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Localización de la fotografía Muerte de un miliciano de Robert Capa

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ISSN 2386-7876 © 2016 Communication & Society, 29(2), 17-44
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Localización de la fotografía
Muerte de un miliciano de Robert
Capa
Resumen
La discusión sobre la veracidad de la fotografía Muerte de un
miliciano de Robert Capa ha propiciado numerosas opiniones y
teorías pero muy poca investigación. La versión autorizada,
correspondiente a International Center of Photography, que
siempre ha defendido la autenticidad de esta fotografía, ha
quedado desautorizada cuando el autor de este artículo ubicó la
instantánea en la localidad de Espejo y no en Cerro Muriano
como se pensaba. Por otro lado, la localización puntual de la
fotografía ha requerido una adaptación importante de la
metodología de trabajo a las nuevas circunstancias paisajísticas,
porque la prueba objetiva es la reproducción del encuadre de la
foto de Capa, incluyendo la perspectiva y los accidentes
orográficos que aparecen en la fotografía original. La aplicación
de las nuevas tecnologías ha sido fundamental para obtener la
prueba que demuestra que esta imagen fue realizada en el cerro
del Cuco aplicando una técnica que corresponde a Robert Capa.
Con esta nueva referencia sobre la localización, la lectura de la
fotografía Muerte de un miliciano es totalmente diferente y
demuestra que la versión del propio autor sobre esta fotografía
es totalmente falsa, desmontando los distintos relatos
propiciados a partir de su versión. Así como otras teorías que
atribuyen la autoría de la fotografía a su compañera Gerda Taro.
Palabras clave
Robert Capa, fotografía, Gerda Taro, Cerro del Cuco
1. Introducción
La fotografía Muerte de un miliciano ha estado acompañada de la
polémica, desde que se publicó en la revista Life el 12 de julio de 1937,
pero el prestigio de Robert Capa supone un acicate difícil de superar
para cualquier juicio que ponga en duda la autenticidad de la
instantánea. Sirva como ejemplo el siguiente comentario de Richard
Whelan, biógrafo de Robert Capa cuando dice: “Insistir en saber si en
realidad la fotografía muestra a un hombre en el momento en que ha
sido impactado por una bala es a la vez morboso y trivial.” (Whelan, 1985:
100)
José Manuel Susperregui
josemanuel.susperregui@gmail.com
Profesor Titular. Departamento
de Comunicación Audiovisual y
Publicidad. Universidad del País
Vasco. España
Recibido
4 de noviembre de 2015
Aprobado
1 de febrero de 2016
© 2016
Communication & Society
ISSN 0214-0039
E ISSN 2386-7876
doi: 10.15581/003.29.2.sp.17-44
www.communication-society.com
2016 Vol. 29(2),
pp. 17-44
Cómo citar este artículo:
Susperregui, J.M. (2016).!
Localización de la fotografía
Muerte de un miliciano de Robert
Capa. Communication & Society
29(2), 17-44.
Susperregui, J.M.
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ISSN 2386-7876 © 2016 Communication & Society 29(2), 17-44
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Cuando en 2009 localicé la fotografía del miliciano en Espejo, los resultados de la
investigación de Whelan quedaron invalidados porque ubicaba la fotografía en la batalla de
Cerro Muriano, donde mur el miliciano alcoyano Federico García Borrell. Este error de
ubicación también tuvo sus consecuencias en relación a su investigación, porque Enrique
Borrell (1937), amigo de Federico, escribió un artículo en su memoria donde describe su
muerte refugiado detrás de un árbol. En la fotografía de Capa no aparece ningún árbol. La
supuesta identidad del miliciano fue una de las mayores aportaciones de Whelan, pero
resultó que el miliciano que aparece en la foto no se encontraba en Cerro Muriano sino en la
localidad de Espejo.
Si esta investigación estuviera motivada solamente por la autenticidad o escenificación
de la foto, bastaría con una observación atenta de su primera edición, donde aparecen dos
milicianos muertos en dos fotografías diferentes que comparten el mismo encuadre. La
relación de ambas imágenes es tan absurda que inmediatamente delata la escenificación de
las mismas. Pero la investigación ha tenido otros recorridos hasta descubrir el estilo
inconfundible de Capa en algunas de sus fotografías, entre las que se encuentra la fotografía
del miliciano, que ha servido para reconocer la autoría de otras fotografías.
El recorrido final de la investigación ha sido la búsqueda del yacimiento, donde Capa
realizó la fotografía. Su descubrimiento ha desvelado algunas claves fundamentales para la
correcta interpretación de Muerte de un miliciano.
2. La polémica y su evolución
A comienzos de agosto de 1936 Robert Capa llegó a Barcelona como reportero gráfico de la
revista francesa Vu, acompañado de Gerda Taro, para informar sobre la Guerra Civil. De los
nueve viajes que realizó a España para cubrir la contienda, el primero fue el más
decepcionante, porque tuvo que recorrer desde Barcelona hasta Córdoba, pasando
anteriormente por los frentes de Aragón y Madrid, para encontrar un frente activo en Cerro
Muriano. Previamente estuvo en la localidad cordobesa de Espejo, donde fotografió en el
campo a un grupo de milicianos, entre los que se encontraba el que aparece en la famosa
fotografía.
Después marchó a París, donde publicó las fotografías de Espejo y Cerro Muriano en la
edición del 23 de septiembre de la revista Vu (Figura 1). De las dos páginas del reportaje, la
primera reproduce por primera vez la foto Muerte de un miliciano, acompañada de la
fotografía Segundo miliciano muerto.
Analizando ambas fotografías es evidente de que coinciden en el encuadre y en el
emplazamiento de los figurantes. La única diferencia, entre las dos imágenes, está en la
inclinación hacia la derecha de la segunda fotografía y el cambio de posición de las nubes,
que determina una diferencia temporal de escasos minutos entre las dos tomas.
La segunda edición conocida de la fotografía del miliciano corresponde a la revista Life,
publicada el 12 de julio de 1937. Esta fotografía encabeza un reportaje extenso que equivale a
un balance del primer año de la Guerra Civil Española. En esta edición solamente se publica
al primer miliciano, quedando el segundo en el olvido.
La diferencia entre ambas ediciones de la fotografía del miliciano está en el formato. En
la edición de Life la fotografía es más cuadrangular que en la edición de la revista Vu y,
además, este formato coincide con el de la única copia existente que se conserva en el
Museum of Modern Art de Nueva York. También existen otras copias pero tienen
guillotinado parte del costado derecho de la fotografía, como la que se encuentra en los
archivos del Centro Documental de la Memoria Histórica de Salamanca (Código de
referencia: ES.37274.CDMH/12.66.11//FOTOGRAFÍAS-CAPA.FOTO65.
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Figura 1. Robert Capa. Revista Vu. 23 de septiembre de 1936
Figura 2. Robert Capa. Revista Life . 12 de julio de 1937
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La versión de Life es la más importante porque se ha convertido en la referencia
principal. Prácticamente la edición de Vu ha quedado en el olvido, lo que supone un error
importante, porque algunos investigadores no tienen en cuenta al Segundo miliciano muerto,
cuando es un documento fundamental para esta investigación.
2.1. La versión de Robert Capa
En septiembre de 1937 Robert Capa hizo unas declaraciones sobre la fotografía Muerte de un
miliciano en el diario New York World-Telegram, reproducidas por Kershaw (2004: 39-40):
[Capa y el hombre fotografiado, el miliciano] estaban inmovilizados en el frente de Córdoba,
Capa con su valiosa cámara y el miliciano con el fusil. El miliciano estaba impaciente por volver a
las líneas republicanas. De vez en cuando se encaramaba para mirar por encima de los sacos de
arena. Y cada vez se tiraba al suelo en cuanto oía el traqueteo de advertencia de la ametralladora.
Al final el miliciano murmuró algo sobre que iba a correr un gran riesgo y salió de la trinchera
seguido de Capa. Se oyó la ametralladora y Capa apretó mecánicamente el disparador y cayó de
espaldas junto al cuerpo de su compañero. Horas después, cuando se hizo de noche y cesó el
fuego, el fotógrafo cruzó a rastras el terreno desigual hasta ponerse a salvo. Más tarde se enteró
de que había sacado una de las mejores fotos de la guerra española.
