, sairão vencedores. A cena que marca a derrocada de
Bacamarte merece, aliás, um pouco mais de atenção. Trata-se de um
confronto verbal, quando ambos os cientistas se enfrentam no discurso,
Bacamarte tenta dialogar, incitando Louison – até então calado – a falar.
Quando, por fim, o médico-assassino decide desabafar, em um intenso
uso de poder retórico e sugestivo, reforçado pelo efeito tiquetaqueado,
aliterativo e musical de sua fala (pelo uso excessivo de sons oclusivos),
provoca uma síncope em Bacamarte:
Vejo tristes trastes tímidos, tramados em tratamentos trêmulos,
terríveis, traumáticos. Percebo que tua face está suada, doutor, e
que teu batimento cardíaco está acelerado. Vejo a trama tecida na
tristeza do tédio, vejo o trôpego tique-taque deste templo túrgido
em sua tensão tardia, em sua tradição tacanha, em sua trêmula
transformação, em sua translúcida e transcrita tradução da torpeza.
Estás bem, doutor? Vejo o traço tinindo no trôpego trasgo do
tempo tíbio. Vejo tropas estraçalhando triplas, textos, torções,
tripartições. Vejo o trepidar das testas contra a traição dos trinques
taciturnos, tateando a tirania da tempestade tépida e intransigente.
O que eu vejo, doutor? Vejo a atroz loucura espalhada nas tintas
borradas desta tela tétrica e pérfida. Vejo a loucura no vazio escuro
dos teus olhos, doutor Bacamarte (Tavares, 2014, p. 91).
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Tal passagem poderia simbolizar o triunfo do lado espiritual em
detrimento de um discurso científico vazio. Ao mesmo tempo, do ponto
de vista estilístico, como não lembrar em um trecho como esse dos
“Violões que choram”,
8
do simbolista João da Cruz e Sousa (1861-1898),
versos considerados por grande parte da crítica como uma das maiores
aliterações já escritas em língua portuguesa e cujo canto lamentoso, de
misticismo religioso, tão próximo parece do estado de espírito do
médico-justiceiro-terapeuta-assassino Antoine Louison, em contraste à
encarnação do preconceito no suposto cientificismo de seu tempo de
Simão Bacamarte?
Em outro trecho, antes de sua derrocada pela sugestão verbal
hipnótica de Louison, fica visível o embate entre o cientificismo e o
misticismo/religiosidade/esoterismo, na fala de Bacamarte: “Peguei o
manuscrito e nele encontrei um anagrama de origem esotérica ou
astrológica. Nunca desperdicei tempo com esse tipo de bobagem. A
superstição é inimiga da civilização e marca identificadora das raças
inferiores, cuja consciência primitiva [...]” (Tavares, 2014, p. 98).
Ciência e espiritualidade se contrapõem nesses dois personagens
(Simão e Antoine), como se contrapuseram historicamente em todos os
campos dos saberes, inclusive nas artes e nas letras, quando o
simbolismo decadente se ergueu contra o domínio da realidade
naturalista, imposto desde o declínio do romantismo, como se mostrou.
Louison é, novamente, Huysmans queimando os barcos para desespero
de Zola. Des Esseintes, lido por Beatriz, no primeiro capítulo do livro.
Embate que se personifica, na História, na figura de Max Nordau, por
exemplo (uma espécie de alterego – talvez possível inspiração – do
Bacamarte recriado por Tavares), médico e frenólogo, que se dedicou à
exaustão a vilipendiar os artistas simbolistas e que, assim como Louison
e seus amigos do Parthenon Místico, tardariam a ser compreendidos.
O misticismo do assassino-justiceiro (pois com o desenrolar da trama
o leitor acaba tomando o partido de Louison ao descobrir que este
8
A estrofe em questão diz: “Vozes veladas, veludosas vozes/ Volúpias dos violões, vozes veladas,/
Vagam nos velhos vórtices velozes/ Dos ventos, vivas, vãs, vulcanizadas.” (Sousa, 1995, p. 123).