En estas declaraciones Robert Capa no hizo ninguna alusión al segundo miliciano, ni
tampoco diez años más tarde durante la entrevista de la emisora neoyorquina WNBC,
también reproducida por Kershaw (2004: 42), donde declaró lo siguiente:
Los hombres dispararon hacia la ametralladora durante cinco minutos, luego se levantaron
y dijeron: ¡Vamos!, y, saliendo de la trinchera, avanzaron hacia la ametralladora. Y la
ametralladora como cabía esperar, abrió fuego, ¡dim, dom! continuó Capa—. De modo que los
que quedaban con vida regresaron y volvieron a disparar al tuntún hacia la ametralladora [que]
fue, sin duda, lo bastante hábil para no devolver los tiros. Y al cabo de cinco minutos volvieron a
decir: ¡Vamos!, y los acribillaron de nuevo. Se repitió la misma escena tres o cuatro veces, y la
cuarta vez me puse la cámara sobre la cabeza sin mirar siquiera y cuando se acercaban a la
trinchera hice la foto.
El último párrafo de la segunda declaración contiene una descripción increíble sobre la
realización de la fotografía. ¿Cómo es posible que poniéndose la cámara sobre la cabeza, es
decir, sin mirar por el visor y en plena refriega, fuera capaz de sacar dos fotografías con el
mismo encuadre, como queda demostrado en la primera edición de las fotografías de los
dos milicianos muertos? También cabe otra pregunta: ¿cómo es posible que haya tantos
defensores de esta fotografía, conociendo las declaraciones del autor?
2.2. Cronología de la polémica
El periodista Phillip Knightley (1975: 210-212) fue el primero que puso en duda la autenticidad
de la fotografía del miliciano porque, a pesar de su fama, nadie había realizado ningún
comentario, nadie analizó el rostro del miliciano, ni su postura, ni las circunstancias en las
que Capa fotografió esta instantánea. Realizó una prueba interesante cuando cambió el pie
de foto de la revista Life: “La cámara de Robert Capa capta a un soldado español en el
momento en que cae por un balazo en la cabeza en el frente de Córdoba”, por este otro pie
de foto: “Un miliciano resbala y cae mientras se entrena para la acción.” De esta manera
comprobó que el sentido de la foto cambiaba dependiendo de la leyenda del pie de foto e
hizo la siguiente reflexión: “Desde entonces hay algo equivocado con los valores del mundo
periodístico, que acepta como imagen importante una fotografía que depende directamente
del pie de foto para su autentificación.”
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La polémica también tuvo bastante trascendencia en Italia, cuando en 1972 Piero
Berengo Gardin publica en un artículo que la foto Muerte de un miliciano es falsa, cuyo
argumento lo reproduce Leydi dos años más tarde en otro artículo1: “No solamente porque
el hecho de que Robert Capa había construido una falsificación no afecta al valor ideal,
moral, político, civil y humano del acontecimiento al que se refiere la imagen, sino además
porque siendo falsa, si lo es, esa foto sigue siendo muy buena como emblema de un
momento de la historia y de nuestra conciencia. Esta segunda parte del texto de Leydi
resulta un tanto incoherente, cuando entre otras valoraciones dice que una falsificación no
afecta al valor moral. Si algo afecta a la moral de un informador son precisamente las
acciones que no son conformes al buen hacer profesional, porque en este caso concreto
Robert Capa se inventó una noticia. En términos parecidos también se expresó el
historiador Ricardo de la Cierva2: “Todo se ha dicho sobre ella: que se tomó probablemente
en un frente andaluz; que quizá no es auténtica. No cabe duda, al menos de la autenticidad
de su símbolo y de su mensaje.”
El argumentario de Richard Whelan (1987: 97) para defender la fotografía de Capa
también resulta increíble. El hecho de que tanto el primer miliciano como el segundo fueran
fotografiados en el mismo metro cuadrado, requería una aclaración que explicara por qué
en una de las fotografías no aparecía un cuerpo encima del otro. Según su análisis en el
momento en que el primer miliciano fue impactado, sus camaradas se apresuraron para
recuperar su cuerpo. Otra posibilidad podía ser que el primer miliciano resbalara y su
cuerpo quedara fuera del encuadre de la cámara.
Ambas aclaraciones no tienen ningún fundamento, que justifique la coincidencia de
ambos milicianos muertos en el mismo metro cuadrado de suelo. La coincidencia por
casualidad no es ningún argumento, ni tampoco que como consecuencia del resbalón el
primer miliciano saliera del encuadre. Con la segunda aclaración recupera la idea de
Knightley, cuando suplantó el pie de foto de la revista Life por otro, en el que un miliciano
resbala y cae mientras se entrena para la acción. Es decir, lo que para Knightley fue una
experimentación para demostrar la importancia del pie de foto en la significación de la
misma, para Whelan ya es una aclaración de cómo pudo suceder para que se produjera la
situación recogida por la mara de Robert Capa.
2.3. Nueva línea de investigación. La localización de Espejo y los formatos de las
fotografías
La fotografía Muerte de un miliciano es una composición sencilla que ofrece muy poca
información para su localización. Las referencias orográficas son la diagonal del suelo que
desciende desde el lado izquierdo hacia el derecho, al fondo se aprecia un perfil montañoso
bastante horizontal y bastante desfigurado debido al desenfoque, y entre ambos elementos
parte una colina oscura que desciende hacia el lado derecho, donde aparece una forma
geométrica de tono claro. Todos estos elementos apenas ocupan el 25% de la fotografía. El
otro 75% corresponde al cielo donde se aprecian unas pocas nubes. Sobre el miliciano
apenas hay información, se dice que era de Alcoy.
A partir de la exposición This is War! Robert Capa at Work inicié una nueva línea de
investigación porque en el catálogo de International Center of Photography (Whelan, 2008)
se publicaron unas fotografías inéditas de Robert Capa. Siguiendo la teoría de la arqueología
de la mirada de Vaccari (1981: 109), según la cual el registro rápido de la fotografía “da a
nuestra mirada el poder absolutamente nuevo de contemplar las series de acontecimientos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1 Leydi, R. (1977). E’ un falso?. L’Europeo, Anno 32, nº 2.
2 De la Cierva, R. (1975). En exclusiva y por primera vez desde 1939 las impresionantes fotos de Robert Capa sobre la
Guerra de España. La Gaceta Ilustrada, nº 952.
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y ordenarlos según las reglas que nosotros nos damos para una elección libre.” En el
catálogo de la exposición el diseñador gráfico contempló los acontecimientos de tres
fotografías concretas (Whelan, 2008: 59-77-85), siguiendo unos criterios profesionales. Sin
embargo un cambio de criterio en el orden de las fotografías (2008: 59-85-77), las colocaba
en una posición de continuidad que comenzaba con la fotografía del miliciano, seguida de
una segunda fotografía de otro miliciano muerto, para finalizar con una fotografía de un
grupo de milicianos disparando al horizonte. La lectura de las tres fotografías daba una
continuidad al paisaje, de manera que localizando la tercera fotografía, que muestra un
paisaje amplio y fácil de identificar, se podría localizar la fotografía Muerte de un miliciano.
Figura 3. Robert Capa. La forma geométrica de la primera foto aparece en el lado izquierdo de la
segunda. El lado derecho de la segunda y el izquierdo de la tercera también se solapan.
Comienzos de septiembre de 1936. Agencia Magnum
Con esta información (Figura 3) organicé mi primer viaje para la localización de la foto
Muerte de un miliciano, destino Cerro Muriano en 2008. Cuando llegué a esta pedanía y
comparé la fotografía con el paisaje que tenía enfrente, enseguida me di cuenta de que
Cerro Muriano no era la localización de la foto de Capa.
Si se establece una comparación entre Figura 4 y Figura 5 se evidencia claramente que
se trata de dos escenarios totalmente diferentes. La conclusión principal es la confirmación
de que la foto Muerte de un miliciano no fue realizada en Cerro Muriano, sino en otro
escenario. La observación detallada de Figura 4 invita a preguntarnos por qué el diseñador
gráfico ha incluido dos cuñas negras en la parte superior y en la parte izquierda de esta
fotografía.