Nestes versos, a repetição do som fricativo sonoro (v) parece evocar, a um só tempo, o som
lamentoso dos violões e as vozes sussurradas e aflitivas do poema. Esse tipo de efeito aliterativo foi
muito empregado pelos poetas simbolistas (que prezavam a musicalidade acima de tudo) e, por
isso, acabou se tornando uma característica do movimento. Na obra de Tavares, a preocupação com
a sonoridade é igualmente evidente.
–––––––––––– O olhar contemporâneo na releitura do moderno
estudos de literatura brasileira contemporânea, n. 48, p. 247-280, maio/ago. 2016. 270
realizou seus crimes em nome da justiça social), curiosamente, eleva-se
de todos os modos, até moralmente, sobre esta nociva espécie de
ciência, talvez uma instituição então já falida, que, apesar de ter se
desenvolvido em uma velocidade impressionante (ainda mais rápida do
que na realidade histórica, vide os autômatos que povoam o livro), caiu
em decadência como se tivesse se perdido em algum lugar em tal
caminho acelerado demais.
O Dândi justiceiro
O tipo de beleza do dândi consiste sobretudo no ar frio
que vem da inabalável resolução de não se emocionar;
é como um fogo latente que se deixa adivinhar, que
poderia – mas não quer – se propagar. É o que essas
imagens expressam com perfeição.
Charles Baudelaire
Diante de tudo o que foi apresentado no item anterior, parece
interessante se debruçar mais detidamente sobre a figura dúbia do Dr.
Antoine Louison, uma espécie de dândi justiceiro, como se pretende
demonstrar já de início com a definição de “dândi” proposta por
Baudelaire na epígrafe acima, uma vez que o aspecto frio, inabalável e
inatingível que o poeta lhe atribui parece caber na figura de um serial
killer. Para tanto, parece interessante estudar Louison a partir do ponto
de vista de Pedro Cândido – talvez o mais ordinário entre os
extraordinários personagens do livro de Tavares –, para quem a figura
excêntrica do doutor causa bastante estranheza. No trecho abaixo, antes
mesmo de encontrá-lo, Cândido descreve a primeira impressão ao se
defrontar com a casa decadentista do médico:
Mas, voltando à narrativa, tratava-se de uma casa imensa, pé-
direito alto, heras crescendo numa das paredes externas, jardim
muito bem cuidado. No portão de entrada, duas estátuas de leão
com asas e faces femininas. Depois, fiquei sabendo que o homem
tinha empregados que cuidavam do pátio, mas que do jardim
frontal, com aquelas flores feias e heras, era o próprio Louison que
cuidava. Tu imaginas isso? Plantar rosas e lírios pela manhã, curar
pessoas à tarde e matar e dissecar vítimas à noite? Entrando na
casa, fiquei esperando enquanto a empregada chamava o patrão
Antoine, depois de perguntar minha alcunha. Era assim que a
velha o chamava, “patrão Antoine”. A sala do homem era um
Bruno Anselmi Matangrano ––––––––––––
271 estudos de literatura brasileira contemporânea, n. 48, p. 247-280, maio/ago. 2016.
acúmulo de tralha. Tralha sem-fim. Livros nas paredes. Em quase
todas. E, nos espaços em que não havia prateleiras de livros,
estavam pendurados pequenos quadros de mulheres nuas e coisas
do tipo. Ah, também muita coisa de arte abstrata. Numa outra
parede, photos de parentes. Esse tipo de fotograma de gente que já
morreu. Tudo muito mórbido. No meio da sala grande, sofás
chiques, daqueles que você fica até com medo de sentar e sujar. Ah,
e também tinha umas máscaras africanas que ficam olhando a
gente. Coisa de péssimo gosto. Qual é a palavra para esse tipo de
porcaria...? (Tavares, 2014, p. 204).