Recién estrenado el año 2009 busqué en Internet una página sobre la Guerra Civil en
Córdoba. Envié un mensaje preguntando por la relación de pueblos, donde se había
establecido el frente en el verano de 1936. Al día siguiente recibí un correo de Patricio
Hidalgo, donde venía la relación de los pueblos del frente de Córdoba. Empecé a llamar a los
ayuntamientos y a enviarles la foto Figura 4, para que la mostrasen a aquellas personas que
pudieran tener alguna información. A los pocos días se puso en contacto el bibliotecario de
Villa del Río, Juan Manuel Moreno, para preguntarme si podía enviar la foto a un historiador
amigo suyo, Juan Molleja Martínez, profesor del Instituto de Educación Secundaria Vicente
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Núñez de Aguilar de la Frontera. Este profesor mostró la fotografía a sus alumnos para que
la identificaran y hubo suerte. El alumno Antonio Aguilera localizó de inmediato el paisaje
como Llano de Batán, también denominado Llano de Vanda, cerca de Montilla.
Así se inició una nueva línea de investigación que nada tenía que ver con la versión de
Richard Whelan, sino más bien todo lo contrario. Dirección a Montilla, cuando llegué a
Espejo, localidad que dista 53 kilómetros de Cerro Muriano, en la rotonda pude observar a lo
lejos las montañas que aparecen en Figura 4. También pude observar un cambio sustancial,
los campos ya no estaban sembrados de cereales sino que estaban cubiertos de olivos, que
impedían la visión completa del paisaje.
Figura 4. Robert Capa. Milicianos disparando al horizonte.
Comienzos de septiembre de 1936. Agencia Magnum
Figura 5. J. M. Susperregui. Panorámica desde Cerro Muriano
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El descubrimiento de Espejo como escenario de la fotografía Muerte de un miliciano,
cambiaba radicalmente la versión de Richard Whelan, fundamentada en la batalla de Cerro
Muriano del 5 de septiembre de 1936. Robert Capa estuvo en esa batalla pero
anteriormente estuvo en Espejo, donde realizó la foto del miliciano, o mejor dicho de los
milicianos, durante unas jornadas en las que no se produjo ninguna acción bélica, ni
tampoco sucedió ninguna muerte entre sus defensores, como se puede constatar en la
investigación de Francisco Moreno (1985: 202-215). La batalla de Espejo comenzó el 22 de
septiembre y finalizó tres días más tarde, coincidiendo con la publicación de la foto Muerte
de un miliciano el 23 de septiembre, lo que también descarta totalmente la posibilidad de que
Robert Capa hiciera esta fotografía durante la batalla de Espejo.
La publicación de mi libro Sombras de la fotografía (2009) reabrió la polémica sobre la
foto de Capa. En un principio la dirección de ICP no se manifes sobre el cambio de
escenario de la fotografía del miliciano, de Cerro Muriano a Espejo, hasta que Cynthia
Young3, curator del Archivo Robert Capa de ICP, declaró en The New York Times que: “La
nueva prueba que sugiere que ‘Muerte de un miliciano’ fue fotografiada en Espejo era
convincente, incluso persuasiva”. Dos días después el periódico The New York Times 4
publicó un editorial rotundo sobre esta cuestión: “Esperamos que esta disputa finalmente se
resuelva. Simular una fotografía de prensa sería un error terrible. La verdad sobre “Muerte
de un miliciano” es especialmente importante. Para nosotros es de suma importancia –y
para la reputación de Capasaber si este hombre cayó para no levantarse más, o se levantó
y se marchó.”
En contraposición con la línea editorial defendida por The New York Times, el
profesor Gubern5 manifestaba lo siguiente:
Vi las primeras fotos de los campos de exterminio en las páginas de The Illustrated London
News, fotos que la censura franquista hurtó a los ojos de los españoles. No sabría describir el
espanto que me produjeron aquellos cadáveres vivientes que miraban a la cámara con ojos sin
vida. Eran, también, fotos posadas, pero pese a ello certificaban la verdad de la tragedia del
Holocausto.”!
Esta comparación entre los supervivientes del Holocausto y el miliciano de Capa no
considero pertinente, porque esos “cadáveres vivientes” no tenían que representar nada,
ellos eran la tragedia. Sin embargo, el miliciano estaba actuando, representando a un
supuesto “héroe” que generosamente sacrifica su vida por una causa. En cuanto al concepto
de representación es interesante la reflexión de Berenice Abbott, que Tagg (1992: 153)
reproduce: “La fotografía no puede ignorar el gran reto de revelar y celebrar la realidad […]
¿No es esto exactamente lo que se supone que hace la fotografía con la nítida y realista lente
formadora de imágenes?” Berenice Abbott no era, precisamente, una fotógrafa despistada
que ignoraba las tendencias fotográficas. Trabajó en París como asistente de Man Ray y del
fotógrafo documentalista Eugéne Atget, que fue su referencia principal. Claude Lanzmann
(2009: 207), autor de Shoa, documental de referencia sobre el Holocausto, también se
manifiesta en esta misma línea como un acérrimo defensor de la realidad: “¿Por qué
publicar falsedades? He aquí la razón por la que la prensaes el peor de los crímenes que
puede cometer, un atentado contra su propia esenciapuede mentir impunemente. Aunque
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3 Rohter, L. (17 de agosto de 2009). New Doubts Raised Over Famous War Photo. The New York Times. Recuperado
de: http://www.nytimes.com/2009/08/18/arts/design/18capa.html?_r=0
4 Editorial. (19 de agosto de 2009). Falling Soldier. The New York Times. Recuperado de:
http://www.nytimes.com/2009/08/18/arts/design/18capa.html?_r=0
5 Gubern, R. (30 de agosto de 2009). La guerra más fotogénica. El Mundo, p. 63.
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sepa que todo en ella es mentira, el súbdito tirano lee la prensa del tirano. Porque está
escrito.”
“Revelar y celebrar la realidad” y no “la simulación” es la responsabilidad que el
editorial de The New York Times asigna a la fotografía de prensa, al igual que la mayoría de
los medios de comunicación. Tanto la revista Vu como Life no habrían publicado la
fotografía Muerte de un miliciano, a sabiendas de que se trataba de una imagen escenificada,
primero, por principios éticos y, segundo, por el riesgo que corrían de perder el prestigio
ante la opinión pública.
La aceptación por parte de la dirección de ICP del cambio de escenario, no supuso que
admitieran mis pruebas sobre la cámara utilizada para la obtención de la fotografía. Hasta
entonces se relacionaba esta instantánea con la cámara Leica, pero después de un análisis
de las versiones de la revista Vu y Life, llegué a la conclusión de que la instantánea fue
tomada con una cámara de formato cuadrado. La revista Vu que publicó la primera edición
reprodujo la foto en un formato rectangular, pero la revista Life, meses más tarde, publicó la
foto casi cuadrangular. En las dos ediciones la parte inferior de la composición es
exactamente igual, la diferencia entre ambas está en el tamaño del cielo, siendo bastante
más grande en la versión de Life. Si esta revista publicó más tarde, el cambio de formato
rectangular a casi cuadrangular, no fue a costa de sacrificar uno de los costados de la
versión rectangular de la revista Vu, porque entonces no coincidirían las partes inferiores
de las dos fotografías. Esto demuestra que en origen la foto era de formato cuadrado, pero la
diferencia entre las dos ediciones está en que, la revista Vu sacrificó gran parte del cielo de
la composición, mientras que la revista Life respetó más el formato original.
ICP no supo valorar la presencia del inconsciente tecnológico en las dos versiones
fotográficas, porque según Vaccari (1981: 16) “el hecho de que el producto [la fotografía]
actúe independientemente de su significación, y por consecuencia de la ignorancia del
sujeto [el fotógrafo], da como resultado que el producto posee en parte las características
del significante [el formato], y en particular su autonomía.” Esta relación del formato, en
este caso como una de las características del significante y de su autonomía, explica la
imposibilidad de modificar una forma rectangular en una casi cuadrangular sin sacrificar
uno de los costados del rectángulo. Por lo tanto, queda demostrado que la foto original
Muerte de un miliciano fue realizada con una cámara de formato cuadrado.
3. El estilo fotográfico de Robert Capa
En el segundo viaje a Espejo, desde la parte alta del paraje conocido como el Alcaparral, en
el olivar a la derecha del cruce de la carretera del cementerio con el camino de Casalillas,
pude conseguir una panorámica a través de los olivos. Esta imagen tuvo su trascendencia,
porque pude descubrir los movimientos de cámara de Robert Capa.
Si se compara la línea del horizonte entre las fotografías (Figura 4 y Figura 6), se
observa que en Figura 6 la altura del cielo, en ambos lados, tiene aproximadamente la
misma dimensión, pero si hacemos la misma observación en Figura 4, la altura del cielo es
menor en el lado izquierdo que en el derecho. Como ese mismo efecto se puede observar en
otras fotografías de Capa, se puede considerar que la inclinación hacia la derecha, forma
parte del estilo de muchas fotografías de Capa del primer viaje, que realizó junto a su novia
Gerda Taro en el verano de 1936. La inclinación hacia la derecha responde a la pregunta que
formulaba anteriormente sobre las cuñas negras, que bordean la parte superior y la parte
izquierda de la fotografía Milicianos disparando al horizonte (Figura 4). El diseñador optó por
esta solución para equilibrar la composición, porque da la sensación de que los milicianos se
van a caer al suelo, como si fueran soldados de cartón.
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Figura 6. J. M. Susperregui. Panorámica desde el Alcaparral
!
Si ahora establecemos otra comparación entre las fotografías Milicianos disparando al
horizonte (Figura 4) y Muerte de un miliciano (Figura 2), observaremos algunas coincidencias
en sus respectivas composiciones. Milicianos disparando al horizonte está inclinada hacia el
lado derecho como ha quedado demostrado en la comparación entre Figura 4 y Figura 6. Su
composición (Figura 4) es asimétrica, ocupando principalmente el lado izquierdo del
encuadre. También se observa que el miliciano de la izquierda está justo al límite del
encuadre, cuando el fotógrafo tenía todo el espacio a su disposición para alejar la cámara y
ajustar el encuadre con mayor ponderación.
En la fotografía Muerte de un miliciano la composición también es asimétrica, ubicando
al miliciano en el lado izquierdo de la composición y también está en el límite del encuadre.
Tan al límite que parte de la culata del fusil está guillotinada, aunque Robert Capa también
disponía de espacio suficiente, para alejar la cámara y abrir el espacio disponible para
mejorar la composición. En este caso concreto podemos conceder el beneficio de la duda,
porque si se tratara de una instantánea natural, la asimetría de la composición y la
amputación de una parte de la culata del fusil, podría ser como consecuencia de una
situación repentina. Pero la duda se desvanece analizando las fotografías de La Maleta
Mexicana, donde aparecen bastantes fotografías realizadas a lo largo de la Guerra Civil con
las mismas características.
Siguiendo con el análisis del estilo fotográfico de Robert Capa, también se puede
demostrar la inclinación hacia la derecha en la composición de Muerte de un miliciano. En
otra panorámica desde el Alcaparral (Figura 7) concurren las dos referencias orográficas que
aparecen en la fotografía del miliciano, el fondo montañoso y la diagonal.
En esta panorámica el fondo montañoso aparece inclinado hacia la izquierda, a
diferencia de la foto del miliciano (Figura 2), donde el fondo montañoso aparece con una
ligera elevación en el lado izquierdo. Esta comparación es una prueba objetiva, de que la
fotografía Muerte de un miliciano también tiene una inclinación hacia la derecha, que Robert
Capa conseguía inclinando la cámara hacia la izquierda antes del disparo.
Susperregui, J.M.
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El estilo fotográfico de Robert Capa en algunas de sus fotografías del primer viaje a la
Guerra Civil, se puede definir a partir de las siguientes singularidades:
- composición asimétrica ocupando principalmente el lado izquierdo del encuadre
- composición inclinada hacia el lado derecho
- amputación de figurantes y objetos también en el lado izquierdo
Figura 7. J. M. Susperregui. Panorámica con la diagonal y el fondo montañoso desde el Alcaparral
Estas tres singularidades son criterios suficientes que se pueden aplicar, para conocer
la autoría de las fotografías de Robert Capa durante este viaje del verano de 1936, tanto en
las fotografías rectangulares de la Leica como en las cuadradas, aunque las tres
peculiaridades coinciden sobre todo en los negativos cuadrados. En las fotografías
posteriores solamente se pueden aplicar dos singularidades porque abandona las
composiciones inclinadas hacia el lado derecho. Schaber y Whelan, biógrafos de Taro y
Capa, llegan a otros resultados cuando aplican el criterio del formato de los negativos para
asignar la autoría de las fotografías (Schaber, 2007: 44): “Ahora parece evidente que en su
primer viaje, Capa utilizó la Leica (rectangular) exclusivamente, y Taro utilizó la Rolleiflex
(cuadrado) exclusivamente.” Pero el formato es un criterio menor comparado con el estilo
para asignar una autoría que, además, genera un conflicto a Irme Schaber (2013: 117) cuando
defiende que la autoría de la foto del miliciano pertenece a Robert Capa.
4. Metodología de trabajo adaptada a las exigencias de la fotografía en cuestión y a
las circunstancias paisajísticas
Esta investigación se ha desarrollado aplicando una metodología de trabajo ajustada a las
características propias del documento investigado, la fotografía Muerte de un miliciano, así
como las condiciones físicas del yacimiento, donde Robert Capa capturó esta instantánea,
para descubrir cómo fue realizada. Una referencia importante en esta metodología es el
conceptostudium” de Roland Barthes (1980: 50-51):
Susperregui, J.M.
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“Reconocer el studium supone dar fatalmente con las intenciones del fotógrafo, entrar en
armonía con ellas, aprobarlas, desaprobarlas, pero siempre comprenderlas, discutirlas en
mismo, […] El studium es una especie de educación (saber y cortesía) que me permite encontrar el
Operator, vivir las miras que fundamentan y animan sus prácticas, pero vivirlas en cierto modo al
revés, según mi querer Spectador.”
“Las intenciones del fotógrafo”, “vivir las miras”, “en cierto modo al revés”, supone la
suplantación del Operator, para reproducir el marco de su fotografía, interpretarla
correctamente y obtener unos resultados concretos.
Si se analizan los elementos que componen la fotografía Muerte de un miliciano,
tenemos un primer plano ocupado por el miliciano y el terreno donde está situado. El resto
de la fotografía está formado por los accidentes orográficos y el cielo, que ocupa el 75% del
total. De todos estos elementos solamente el fondo montañoso está localizado y permanece
inalterado. La línea diagonal descendente, que atraviesa la fotografía de lado a lado, también
es una referencia interesante, aunque debido a la técnica de movimientos de cámara de
Capa, la diagonal puede estar exagerada en la fotografía. Las masas oscuras, que se
encuentran entre la diagonal y el fondo, también han podido sufrir algún cambio durante el
tiempo transcurrido, al igual que la forma geométrica de tono claro.
Figura 8. Robert Capa
La metodología comienza con la división de la fotografía (Figura 8) en dos partes,
inferior y superior. La inferior compuesta por el miliciano y el terreno donde está situado, y
la superior por el resto de elementos orográficos cuya presencia es exigua y poco definida,
porque en la fotografía aparecen estos elementos bastante borrosos. Las referencias de la
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parte superior son las únicas existentes y la única posibilidad de poder reproducir este
paisaje, para localizar definitivamente la foto del miliciano.
Desde el punto de vista técnico la primera dificultad son los olivos que impiden la
visión desde el suelo. La solución consiste en elevar la cámara 4 ó 5 metros de altura, para
poder observar el paisaje del fondo directamente, lo que requiere un trípode con movilidad,
tanto horizontal como vertical, para que el encuadre sea lo más riguroso posible.
La cámara tiene que ser digital para poder observar la fotografía en la pantalla del
ordenador. Anteriormente las pruebas realizadas con cámaras analógicas como la Rolleiflex
Standar y la Reflex Korelle, no dieron resultado porque el visor reproduce la imagen con los
lados invertidos, es decir, el fondo montañoso aparece desde el lado izquierdo del encuadre.