A estranheza de Cândido parece evocar a estranheza que a figura de
Des Esseintes causou aos leitores de Às avessas, que, como Zola, não
entenderam a proposta decadente quando de sua publicação. Como não
recordar, nessa passagem de Tavares, do fascínio de Des Esseintes por
quadros e tapeçarias do mais exótico tipo ou do trecho no qual manda
construir uma estátua de uma esfinge e de uma quimera em sua sala para
com elas elaborar jogos por meio de ventriloquia, conforme se lê abaixo?
Esfinges e quimeras que, aliás, foram muito caras aos artistas da época.
Mandou trazerem-lhe, certa noite, uma pequena esfinge de mármore
negro, a cabeça rígida e reta, e uma quimera de barro policromo,
brandindo uma juba ouriçada, dardejando olhares ferozes, abanando
com as estrias de sua cauda os flancos enfunados como foles de forja.
Colocou cada um desses animais em cantos opostos do aposento,
apagou os candeeiros, deixando as brasas da lareira iluminarem
vagamente de vermelho a peça e tornarem maiores os objetos quase
abismados pela sombra (Huysmans, 2011, p. 173).
Ao mesmo tempo, como não se lembrar da fascinação da
personagem de Huysmans por flores exóticas, seus perfumes e cores,
tema ao qual todo o oitavo capítulo de Às avessas é dedicado, como
exemplificado na passagem abaixo?
Ele sempre fora um apaixonado das flores, mas essa paixão que,
durante suas estadas em Jutigny, se estendera de início à flor, sem
distinção nem de espécies nem de gêneros, acabara por depurar-
se, por precisar-se numa única casta [...]. Em suma, ele não
deixava de experimentar um certo interesse, uma certa piedade,
pelas flores popularescas extenuadas com as emanações dos
esgotos [...]; reservava, afinal, para a inteira alegria dos seus
olhos, as plantas elegantes, raras, vindas de longe, cultivadas com
–––––––––––– O olhar contemporâneo na releitura do moderno
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ardilosos cuidados sob falsos equadores produzidos pelos sopros
dosados das estudas (Huysmans, 2011, p. 153-154).
Ou seja, se antes se havia visto uma Beatriz leitora dos decadentes e,
em especial, de um Des Esseintes feito autor, no relato de Cândido,
nota-se que a própria figura reservada de Louison e sua habitação
trazem ecos de seus pares franceses. Cândido, no entanto, é um homem
prático, com outras referências, gostos e opiniões. É uma figura
pragmática. Após o assombro com que encara às excentricidades do
médico, e diante de tamanha diferença cultural, defende suas próprias
opiniões estéticas, que em muito contrastam com as de Louison, mas
dão voz à linha cientificista europeia da época, que se contrapunha à
arte esteticista, comentada anteriormente, e relegada, segundo
pensavam, a uma Torre de Marfim:
Quando me dei conta, o bom Doutor estava atrás de mim. “Gostas
de arte africana, inspetor Cândido?”, perguntou. Respondi que não.
Pelo contrário, achava tudo que era artístico uma inutilidade. Pra que
gastar dinheiro com algo que não serve para nada? Ele riu e
rapidamente respondeu: “Sim, essa é a essência da arte, não? Sua
completa e fascinante inutilidade.” Ele apontou para um dos
estofados e me convidou a sentar. O sujeito vestia terno, colete e
gravata. Dentro de casa, tu acreditas? (Tavares, 2014, p. 205).
A defesa da (aparente) inutilidade da arte vai ao encontro da postura
não engajada do artista finissecular, para quem o belo vinha como
objetivo primeiro, em uma postura política às avessas, já que não
consideravam aceitável a reificação e, por conseguinte, comercialização e
banalização do objeto artístico. Tal postura, por sua vez, vai ao encontro
do ideal do dândi. Logo, se antes o confronto entre decadentismo e
naturalismo se colocava entre Isaías e Bacamarte (ou entre Louison e
Bacamarte), agora se coloca ironicamente entre o médico, amante da arte
e do belo, e o detetive, figura racional por excelência.