Otro inconveniente para el visionado es el tamaño reducido de la imagen del visor, para la
observación detallada de los accidentes orográficos u otro tipo de referencias interesantes
para la localización del encuadre.
Como la referencia principal es la fotografía del miliciano, la copia analógica tiene que
estar cuadriculada (Figura 9), para comparar la posición de las referencias visuales con la
posición que ocupan estas mismas referencias en la pantalla del ordenador.
Figura 9. Robert Capa. Copia del original cuadriculada
La cámara digital con el ordenador conectado al programa EOS Utility de Canon
permite, en primer lugar, superponer una cuadrícula en la pantalla, que tiene que ser la
misma cuadrícula que la de la copia cuadriculada de la fotografía de referencia. En segundo
lugar, la parte inferior de la fotografía de Capa hay que superponer en primer plano en la
pantalla del ordenador (Figura 10). Este conjunto de cuadrícula e imagen superpuesta en la
pantalla del ordenador, resulta imprescindible para cotejar con la imagen del paisaje que
reproduce la cámara digital como fondo de pantalla. Con esos tres elementos, se tiene que
conformar un sandwich que coincida plenamente con la fotografía original.
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Figura 10. Robert Capa. Imagen superpuesta en la pantalla cuadriculada del ordenador
que guarda la proporción de las fotos digitales
Un factor a tener en cuenta es la diferencia de formatos entre la fotografía original y las
fotografías de la cámara digital. Si de lo que se trata es de superponer sobre la fotografía
digital la parte inferior de la fotografía original, ambos formatos tienen que coincidir en sus
proporciones para que la superposición guarde la proporcionalidad necesaria. Como la
fotografía digital tiene una relación de 3 x 2, entre la largura y la anchura, y la relación de la
fotografía original es de 3 x 2’3, se puede sacrificar la parte superior del cielo, que no tiene
ninguna referencia de interés, hasta igualar a la proporción de la fotografía digital (Figura
10). Una vez igualadas las proporciones de ambas imágenes, ya se pueden superponer y
establecer las comparaciones con la copia original cuadriculada.
Con esta metodología se garantiza la ecuanimidad de las comparaciones entre la copia
original de la foto del miliciano, y la imagen superpuesta que aparece en la pantalla del
ordenador. Pero todavía falta una referencia importante para el encuadre preciso de la
cámara digital. Como en la pantalla del ordenador aparece la parte inferior de la foto
original, concretamente el perfil de la rodilla izquierda del miliciano como se aprecia en
Figura 10, es una referencia muy importante para acomodar horizontalmente el nivel de la
rodilla con la parte de la fotografía digital, que reproduce ese accidente orográfico oscuro en
la pantalla del ordenador. El acomodo vertical tiene que tener en cuenta sobre todo los
elementos de la cuadrícula inferior derecha (Figura 9). La posición de la línea blanca vertical
de esa misma cuadrícula es clave para posicionar la cámara debidamente. Estas dos
referencias, horizontal y vertical, son suficientes para garantizar el encuadre de la fotografía
del miliciano. El único ajuste que falta es el ángulo visual de ambas cámaras.
Como punto de partida tenemos la cámara Reflex Korelle, con un objetivo Schneider de
75 mm, como la que utilizó Robert Capa y, también, una cámara digital montada con un
objetivo zoom. Se colocan ambas cámaras sobre sus respectivos trípodes, frente a un paisaje
amplio, y se encuadra con la cámara Reflex Korelle de manera que, tanto en su lado
izquierdo como en el derecho, aparezcan unas referencias concretas. El siguiente paso
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consiste en conseguir el mismo encuadre con la cámara digital variando la distancia focal
del objetivo zoom. Una vez conseguido el encuadre, la distancia focal que marque el objetivo
será la posición del zoom, para realizar las pruebas de la localización de la foto del miliciano.
También conviene realizar las fotografías digitales en versión blanco y negro, para adecuar
los valores de las fotos digitales a los de la fotografía original. La colocación de un filtro rojo
en el objetivo de la cámara digital también es importante, porque en la fotografía original las
nubes resaltan en el tono oscuro del cielo. Este efecto se consigue con un filtro rojo, que
oscurece sobretodo el color azul y también repercute en los tonos verdes de los olivos. Esos
tonos en la fotografía original conforman esa masa oscura que aparece entre el terreno de
rastrojos ocupado por el miliciano y el fondo montañoso.
Figura 11. J. M. Susperregui. Instalación del artefacto
Este conjunto de sistemas de observación (Figura 11) es el fundamento de esta
metodología de trabajo, adaptada a las exigencias de esta investigación. El visionado directo
de la fotografía original cuadriculada, seguido de la percepción de la fotografía digital a
través de la pantalla del ordenador, también cuadriculada, y que reproduce la parte inferior
de la fotografía original superpuesta, posibilita una observación contrastada para verificar la
coincidencia de ambas composiciones. Para probar la eficacia de este método de trabajo,
solamente falta posicionar el artefacto en el lugar preciso. Previamente se habrá realizado
una observación minuciosa, sobre los accidentes orográficos de los distintos lugares, para
que coincidan con los que aparecen en la fotografía original. En el caso de que durante la
observación no se produzca la coincidencia de los accidentes orográficos, ese lugar quedaría
descartado.
Las posibles localizaciones por las evidencias de la fotografía original corresponden a
lugares elevados y con el fondo montañoso enfrentado. El tamaño de la línea de montañas
también es una referencia importante, tanto en su longitud como en su altura, que se podrá
comprobar comparando la cuadrícula correspondiente en la fotografía original, con la
cuadrícula de la pantalla del ordenador. Las posibles localizaciones se pueden reducir a tres:
la Haza del Reloj, cerro de Casalillas y cerro del Cuco.
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Figura 12. J. M. Susperregui.
Desde la Haza del Reloj se contemplan el cerro de Casalillas y el cerro del Cuco
4.1. Valoración de la localización la Haza del Reloj
En principio la Haza del Reloj reúne las condiciones de lugar elevado que tiene enfrentado el
fondo montañoso. En 2013 con motivo del centenario de Robert Capa, en la localidad de
Espejo se celebraron unas jornadas de homenaje. Al mismo tiempo el alcalde 6 anunció un
proyecto para señalizar el paraje donde el miliciano cayó muerto.
La señalización colocada en la Haza del Reloj consiste en un cartel (Figura 13), que
reproduce en la parte inferior la Figura 4 y en la superior ese mismo paisaje en la actualidad.
Las imágenes están acompañadas del siguiente texto: “En la imagen, fotomontaje que indica
que ‘Muerte de un miliciano’, icono de la Guerra Civil Española y foto con la que nace el
fotoperiodismo actual, se hizo en este paraje conocido como la Haza del Reloj (Espejo).” Este
cartel resulta inaudito porque en vez de mostrar el paraje que aparece en la foto del
miliciano, muestra el paisaje de otra fotografía distinta. En realidad, esa señalización no
prueba nada sobre la localización del yacimiento de la foto del miliciano, como quedará
demostrado más adelante.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6 Aguilar, R. (22 de octubre de 2013). Robert Capa renace en Espejo. ABCandalucía.
Recuperado de: http://sevilla.abc.es/cordoba/20131022/sevi-robert-capa-renace-espejo-201310221243.html.!
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Figura 13. J. M. Susperregui. Señalización en la Haza del Reloj
Figura 14. J. M. Susperregui. Vista desde la Haza del Reloj
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Una observación detallada desde la Haza del reloj, sobre los accidentes orográficos que
aparecen en el fondo del paisaje, descubre algunos elementos que no aparecen en la
fotografía original de Robert Capa.
Si se compara la orografía de la Haza del Reloj (Figura 15) con Figura 16, se aprecian
algunas diferencias, porque en Figura 15 aparecen algunas crestas que no existen en Figura
16. Estas diferencias destacan sobre todo al comparar las distancias entre las flechas A y las
flechas B, de las Figuras 15 y 16.
Sin embargo, cuando se establece la misma comparación entre Figuras 16 y 17, no se
aprecian diferencias orográficas, ni tampoco entre las distancias de las flechas A y las
flechas B.