A frieza e impecabilidade atribuídas por Cândido a Louison, por sua
vez, parecem corroborar a leitura de Louison como um dândi, conforme
definido por Baudelaire, que chega inclusive a cogitar a possibilidade de
um dândi se tornar um criminoso:
Vê-se que, sob certos aspectos, o dandismo assemelha-se ao
espiritualismo e ao estoicismo. Mas um dândi nunca pode ser um
homem vulgar. Se cometesse um crime, talvez não se degradasse;
mas, se esse crime tivesse uma causa trivial, a desonra seria
Bruno Anselmi Matangrano ––––––––––––
273 estudos de literatura brasileira contemporânea, n. 48, p. 247-280, maio/ago. 2016.
irreparável. Que o leitor não se escandalize com essa gravidade
no frívolo, que se lembre que há uma grandeza em todas as
loucuras, uma força em todos os excessos. Estranho
espiritualismo! Para os que são ao mesmo tempo seus sacerdotes
e suas vítimas, todas as condições materiais complexas a que se
submetem, desde o traje impecável a qualquer hora do dia e da
noite até as proezas mais perigosas do esporte, não passam de
uma ginástica apta a fortificar a vontade e a disciplinar a alma.
Na verdade, eu não estava totalmente errado ao considerar o
dandismo como uma espécie de religião (Baudelaire, 1996, p. 53).
“O traje impecável a qualquer hora do dia e da noite” traduz com
perfeição o estranhamento de Cândido ao ver Louison de terno, colete e
gravata dentro de sua própria casa. Tudo isso parece criar uma aura de
mistério ao seu redor e, por conseguinte, faz com que pareça crível o
fato de ser um criminoso, a despeito do esperado, em um primeiro
momento. No entanto, como o leitor descobre com o desenrolar da
narrativa, se por um lado Louison é verdadeiramente um assassino, por
outro, teve motivos “respeitáveis” para tanto. Como disse Baudelaire,
ele não é um “homem vulgar”, logo, sua causa não é “trivial”. Ainda
que seus crimes não se justifiquem, ao menos, explicam-se por apenas
ter matado criminosos racistas e estupradores, de modo a deixar sua
honra “irreparável”. Disso deriva a noção apresentada no início de um
“dândi justiceiro”.
Para concluir, vale acrescentar que, para além da
impecabilidade, do aspecto místico e da frivolidade, outras
características como a própria noção de decadência são reconhecíveis no
dândi baudelairiano, refletidas por sua vez na figura de Louison:
Mesmo que esses homens sejam chamados indiferentemente de
refinados, incríveis, belos, leões ou dândis, todos procedem de
uma mesma origem; todos participam do mesmo caráter de
oposição e de revolta; todos são representantes do que há de
melhor no orgulho humano, dessa necessidade muito rara nos
homens de nosso tempo, de combater e destruir a trivialidade.
Disso resulta, nos dândis, a atitude altiva de casta, provocante
inclusive em sua frieza. O dandismo aparece sobretudo nas
épocas de transição [...]. Na confusão dessas épocas, alguns
homens sem vínculos de classe, desiludidos, desocupados, mas
todos ricos em força interior, podem conceber o projeto de fundar
uma nova espécie de aristocracia, tanto mais difícil de destruir
–––––––––––– O olhar contemporâneo na releitura do moderno
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pois que baseada nas faculdades mais preciosas, mais
indestrutíveis, e nos dons celestes que nem o trabalho nem o
dinheiro podem conferir. O dandismo é o último rasgo de
heroísmo nas decadências [...] (Baudelaire, 1996, p. 55).