Figura 17. Robert Capa. Fracción de la fotografía original
Figura 15. J. M. Susperregui. Panorámica desde la Haza del Reloj de 390 metros de altitud
Figura 16. J. M. Susperregui. Panorámica desde una cota más baja de 355 metros de altitud
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Estos cambios orográficos se deben a la diferencia de altitud, entre Figura 15 y Figura
16, de 35 metros altura que equivale a un edificio de 12 plantas. Esta diferencia de perspectiva
entre Figura 15 y Figura 16 corresponde a colocar la cámara en la azotea de un edificio de 12
pisos o colocarla a ras del suelo. Evidentemente desde la azotea se podrán observar algunos
elementos orográficos que quedan ocultos si se observa desde el suelo.
Debido a la falta de coincidencia orográfica desde la perspectiva de la Haza del Reloj, en
relación a las perspectivas de Figura 16 y Figura 17, esta localización queda descartada como
emplazamiento de la fotografía Muerte de un miliciano.
Figura 18. Archivo Militar de Ávila. AGMAV, C. 1635, Cp. 8 /Carpeta /29.
Instituto de Historia y Cultura Militar. Ministerio de Defensa
En el dibujo realizado por un labrador sobre las defensas de Espejo (Figura 18) en la
cota correspondiente a la Haza del Reloj están señalados dos fuertes, así como una
fortificación grande. Debido a su altura y situación, la Haza del Reloj era un lugar estratégico
del frente de Espejo, por lo que resulta bastante increíble que los mandos militares,
permitieran a un grupo de milicianos posar ante la cámara de un fotógrafo en la Haza del
Reloj.
4.2. Valoración de la localización del cerro de Casalillas
El cerro de Casalillas se encuentra en la dirección sudeste, donde el dibujo del labrador
(Figura 18) marca en rojo el fuerte más alejado de la población de Espejo. Este cerro se
encara directamente con las montañas del fondo y la zona correspondiente a la forma
geométrica de tono claro, lo que ha animado a algunos investigadores a considerar la
localización de la fotografía Muerte de un miliciano en el cerro Casalillas.
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Figura 19. Fotografía original Muerte de un miliciano. Agencia Magnum
Figura 20. Paisaje desde el cerro de Casalillas a 325 metros de altitud
La comparación entre Figura 19 y Figura 20 permite observar grandes diferencias entre
ambas imágenes, a pesar de una coincidencia importante como es la masa oscura al nivel de
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la rodilla del miliciano. Pero las diferencias son más importantes como, por ejemplo, en
Figura 20 se aprecia una línea clara en las cuadrículas inferiores del centro y la derecha, que
es la referencia actual a la forma geométrica de tono claro de la fotografía original, forma
que aparece bien centrada en la cuadrícula inferior derecha en la fotografía de Robert Capa.
Este desplazamiento de la forma geométrica de tono claro es una prueba suficiente
para refutar el cerro de Casalillas, como la localización de la fotografía Muerte de un
miliciano. Como última observación está la figura de las montañas del fondo que está
afectada por el efecto contrario desde la Haza del Reloj. Si desde esta posición el grosor de
las montañas del fondo aumentaba con la altitud, desde Casalillas se produce el efecto
contrario. Este cambio tan llamativo de la delgadez del grosor de la cadena montañosa da
una pista interesante para la localización de la foto, porque en vista de los resultados la
altitud tiene que estar entre la correspondiente a la Haza del Reloj, 390 metros, y la altitud
de la posición para la foto del paisaje desde el cerro de Casalillas, 325 metros.
4.3. Valoración de la localización del cerro del Cuco
En vista de los dos fracasos anteriores y teniendo en cuenta que en el segundo viaje a Espejo,
en el cerro del Cuco aparecía una diagonal encarada a la cadena montañosa, el nuevo equipo
(Figura 21) ofrecía más posibilidades para superar la barrera de olivos y el cerro del Cuco era
la única opción que quedaba.
Figura 21. Estibaliz Iriondo. Instalación del equipo en el yacimiento del cerro del Cuco
Como una de las peculiaridades del estilo fotográfico de Robert Capa son las imágenes
inclinadas hacia el lado derecho, como se ha demostrado en Figura 4, así como también se
ha observado la diferencia existente en la inclinación del fondo montañoso (Figura 7),
respecto de la fotografía Muerte de un miliciano, ahora es la oportunidad de comprobar y
valorar la inclinación de la fotografía posicionando la cámara a nivel, es decir a 0º.
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Figura 22. Robert Capa. Copia adaptada al formato 3 x 2. Agencia Magnum!
Figura 23. Fotomontaje con el paisaje del fondo fotografiado a nivel de 0º
La diferencia más notable entre ambas fotografías está en las montañas del fondo, que
en Figura 22 aparecen en horizontal pero con una ligera inclinación hacia la derecha, y en
Figura 23, fotografiada a nivel 0º, las montañas aparecen con una severa inclinación hacia la
izquierda. Esta diferencia es la prueba objetiva, que demuestra la inclinación de la cámara
de Robert Capa hacia la izquierda para que la fotografía apareciera inclinada hacia la
derecha, inclinación que en la fotografía Muerte de un miliciano (Figura 22) queda bastante
disimulada porque la cadena montañosa tiene una apariencia casi horizontal.
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Figura 24. Robert Capa. Muerte de un miliciano. Agencia Magnum
Figura 24. Robert Capa. Muerte de un miliciano. Agencia Magnum
Para poder reproducir la foto de Muerte de un miliciano en su apariencia original,
forzosamente hay que manipular la cámara al igual que hizo Robert Capa, inclinándola hacia
la izquierda para que el efecto del movimiento de cámara se manifieste en sentido contrario.
Después de varios intentos la inclinación correcta se consiguió inclinando la cámara 10º
hacia la izquierda.
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Si se comparan Figura 24 y Figura 25 las referencias de la rodilla del miliciano coincide
en Figura 25 con la fotografía original. La línea vertical derecha de la cuadrícula en ambas
fotografías coincide en la posición respecto de las montañas del fondo, así como la mancha
oscura posicionada entre el primer plano y la cadena de montañas. Respecto a la forma
geométrica de tono claro que aparece en la fotografía original, en Figura 25 está
representada por una línea clara que transcurre horizontal al fondo montañoso. Sobre esa
referencia solamente queda ese rastro orográfico que también está posicionado en el lugar
correcto. Por lo tanto, queda demostrado que Robert Capa fotografió Muerte de un miliciano
en el cerro del Cuco.
Una vez conocida la técnica de Robert Capa que consistió en inclinar la cámara 10º
hacia la izquierda, se puede reconstruir la escena y la posición natural del miliciano que
aparece en la fotografía.
Figura 26. Resultado del giro de 10º a la izquierda realizado a la fotografía original.
Partes de la fotografía se han reconstruido con la herramienta Tampón de clonar para cubrir los
fondos blancos del lienzo documental que aparecieron al girar la fotografía!
Como se puede apreciar en la reconstrucción de la fotografía (Figura 26), el suelo que
pisa el miliciano no está inclinado porque es plano, y la figura del miliciano resulta mucho
más natural que la que aparece en la fotografía de Robert Capa, que tiene un escorzo
oblicuo.
Aplicando la misma técnica en el Segundo Miliciano o el Miliciano olvidado, los
resultados son iguales a excepción de la inclinación de 12’5º, que en este caso es ligeramente
superior.
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Figura 27. Miliciano olvidado. Agencia Magnum
Figura 28. Fotomontaje del Miliciano olvidado con el paisaje del fondo desde el cerro del Cuco
con la cámara inclinada 12’5º hacia la izquierda!
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Figura 29. Resultado del giro de 12’5º a la izquierda realizado a la fotografía original del Miliciano
olvidado. Algunas partes de la fotografía se han reconstruido con la herramienta Tampón de clonar!
Los resultados son exactamente los mismos que los conseguidos con la fotografía
Muerte de un miliciano, coincidiendo que el terreno es plano y no inclinado como aparece en
la fotografía original. La horizontalidad del terreno también queda demostrada en la
posición del equipo (Figura 21) que se instaló sobre un terreno llano para fotografiar desde el
cerro del Cuco.
5. Resultados y conclusiones
El resultado más importante de esta investigación es la localización de la fotografía de Capa
en el cerro del Cuco. Su orientación y el fondo de montañas como referencia demuestra que
el miliciano estaba mirando hacia Espejo y, además, desde el interior de las líneas de
defensa republicanas, porque el dibujo del labrador (Figura 18) ubica en este cerro un fuerte
al otro lado de la loma. Esta información desautoriza las versiones contadas por el propio
Robert Capa a los medios de comunicación, porque si la fotografía fuera verdadera el tiro
habría sido disparado desde las líneas de defensa republicanas.
El conocimiento de la técnica utilizada por Robert Capa para la fotografía del miliciano,
también aporta una información clave, la diagonal como artificio que actúa como una
pendiente. La diagonal no existe en la localización del cerro del Cuco, pero con el
movimiento de la cámara Capa la construye y acentúa el espacio, porque la diagonal se
relaciona con la línea de la cadena de montañas que ocupan el horizonte, generando una
situación ficticia del miliciano con el entorno. Esta situación aparente facilita la credibilidad
de la versión de Capa que, a su vez, genera otras interpretaciones en autores como Richard
Whelan (1987: 97), Lorna Arroyo (2010: 388), Brian Wallis (2011: 13), Irme Schaber (2013: 117) y
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Kotaro Sawaki (2013: 155-166), interpretaciones todas ellas erróneas porque parten de una
versión ficticia, tanto por el relato de Capa como por la fotografía misma, porque la
pendiente no existe en el yacimiento donde hizo la fotografía del miliciano.
Kotaro Sawaki afirma que la autoría de la fotografía del miliciano pertenece a Gerda
Taro, pero carece de argumentos convincentes porque se ha probado que la foto del
miliciano contiene el estilo fotográfico de Capa, y no aporta ningún argumento para asignar
la autoría de esta foto a Gerda Taro. Su teoría del resbalón del miliciano, momento que
aprovechó Capa para sacar la fotografía, tiene su origen en Knightley (1975: 210), para
demostrar que el significado de una fotografía depende del pie de foto. Y esa teoría sobre la
fotografía de prensa en general, Sawaki la convierte en el argumento principal para explicar
la foto del miliciano. Ahora que sabemos que el miliciano estaba de pie en un plano
horizontal, la teoría del resbalón resulta ridícula.
El hallazgo de Irme Schaber de la cámara de formato cuadrado Reflex Korelle,
confirmado por Eijiro Yoshioka (2014: 166-173), con su análisis del inconsciente tecnológico
de los negativos cuadrados, genera un conflicto sobre el autor de la fotografía. Si Schaber
(2013: 117) considera que las fotos de negativo cuadrado pertenecen a Gerda Taro y, si por
otro lado, también ha quedado demostrado que la foto Muerte de un miliciano fue realizada
con una cámara de formato cuadrado, lógicamente Schaber debería asignarla a Gerda Taro,
pero no lo hace. Sigue defendiendo la versión de ICP que atribuye la foto del miliciano a
Robert Capa, lo que contradice su teoría de los negativos cuadrados pertenecientes a Gerda
Taro.
Finalmente, el conjunto de resultados de esta investigación demanda una revisión de
los postulados sobre Robert Capa, que están principalmente fundamentados en la fotografía
Muerte de un miliciano, por lo que sus archivos que comprenden 70.000 negativos, la
mayoría correspondientes a las cinco guerras que cubrió con su cámara, requieren un
tratamiento diferente para profundizar en su obra y conocerla debidamente.
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... Pero todo en esta secuencia señala hacia su escenificación. Las pruebas que aportan algunos estudios centrados en el análisis pormenorizado de la célebre instantánea también parecen concluyentes al respecto (Doménech, 2005;Susperregui, 2016). La versión oficial, que siempre ha defendido lo contrario (Whelan, 2003), sí ha admitido, sin embargo, la escenificación de otras series previas y posteriores a la examinada, como la de Santa Eulalia o la ocupación simulada de La Granjuela 17 . ...
... Él acaba de regresar de París, a donde había viajado para estabilizar su contrato con el periódico Ce Soir, pero a sus 24 años vuelve desvinculado de la firma y con esta pequeña cámara con la que se dispone a filmar, sin experiencia en cinematografía, imágenes para el informativo The March of Time. El joven también acaba de "montar su propio negocio"(Young, 2010, p. 78), desde ahora es free lance y ha alquilado un estudio en París, nº 37 de 4 La fotografía está datada oficialmente el 5 de septiembre de 1936 en Cerro Muriano(Whelan, 2003) aunque investigaciones recientes señalan su localización exacta en el cerro del Cuco(Susperregui, 2016) y Martha Gellhorn pisó por primera vez suelo español a finales de marzo de 1937. ...
... J.M.Susperregui (2016) defiende que la fotografía se realizó con la cámara Rolleiflex basándose, entre otros, en la forma cuadrangular de la imagen publicada en Life el 12 de julio de 1937. Sin embargo, nada indica que los fotógrafos se intercambiaran las máquinas; tampoco aparece en ninguna de las copias examinadas de Muerte de un miliciano la característica franja oscurecida en el margen derecho del cuadro que suele afectar a las fotografías cuadradas del conjunto de la obra (F6). ...
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Resumen: El periodo de la Guerra Civil española tuvo un papel crucial en el establecimiento del fotoperiodismo y sus formas visuales, todavía hoy vigentes. Este marco dio lugar a dos de los grandes hitos del siglo XX: Robert Capa y su imagen más universal, El miliciano muerto. Este estudio analiza el proceso de creación de ambos mitos, donde la participación de la fotógrafa Gerda Taro resultó esencial tanto en la creación de la imagen pública del fotógrafo como en el asentamiento de la fotografía como conmoción, una de las formas más duraderas del periodismo gráfico. Paralelamente, ha sido necesario un estudio de la imagen como clisé que analizara los usos de estas fotografías como parte fundamental en la construcción de ambos hitos.
... La aportación de Doménech (2005, p. 379-449) es clave para entender que era una polémica sin fundamento académico hasta su análisis. 6 Además de plantear si era una escenificación o una instantánea, el debate giraba en torno al lugar, aspecto tratado por Susperregui (2016), mientras Arroyo (2010) cuestionaba la autoría. Finalmente Lavoie (2017) ha sintetizado diferentes aportaciones. ...
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Eighty years after the modernisation of the myth of the war photographer through the figure of Robert Capa during the Spanish Civil War, this article will examine its development and the process of mythification, drawing parallels with Agustí Centelles during the transition to democracy. From that period onwards, media comparisons between the two have been constant, overshadowing the other professionals who covered the conflict, which was ground-breaking from the perspective of visual communication.
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La fotografía Muerte de un miliciano es el paradigma para investigar las diferencias entre la realidad y la capacidad de la fotografía para su representación. En este artículo se hace un recorrido exhaustivo sobre esta imagen que ha sido considerada como la mejor fotografía de guerra jamás realizada y que, a su vez, ha generado una polémica sobre su autenticidad o escenificación. A pesar de las evidencias demostradas en varias publicaciones, tanto International Center of Photography como la Agencia Magnum, no muestran ningún interés por estas aportaciones que han resuelto la polémica. La actitud silenciosa de la Agencia Magnum es preocupante porque es el paladín que defiende la importancia de la fotografía para mejorar la justicia social y el bienestar general de la sociedad. La actitud de International Center of Photography es similar porque cuando se publican las nuevas evidencias que inclinan la balanza hacia la escenificación, responden que todavía hay que seguir investigando. En este artículo se demuestra sin lugar a dudas que Muerte de un miliciano fue una fotografía escenificada.