Diante disso, fica claro: Antoine Louison, sem dúvida, é um homem
de seu tempo, vivendo um período de transição. Ao mesmo tempo que
traz em si uma atmosfera arcaizante e decadente, seus ideais estão um
passo à frente, bem como sua moral e seus costumes. Louison não é
moralista, nem preconceituoso. É um homem justo, lutando contra a
tirania de ricos que se consideram impunes e superiores. Em seus
crimes, torna-se herói, como previsto por Baudelaire, levando com as
próprias mãos a justiça que sabe ser impossível chegar pelas vias legais.
Nisso, a crítica ao sistema do passado, espelhado em um futuro
hipotético retrofuturista, parece perfeitamente cabível ao mundo
contemporâneo.
O moderno sob o olhar contemporâneo em uma escrita em
contraponto
O retrofuturismo é fruto da ficção científica
contemporânea, cuja principal proposta é analisar o
papel que os fatores sociais e culturais desempenham
na forma como o ser humano vive e interage com a
tecnologia (Jenkins, 2007a, on-line). Também reitera
o papel da subjetividade na forma de imaginar (e
esperar) o futuro em diferentes épocas, sob a ótica do
progresso científico e tecnológico.
Éverly Pegoraro
Como comentado por Éverly Pegoraro na epígrafe acima, extraída
do livro Retrofuturismo e visualidade steampunk no Brasil (2014), o
retrofuturismo e, por consequência, suas variantes (o steampunk, no
caso), em última instância se manifesta enquanto forma possível de
mostrar a forma do olhar contemporâneo se voltar para questões
sociais, como as de Louison, e culturais, como as de Caminha, a partir
da interação do homem com a tecnologia. Ao reconstruir o passado,
surge a crítica e um alerta para o presente, ao mesmo tempo que ideais e
estéticas perdidas podem ser resgatados e revisitados.
Do ponto de vista literário e estilístico, A lição de anatomia parece ser
todo construído em contraponto, apesar da estrutura fragmentária. Logo,
Bruno Anselmi Matangrano ––––––––––––
275 estudos de literatura brasileira contemporânea, n. 48, p. 247-280, maio/ago. 2016.
para além da oposição entre cientificismo e misticismo, decadentismo e
naturalismo, há também uma dualidade estilística, entre o esteticismo
academicista e um estilo mais popular e pulp, esperado, como
mencionado por Todorov, em romances policiais de enigma. Cada uma
dessas polarizações pode ser resumida da seguinte forma: de um lado
temos Louison, o dândi, e sua consorte Beatriz, a escritora de literatura
policial e leitora dos escritores decadentes. Louison é uma espécie de Des
Esseintes (protagonista do romance Às avessas, de J.-K. Huysmans),
amante de artes pouco conhecidas e até incompreendidas e dos prazeres
excêntricos suscitados pelos sentidos, como o evocado pelo perfume das
flores; as esfinges que ladeiam sua casa e o jardim exótico que ele mesmo
cultiva deixam clara essa relação (Tavares, 2014, p. 204), como se
demonstrou. Não é por menos que Beatriz, que admira os decadentistas e
é leitora de Des Esseintes, tem por ele grande admiração.
Paralelamente, temos o flâneur Isaias, um impressionista-simbolista
que se maravilha com a Porto Alegre dos Amantes, suas cores e
sombras, fantasias e atmosferas. Essas três personagens trazem o que há
de mais erudito, do ponto de vista das referências e da própria escrita. É
na fala de Caminha que se veem intensos recursos sonoros como rimas e
aliterações, jogos imagéticos e metafóricos mais próprios da poesia que
da prosa, como mencionado anteriormente. Por sua vez, é na fala de
Louison que encontramos aquela gigantesca aliteração que, imprimindo
um ritmo alucinante, enlouquece o Dr. Bacamarte.
Bacamarte, por sua vez, encarna a figura do “médico/cientista
louco”, personagem-tipo bastante comum na literatura de horror e
ficção científica do século XIX e início do XX; retoma figuras que vão
desde o Dr. Victor Frankenstein, de Mary Shelley, passando pelo Dr.
Jekyll, de Robert Louis Stevenson e pelo Dr. Seward, de Bram Stocker,
até o Dr. Moreau, de H. G. Wells, entre tantos outros. São médicos e
cientistas que, tomados pela ganância, soberba ou, simplesmente, pela
absurda curiosidade científica, acabam ultrapassando os limites do
moralmente aceito.
Por fim, temos Pedro Cândido, o perfeito detetive de histórias
policiais – genial a seu modo, sem ser nenhum Sherlock ou Dupin –,
mais proativo que inventivo, mas bastante capaz de solucionar o
mistério como os detetives dos romances noir e contos policiais de
revistas pulp. Graças a ele, A lição de anatomia se desenvolve, apesar de
todas as particularidades, aos moldes de um romance policial, sui
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generis, é fato, mas ainda assim um romance policial, gênero
tradicionalmente marcado por um forte positivismo que desmistifica o
“oculto” por meio da razão. Em Tavares, todavia, o movimento é o
oposto, ainda que o efeito seja o mesmo: o elemento místico ilumina a
razão. E o verdadeiro detetive e carrasco se revela, ao fim e ao cabo, tal
como o Édipo de Sófocles, na figura do próprio assassino: Louison, aos
quais se soma o papel de juiz e justiceiro. Ao leitor só resta um
sentimento ambíguo e agridoce, diante da exposição ao horror e ao
conflito entre o legal e o moral, quando os limites entre a justiça e a
vingança, certo e errado, se borram até se apagar.
Passeando pelo século XIX, revisitado por uma estética do século XX,
Tavares parece emular as escolas mais destacadas da segunda metade
dos oitocentos, reproduzindo suas diferentes nuances linguísticas,
temáticas e narrativas, imprimindo tons próprios em cada parte do
livro. A inovação formal em se contrapor elementos tipicamente
oitocentistas, ao mesmo tempo que inova (e renova) ao propor uma
roupagem retrofuturista steampunk e um gênero memorialista híbrido
de narrativa não linear parecem, assim, culminar no olhar
contemporâneo sobre elementos transformadores da Modernidade.
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em 20 jul. 2015.
Recebido em setembro de 2015.
Aprovado em fevereiro de 2016.
resumo/abstract/resumen
O olhar contemporâneo na releitura do moderno: A lição de anatomia do
temível Dr. Louison
Bruno Anselmi Matangrano
Partindo de elementos da literatura “policial de enigma” e dos traços mais
marcantes das poéticas naturalista, realista, simbolista e decadentista, o presente
artigo tem por objetivo mostrar como A lição de anatomia do temível Dr. Louison,
de Enéias Tavares, um romance de “ficção alternativa” de viés retrofuturista
steampunk, revisita poéticas, obras e formas narrativas tipicamente oitocentistas,
confrontando-as e mesclando-as de modo a lançar um olhar contemporâneo
para um hipotético futuro do passado reconstruído. Para tanto, o texto se divide
em cinco partes: na primeira, são utilizados estudos sobre o steampunk no intuito
de entender seus mecanismos e situar a obra de Tavares nesta tendência estética
contemporânea; em seguida, dá-se início propriamente à análise de A lição de
anatomia, lido como romance policial, explicitando o diálogo com as obras a que
faz referência; depois disso, à luz de escritos de Charles Baudelaire, evidencia-se
o diálogo e a releitura da tradição, ao mesmo tempo em que destaca o debate
entre o cientificismo e o misticismo, que estrutura a obra em um contraponto,
dando-lhe unidade; por fim, uma leitura em pormenor da figura da
personagem-título é feita em perspectiva comparada à personagem Des
Esseintes do livro Às avessas, de J.-K. Huysmans, explicitando o aspecto
decadentista e seu caráter de dândi. O artigo se encerra com uma reflexão acerca
da vitória do dândi decadentista sobre a figura do “médico-louco”, síntese-
metafórica do romance e possível chave de leitura da Modernidade, a partir de
um olhar contemporâneo.