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Los fotógrafos alemanes Hans Namuth y Georg Reisner documentaron los escenarios de la guerra civil española desde julio de 1936 a marzo de 1937. Sus instantáneas ocuparon las páginas de los periódicos y las revistas ilustradas más importantes del ámbito internacional, sin embargo, su trabajo profesional ha tenido menor reconocimiento en comparación al realizado por otros reporteros con quienes compartieron los mismos momentos y lugares durante la contienda en España. El origen de esta investigación se encuentra en el hallazgo y la identificación de un grupo de negativos de formato 6x6 atribuidos a Hans Namuth y Georg Reisner integrados entre los clichés del Comissariat de Propaganda encargados por la Generalitat de Catalunya y conservados en la Biblioteca Nacional de España. En el proceso de contextualización del material se evidenciaron las primeras lagunas en el conocimiento acerca del trabajo fotográfico de este tándem de reporteros y la posterior constatación de la falta de estudios rigurosos que aborden de manera global su trayectoria antes, durante y después de su paso por España. El análisis, la identificación y la valoración de la documentación fotográfica permite estudiar desde múltiples enfoques el trabajo de los reporteros gráficos, así como abrir nuevas líneas de investigación sobre sus biografías y fotografías realizadas en España entre 1936 y 1937.
Thesis
Bringing together the comparative case studies of revolutionary Ireland (1916-1923) and the Spanish Civil War (1936-1939), this thesis provides an innovative social history of militant women’s photographic practices during conflict and in its aftermath. In particular, this study draws on material and feminist approaches to photography as it focuses on women’s roles as producers, editors, and collectors of photography across public and private networks, as it traces the complex lives and afterlives of these photographs as they circulate during and after war. Historicising and rereading militant women’s photography uncovers alternative narratives of war that enrich scholarly knowledge of gender and conflict. This research reveals that militant women used photography to articulate their own militant identities, to legitimise and negotiate their participation during war, and to contest their erasure from public narratives of conflict. Despite facing violent repression, militant women’s photographic practices subverted the institutional attempts to erase them by building counter-narratives of defiant remembrance. This thesis calls on us to recognise these narratives and bring them to the forefront of our understanding of gender and war in Ireland and Spain. In addition, reconceptualising our approach to militant women’s photographic practices enables us to move beyond linear narratives of forgetting and rediscovery, and interrogate the role of photographic visibility within patriarchal narratives of war. Within contemporary cultural discourses, visibility is framed as a means of recovery for women; however, the case studies in this thesis reveal that this renewed visibility is still formed in negotiation with patriarchal frameworks of war. Within this representation of women’s militancy, active participation is visualised within a masculinist framework that erases those who do not fit within this limited definition. This thesis argues that the alternative gazes on war seen in militant women’s photographic practices hold the potential to disrupt and dismantle patriarchal narratives of war.
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En julio de 2020, el Foro por la Memoria Histórica y Democrática de Espejo Comandante Pérez Salas, a través de la Diputación de Córdoba, nos encargaba un trabajo de investigación sobre Muerte de un miliciano, la imagen más reproducida de la Guerra civil española y con la que nace el fotoperiodismo moderno. El objetivo del estudio no era otro que el de revisar y poner al día las hipótesis más aceptadas hasta la fecha y que centraban el foco en Espejo (Córdoba). Los resultados más relevantes del trabajo, que quedaron incluidos en un Informe preliminar que damos a conocer aquí, se centraban en dos aspectos de la icónica imagen: la localización tanto de ella como de su serie, unas 40 instantáneas según el ICP (International Center of Photography), y la identificación de uno de los personajes que aparecía en las fotos que Robert Capa y Gerda Taro tomaron aquella tarde de comienzos de septiembre de 1936. Además, el trabajo ha permitido localizar dos fotografías, atribuidas a Robert Capa, que el ICP asignó al frente de Córdoba y que fueron tomadas en Castro del Río, ocho kilómetros al este de Espejo. En una de ellas pudieron ser identificados históricos diputados de la izquierda española: la importancia de estas imágenes, que evocaban la típica foto de despedida, radicaba en que se hicieron poco antes de Muerte de un miliciano.
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Robert Capa y Gerda Taro llegaron a España en agosto de 1936 cargados con sus cámaras fotográficas para cubrir la Guerra Civil. En pocas semanas, la pareja realizó un viaje por todo el territorio leal en busca de impactantes fotografías y victorias republicanas. Su estancia en Toledo es de las menos conocidas. En la ciudad, el coronel Moscardó, junto con un grupo de cadetes y guardias civiles que habían apoyado la sublevación militar, resistía en el interior del Alcázar desde el 22 de julio. En los archivos de la Agencia Magnum y el International Center of Photography se conservan varias fotografías erróneamente catalogadas, en cuanto a fecha y localización, realizadas por Capa y Taro durante su estancia en Toledo. Es objeto de estudio el análisis de las fotografías identificadas en Toledo, sobre las que apena se ha investigado. Como resultado se aportan datos que permiten reconocer espacios y acotar fechas. Entre las imágenes consultadas podemos hacer una distinción entre el primer viaje de los reporteros a finales de agosto y el segundo viaje el 18 de septiembre, incluyendo una diferenciación en los formatos de la película utilizada por Capa y Taro. Por último, se valora el papel de la alemana, quien se inició como fotoperiodista en esta etapa y que fue olvidada tras haber sido principal protagonista en la vida y la trayectoria de Robert Capa.
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Transcurridos 80 años del comienzo de la Guerra Civil española, el interés por este acontecimiento no ha cesado. Estudios de toda índole se han sucedido desde entonces, revelando la trascendencia de una contienda que condensó las claves políticas y sociales de su época. Estas circunstancias pusieron a prueba la capacidad de los medios de comunicación para dar cuenta de una guerra que, pese a iniciarse como un conflicto interno, muy pronto se internacionalizó.
Thesis
En esta Tesis Doctoral se hace un estudio pormenorizado de la producción fotográfica de Gerda Taro durante el periodo comprendido entre agosto de 1936 y julio de 1937, espacio temporal que acoge íntegramente la obra de la autora, desarrollada en España durante los primeros años de la Guerra Civil. El estudio abarca todos los elementos que rodean y determinan la significación del legado gráfico señalado principalmente en su contexto original. Con el fin de analizar los documentos bajo el supuesto de nuestra hipótesis, se han revisado todos aquellos motivos que intervienen en las fotografías a partir de un método de análisis e interpretación que permite explicar y obtener conclusiones regulares en torno a la producción gráfica que conforma el vasto de la obra. Asimismo, nuestro objeto de estudio se circunscribe originariamente en el fecundo terreno del que germina la comunicación visual de los sucesos y este factor ha determinado, además, la revisión del marco en cuanto a la modalidad fotoperiodística en la actividad de las publicaciones periódicas, así como el panorama intercontextual previo que permitiera la actividad de la autora en los circuitos del periodismo gráfico.
La guerra más fotogénica
  • R Gubern
Gubern, R. (30 de agosto de 2009). La guerra más fotogénica. El Mundo.
La guerra civil en Córdoba (1936-1939)
  • F Moreno
Moreno, F. (1985). La guerra civil en Córdoba (1936-1939). Madrid: Alpuerto.
Blood and Champagne. The life and times of Robert Capa
  • A Kershaw
Kershaw, A. (2004). Blood and Champagne. The life and times of Robert Capa. New York: Da Capo Press.
The Mexican Suitcase
  • C Young
  • B Wallis
Young, C. & Wallis, B. (2010). The Mexican Suitcase. Vol. I. Göttingen: ICP&Steidl. (22 de octubre de 2013).
Robert Capa renace en Espejo
  • R Aguilar
Aguilar, R. (22 de octubre de 2013). Robert Capa renace en Espejo. ABCandalucía. Recuperado de: http://sevilla.abc.es/cordoba/20131022/sevi-robert-capa-renaceespejo-201310221243.html
Controversias sobre el catálogo razonado de Gerda Taro
  • J Susperregui
Susperregui, J. (2012). Controversias sobre el catálogo razonado de Gerda Taro. Discursos fotográficos. DOI: 10.5433/1984-7939. V8n13, 137-173.
A Truth of Robert Capa
  • S Yoshioka
Yoshioka, S. (2014). A Truth of Robert Capa. Tokyo: Seikyusha.
En exclusiva y por primera vez desde 1939 las impresionantes fotos de Robert Capa sobre la Guerra de España. La Gaceta Ilustrada 952
  • R De La Cierva
De la Cierva, R. (1975). En exclusiva y por primera vez desde 1939 las impresionantes fotos de Robert Capa sobre la Guerra de España. La Gaceta Ilustrada 952.