Palavras-chave: steampunk, poéticas oitocentistas, decadentismo, literatura
policial, Enéias Tavares.
Bruno Anselmi Matangrano ––––––––––––
279 estudos de literatura brasileira contemporânea, n. 48, p. 247-280, maio/ago. 2016.
Contemporary look at a modern rereading: A lição de anatomia do temível
Dr. Louison
Bruno Anselmi Matangrano
This paper uses elements from crime novel analysis and the most prominent
features of Naturalism, Realism, Symbolism and Decadentism in order to
analyze how A lição de anatomia do temível Dr. Louison, by Enéias Tavares, an
“alternative fiction” steampunk novel, revisits literary movements, works and
narrative forms that are typical in nineteenth century literature, by means of
opposing and blending them so as to cast a contemporary look at a hypothetical
future of a rebuilt past. In order to achieve this goal, the text is divided in five
parts: in the first part, studies about steampunk are employed to understand its
mechanisms and to situate Tavares work within this contemporary aesthetic
tendency; then, the novel A Lição de anatomia is analyzed, read as a crime novel,
spelling out its relation with literary works which it references. In light of
Charles Baudelaire writings, the relation with tradition and its rereading is
highlighted, while the debate between the sovereignty of science and mysticism
– which structures the novel by means of a counterpoint, giving it its unity, is
accentuated. Thirdly a detailed reading concerning the figure of the novel‟s title
character is given. The novel compares him to Des Esseintes, a character from À
rebours [Against the grain], by J.-K Huysmans, aiming to expound his decadent
aspect and dandy persona. The paper ends with a consideration towards the
decadent dandy‟s victory over the “mad-doctor” image, the novel‟s
metaphorical synthesis and likely key to behold Modernity from a
contemporary view.
Keywords: steampunk, nineteenth century literary movements, decadentism,
crime literature, Enéias Tavares.
La mirada contemporánea en la relectura del moderno: A lição de
anatomia do temível Dr. Louison
Bruno Anselmi Matangrano
Partiendo de elementos de la literatura “policial de enigma” y de los rasgos más
sobresalientes de las poéticas naturalista, realista, simbolista y decadente, el
objetivo de este artículo es mostrar cómo A Lição de anatomia do temível Dr. Louison,
de Enéias Tavares, una novela de “ficción alternativa” con tendencia retrofuturista
steampunk, revisita poéticas, obras y formas narrativas típicamente decimonónicas,
confrontándolas y mezclándolas de tal manera que lanza una mirada
contemporánea para un hipotético futuro del pasado reconstruido. Para ello, el
texto se divide en cinco partes: en la primera son utilizados estudios sobre el
steampunk con la intención de entender sus mecanismos y situar la obra de
Tavares en esta tendencia estética contemporánea; en seguida se da inicio
–––––––––––– O olhar contemporâneo na releitura do moderno
estudos de literatura brasileira contemporânea, n. 48, p. 247-280, maio/ago. 2016. 280
propiamente al análisis de A lição de anatomia, leído como novela policíaca,
explicitando el diálogo con las obras a que hace referencia; después de eso, a la luz
de los escritos de Charles Baudelaire, se evidencia el diálogo y la relectura de la
tradición, al mismo tiempo en que señala el debate entre el cientificismo y el
misticismo que estructura la obra en un contrapunto, dándole unidad; por fin, una
lectura detallada de la figura del personaje-título es realizada en perspectiva
comparada al personaje Des Esseintes del libro À Rebours [A contrapelo], de J.-K.
Huysmans, explicitando el aspecto decadentista y su carácter de dandi. El artículo
se encierra con una reflexión acerca de la victoria del dandi decadentista sobre la
figura del “médico-loco”, síntesis metafórica de la novela y posible clave de
lectura de la modernidad, a partir de una mirada contemporánea.
Palabras clave: steampunk, poéticas ochocientistas, decadentismo, literatura
policial, Enéias Tavares.
